CHAPITRE X
Le mouvement nationaL — Les poètes de 1813. — Les romantiqaes. — Autour du romantisme. — Henri de Kleist. — Rtickert, Platen, Immerluann. — Les Souabes. — Les Autrichiens. — TIeine et la Jeune Allemagne. — La poésie politique. — Les néo-romantiques. — Lei Munichois. — Écrivains de tous pays. — De 1870 à 1885. — De 1885 à nos jours.
Le mouvement national.
Le xviii' siècle avait été le siècle de l'humanité; le XIX* siècle est le siècle de la nationalité.
Divisée en petits états, dépourvue d'une capitale littéraire, riche en foyers intellectuels où l'originalité des talents se développait en toute liberté, l'Allemagne du xviii" siècle méritait le nom qu'on lui donnait au moyen âge : les Allemagnes . Nul ne regardait le particularisme comme un péril. Les grands écrivains se disaient cosmopolites. Lessing jugeait que le patriotisme était une faiblesse héroïque dont il se passait fort bien; Herder, que l'humanité était la vraie patrie; Schiller, que c'est un pauvre idéal d'écrire pour un seul peuple, qu'il ne faut même pas traiter de sujets nationaux, qu'un goût barbare a seul besoin de ce stimulant du patriotisme, que la poésie doit viser au cœur de l'homme, non du citoyen,
et que le génie n'a d'autre salut que de fuir le domaine du monde réel pour se former son propre monde. « Peu importe qui règne, s'écriait Guillaume Schlegel, et comment tourneront les événements, pourvu que la science soit libre ! »
Mais l'unité morale préparait l'unité politique. Créer une littérature originale, n'était-ce pas créer la nation? Affranchir les lettres allemandes de l'influence étrangère, n'était-ce pas donner à l'Allemagne conscience d'ellemême? Lire et admirer les mêmes auteurs, n'était-ce pas appartenir à la même communion et reconnaître une même patrie? Les drames de Schiller, son Camp de Wallenstein qui représente une soldatesque de tous pays, sa Jeanne d'Arc qui célèbre la France, n'inspiraient-ils pas à tous les Allemands un égal enthousiasme? Les mots de Tell a la puissance des tyrans a une limite... soyez unis, unis », bien qu'ils s'adressent h des Suisses, n'ont-ils pas ému le cœur de tous les patriotes d'outre-Rhin? De sa tombe, Schiller combattait Napoléon.
La Révolution française guérit les écrivains allemands de leur cosmopolitisme. Ils s'étaient passionnés pour elle. Klopstock saluait avec allégresse l'aurore des temps nouveaux. Schiller — ce Schiller à qui l'Assemblée législative décernait le titre de citoyen français — écrivait que tous les regards, pleins d'attente, se fixaient sur la scène politique où se traitaient les grandes destinées de l'humanité. Gœthe disait que l'âme s'élevait à ce spectacle, que le cœur avait des pulsations plus libres et plus pures, que Paris était la capitale du monde et que les peuples tournaient leurs yeux vers Paris. Guillaume de Humboldt souhaitait la victoire des Français, et Herder s'imaginait que la nouvelle république serait une république athénienne. La Terreur les dégoûta, et ils
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ne virent bientôt dans les « modernes Francs » que des conquérants et des oppresseurs. Herder finit par déclare] que les liens spirituels ne suffisent pas, qu'une natioi n'est pas une nation qui ne sait se défendre contre l'étranger, et il exhorta ses compatriotes à se réunii sous un même drapeau pour repousser l'envahisseur.
léna, l'écrasement de la Prusse, la domination napo' léonienne en Allemagne achevèrent de réveiller dans lei âmes l'idée de la patrie allemande. Fichte était resté cos» mopolite, et l'Etat qui parvenait au plus haut degré de' civilisation, lui semblait en 1805 la véritable patrie. Après léna, il affirma que les Allemands formaient une nation distincte et qui se séparait des autres nations par la langue et le caractère. Sans crainte des Français il prononça ses Discours à la nation allemande. Il parlait donc à tous les Allemands, et il disait, comme Herder, que la langue allemande, originale et pure, ne peut devenir une langue de vaincus; que l'Allemagne est le peuple par excellence, le peuple en soi, le Peuple; qu'il faut régénérer ce peuple par une éducation nouvelle, par l'enseignement de la morale kantienne et par l'applicacation des principes pédagogiques de Pestalozzi; que l'instant est décisif; que les Allemands doivent périr ou combattre; qu'ils ne trouveront de secours qu'en euxmêmes.
Schleiermacher secondait Fichte. Lui aussi, après léna, pensait que l'Allemagne demeurait le cœur de l'Europe, qu'elle ne passait par ses terribles épreuves que pour prendre une autre et plus belle forme. Il vint de Halle où il professait, faire à Berlin des sermons destinés à réconforter les vaincus. Avec Fichte et sous le ministère de Guillaume de Humboldt, il coopéra très efficacement à la fondation de l'Université de Berlin :
selon lui, Berlin serait dans rAllcmagne du Nord le centre de l'activité scientifique, et son Université, un des meilleurs instruments dont l'Etat prussien se servirait pour remplir sa mission.
Tous ces cosmopolites deviennent patriotes. Guillaume Schlegel exige des poètes qu'ils fassent des vers patriotiques et il se demande si la poésie ne doit pas, tant que l'indépendance est menacée, céder la place à l'éloquence. Son frère Frédéric assure qu'il est temps de réunir les forces dispersées de la patrie et de répandre l'esprit allemand. Adam Mùller fonde le Phébus avec Henri de Kleist pour émouvoir le sentiment national. Arndt publie dans sa prose ardente et âpre VEsprit du temps où il s'élève non seulement contre les valets de la France, mais contre les écrivains qui vivent comme des étrangers au milieu de leur peuple, contre les hautes et déraisonnables idées de cosmopolitisme : sans peuple, pas d'humanité; sans citoyens libres, pas d'hommes libres !
