I. Ges. Sch., IV, ao4, ao

a. Ges. Sch,, V, 191.

L'ŒUVRE i65

riques ; la musique imitative n'y joue qu'un rôle secondaire; les quelques touches pittoresques semées çà et là par Liszt, n'ont pas une fonction décorative, mais un rôle poétique et symbolique, c'est-à-dire psychologique *.

La poétique des « Poèmes Symphoniques » — principes d'inspiration, de construction et d'exécution — cette puissance de synthèse, cette force pittoresque unie à cette vigoureuse dialectique du sentiment, cette divination magique qui sait suggérer les pensées par des sons et, sans le secours des mots, pénètre dans l'âme plus loin et plus vite que ne font les mots euxmêmes, cet art complexe et nouveau qui égale le musicien au poète, atteint son degré suprême dans la Dante-Symphonie et la Faust- Symphonie, l'une plus descriptive ou décorative, l'autre plus proprement lyrique. Toutes deux furent con-

I. On peut regarder comme appartenant au genre — sinon & la série — des Poèmes symphoniques, les deux Légendes pour piano, Saint François de Paule marchant sur les flots

— page admirable d'ampleur religieuse et de force pittoresque

— et Saint François d'Assise prêchant aux oiseaux. Dans ces deux légendes, l'élément descriptif a une place importante.

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eues par Liszt de i84o à i845 et écrites une dizaine d'années plus tard. Si le titre de Symphonie y remplace celui de poème symphonique c'est que — seule analogie avec la symphonie classique et seule différence avec les « poèmes symphoniques » — elles se divisent, la première en deux, la seconde en trois parties.

Une symphonie ne pouvait s'attacher aux descriptions iulerminables et monotones, aux mille épisodes légendaires ou symboliques, aux personnages multiples de la Divine Comédie. Un choix, d'autre part, eût été mesquin et arbitraire : Liszt a donc fait une synthèse. Dans sa pensée primitive, dirigée par la princesse de Wittgenstein, sa symphonie devait accompagner le déroulement d'un panorama. Si l'entreprise échoua, le projet initial a du moins imprimé à l'œuvre un caractère définitif. C'est une fresque dans le goût des « Nazaréens » allemands, des Overbeck, des Cornélius. Elle en a la composition claire et un peu conventionnelle, la couleur nette mais pâle, les violences académiques, les douceurs prévues et enfin le mysticisme froid. Entre Dante et Liszt, le romantisme antiquisant de la peinture allemande s'est interposé. Les trombones qui, au début, clament le motit de l'infernal désespoir, chantent assurément les vers illustres du Florentin :

Lento

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cordes

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Îp-

' r uj

Per me si va nel.Ia città do . len . te Per me si va neire.ter.no do . lo . re Per me si va tra la perdut . ta '^eo . te

mais, plus encore que je ne les entends, je les vois embouchés, ces longs tubes jaunes, par les anges efflanqués qui peuplent le Jugement dernier de Cornélius. Plus loin, les mélodies séduisantes, suavement harmonisées, où s'épanche Tamour transfiguré de Paolo et de Francesca, ont cette ferveur séraphique des êtres qui, dans le ciel de Genelli, ne conservent presque plus, de la foriiie humaine, que les longs vêtements. Le début du Purgatoire baigne dans une atmosphère musicale très unie, dont les larges teintes plates évoquent cette vaste lumière délavée où, sur les fresques des mêmes maîtres, tout s'éclaire à la fois et se décolore. Sans doute, la conclusion qui du Purgatoire nous élève au Paradis est d'une géniale aisance ; la musique semble ici dépouiller tout ce qui lui restait d'humain, joie, douleur et jusqu'au mouvement même qui peut-être n'a point de place dans l'éternité bienheureuse; elle n'est plus qu'un rayonnement, une extase où l'âme flotte et plane, exhalant sa béatitude par l'admirable chant liturgique du

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Magnificat. Mais c'est, comme dans le mysticisme de la peinture romantique allemande, une béatitude neutre et en quelque manière négative. Liszt, comme ses modèles, les Genelli et les Cornélius, cherche ici le divin, non pas en exaltant les qualités humaines, mais en soustrayant au contraire de l'émotion tout ce qu'elle a d'humain, c'est-à-dire d'actif et d'individuel. En revanche nous le verrons, à la fin de la Faust Symphonie, par une interprétation « congéniale » des symboles gœthéens, trouver dans le salut de Gretchen le triomphe religieux de r« éternel féminin n.

