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où le plus passionné sait se montrer le plus léger, où tous les deux entrent dans le corpsà-corps d'une fugue, où l'un des deux et sou renversement se contrepointent ensemble :
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où il se pare ensuite de broderies qui lui empruntent à lui-même leur dessin :
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La vigueur expressive des thèmes et leur incroyable plasticité, la fermeté des harmonies tour à tour âpres et chatoyantes dont ils se rehaussent, l'intensité vraiment dramatique des émotions qu'ils expriment, la rigueur de cette dialectique musicale qui parcourt toutes les nuances du sentiment avant de conclure enfin par une sorte de retour résigné sur la méditation première d'où elle était issue, celte puissance de synthèse jointe à cette force d'analyse, et appliauée à une matière musicale si bien choisie, donnent à la Sonate en si mineur une valeur de premier ordre. Dans sa réalisation, peut-être pourrait-on relever quelques faiblesses
L'ŒUVRE i83
OÙ se trahit le pianiste improvisateur qui subsistait parfois chez Liszt, dans ses heures les plus inspirées ; quelques formules décoratives, si brillantes et agréables qu'elles puissent être, y semblent un peu trop pensées avec les doigts ; quelques récitatifs, comme on en trouve dans certaines œuvres de Beethoven, s'achèvent par la floraison un peu démodée de traits ou de cadences comme Chopin les aimait. En revanche Liszt, qui écrivit sa sonate dans le temps même où il travaillait à la série des Poèmes sympho* niques semble y éprouver au piano, en plus d'un passage, la nostalgie de Torchestre : on y devine, on y entend presque de furieux trémolos des cordes et de rudes appels de cuivres. Cette œuvre géniale, dans son emportement lyrique, comme elle brise les formes de la musique pure dont elle se réclame, semble prête aussi.à dépasser les ressources de l'instrument à qui elle est destinée \ La même richesse de travail thématique, appliquée à la musique pure, instrumentale, mais tout animée d'un frisson dramatique se retrouvera dans quelques œuvres de Liszt pour l'orgue
I. Le même mode de développement symphonique, fondé sur le principe de la variation thématique, s'observe dans les deux concertos de piano en la majeur et en mi bémol, le premier plus pathétique, le second remarquable par 1 art étincelant avec lequel Liszt mêle les sonorités du piano à celles de l'orchestre.
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OU le piano : la fantaisie et fugue sur le nom de Bach\ celle sur le choral du Prophète {Ad nos, ad salutarem undam), enfin dans les Variations sur le thème de Bach, Weinen, Sorgen. Écrite d'abord pour l'orgue en i863, cette dernière œuvre, la plus achevée, la plus belle des trois fut transcrite par Liszt lui-même, en 187$, pour le piano. C'est sous cette forme définitive qu'elle s'est répandue et qu'il convient de l'étudier. Dans le développement de ce thème élémentaire, formé d'une simple descente chromatique :
Liszt épuise toutes les nuances de la tristesse, depuis la rêveuse mélancolie jusqu'aux inquiétudes les plus sombres et au désespoir le plus véhément. Une halte de silence vient un instant interrompre cette tragique méditation qui reprend bientôt, de plus en plus violente dans les cris de son angoisse : mais lorsqu'elle semble atteindre au comble de la douleur, une mélodie infiniment pure vient ramener le calme, la sérénité, la certitude : c'est le choral sur les paroles : Was Gott thut das ist wohlgethan (Ce que Dieu fait est bien fait) :
I. On sait que dans la solmisation allemande, les lettret h, a, c, h représentent les notes si bémol, la, ut, si naturel.
Choral
'Choral ,--
etc.
Les Variations sur le thème du Crucifixus forment donc un véritable drame de la conscience chrétienne, assaillie par la peine ou le remords, guérie par la parole divine. Liszt n'a rien écrit de plus éloquent, de plus ferme et de plus doux. Et, chose admirable, il ne cesse de s'y montrer fidèle à l'esprit de Bach tel que l'ont illustré les derniers exégètes du grand cantor II. Albert Schweitzer et M. André Pirro. Gomme lui, au moyen de deux thèmes expressifs, il construit un a poème symphonique ». On ne peut trouvo-r, dans toutel'œuvre de Liszt, une page où s'affirme avec plus d'évidence la parenté de son art avec les grands maîtres de la tradition*.