Mais le premier écrivain politique de l'Allemagne, le plus remarquable des publicistes qui combattirent et la Révolution et Napoléon, c'est Frédéric de Gentz (1764-1832). Frédéric de Gentz joint à l'intelligence, à la sagacité, à la sûreté du coup d'oeil, à la connaissance des choses de l'Europe la qualité du langage, un style plein de clarté, de mouvement, de force. Ce sceptique, cet homme avide d'argent qui vit à la solde des princes, cet effréné jouisseur, ce blasé a rédigé le manifeste de l'Autriche en 1813, il a fait en 1814 un éloquent appel aux Allemands, il a été le secrétaire des congrès, il a su mieux que personne 1 histoire de son époque.
En même temps, l'Allemagne a sa levée de poètes, et voici que paraissent les Tyrtces, les chantres de la déli-
vrance. EicheiidorÛ' souhaite que l'incendie du Tyrol s'étende sur toute l'Allemagne, et lorsqu'il voit au loin briller les épées, il s'élance en jurant avec ses nouveaux camarades de franchir le Rhin et d'entrer à Paris.
Fouqué compose le chant des chasseurs volontaires, le plus populaire des chants de guerre d'alors : < Allons, partons pour la chasse joyeuse! »
Rûckert demande que la reine Louise soit la patronne de Magdebourg reconquis et i\ écrit ses Sonnets cuirassés y gravant d'abord en lettres de flamme la honte de son peuple, puis appelant les Allemands qui parlent la même langue à resserrer ce lien, le seul qui leur reste, et les sommant de renoncer à l'argent et à l'or pour manier le fer, pressant la Prusse de donner l'exemple, évoquant le vieux Frédéric qui sort de la tombe pour marcher à la tête de ses Prussiens et reprendre son épée aux Invalides, célébrant la victoire de l'Allemagne sur le Corse « prince de la mort », louant les femmes allemandes qui ont droit à la moitié de la gloire puisqu'elles ont sacrifié à la patrie et leurs joyaux et leurs fils. Il représente Frédéric Barberousse dormant sur son siège d'ivoire dans le Kvffhâuser; mais l'empereur est toujours jeune ; sa barbe rouge comme feu a traversé la table sur laquelle il s'appuie, et il reparaîtra lorsque les corbeaux ne voleront plus autour de la montagne, lorsque le peuple allemand ^ura vaincu tous ses ennemis.
Henri de Kleist meurt en 1811. Mais ce poète qui désire avoir une voix d'airain pour parler de la cime du Harz à ses compatriotes, magnifie Palafox et l'archiduc Charles « vainqueur de l'invaincu ». Dans l'ode Germania à ses enfantSy il annonce la vengeance, la guerre par le poignard et le poison, la lutte implacable contre les Français qui blanchiront de leurs os les plaines allé-
mandes. Dans le Catéchisme des Allemands il fait dire par un fils à son père que Napoléon est un homme abominable, un esprit échappé de l'enfer. Dans un projet de proclamation il montre l'empereur François rétablissant l'Empire et appelant aux armes tous les Allemands de seize à soixante ans. Une revue qu'il voudrait créer et qu'il intitula Germania, doit entonner le champ de guerre, encourager les combattants et verser dans leurs cœurs le mépris de la mort, convier les vierges allemandes h secourir les blessés et à sucer le sang de leurs plaies.
Arndt, Kôrner et Schenkendorf forment le grand trio des poètes de la délivrance.
Le plus énergique et le plus entraînant est Ernest- Maurice Arndt (1769-1860), l'auteur de YEsprit du temps, qui se fit poète aux jours du danger, Arndt qui se montre alors tel qu'il fut toujours, rude, colérique, incapable d'égards et de ménagements, mais fier, vigoureux, plein d'un ardent amour pour la vérité, défendant avec obstination la cause qu'il tenait pour sacrée et frappant à coups redoublés sur l'ennemi. Il parle sans artifice et sans art, et il semble parler au nom de la nation : il y a en lui quelque chose de Stein dont il fut le compagnon de voyage et de propagande. Il glorifiait Schill, Scharnhorst, Gneisenau et Blûcher, le vieux guerrier à l'œil clair et aux cheveux blancs. Il disait que la patrie de l'Allemand s'étend aussi loin que résonne la langue allemande, et une brochure qu'il lançait à la fin de 1813 a pour titre ces mots qui sont vrais aujourd'hui : Le Rhin, fleus>e de C Allemagne, non pas frontière deVAlle~ . magne! Lui aussi fit un Catéchisme pour son peuple; on y lit que la patrie et la, liberté sont le Saint des saints sur la terre, qu'il n'y a pas de plus saint amour que celui
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de la patrie et pas de joie plus douce que celle de la liberté, que l'esclave est une bête rusée et avide, et que le sans-patrie est le plus infortuné de tous les hommes. Théodore Kôrner (1791-1813) est le poète-soldat et il ne s'adresse qu'aux combattants. Il n'avait été dans ses drames qu'un élève de Schiller. Ses chants patriotiques, réunis sous le titre Lyre et épèe^ sont bien à lui. Son talent n'était pas encore assez ferme et sa langue a je ne sais quoi d'un peu confus et d'incertain. Mais^ s'il force par instants la voix, il ne fait pas de phrases creuses; il a de la vivacité, de la chaleur, de l'enthousiasme, et il tomba pour la patrie. D'autres ont rimé des chants de guerre à loisir, dans le silence du cabinet, et loin des coups de fusil. Korner a écrit les siens hâtivement, au bivouac, en vue de l'ennemi, et la mort le guettait pendant qu'il exhortait ses camarades à marcher au-devant d'elle. Sa figure est une des plus nobles de la littérature de son pays et son nom seul résume ce que le soulèvement de l'Allemagne a produit en 1813 de généreux et d'héroïque. 11 célèbre d'abord le peuple qui s'insurge et l'orage qui éclate, la lumière de la liberté qui vient du Nord, la lutte sainte qui s'enflamme. Puis, c'est luimême, c'est le corps où il s'engage, le corps des chasseurs noirs de LiUzow, les serments prêtés dans la petite église silésienne, le baptême du feu, la chasse sauvage de Lûtzow qui commence. Grièvement blessé, le poète ramasse ses forces pour dire adieu à la vie, pour dire d'une lèvre pâle, tandis que sa blessure le brûle et que son cœur bat plus faible, sa résignation à la volonté divine. Il est sauvé, il rejoint son corps, et il •uccombe après avoir composé son chant du cygne, le Chant de Vépée. On l'enterra sous un chêne en chantant sa Prière pendant le combat : « Père, je t'appelle,
et de son nuage m'enveloppe la fumée des canons ». Sous le même chêne, auprès de Théodore Kôrner, furent inhumés son père Gottfried, l'ami de Schiller, et sa mère, et sa sœur.