Si la Faust- Symphonie dépasse de loin la Dante-Symphonie^ si elle est digne de l'œuvre qui l'inspira et si elle-même est peut-être avec la Sonate, les Variations sur le thème de Bach, quelques poèmes symphoniques et quelques pages du Christus, le chef-d'œuvre de son auteur, c'est qu'ici, entre Gœlhe et Liszt, nul Cornélius, aucun Genelli n'est venu s'interposer. Liszt, tout seul, est remonté aux sources de l'intuition gœthéenne : il l'a ensuite développée à son tour dans les termes de son art avec une audace, un ordre, une clarté, avec une force dialectique de la sensibilité, dont on chercherait vainement un second exemple. Aucune préoccupation décorative ou pittoresque ne vient or-

donner le plan, guider le développement ni altérer la couleur de l'orchestre. Liszt soumet le poème de Goethe à une synthèse purement dramatique et lyrique. Il caractérise chacun de ses personnages essentiels dans chaque partie de son œuvre, Faust, Gretchen etMéphisto, division qui, par hasard, rappellera jusque dans l'ordre des mouvements — un andante entre deux mouvements plus rapides — celui de la symphonie classique. Chacun de ces trois caractères, Liszt les analyse, les approfondit; il en exprime les traits principaux par des thèmes si expressifs qu'ils peuvent se passer de tout commentaire, mais qu'aussi leur relief épouse tout naturellement dans notre mémoire les vers de Goethe qu'ils y réveillent.

Voici Faust, perdu dans ses méditations erratiques :

liefrto.assâi .

où flotte encore un désir de tendresse :

le voici en proie aux impatiences du savoir et de la vie :

LISZT All° agitato ed appassionaato assai

^Qf3*

le voici résolu à l'action :

Grandi oso

ff

:grfcg

irfc.

Ich fuhle Mut, mich in die Welt zu wagen... Hier ist es Zeit, durch Thaten zu beweisen, Dass Manneswiirde nicht der Gôtterhohe weicht

Une mélodie infiniment simple et douce, chantée par le naïf hautbois, accompagnée par la caresse discrète de l'alto, nous dit, avec l'émotion la plus touchante, l'innocente tendresse de Gretchen :

dolc^ sempre

Avec quelle candide confiance elle s'abandonne à son rêve amoureux '■ :

PP

~J~liJîfH^ >

L'amour de Faust introduit dans sa vie si calme le drame avec la passion :

Ici reparaît, avec un accent pathétique, le thème le plus tendre du Faust. Nous retrouvons donc, dans la Faust-Symphonie, malgré sa division en triptyque, le principe de l'unité thématique,

I. La seule allusion pittoresque de la Faust-Symphonie évoque Gretcheu elTeuillant la marguerite. L ahernauce des il m'aime, il ne m'aime pas est figurée par l'alternance de ces deux motifs :

é<Uff p9ro crese.

etr.

appliqué par Liszt dans les « Poèmes », et qui prend ici une éloquence, une vérité, une portée nouvelles. Mais si l'amour de Faust a voué Gretchen à la douleur, à la faute, au remords, l'amour de Gretchen a pour un moment satisfait ou apaisé toutes les ambitions multiples de Faust : et son désir ambitieux d'action dominatrice (thème 1 de la page 170) se résout, auprès de Gretchen, dans cette caresse par laquelle se termine la seconde partie de la symphonie :

Quant à Méphisto — dont le nom forme le titre de la troisième partie — Liszt nous le présente tel que lui-même se définit dans le poème de Goethe : « Ich bin der Geist, der stets verneint » (Je suis l'esprit qui nie sans cesse). Il n'existe que par ses négations. Aussi Liszt ne le caractérise-t-il par aucun thème qui lui soit propre, mais seulement par les thèmes de Faust dénaturés, disloqués, persiflés. Trouvaille admirable de simplicité profonde et vraie ! Voyez ce

que, sous les railleries démoniaques, deviennent les réflexions de Faust :

voyez à quelles agitations burlesques se ramènent ses désirs :