I. Ces Va iations renferment ertaines dispositions pianistiques comme celle-ci,
L'œuvre religieuse^ de Liszt ne coïncide poiat d'une manière rigoureuse, dans le temps, avec Ron établissement à Rome et sa vocation ecclé» siastique ; elle les devance en grande partie. Mais une chronologie exacte suffit-elle à nous éclairer sur le développement d'un esprit, d'uB caractère et surtout d'un génie? N'existe-t-il pas souvent chez les hommes supérieurs, des virtualités latentes, actives déjà et qui attendent durant de longues années les circonstances qui les révéleront, mais qu'une analyse rétrospective
où une légère accentuation des deux pouces doit mettre en ▼aleur cette ligne intermédiaire :
Mieux peut-être que dans des combinaisons plus scabreuses^ le génie d'un grand virtuose s'y décèle : ex itngue leonem.
I. Le cadre restreint de la présente étude ne me permettant pas d'y parcourir l'œuvre de Liszt, mais seulement d'en fixer les principaux aspects, je ne puis que signaler l'intérêt de ses Mélodies. On a vu (pp. 9, 56, ia8) l'importance de certaines d'entre elles, die drei Zigeuner, die Loreley ; il n'en manque pas d'autres qui soient belles ou agréables, néanmoins Lisxt est rarement parvenu, dans ce genre, à trouver sa formule entre les deux formes delà mélodie allemande d'une part (ballade dramatique ou pittoresque et lied intime) et d'autre pari la romance française de salon.
devra ensuite rechercher plus loin et plus haut? La foi catholique de Liszt bien connue dans son adolescence ou dans sa jeunesse où elle pouvait passer, chez l'ami de Lamennais pour un trait de romantisme, cette foi oubliée ensuite du monde et parfois peut-être de lui-même, ne devint un sujet de conversation pour les beauxesprits qu'en i865, lorsque Liszt revêtit la soutane ; mais elle s'était réveillée chez lui dès 1847, auprès de la princesse de Wittgenstein. Avant de le mener à un acte éclatant, elle l'avait inspiré : les œuvres religieuses qu'il écrivit entre i853 et i865, écrites par le « docteur » Franz Liszt, maître de chapelle à Weimar, sont déjà de r « abbé » Liszt, le futur clerc du Vatican et delà villa d'Esté.
Elles se composent de Psaumes pour voix, chœurs et orchestre, de Messes avec accompagnement d'orchestre et de deux oratorios pour soli, chœurs et orchestre. Parmi les cinq psaumes (XIII, XVIII, XXIII, GXXIX et GXXXVII) mis en musique par Liszt \ le plus significatif est le Psaume XIII. Il l'a composé en i855, « avec des larmes de sang »^ écrit-il à son ami Brendel,
I. Voir LiNA Ramann, Franz Liszt als Psalmensànger, (Leipzig, 1886, Breitkopf et Haertel).
a. La partition, revisée par lui en 1861-1862, n'a para qu'en i865.
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exprimant, par la voix du ténor solo, ses propres émotions dans la personne du roi David, « Seigneur, dit le texte du Psalmiste, combien de temps veux-tu donc m'oublier ainsi? Combien de temps me cacheras-tu ton aspect? — Combien de temps mon âme doit-elle être en souci et l'angoisse torturer chaque jour mon cœur? Combien de temps mon ennemi doit-il s'élever audessus de moi? — Mais regarde et écoute-moi, Seigneur, mon Dieu Je veux chanter le Seigneur, qui m'a fait tant de bien. » On peut conjecturer sans trop de hardiesse que Liszt faisait une application de ces paroles de désolation et d'espérance aux traverses que rencontrait son projet d'union avec la princesse de Wittgenstein. Ainsi s'expliquerait l'accent pathétique, la véhémence lyrique dont l'œuvre frémit. Le ténor solo expose les plaintes du chrétien qui désespère du secours divin : le chœur reprend ses paroles ou y répond. La douleur, l'angoisse, l'espoir et la certitude se succèdent, à mesure que la grâce céleste s'approche de l'âme qui prie. Et l'œuvre se termine par un hymne d'actions de grâce qui efface les mauvais souvenirs de l'inimitié, du doute oa du remords.