Max de Schenkendorf (1783-1817) est moins connu que Kôrner et que Arndt. Lui aussi a fait des vers qu'on lit et cite encore. Il excite, stimule ses compagnons : « Vous qui dormez, levez-vous de terre, déjà les chevaux vous hennissent leur bonjour! » Comme Arndt, il célèbre Schill et Scharnhorst, ce héros de la Prusse qui rompit la plus belle des lances. Il s'indigne que la cathédrale de Strasbourg soit au pouvoir des Welches et, comme Arndt, il déclare que l'Alsace doit être et sera la sentinelle avancée de l'Allemagne. Mais il a plus de douceur. Il chante avec un tendre amour la liberté, cette angélique image qui remplit son cœur, et ce n'est pas sans une mélancolique émotion qu'il évoque l'antique splendeur de l'Empire germanique. Il chante la candeur et la pureté de Tâme : après avoir vaincu l'ennemi extérieur, les Allemands vaincront l'ennemi intérieur, le soupçon, l'envie et la haine. Il chante le Seigneur : il voudrait le suivre toujours, il voudrait pénétrer dans le ciel pour y trouver grâce et pitié sur le sein du Sauveur.
Ainsi s'était réveillé le sentiment national. Une guerre sacrée, une croisade avait soulevé l'Allemagne contre la France, et dès lors, toutes les âmes eurent, selon le mot de Radowitz, la nostalgie d'une Allemagne une et puissante ; ce fut la pensée la plus populaire et qui domina les partis.
Les romantiques.
Ce réveil du sentiment national était dû, en grande partie, aux poètes qu'on nomme les romantiques, et
Tieck, le frivole et capricieux Tieck, se pique avec raison d'avoir parlé de la patrie lorsque la plupart de ses concitoyens l'injuriaient ou n'y pensaient même pas.
Frédéric Schlegel est le théoricien et le hiérophante du romantisme. Lorsqu'il se rendit de Weimar à Berlin en 1797, il fréquenta les maisons juives où tous les élégants et les hommes de talent se faisaient alors présenter, et il régna dans le salon de Mme Herz. C'est à Berlin qu'il connut Dorothée Veit, Schleiermacher et Tieck ; c'est là qu'il fonda sa revue, VAthenœum, qui dura deux ans, là qu'il publia sous le titre de Fragments et d^ Idées et sous la forme d'aphorismes à la Chamfort la nouvelle doctrine.
C'est la doctrine de l'ironie. Frédéric Schlegel l'a tirée de la philosophie de Ficlite. Selon Fichte, le moi est la racine unique de nos connaissances, le centre de l'univers, le principe de toutes choses, et il crée le monde extérieur, le non-moi. Frédéric Schlegel adopte le système de Fichte ; mais, ajoute Schlegel, l'artiste doit montrer qu'il n'est pas gêné, resserré par le monde extérieur, qu'il est supérieur à son œuvre et qu'il plane souverainement au-dessus d'elle, que le créateur domine sa création ; il peut « jouer » avec son œuvre, la former à son gré, l'interrompre pour suivre son caprice, l'abandonner soudain pour prouver qu'il ne dépend pas d'elle.
Son esprit inquiet et mobile n'en resta pas là. Il lut les Anglais, les Espagnols, les Italiens, et il loua, exalta Shakespeare, Cervantes, Dante, Pétrarque, Boccace, Arioste; il vanta ce qu'ils avaient de subjectif; il leur compara Jean-Paul qu'il éleva aux nues. Il trouva une définition du romantique : le romantique, c'était la fusion du sentiment et de l'imagination, c'était un sujet sentimental revêtu d'une forme fantastique.
Une fois entraîné, il se portait aux extrêmes. Du dualisme de Fichte il passa à l'absolu de Schelling, de la doctrine de la science à la doctrine de l'identité, et la poésie devint à ses yeux toute la philosophie, toute la religion.
Au fond, le romantisme était un nouveau Sturm und Drang. Les romantiques, eux aussi, rejetaient les conventions sociales. Eux aussi attaquaient les rationalistes et les écrivailleurs dont les Xénies s'étaient moqués. Ils attaquaient et Nicolai et Kotzebue que Schelling nommait les êtres les plus méprisables du monde littéraire. Ils attaquaient Wieland qu'ils regardaient comme un plagiaire et l'instaurateur d'une fausse antiquité. Ils attaquaient Schiller, ses rimes souabes et, selon le mot même de Schiller, sa fièvre chaude de grécomanie.
En revanche, ils professaient pour Goethe un culte idolâtre. Frédéric Schlegel proclamait Goethe le lieutenant, le représentant de la poésie, et il distinguait trois périodes dans le développement de Goethe : la première, celle du Goethe subjectif de Gœtz; la deuxième, celle du Goethe mi-subjectif mi-objectif de Tasse; la troisième, celle du Goethe objectif de Wilhelm Meister. A son avis, Wilhelm Meister réalisait l'idéal de la littérature moderne; c'était le roman par excellence, le chef-d'œuvre de l'esprit humain, et, comme lui, les romantiques admiraient dans Meister l'indépendance du poète et le caprice d'une imagination qui se jouait des obstacles et des règles. Que ne trouvaient-ils pas dans ce livre merveilleux? La poésie lyrique et le récit épique, le conte et le drame, la critique littéraire et la philosophie, toutes les formes, tous les styles s'y mêlaient en une variété prodigieuse et pourtant se fondaient, s'harmonisaient en une unité supérieure. De là, d'après
Frédéric Schlegel, l'importance du roman; il fit venir romantique de roman; roman fut pour lui synonyme de poésie ; la poésie n'était poésie qu'à condition d'offrir les caractères du roman. Novalis ne disait-il pas que le roman comprend tous les genres et reflète entièrement l'âme romantique où sentiment et réflexion ne cessent de se succéder et de se grouper?