écoutez les rires qui poursuivent ses desseins ambitieux d'activité et de puissance :

La beauté de la conception n'a d'égale ici que la richesse éblouissante de l'exécution, la sauvagerie infernale de celte perpétuelle moquerie, l'ingéniosité corrosive de cette satire dissolvante et diabolique. Le Siegfried de Wagner n'offre rien qui soit plus mouvementé et plus nouveau d'accent. Mais Faust seul est victime de F « esprit

qui nie ». Lorsque, dans ce sabbat de la pensée et des sens, le souvenir de Gretchen paraît un instant, il reste pur et intangible aux griffes du démon. Une seconde fois, non content d'échapper aux railleries du diable, il les arrêtera; solennel, transfiguré, porté sur des accords robustes comme la foi, son thème deviendra, dans la voix du ténor solo et du chœur qui interviennent à la conclusion, — comme dans la Symphonie avec chœurs de Beethoven et dans le Magnificat du Dante — le thème qui proclamera la vertu rédemptrice de V Eternel féminin : '^

^^^Tenopsolo ^ Das £

Wlg

€hcenp

Weih . li . che Zieht nos hin . an

Et c'est dans cette contemplation que viendront se perdre l'activité et la pensée même de Faust :

8*bassa

Te Ve est la trame psychologique de celte œuvre

admirable de richesse et de profondeur, de largeur et de pénétration, d'ampleur et de précision. La hardiesse générale de son plan, la rigueur de ses développements, sa cohésion, la forte unité que garde, comme le principe même de sa vie, la variété de ses apparences, tout cela ne serait que d'un faible mérite si l'œuvre n'était pétrie, d'un bout à l'autre, dans une substance admirablement musicale, par la vivacité des thèmes, la force des harmonies, la couleur des timbres. La musique symphonique compte peu de pages d'une tendresse aussi profonde que Greichen, d'une ardeur plus disputée que Faust et d'une plus furieuse animation que Méphisto. Il est remarquable qu'à l'heure même où Wagner employait le double principe du rappel thématique et de la variation au développement du plus ample drame musical qui jamais eût paru, V Anneau du Nibelung, Liszt de son côté donnât par les mêmes moyens — où il a manifestement la priorité — le résumé le plus exact et le plus bref du drame psychologique le plus profond qu'offre la littérature universelle, le Faust de Gœthe. A part les illustrations musicales, souvent charmantes et parfois belles, que Schumann a données à quelques scènes accessoires, la symphonie de Liszt est vraiment la seule musique gœthéenne qu'on

tait écrite sur Faust. Cela suffit à classer une 'œuvre et un artiste*.

S'il fallait une nouvelle preuve que le style des Poèmes symphoniques est tout proche de la musique pure, nous trouverions cette preuve dans la Sonate en si mineur, pour piano, écrite par Liszt en i853, à l'époque même où il composait les Poèmes symphoniques. Ici, aucun souvenir littéraire, aucun symbole poétique, aucune image ne viennent guider les développements : le travail thématique ne doit qu'à lui-même son intérêt, son rythme et sa loi. Et il est le même que dans les Poèmes symphoniques, plus serré seulement.

La Sonate en si mineur est une page capitale dans l'œuvre de Liszt et dans la musique du XIX* siècle. On a contesté ses droits au titre de sonate et ce titre, assurément, doit s'entendre comme un manifeste ou une profession de foi. D'une sonate en effet, celle de Liszt n'a pas les trois ou quatre mouvements traditionnels chez

I. Liszt a mis également en musique symphonique Deux épisodes du Faust de Lenau, la Danse à Vauberge du village (Mephisto-Walzer) et la Procession nocturne où le motif central eet formé par le thème liturgique du Pange lingua.

Haydn, Mozart et Beethoven ; elle ne comprend qu'une partie, où se distinguent sans doute des épisodes vifs et des épisodes lents, mais où l'on ne rencontre pas d' « allegro », d' « andante » et de « finale ». Au contraire, la sonate revient à son point de départ et se termine sur une reprise de la lente introduction. Elle adopte donc, dans son organisme unique, la forme « cyclique )).