La Messe solennelle en ré majeur, composée pour l'inauguration de la cathédrale de Gran en Hongrie, et connue sous le nom de « Messe de
Gran », écrite par Liszt en i855, est donc contemporaine des poèmes symphoniques. On n'en altérerait pas beaucoup le caractère en disant qu'elle-même est un poème symphonique avec chœurs. Liszt, comme Beethoven dans la Messe en re, se préoccupe moins de suivre le détail liturgique du sacrifice divin, que de résumer et d'exprimer les sentiments principaux éveillés dans l'âme du fidèle par ses symboles dramatiques. Liszt dégage ainsi de la Messe deux motifs d'inspiration (dont chacun se présentera sous plusieurs aspects), à savoir la croyance et la prière, l'affirmation du Credo et les supplications du Kyrie ou de VAgnus. Il adopte donc, pour chacun de ces deux termes, comme dans les Poèmes Symphoniques, un thème significatif que, comme dans les Poèmes Symphoniques, il ramènera et variera plus ou moins, selon les exigences de sa dialectique. Le thème plaintif et implorant du Christe eleison reviendra ainsi dans ^ le Gloria sous les mots Qui tollis peccata mundi % et plus tard dans le Benedictus. Pareillement le * thème carré et catégorique qui impose le Credo s'adoucira, s'humanisera pour ainsi dire avant les mots Qui pr opter nos ; il reprendra au contraire toute son impérieuse énergie, décuplée par la stricte discipline d'une fugue, pour proclamer la foi dans l'église : Et unam sanctam. Et au
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terme même de la Messe, ses principaux thèmes — celui du Kyrie^ celui du Gloria^ celui du Credo — reparaissent comme plus tard, dans la dernière scène du Crépuscule des Dieux, les thèmes principaux de la Tétralogie viendront se précipiter au fond du tourbillon qui engloutit les dieux. Ce n'est pas sans raison que la Messe de Liszt et le drame de Wagner sont ici rapprochés : avant que la Tétralogie fût popularisée, la « Messe de Gran » ne fut pas comprise; elle dérouta les uns et scandalisa les autres. Plus tard, malgré les dates, elle fut taxée et accusée de wagnérisme et d'un wagnérisme qui, à passer censément du théâtre à l'église, semblait inopportun.
La Légende de sainte Elisabeth porte le titre d'oratorio, mais elle participe du théâtre et du concert plus que de l'église ; la légende et le drame y dominent la prière; le caractère scénique ou narratif M'y emportent sur le caractère
I. Selon M"® Janka Wohl [op. cit.) 1 inspiration première de la Légende serait due aux fresques où Moritz von Schwijid, dans le Landgrafenzimmer de la Wartburg, à Eisenach, a figuré quelques épisodes empruntes à la vie d'Elisabeth de Hongrie.
oratoire ; on a pu la représenter comme drame sacré sur les planches de Weimar. Au théâtre, le concert paraît mieux lui convenir; au concert on pense que le théâtre lui manque. Cette hésitation blesse la théorie des genres et surtout ceux qui la professent; mais cette complexité peut intéresser au contraire des esprits moins dogmatiques. L'indépendance de Liszt a su tirer de la symphonie classique le poème symphonique, la Dante-symphonie et la Faust-symphonie ^ elle a renouvelé la sonate ; comment pourraitelle ne pas ajouter quelque chose à la tradition de Bach, Haendel, Haydn et Mendelsshon?
D'ailleurs sainte Elisabeth de Hongrie a vécu dans le siècle : ayant vécu, elle a souffert; elle a été princesse, épouse et mère avant de mourir en odeur de sainteté. Sa sainteté même n'est que le dénouement du drame terrestre que fut son existence. Ajoutons qu'en i858, lorsqu'il chante Théroïne sacrée de son pays natal, Liszt, malgré la sincérité de sa foi, appartient encore tout entier à l'art profane, non seulement comme virtuose, professeur et compositeur, mais comme directeur de la musique au théâtre grand-ducal de Weimar. Déjà l'Eglise l'attire, mais rOpéra le retient encore ; la Légende de sainte Elisabeth reste à mi-chemin entre l'une e\ l'autre. Mais le génie de Liszt, qui se plaît aux
iga LISZT
contrastes, sait presque toujours y éviter les disparates.