Les romantiques avaient de graves défauts. Suivant eux, le caprice domine dans la poésie et dans l'art, le génie est une divine paresse et mieux vaut rêver qu'agir. Leurs œuvres manquent de précision et de fermeté; elles portent, selon leur propre expression, la marque de l'arbitraire; ils sont, comme dit Grillparzer de Tieck, des broyeurs de couleurs et non des peintres. Ils allèrent trop loin dans la guerre qu'ils avaient déclarée aux tendances de leur époque, à ces tendances qu'ils qualifiaient de prosaïques et de négatives : ils considéraient Bôhme comme un prophète; ils félicitaient Durer de n'avoir pas vu l'Italie; ils magnifiaient les siècles de poésie et de foi religieuse où ne soufflait pas encore l'Apre vent du rationalisme; Frédéric Schlegel finit par se convertir au catholicisme, et le moyen âge devint pour plusieurs d'entre eux un idéal de société; quelques-uns furent les champions ardents delà suprématie de l'Eglise €t de l'absolutisme politique.
Mais ils rappelèrent aux Allemands leur glorieux passé; ils éveillèrent le sentiment national; ils firent « émerger la Deuischheit ». Plus préoccupés du détail que de l'ensemble, épris de correction et de savante élégance, ils travaillèrent, ils assouplirent la langue, ils perfectionnèrent le vers, ils constituèrent la prosodie. Et n'était-ce pas un mérite d'opposer à la clarté que prêchaient les apôtres des « lumières », à l'étroite et vul-
gairc réalité, le charme mystérieux du demi-jour et le rayon lointain de l'idéal? Le romantisme recelait des principes féconds : il libérait l'art, la poésie, la science des chaînes de la tradition, il donnait à l'imagination le plus vif essor, il élargissait tous les horizons.
Guillaume Schlegel (1767-1845) n'a rien d'original. Il est tel que Heine le vit à son cours, bien attifé, parfumé, gracieux. Ses vers, corrects, élégants, sonores, manquent de mouvement et de chaleur. Il a de la douceur, de la souplesse; il n'a pas l'élan, l'abondance. S'il a fait une des meilleures ballades allemandes, Arioriy d'ailleurs imitée de V Anneau de Polycrate, il n'a pas su, dans son /o/i, remanier la pièce d'Euripide. Mais ce fut un critique sagace et hardi. Dès 1795, il disait dans une étude sur Dante qu'on ne peut atteindre une œuvre qu'à travers l'auteur et l'auteur qu'à travers son époque. Certains de ses articles, où son esprit clair et pénétrant s'exprime en une prose pleine de mesure et de goût, ont encore leur valeur. Sa traduction de Shakespeare fit du grand Will un classique allemand, un auteur national, tout comme Schiller et Goethe. Il fut aidé dans cette tâche, ainsi que dans ses autres travaux, par une femme d'une rare intelligence et d'une merveilleuse finesse, Caroline Boehmer, qui devait le quitter pour s'unir à Schelling. Tant qu'elle vécut avec Schlegel, elle le pourvut d'idées. Elle a même exercé son influence sur son beau-frère Frédéric Schlegel : il avait enlevé, puis épousé une tille de Mendelssohn, Dorothée Veit, qui composa le meilleur roman de l'école romantique, le Florentin^ mais, durant plusieurs années, Caroline, énergique, dévouée, infatigable, fut la collaboratrice de Frédéric comme de Guillaume.
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Frédéric Schlegel (1772-1829) a joué le principal rôle dans la formation de l'Ecole. C'est par lui, a dit Novalis, que les romantiques goûtèrent à l'arbre de la connaissance. C'est lui qui promulgua leur code. C'est lui qui, bien que confusément et d'une façon trop absolue, marqua la différence entre l'art grec et l'art moderne, l'un qui a le beau, l'autre qui a l'intéressant pour principe et fin, l'un, œuvre du génie spontané, l'autre, œuvre de l'esprit conscient et réfléchi, l'un objectif, fait de vérités générales, exprimées d'une manière impersonnelle et qui s'adressent au sens commun, l'autre, subjectif, fait d'impressions particulières, exprimées d'une manière personnelle et qui s'adressent au sens individuel. Mais, avec plus d'imagination, plus d'ingéniosité et d'originalité que son frère, Frédéric Schlegel était inquiet, aventureux, téméraire, précipité, obligé par des besoins d'argent de produire vite, et parce qu'il voulait être ou paraître profond, emphatique et obscur. Ses premières œuvres, consacrées surtout à la poésie grecque, sont des fragments en un style abstrait et haché; elles ne font qu'exagérer la pensée de ses devanciers, de Winckelmann, de Herder, de Schiller. Son roman de Lucinde, inachevé d'ailleurs et très ennuyeux, est aussi incohérent qu'indécent : ne se vantait-il pas d'y avoir mis un désordre qu'il jugeait charmant? Son drame à'Alarcos où il prétendait concilier l'antique et le moderne en mêlant tous les mètres, excita les rires du public de Weimar, et Gœthe, se levant, criait avec colère : « Qu'on ne rie pas ! » Ses poésies ne sont que des exercices de versification. Pourtant son travail Sur la langue et la sagesse des Hindous a frayé la voie aux études sanscrites, et ses conférences sur V Histoire de la littérature ancienne et moderne contiennent des vues
perçantes. Comme son frère Guillaume, il a tracé des portraits psychologiques : Guillaume a plus de savoir; Frédéric, malgré des maladresses et des erreurs, jette d'une main prompte et sûre une foule de traits justes.
Louis Tieck (1773-1853) devait être le grand poète du romantisme, et c'est lui qui, dans des vers célèbres, évoque le monde merveilleux des contes, la nuit magique que la lune illumine et qui captive l'âme.
Mondbeglânzte Zaubernacht, Die den Sinn gefangen hiilt, Wundervolle Màrchenwelt, Steig' auf in der alten Pracht!