Le développement de ce morceau unique observe-t-il du moins les règles ordinaires que suivent les musiciens classiques dans leurs premiers morceaux de sonates, et qui constituent ce que les conservatoires appellent la « formesonate » ? Pas davantage. Cette forme repose sur deux principes de symétrie et de plan tonal, dont Liszt s'affranchit : on n'y peut pas trancher nettement une exposition, un développement [Durchfûhrung) et une récapitulation. Du moins, entre ces trois éléments, viennent s'insérer des épisodes qui en rompent la suite. On n'y remarque pas davantage que le second thème, exposé d'abord dans un ton voisin ou dans le ton relatif du premier, finisse par reparaître à sa conclusion, comme celui-ci, dans le ton principal.

Mais d'une part, l'histoire donne-t-elle le droit de figer ainsi les définitions et de refuser le nom de « sonate » à celles qui ne sont pas

Liszt. la

construites selon l'ordonnance observée par Haydn, Mozart, et Beethoven lui-même qui, sur la fin de sa vie, ne se faisait pas faute déjà de l'altérer? Le terme de sonate, avant l'époque classique, désignait tout morceau de musique pure pour instrument solo; ne peut-il, après l'époque classique, revenir à une acception aussi large ? D'autre part les formes ne valent que par l'esprit qui les anime ; entendues comme un moule sans souplesse, soustrait à toute loi d'évolution, elles sont le pire des principes parce qu'elles en sont le plus stérile ; elles ne doivent pas circonscrire d'avance et à l'extérieur le champ de l'émotion ; elles doivent exprimer le rythme de cette émotion même. On remarque souvent, chez Beethoven, que le dualisme thématique de la forme-sonate dégénère en un dualisme beaucoup plus libre, beaucoup plus spontané, beaucoup plus lyrique aussi, fait de contrastes, de heurts, de luttes et qui, dans l'ordonnance académique de la sonate, insère un dialogue dramatique et véhément. De ce point de vue, la Sonate de Liszt mérite bien son nom. A défaut de la forme que Beethoven avait héritée et qu'il était peut-être, lorsqu'il mourut, à la veille d'abandonner, elle conserve l'esprit dont il avait vivifié cette forme. Après quelques mesures de méditative introduction, le conflit s'en-

gage entre deux thèmes :

Ali? energrco

et

f marcoto ^"^

dont le second, de caractère d'abord presque exclusivement rythmique, se propose dans l'obscurité des régions graves, pour monter peu à peu jusqu'à la pleine lumière. Entre ces deux éléments, la lutte est d'abord violente et serrée; interrompue par un épisode lent où apparaît un thème nouveau :

elle se transforme en une sorte de calme dialogue qui, peu à peu, s'échauffe et se ranime, apaisé encore une fois par l'intervention d'un thème lent :

A»4lVsost.

i8o LISZT

Le drame semble fini ; les notes lasses de l'introduction reviennent, comme si nous a^'ions accompli un cycle ; mais tout à coup, des cendres, le feu renaît : la lutte reprend ; les deux motifs initiaux de la sonate deviennent le double sujet d'un développement fugué qui amène une reprise de l'exposition ou une récapitulation assez large, laquelle se termine dans le calme sur les derniers échos, maintenant apaisés, des deux thèmes principaux, et sur un rappel de l'introduction lente. De la « forme-sonate » selon Beethoven, la sonate de Liszt garde donc un vague linéament — l'exposition et la récapitulation — et le perpétuel contraste, le conflit ou dialogue incessant entre deux thèmes.

La technique même de la Sonate en si mineur, évoque en mainte place les développements, les Durchfûhrungen de la sonate ou de la symphonie beethovénienne ; ce sont les mêmes fragments de thème se répondant ou s'enchevêtrant,

les mêmes répliques haletantes et croisées. Mais dans ce dialogue si pressant, nous reconnaissons un autre procédé beethovénien, celui de la « variation ». Presque tout le développement de la Sonate en si mineur consiste en variations des deux thèmes principaux, variations rythmiques, mélodiques, harmoniques, d'une richesse, d'une diversité inouïes, où le thème le plus rude (p. 179, second exemple) devient le plus caressant,

dolcissimo oon inftmo sentimento

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