L'œuvre, composée sur un livret d'Otto Roquette, se divise en deux parties et six épisodes : dans le premier nous voyons la jeune Elisabeth, princesse de Hongrie, conduite par un magnat à la Wartburg d'Eisenach pour devenir l'épouse de Ludwig, fils du landgrave Hermann. Chants de bienvenue, présentation d'Elisabeth par le magnat hongrois, réponse du landgrave Hermann, rencontre des deux fiancés, jeux et chœurs d'enfants sont autant de scènes qui sembleraient faites pour le théâtre si leur développement musical ne s'épanchait parfois avec une abondance plus propre au concert. Il en va de même dans le second épisode : le landgrave Ludwig, revenant de la chasse, rencontre Elisabeth qui, malgré sa défense, se dirige seule et sans escorte vers quelque misérable maison pour y répandre des aumônes ; et lorsque, tremblant aux reproches de son époux, elle ouvre son tablier, les pains qu'elle portait se sont changés en roses. L'arrivée du landgrave, son entretien avec Elisabeth appartiennent au théâtre, tandis qu'avec le « miracle des roses » et les chœurs qui le célèbrent, la musique de concert reprend l'avantage. Elle le garde dans l'épisode suivant — les Croisés — presque entièrement rempli par les
chœurs et la marche des Croisés. Au contraire la seconde partie s'ouvre sur une véritable scène de théâtre lyrique : le landgrave Ludwig est tombé à la Croisade; sa mère, la nomtesse Sophie, autoritaire, ambitieuse et jalouse, chasse de la Wartburg Elisabeth, pour s'emparer du pouvoir. Le dialogue de la comtesse avec le sénéchal puis avec Elisabeth, l'orage qui s'élève à l'heure où Elisabeth se voit jetée à la porte, sont autant d'éléments purement dramatiques où Liszt, qui n'a plus abordé la scène pour son compte, depuis Don Sanche^ montre une rare vigueur dans la peinture des situations et des caractères et une saisissante fermeté dans la déclamation. L'orchestre et les voix collaborent, comme dans le drame wagnérien : et pourraiton trouver deux thèmes plus énergiques que ceux-ci :
AH? ag-iUto assai
■'* ajwr^
pour exprimer les rancunes implacables de l'înfci périeuse Sophie?
^ Seule, brisée par la lutte, accablée par l'orage, Liszt. i3
ig4 LISZT
Elisabeth, dans une prière suprême, évoque les souvenirs de sa vie, remercie Dieu dont elle appelle la bénédiction sur ses enfants. Des malheureux, qu'elle a secourus, viennent l'entourer. et reçoivent bientôt son dernier soupir : tableau calme, lent, recueilli après les fureurs de l'épisode précédent.
Le dernier, précédé d'un interlude expressif comme une oraison funèbre où repasse, en épisodes caractéristiques, la vie entière de l'héroïne, met en scène la consécration d'Elisabeth par l'empereur Frédéric, lesévèques allemands et les évêques hongrois, parmi le peuple des pauvres et des guerriers.
Pour peindre des tableaux si divers, mystiques et guerriers, idylliques et cruels, tendres et violents, souriants et tragiques, l'art de Liszt atteint à une souplesse admirable. Mais le principe de l'unité thématique des « Poèmes », rejoignant ici dans un sujet presque théâtral la poétique "wagnérienne du leit-motiv, garde à l'œuvre une forte cohésion et la préserve de toute disparate. Le thème d'une hymne liturgique « Quasi Stella matutina », dès les mesures initiales du prélude.
Andante mort*?
ric/ct-'istmo
désigne la douce et rêveuse Elisabeth et reparaîtra maintes fois sous les formes rythmiques, mélodiques ou tonales les plus variées, tandis qu'un thème hongrois, d'une vigoureuse fierté
lious rappelle, à l'occasion, l'origine magyare et royale de la princesse. Une intonation de la liturgie grégorienne, entendue lorsque le landgrave Louis voit dans le miracle des Roses un ordre de Dieu de partir pour la Croisade, fournira son thème principal à la marche des Croisés,
dont une naïve mélodie médiévale Liebster Herr Jesu (Très cher Seigneur Jésus) :
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deviendra le trio.
Par tous ces traits, par le souci de donner à chaque tableau la couleur qui lui est propre, par l'unité des thèmes, par la dialectique significative de leurs combinaisons, l'oratorio de Sainte-
Elisabeth présente un caractère dramatique. Qu'offre-t-il de religieux déjà? C'est, en premier lieu, le souci que met Liszt, ainsi que déjà dans la Bataille des Huns et dans la Procession nocturne à employer comme leit-motiv les thèmes grégoriens, en leur conservant hors du sanctuaire la signification littérale que leur attache, pour le fidèle, le souvenir précis de leur origine liturgique. Le Ckristus, plus proche encore du culte par son sujet sacré et son héros divin, accentuera ce caractère. Mais on remarque aussi, dans Sainte-Elisabeth, à côté des pages dramatiques ou pittoresques, des pages contemplatives, mystiques, pages de lente béatitude où la pensée, au lieu de se développer, semble se replier sur elle-même, renonçant aux mouvements et à l'agitation du monde. Cette sérénité rend l'œuvre parfois un peu languissante et monotone. Le chantre de Mazeppa, du Tasse, des Huns et de Faust montre dans l'hagiographie une application un peu novice et il y exagère le recueillement : son romantisme fait ici pénitence avec quelque excès d'attentive diligence; déjà il fait retraite et se complaît à la longueur de ses immobiles méditations.