Ce ne fut qu'un talent fécond et facile. Il se mit d'abord à la remorque d'autrui et il imita les romans orientaux de Klinger dans Abdallah^ le Gœtz de Goethe dans Charles de Bernecky Werther dans William Loçell^ Sterne dans Pierre Leberecht. Il fit des contes, des drames, des nouvelles. Plusieurs de ses contes ont la forme dramatique; mais les personnages du Petit Chaperon rouge, même le loup, veulent avoir trop d'esprit; Barbe Bleue, dirigé contre les romans chevaleresques, finit en mélodrame; le Chat botté est une fatigante satire de Kotzebue, d'Iffland et du critique Bôttiger ; à côté d'amusants passages, que de pointes et d'allusions aujourd'hui obscures ! De même, le Prince Zerbino et le Monde renf>ersé. Il s'avisa de mettre dans ses drames comme dans ses contes l'ironie romantique et sa Sainte Geneviève mêle tous les genres, les tons, les mètres. Mais s'ils s'expriment avec éclat, voire avec charme, ses héros ne tiennent pas le langage qui leur sied, l'action flotte au hasard, et Tieck avoue qu'il n'a tracé qu'une suite de scènes qui se succèdent comme les images d'un rêve, que les unes sont
achevées et les autres simplement esquissées, que dessin, couleur, style manquent d'harmonie. Son roman Sternbald, qu'il n'a même pas terminé, présente de semblables défauts; effusions lyriques sur l'art, la nature et la religion; levers et couchers de soleil, chants d'oiseaux, chasseurs sonnant du cor, des vers qui sans cesse interrompent le récit; il prétendait y dérouler la vie d'un élève de Durer, mais il n'a pas attrapé le coloris du xvi^ siècle; il rappelle Heinse, Jean-Paul et, surtout Wilhelm Meister. On loue d'ordinaire ses nouvelles ; aucune n'est parfaite, aucune n'offre une figure saisissante. Pas d'ensemble et trop de détails, voilà Tieck. Il a une vive imagination, il écrit clairement et avec grâce ; mais il ne sait se borner et il est long, traînant, bavard; il ne put jamais dominer un sujet, ni créer un caractère.
Wacken roder publia en 1797 les Effusions d/un frère lai ami des arts. L'art est à ses yeux une religion ; jouir des œuvres de l'art, c'est prier, et ces œuvres sont celles du moyen âge et du xvi* siècle, celles de Durer, celles de l'art allemand, de l'art national qui florissait dans ce Nuremberg aux rues tortueuses, aux vieilles maisons, et qui parle une langue si ferme et si vigoureuse, si originale et si vraie.
Frédéric de Hardenberg (1772-1801), qui prit le pseudonyme de Novalis, ne fut pas du tout le martyr, le Christ romantique que ses amis ont dépeint. Maladif, mystique, analysant son moi avec volupté et, quand il aime une femme, s'aimant lui-même en cette idole qu'il a créée, croyant vivre dans le monde que son imagination lui construit, assurant que la poésie est le réel absolu, faisant de la vérité avec de l'illusion et proclamant cette illusion préférable à toute vérité, romantisant l'existence par la pensée du néant
et par l'enthousiasme de la tombe, tel fut Novalis. Il fit après la mort de sa Sophie un Journal intime où s'exprime l'idée du suicide; mais ce suicide n'est qu'un acte philosophique; Novalis se sert de sa douleur pour provoquer en lui des extases et développer ses facultés divinatoires. Ses Hymnes à la nuit reproduisent les motifs du Journal. Ce sont une série de fragments lyriques, rédigés soit en prose rythmée, soit surtout en vers libres; mais la pensée est obscure et la forme, incohérente. En peut-il être autrement d'une suite de visions? Son roman Henri d'Ofterdingen devait, comme Lucinde, éclipser Wilhebn Meistery et le style, les longs discours, les réflexions mêlées au récit, tout rappelle il/e/sier. L'œuvre, du reste inachevée, est confuse, désordonnée : rien de vivant et de dramatique; des entretiens, des méditations, des allégories; la carrière d'Ofterdingen se déroule pareille à un rêve et les personnages qu'il rencontre ne sont que des personnages de rêve. Novalis ne disait-il pas que le rêve a quelque chose de plus vrai et de plus profond que la réalité? La langue, voilà son mérite. Il ne se soucie pas de la liaison; il veut, avant tout, des mots harmonieux, sonores, et, selon lui, la poésie doit agir comme la musique, doit évoquer et ensorceler. Aussi a-t-il je ne sais quoi de souple, de fuyant, d'insaisissable. Il tâche de produire, comme il s'exprime, des émotions indistinctes et des sensations indéfinies, et il prétendait que la langue est d'autant plus parfaite qu'elle se rapproche du chant.
Schleiermacher (1768-1834) est le digne théologien des romantiques. Il n'hésita pas à excuser et à justifier Lucinde et, dans ses Discours sur la religion, il parlait de vSpinoza comme d'un saint persécuté, disait que la religion consiste dans le sentiment et que le sentiment doit,
ainsi qu'une musique sacrée, accompagner l'homme dans sa vie active.
Tels furent les représentants du romantisme. Les Schlegel, les plus remarquables, sont les pères de la critique moderne. Ils ont fixé le jugement encore incertain et flottant de leurs contemporains sur la littérature du xviii® siècle; ils ont révélé le génie de Goethe au public; ils ont montré comment il fallait apprécier, caractériser les écrivains; ils ont donné à l'Allemagne Shakespeare, Dante, Calderon et Cervantes; ils ont régénéré la philologie classique; ils ont inauguré l'étude des langues orientales et des langues germaniques. D'eux et de Tieck relèvent les frères Grimm, qui commencèrent le grand Dictionnaire allemand : Jacques, robuste, ardent au travail et y trouvant son unique plaisir, lisant les livres d'un bout à l'autre, allant vite en besogne, aventureux, inventif, visant à la force du style et employant volontiers de vieilles locutions; Guillaume, frêle, laborieux par intermittences, recherchant d'autres joies que l'étude, ne lisant dans un livre que les passages dont il avait besoin, lent, prudent, et, dans son style, agréable et doux. Jacques (1785-1863) publia une Grammaire allemande ou grammaire des langues germaniques et une Mythologie allemande où il recueillit précieusement tout ce qui subsistait de paganisme dans l'ancieune poésie et les superstitions populaires. Guillaume (1786-1859) fit paraître une histoire de la Légende héroïque et ces Contes où l'expression, où l'exécution du détail lui appartient, mais où chaque détail est conservé tel que la tradition orale l'a fourni.