Sa dévotion au Christ sera naturellement plus religieuse encore que son hommage à sainte Elisabeth de Hongrie. Dans l'oratorio de Chris-
tus, il tourne le dos au théâtre, il est au seuil du sanctuaire; il y pénètre déjà. L'idée première de cet oratorio date de i856; un poème de Rûckert lui devait servir de livret, mais Liszt préféra bientôt en écrire lui-même le texte, au moyen de paroles empruntées aux livres saints, et en langue latine. Gomme V Oratorio de Noël de Jean-Sébastien Bach se divise en six parties dont chacune correspond à un jour fêté par l'Église, de même le Chr-istus de Liszt comprend trois parties : 1° l'Oratorio de Noël ; 2° Après l'Epiphanie; 3° Passion et Résurrection. La première partie, des trois la plus développée, laisse une large place à l'élément purement musical et pittoresque. Après un prélude construit sur le motif d'une intonation grégorienne :
, AU**." axoA^? pastorale
efA'
une pastorale très simple, au thème naïf,
Audante sostenato
aux développements ingénus, où les grêles sono< rites du hautbois évoquent les chalumeaux rus-
igS LISZT
tiques, nous transporte à Bethléem. La voix d'un ange en reprend le thème principal pour annoncer la venue du Sauveur.
Non lento
eie^
g-elus
Un chœur, d'abord sans accompagnement et soutenu plus tard par l'orgue, vient ensuite psalmodier le Stabat mater speciosa. Cet emploi de la musique a cappella, puis l'intervention de l'instrument ecclésiastique par excellence, l'orgue, viennent ajouter au tableau pastoral son sens religieux et déjà presque cultuel. Les deux épisodes suivants, purement instrumentaux, reprennent pourtant le caractère pittoresque et quasi narratif : c'est d'abord l'Adoration des bergers, dont les instruments simples chantent un hymne tour à tour attentif,
All*î« pastoraJe
joyeux
Riavegit'aio
■^ff^
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et enthousiaste.
^ ^^j^p^h-^-fii^m^
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C'est ensuite la Marche des Rois Mages. Gomme Liszt, dans la Légende de sainte Elisabeth, avait construit la marche des Croisés sur le thème du commandement de Dieu, de même, dans son Christus, il bâtit la marche des Rois sur le thème de l'Annonciation (p. 1 98 , premier exemple noté) :
AU? aa. poeo sMaso ean o.
L'épisode en si mineur, avec son joli timbre d'orientalisme, semble figurer comme sur une toile deFromentinlesvisages cuivrés ou bronzés.
les oripeaux brillants, les selles brodées, les armes guillochées de Melchior, Balthasar et Gaspard ; le trio en ré bémol nous les montre, dans le calme lucide des nuits asiatiques, suivant le geste lumineux de l'étoile qui les précède pour les mener à la crèche où ils déposent leurs trésors, Ter, l'encens et la myrrhe, avant de reprendre, comblés eux-mêmes et exultants, le chemin du retour où les guide de nouveau l'étoile merveilleuse.
La seconde partie du Christus^ « Après l'Epiphanie », comprend cinq épisodes — les Béatitudes^ Pater noster^ la Fondation de l'Église, le Miracle, VEntrée à Jérusalem — dont les trois premiers offrent un caractère nettement liturgique, par leur forme et leur matière. Bach, dans ses oratorios, empruntait au culte protestant son choral : Liszt, musicien catholique — demain l'abbé Liszt — imite dans les Béatitudes et dans le Pater noster l'alternance des répons catholiques. L'orchestre, élément profane, ne paraît que dans l'introduction : l'orgue seul soutiendra les voix, comme à l'église. Et si, dans les BéatitudeSi surtout dans celle qui célèbre les persécutés, nous pouvons bien entendre l'écho des tribulations subies par Liszt et M"* de Wittgenstein vers i856, l'ensemble garde un ton de psalmodie qui veut être non seulement religieux,
L'ŒUVRE aoi
mais presque rituel : bien plus, le thème du
Pater nos ter :
Tesor
QosJer
qui €3 m « eœ
est celui même de l'ofïice grégorien. Le chœur de la Fondation de TEglise, accompagné par l'orchestre, reprend un caractère plus traditionnel ; le Miracle de la tempête calmée par Jésus, VEntrée à Jérusalem sont deux pages. Tune instrumentale, l'autre mêlée de chœurs, plus descriptives.
La Passion et la Résurrection, troisième partie du Christus, après un pathétique prélude d'orchestre, commence par une lamentation du Christ, Tristis est anima mea, dont l'enflure rappelle un peu trop les Crucifiés de l'école bolonaise, les contorsions émouvantes mais trop plastiquement avantageuses que le Guide prête à ses Christs. En revanche le Stabat mater dolorosa^ dont le mezzo-soprano expose d'abord le thème désolé * :
Melto letito
8ta . bat ma . ter do . lo ^ ro
I. Qui s'exaltera magnifiquement, plus loin, sous les mots : infiammaius et accensus.
et que développent ensuite les chœurs, est une page où l'intensité de l'expression va de pair avec la beauté musicale. L'ardeur mystique devient infiniment caressante lorsque l'amour du fidèle veut partager les souffrances de la mère du Christ
Lento dolce
et la chaleur de cette tendresse palpite dans des harmonies dont le chromatisme et les dissonances ont une ferveur toute temporelle :
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fac
Ht ar „de . at
«it ap.de . st
Au contraire, plus rien du siècle ne subsiste dans l'hymne de Pâques : c'est, sur les deux thejnes liturgiques de V Alléluia :
lo . ia
et de YO filii :
0 Fi . Si . î cî ?i . îj , a?
la prière toute nue entre les murs du sanctuaire. Mais par un contraste, où triomphe au jour de la Résurrection la foi du Chrétien, l'œuvre s<* termine par un éclatant Resurrexit où les développements rigoureux d'une fugue imposent le tiaème du Christus vincit dont les quintes catégoriques rappellent le thème de l'Annonciation. ^ Il est aisé de voir par quoi le Christus diffère 4e Sainte-Elisabeth. Par son sujet et conséfuemment par sa forme et sa matière, nous tvons vu qu'il se rapprochait davantage du •%f4>ctuaire. Nombre de ses pages, surtout depuis I» seconde partie, ont un caractère cultuel et pp«8que-liturgique, très prononcé. Nous avons VU également que Liszt, fidèle au principe de f oft art symphonique, cherche des thèmes signi- €catifs et les trouve dans l'art grégorien ; mais, •21. raison même de leur origine sacrée, il ne les •oumet pas, comme dans les Poèmes Sympho" mi^ueSj au traitement profane du développement
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symphonique : il De les développe à vrai dire presque plus, il les cite, avec le respect du fidèle pour des textes intangibles. En ce sens le Christus est une œuvre plus détachée du siècle que les oeuvres précédentes de sa musique religieuse, que le Psaume XIII, si lyrique, que la Messe de Gran^ si symphonique, que la Légende de Sainte Elisabeth^ parfois si dramatique. Liszt qui était entré botté à l'église, vient seulement de s'y agenouiller pour de bon.
Lorsque Richard Wagner eut connaissance du Christus^ il écrivit à Liszt pour admirer que le « catholicisme, de nos jours, fut capable de produire une œuvre d'art qui le résumât d'une façon aussi vivante et aussi saisissante* » : surprise significative chez ce protestant saxon qui, tout à l'heure, finira d'écrire Parsifall Dans l'art du XIX* siècle, le Christus de Liszt n'est pas une œuvre tellement isolée que la vitalité artistique de son catholicisme ait rien de a stupéfiant ». Le catholicisme, au xix* siècle, a pris volontiers un caractère esthétique : en s'y appliquant, l'exégèse elle-même s'est faite parfois moins historique peut-être qu'esthétique. Que Chateaubriand
I. Il ajoutait, peut-être pour flatter les ambitions déçues de son ami, que a si l'on était à Rome aussi éclairé qu'infaillible, les fragments du Christus devraient être eiécutés & chacune des fêtes auxquelles ils se rapportent, et Tœuvre entière aux grands jours de l'Église. »
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adapte au Génie du Christianisme le fînalisme benoît que Bernardin de Saint-Pierre lisait dans les « harmonies » de la nature ; qu'Overbeck trouve la plus certaine révélation de la religion dans les chefs-d'œuvre qu'elle a inspirés à l'art catholique italien ; que dans la Vie de Jésus Renan substitue aux affirmations qu'ébranle son scepticisme les séductions plus fortes de son goût et de son imagination; que, plus près de nous, Huysmans par dégoût du siècle se convertisse aux cathédrales et aux abbayes, toutes ces démarches convergentes d'esprits bien divers tendent au même objet, la constitution, en marge du catholicisme dogmatique, d'un catholicisme esthétique \ plus vaste et plus charmant. C'est ce catholicisme que professe le Christus de Liszt. Il conserve leur historicité aux épisodes pittoresques de la crèche et des rois mages. D'autre part, ramenant les vérités de l'Eglise à leur source évangélique, nous l'avons vu transcrire et développer dans son oratorio plus d'un thème liturgique, comme le prédicateur prend un verset de l'Ecriture pour texte de sa prédication. Mais ces thèmes grégoriens, on doute toujours si Liszt les emploie en raison de leur fonction rituelle ou en raison de leur expressive beauté,