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Autour du romantisme.
L'influence des romantiques fut grande. Nul écrivain qui n'ait du sang romantique dans les veines; nul qui ne soit, sinon imbu, du moins frotté de romantisme; nul qui n'ait célébré le moyen âge ou qui n'ait cherché la fleur bleue, cette fleur bleue que le héros de Novalis, Henri d'Ofterdingen, voit en rêve et qui fut le but idéal de sa vie. Mais ceux qu'on nomme les premiers romantiques, les Schlegel, Tieck, Novalis, sont des chefs sans soldats. Arnim, Brentano, La Motte-Fouqué, Hoffmann, Eichendorff, Chamisso, Henri de Kleist, les auteurs du drame fataliste, Rùckert, Platen, Immermann, Heine appartiennent à l'histoire du romantisme ; ils ne sont pas toutefois les élèves des Schlegel et de Tieck; s'ils suivent la voie indiquée par les premiers romantiques, ils sentent et chantent d'après eux-mêmes. On en peut dire autant des poètes souabes. Il est d'ailleurs très difficile de retracer, fût-ce sommairement, le mouvement littéraire du XIX* siècle si l'on ne distingue des écoles ou des groupes, et il faut mettre à part ceux qui gravitent autour du romantisme, mettre à part les Souabes, mettre à part Borne, Heine et la Jeune Allemagne, mettre à part et les poètes politiques, et les Autrichiens, et les Munichois, et les écrivains de tous pays qui n'ont pu trouver place dans les cadres précédents, arriver ainsi à l'époque contemporaine.
En 1801 mourait Novalis; en 1802 Frédéric Schlegel gagnait Paris et Tieck, Francfort; en 1803, Guillaume Schlegel s'attachait à Mme de Staël; en 1804, Schleiermacher allait enseigner à Halle. Il y eut alors un second romantisme qui comprend deux groupes : Achim d'Arnim,
Clément Brentano et Gôrres qui fondent à Heidelberg en 1808 le Journal pour ermites \ Chamisso et Yarnhagen qui fondent à Berlin V Almanach des Muses ou 1' « Almanach vert » auquel collabora La Motte-Fouqué.
Arnira (1781-1831), franc, mâle, un peu raide et fier, inégal, aborda tous les genres : dans ses œuvres, la fin gâte le commencement et Tieck dit justement qu'il n'a pas souci de l'ensemble et ne prend rien au sérieux.
Le même jugement s'applique à Brentano (1778-1842), homme singulièrement mobile, à la fois gai et morose, folâtre et sarcastique, qui nota six ans de suite les extases d'une nonne stigmatisée. Ses drames et son roman de Godwi sont décousus. Ses contes offrent de jolis détails, mais des longueurs et des bizarreries. Des poésies, comme les Joyeux musiciens, la chanson A Sé^ille, la ballade de Lore Lay, voilà ce qu'il a fait de mieux.
Le « Cor merveilleux de l'enfant », Des Knahen Wunderhorn (1806), — ainsi nommé parce qu'il s'ouvrait par une pièce de vers qui célèbre un enfant merveilleux — sauvera de l'oubli les noms d'Arnim et de Brentano. Le fils du gentilhomme de la Vieille Marche et le fils du marchand francfortois avaient le même amour du Volks' lied. Ils firent ce que Herder n'avait pu faire, une collection de chants nationaux, et ce que Biirger avait souhaité, un Percy allemand. A vrai dire, ils ne s'étaient pas contentés de recueillir leurs chansons sur la bouche du peuple ou dans les livres et les manuscrits; ils les avaient « complétées », et Voss les accusa justement de falsifications et d'interpolations. Mais ils avaient attrapé le ton populaire et leur publication eut une grande influence sur la lyrique allemande. S
Joseph Gorres (1776-1848) est le digne compagnon de Brentano et d'Arnim. D'abord révolutionnaire ardent,
puis ennemi de Napoléon qu'il combattit dans son Mercure rhénan^ puis chef des ultramontains en Bavière, il a laissé dans son ouvrage sur les Lwres populaires allemands (1807) des pages colorées, étincelantes, pleines d'images et de métaphores, mais superficielles et aujourd'hui très négligeables.
Chamisso, Varnhagen, Fouqué forment le groupe berlinois du second romantisme. Des trois, le plus romantique est le baron de La Motte-Fouqué (1777-1843). On peut le nommer le Don Quichotte du romantisme. Il ne rêve que de la chevalerie du moyen âge. Mais, disaiton déjà, la poésie doit-elle, comme un fantôme, monter la garde sur les ruines de la chevalerie, et que sont les châtelaines de Fouqué, sinon des poupées? Il écrivait trop facilement sans rature, sans repos. De toutes ses productions un conte a survécu : Ondine, dont le sujet est charmant et la forme maniérée.
Varnhagen d'Ense (1785-1858) aime trop les longues périodes sonores. Il imite dans ses biographies de généraux le style de Goethe. Dans ses Mémoires il a de la finesse, de la sagacité, de l'esprit, et il trace de piquants ; portraits.
I Adalbert de Chamisso (1781-1838), fils d'émigré, s'est toujours souvenu qu'il était Français et il évoque avec émotion dans le Château de Boncourt le manoir natal et la chapelle où reposait son aïeul. Il garda la trace de son origine : non seulement il ne parlait l'allemand qu'avec difficulté, non seulement il écrivait d'abord en prose française le canevas de ses poésies, mais il a les qualités françaises, le goût, la mesure, la grâce, et son bon sens français l'a préservé des excès du romantisme. Il traduisit Béranger et, comme Béranger, il fut libéral; l glorifia Byron et Canaris; il aimait la Révolution et il
bénit celui qui mène la charrue sur le sol où s'élevait 1< château paternel ; il engage les rois à méditer le sort d< Charles X qui manque de sagesse et qui fuit pour la troi sième et dernière fois; il montre la duchesse de Bern vaincue, punie, « semblable au rocher frappé pai l'éclair ». Mais ce qu'il faut louer surtout, c'est l'habih emploi qu'il a fait des tercets dans Salas y Gomez^ c'es le réalisme quelquefois poignant d'une poésie qui, selon sa propre expression, met toujours l'homme en scène e dévoile les secrets du cœur, c'est la tendresse et le charmt profond des pièces de vers où il célèbre le mariage, h famille, le dévouement de la femme. Et combien sor Pierre Schlemihl l'emporte sur les contes d'Arnim, de Brentano et de Tieck par la brièveté du récit, par la clarté du style, par la vérité saisissante des détails, pai le dessin net et précis des personnages !