I. On en trouverait la trace empreinte chez un Barbey d'Aurevilly et jusque chez un Veuillot.
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si le respect qu'il leur montre vient pour lui de leur origine ou seulement de leur âge, s'il les adopte en croyant ou en amateur, s'il les aime en abbé ou en pianiste, bref, s'il les regarde comme des objets de culte ou comme des pièces de musée. Ce style réservé, j'allais dire retenu, dans lequel il les traite, ces harmonisations qui pensent être traditionnelles et ne sont parfois que conventionnelles, ces chœurs a cappella qui parlent la langue du xvi* siècle avec la syntaxe du XIX®, cette stylisation déférente et amoureuse qui participe de Lamennais et de Violletle-Duc, est-ce affaire de piété ou d'archaïsme ? Nul n'en saurait décider ; l'un et l'autre sans doute. Inquiétudes dont la critique peut s'aviser à la réflexion, pour s'amuser à en résoudre les délicats problèmes, mais que le charme, l'éloquence, la suavité du Christus, lorsqu'on s'y abandonne sans les vouloir analyser, laissent dormir dans les régions sereines où l'art apaise les conflits du monde ou de la raison.
A le comparer avec les Psaumes, la Messe de Cran et Sainte-Elisabeth, Christus marque donc, dans la pensée ou dans l'art de Liszt, un pas très large vers le mysticisme . Dans le Psaume XIII
il gémissait, en bon chrétien assurément, mais surtout en musicien, sur ses tribulations personnelles ; dans la Messe de Gran il traitait le sacrifice divin comme un sujet de « poème symplîonique » ; Sainte-Elisabeth^ avec ses fanfares magyares et les fureurs de la comtesse Sophie faisait presque de la sainte reine une héroïne de théâtre. Sans doute, une large part reste, dans Christus à l'élément lyrique et à l'élément pittoresque ; pastorales, marche des Rois Mages, entrée à Jérusalem, lamentations de Marie au pied de la Croix. Mais Liszt, devant la crèche de Bethléem dont il paraît noter seulement les échos rustiques, montre, à les noter, la diligence d'un hagiographe immobile : il en est ravi, il s'y complaît, il les transcrit dans leur naïveté, sans vouloir en faire une savante symphonie, mais en répétant tels quels leurs thèmes naïfs. Plus tard, lorsque le petit Jésus est devenu le Dieu d'une Eglise, aux pastorales de la crèche et à la marche des trois Rois succèdent d'exactes citations liturgiques, à peine développées elles aussi. L'œuvre prend ainsi un caractère rituel et contemplatif: l'inspiration de l'artiste y est faite avant tout d'obéissance, d'humilité, on peut presque dire déjà, par endroits, d'effacement. Souvent, les voix seules parlent, comme dans une apparition révélatrice; les instruments,
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ministres profanes des sens, se taisent. Certaines pages paraissent nous proposer comme idéal d'art l'agenouillement du fidèle dans le silence d'une messe basse.
Aussi le Christus est-il la dernière grande œuvre de Liszt. Ce serait le diminuer que d'insister sur les pages tout à fait secondaires qu'il écrivit encore. Ou bien la torpeur extatique de Rome le gagnait avec l'âge et l'endormait dans cette immobilité mystique que l'on observe dans ses derniers essais de musique religieuse ; ou bien son existence trop dispersée entre Rome, Pesth et Weimar, à une période de la vie où l'homme doit ménager ses forces, ne lui permettait plus que des besognes médiocres et superficielles. En vain la princesse de Wittgenstein se faisait illusion : dans cette raréfaction du souffle artistique, elle voyait chez son grand ami un raffinement suprême, un progrès dans la sublime quintessence dont le dernier terme est le néant. Illusion très naturelle, car jamais Liszt — sa correspondance en témoigne — n'avait montré plus d'activité intellectuelle, plus de largeur de pensée. L'intelligence survivait en lur à la puissance créatrice. Il terminait sa vie surabondante en patriarche contemplatif. Il avait accompli le cycle superbe de son œuvre avant d'épuiser la mesure de ses jours. Il était entré dans la vie
artistique avec ce beau cri de guerre : Génie oblige \ après Christus, il pouvait murmurer le Nunc dimittis.
Enfin Liszt n'a pas été seulement un pianiste et un compositeur ; il a pris souvent la plume pour écrire autre chose que des notes. Ce serait négliger une partie de son œuvre que de ne pas le considérer — fût-ce rapidement — comme écrivain. Cette œuvre littéraire se divise en deux parties : les articles et manifestes, les livres sur Chopin et sur les Bohémiens et leur mM^Jgaee/i/Tore^rte forment la première; l'énorme correspondance forme la seconde.