On peut rattacher à ce second groupe des romantiques Schulze, EichendorfiP et Hoflmann : il y a dans Schulze presque autant de Fouqué que de Wieland, c'est Fouqué qui a introduit Eichendorff dans la littérature et Hoffmann fut l'ami de Fouqué et de Chamisso.
La Rose enchantée d'Ernest Schulze (1789-1817) est un poème de dix-huit chants, ennuyeux, insupportablement long.
Joseph d'Flîchendorff (1788-1857) est bien supérieur h Schulze. Il aime ardemment la nature et il célèbre avec ferveur le calme de la nuit où l'âme étend ses ailes toutes grandes et la solitude des forêts où les arbres semblent rêver, où les ruisseaux coulent doucement au clair de lune, où le chevreuil effarouché lève la tète et redort aussitôt. La forêt est le pieux séjour de ses peines et de ses joies; c'est là, sous ce vert pavillon, qu'il
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:échappe au monde affairé, et, plus tard, au milieu des hommes, la pensée de la forêt rajeunit son cœur. Il est un peu monotone et il manque de force; mais c'est le seul lyrique des romantiques, et combien de ses lieds sont devenus populaires! Il a composé des tragédies, des livres de critique, des romans, dont l'un, Pressentiment et présent, est, selon son expression, une tranche de sa vie intime; ses lieds vivront seuls, et une nouvelle, La Vie (Tun vaurien (1826), petit chef-d'œuvre, vrai bijou d'humour et de fantaisie. Le a vaurien », chassé par son père, vagabonde et, grâce à son violon, trouve dans un château le vivre et le couvert. Mais là il s'amourache d'une comtesse et, désespérant de la posséder, il se met à courir derechef les aventures. Après mainte erreur, il revient au château... et il épouse celle qu'il aime et qu'il prenait pour la comtesse; c'était la nièce du portier! Le récit est, selon la mode romantique, émaillé de chansons, et dans sa prose alerte comme dans ses vers EichendorfFa su rendre les sentiments du héros, sa gaîté franche, son humeur voyageuse, l'amour qu'il garde en Italie à la fraîche et verte Allemagne, la divine paresse de cet étourdi qui se couche sur le dos dans le gazon et s'amuse à voir les nuages voler au-dessus de sa tête pendant qu'autour de lui bourdonnent les abeilles et qu'ondulent les herbes.
Ernest-Théodore-Amédée Hoffmann (1776-1822) a dit qu'il manquait de flegme, qu'il avait l'âme surexcitée, l'imagination enflammée. Dessinateur et peintre, engoué de musique, idolâtre de Mozart dont il prit le prénom, il débuta par des Tableaux de fantaisie dans la manière de Callot, et le premier de ces « tableaux » avait pour titre Souffrances musicales du maître de chapelle Kreisler, Il aime à représenter des artistes maladifs, mélancoliques,
inquiets, cherchant en vain à maîtriser le démon qui se loge en eux, et il a mis beaucoup de lui-même dans son conseiller Crespel. Longtemps, en Allemagne et en France, il eut des lecteurs passionnés. 11 sait mêler le merveilleux et le réel, flatter le côté nocturne de notre esprit, et, par une habile combinaison de circonstances romanesques et de détails saisissants, caresser notre amour du mystérieux et du surnaturel. Qui n'a lu sans frémissement la scène du Majoj-at où le vieux bailli, se levant de son fauteuil, crie, le bras étendu vers le mur derrière lequel se font entendre des sanglots et des grattements : « Daniel, Daniel, que fais-tu ici à cette heure? » Il vise trop souvent au bizarre et à l'excentrique. Mais le recueil des Frères Sérapion contient des nouvelles attachantes. A/'^' de Scudèry offre une dramatique figure, celle de l'orfèvre Cardillac qui tue ses clients parce qu'il ne peut se séparer des bijoux qu'il a forgés, et Maître Martin est un récit aimable, tout plein d'aisance et d'enjouement.
Le romantisme eut son théâtre, son drame, le drame fataliste. Zacharie Werner (1768-1823), ce mystique doublé d'un viveur, est le principal représentant de la Schicksalstras^ôdie. Après deux drames obscurs et presque indéchiffrables, les Fils de la ç allée et la Croix de la Baltique^ il avait écrit un Luther qui contient de belles scènes, entre autres celle de la diète de Worms, et un Attila, une Wanda qui sont inférieurs à Luther. Son 24 février qui parut en 1809 inaugura le drame fataliste. Depuis longtemps, des crimes se commettent dans la famille Kuruth à la date du 24 février. Kunz Kuruth a jeté son couteau à la tête de son père et le bonhomme est mort d'effroi le 24 février. Puis le fils de Kunz, Kurt, a, en jouant, égorgé sa petite sœur le 24 février; c'est un
24 février qu'il s'est sauvé du logis; c'est un 24 février qu'il revient chez ses parents sans se faire connaître, sans être reconnu, et son père Kunz le tue pour avoir son argent, le tue avec le couteau d'antan, ce couteau qui pend au mur et qui tombe au moment décisif comme pour offrir son service !
Mûllner et Houwald imitèrent Werner, le premier dans Le 29 fëirier et La Faiite^Xe second danslePorirai^etle Phare, et à leur tour, un Grillparzer, un Heine imitèrent et Werner et Mullner et Houwald !
Ces pièces, ainsi que celles des Schlegel, de Tieck, de Brentano, d'Arnim, de Kôrner, ne comptent pas dans l'histoire du théâtre. Celles d'OEhlenschlâger, de Michel Béer, de Georges Bûchner, bien qu'ils n'aient pu, de même que Kôrner, échapper à l'influence de Schiller, ont plus d'importance.