Liszt n'est pas le seul musicien romantique à avoir écrit sur son art ou à propos de lui : fautil rappeler les articles, les lettres, les Mémoires fameux de Berlioz, les lettres et les articles de Schumann, les écrits de Wagner? Il y a, chez les artistes de cette époque, avec le bouillonnementde leur sensibilité, une fermentation d'idées qui ne peut faire autrement que de se résoudre en prose, dans la Confession d'un enfant du siècle ou dans la préface de Cromwell. Liszt est luimême trop « enfant du siècle », bien plus il a
trop conscience et trop souci de l'être, pour échapper, entre i835 et 1840 à cette contagion. Ce n'est pas impunément qu'il est, à Paris, le contemporain, le compatriote d'adoption, le compagnon parfois de Hugo, de Musset, de Lamartine, de Vigny, de George Sand, de Sainte- Beuve, d'Enfantin et de Lamennais. Le sentiment qu'il a de son génie lui donne l'ambition de les égaler et, pour cela, de les imiter. De là vient qu'il écrit pour la Gazette musicale de i833 ses considérations Sur la situation des artistes, où il revendique pour eux, dans l'estime des hommes, une place au niveau des philosophes et des poètes. Si ces considérations ont paru dans l'année même où fut représenté Chatterton, il ne faut pas voir là, je crois, un effet du hasard : elles rappellent de trop près cette « dernière nuit de travail » dont Vigny a consigné les hautes méditations en tête de son drame. De même, quelques années plus tard, les Lettres d'un bachelier es musique, qui s'espacent de 1887 à 1840 dans la Revue et Gazette musicale, répondent d'une façon certaine aux Lettres d'un voyageur que George Sand venait de publier dans la Revue des Deux Mondes. Ces premiers écrits de Liszt, par le flottement de leur pensée et l'exubérance de leur forme, déjouent l'analyse. On peut cependant, dégager sinon leur
idée géaérala, du mcins leur destination pli:» ou moins consciente dans l'esprit de leur auteur. Il devine obscurément son propre génie : le succès et l'amour lui payent un riche tribut d'admiration. Mais ils le payent en fausse monnaie : qu'on acclame en lui le prodigieux virtuose, que les femmes se jettent à son cou, pour lui il y a maldonne. Ces hommages n'alteignent pas en lui le vrai homme, que lui seul pressent, mais qui n'a pas encore donné sa mesure. On ne veut de lui que ses doigts ou ses lèvres, alors que sa tète porte le germe d'idées magnifiques, de créations neuves et sublimes qui révolutionneront le monde, mais quand? Le tourbillon de ses triomphes divers l'emporte, l'entraîne, en le grisant d'ailleurs un peu. S'il allait s'y perdre, avant d'avoir fait connaître l'artiste véritable qu'il veut devenir un jour? Alors, par peur de mourir méconnu — tous ces jeunes romantiques ont la hantise d'une mort prématurée et Franz a déjà manqué périr de langueur dans sa dix-huitième année — il crie son Anch'io. Il réclame pour les musiciens, c'est-à-dire lui-même, une place au soleil d'Apollon : il la réclame d'abord; il la méritera ensuite. Tel est le sens profond des considérations Sur la situation des artistes et des Lettres d'un bachelier es musique. C'est une revendication anticipée : elle a pu, sur le
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moment, paraître un peu outrecuidante de la part d'un simple virtuose, si brillants que fussent ses triomphes sur l'estrade et dans l'alcôve. Par la suite, le compositeur l'a justifiée.
Une seconde série de ses écrits appartient à la période weimarienne. Elle comprend les grands articles sur le Fidelio et VEgmont de Beethoven, sur Weber, sur le Harold de Berlioz et à son propos sur la musique à programme, sur le Vaisseau fantôme, Taiinhàuse7\ Lohengrin^ etc., elle comprend aussi les deux livres sur Chopin et les Bohémiens et leur musique en Hongrie. C'est une œuvre mi-partie critique et mi-partie théorique. On y trouve des pages extrêmement pénétrantes sur les œuvres qu'il étudie, mais on y trouve aussi, éparse, toute la théorie de son art personnel, des poèmes symphoniques '. Liszt n'admire pas Fidelio et la musique à'Egmont pour leur seule beauté intrinsèque, mais pour avoir frayé la voie au drame lyrique moderne et au poème symphonique, pour avoir brisé les moules trop rigides où l'art classique aurait laissé végéter la pensée du xix* siècle. La princesse de Wittgenstein a collaboré d'une façon très active à tous ces travaux, soit par la parole, soit même par la plume ; Liszt