Le Danois Œhlenschlâger a composé plusieurs pièces, assez flasques et médiocres, Aladin, Hakon Jarl, le Corrège.
Michel Béer (1800-1833) donne d'abord une tragédie romantique et presque fataliste, les Fiancés d'Aragon. Son Paria, en un acte, représente, non sans relief, le destin d'un paria vertueux et indignement opprimé. Son Struensee, en cinq actes, offre une action bien conduite; mais les caractères, comme le style, manquent de vigueur.
Georges Bùchner a fait une Mort de Danton (1835) mal construite, mais pleine d'idées et de contrastes, remarquable par l'énergie du dialogue.
Cette Mort de Danton vaut peut-être à elle seule toute l'œuvre de Grabbe (1801-1836). Un Duc de Gothland qui n'est qu'un tissu d'horreurs, un Don Juan et Faust bariolé de métaphores, un Frédéric Barberousse et un Henri VI où il y a de l'imagination, du feu et trop peu
de vérité, un Napoléon où des scènes de bivouac figurent les batailles, un Annibal qui renferme de curieux épisodes, une Bataille cCHermann où les Chérusques sont de vrais paysans westphaliens, telle est cette œuvre de Grabbe, souvent hardie, quelquefois poétique, mais étrange et confuse.
On ne cite ici que pour mémoire le fécond Raupach. Il a fait une pièce qui tient du drame fataliste, le Meunier et son enfant^ une Geneçiè^e, une trilogie de .Cromwelly une Mort de Tasse et, pour soutenir la bureaucratie prussienne dans sa lutte contre l'archevêque de Cologne, tout un cycle de drames sur les Hohenstaufen! Ce n'était qu'un pédant; mais sa tragédie des Nibelungen inspira Hebbel.
Henri de Kleist.
Henri de Kleist (1776-1811) est le plus grand des romantiques et il les dépasse tous par ce qu'il a de puissant, de saisissant, d'entraînant, par Toriginale beauté de la forme, par l'art de disposer un ensemble. Il a fait des nouvelles, une comédie, la Cruche cassée, et des drames, la Famille Schroff'enstein, PenthésiléCy Catherine de Heilbronn^ la Bataille d'Hermann et le Prince de Hombourg.
Ses nouvelles, dans leur manière ferme, sobre, objective, ont une vie intense. Quelle suite de tableaux dramatiques offre le Tremblement de terre du Chili! Quelle habileté dans le récit de l'aventure de La marquise d'O..., cette femme si énergique, si digne, si touchante! Et, bien qu'il y ait dans Michel Kohlhaas trop de phrases longues et chargées d'incidentes, bien qu'une histoire de sorcière gâte la fin de la narration, quelle tragique figure que celle de ce maquignon qui s'érige en justicier!
La Cruche cassée est une des meilleures comédies allemandes tant par l'aisance familière du dialogue que par la peinture des personnages et notamment du juge Adam, cet imperturbable et amusant menteur.
La Famille Schroffenstein est une pièce confuse qui repose sur d'invraisemblables méprises; elle abonde en maximes, en bizarres métaphores; mais elle court au dénouement, et Kleist a su varier les caractères.
Penthésilée n'a qu'un acte en vingt-quatre scènes. L'héroïne est la reine de ces Amazones qui vont au dehors, lance au poing, conquérir un époux. Vaincue et capturée par Achille dont elle s'est éprise, elle défaille de douleur et Achille qui l'aime également, lui fait croire, lorsqu'elle reprend connaissance, qu'elle a été victorieuse. Mais, par une attaque subite, les Amazones délivrent leur souveraine; Achille veut la revoir; il la provoque en combat singulier, il marche à sa rencontre, il a résolu de se laisser vaincre. Penthésilée s'imagine qu'il désire de nouveau la dompter, et délirante, pareille à une Ménade, elle s'avance, ses chiens aboyant autour d'elle. L'instant d'après, une Amazone annonce qu'Achille est tombé, le col traversé par une flèche; les chiens se sont jetés sur lui et avec eux, et plus furieuse encore, Penthésilée qui le déchirait des mains et des dents! Ellemême paraît bientôt et quand elle revient à la raison, elle meurt, par le seul effort de sa volonté, en se forgeant, comme elle dit, un poignard imbibé du poison de son repentir!
Catherine de Heilbronn est une jeune fille qui se dévoue de toute son âme au comte Wetter de Strahl et se fait sa servante, heureuse de le suivre et de souffrir pour lui et par lui. Touché, Strahl finit par l'aimer et l'épouser. Mais pourquoi l'auteur a-t-il supposé que
Strahl reconnaît dans Catherine la fiancée qu'un rêve lui avait montrée? Pourquoi introduit-il un chérubin qui sauve Catherine de l'incendie? Pourquoi soumet-il son héroïne à une influence magique qui tient de la sorcellerie? Pourquoi Catherine agit-elle parfois en somnambule?
La Bataille (T Hermann est un drame tout étoffé de haine contre les Français. Il renferme des scènes remarquables : Marbod recevant comme otages les deux enfants de Hermann; Teuthold tuant sa fille déshonorée; Varus égaré dans la nuit noire en pleine forêt de Teutoburg et voyant apparaître une sorcière qui lui annonce sa perte. Les caractères ont quelque chose d'outré. Hermann n'a d'autre pensée que de chasser l'étranger et, pour arriver à ses fins, il emploie tous les moyens, perfidie, cruauté. n fait découper le corps de la fille de Teuthold en quinze morceaux qu'il répartit entre les quinze tribus; il encourage sa femme Thusnelda à leurrer le légat Ventidius par un semblant d'amour; il dévaste et brûle son propre pays, puis attribue aux Romains ravages et incendies. Thusnelda flirte avec Ventidius qui lui ravit une boucle de cheveux, elle prie Hermann d'épargner ce jeune diplomate, elle obtient qu'il soit seul exempté du massacre, et Kleist disait d'elle que c'est une brave petite Allemande, un peu simple, qui se laisse prendre par les manières françaises. Mais Hermann intercepte une lettre de Ventidius qui envoie à l'impératrice Livie les cheveux de la princesse des Chérusques. Blessée dans son orgueil, Thusnelda donne un rendez-vous au légat et le livre à une ourse affamée qui le met en pièces!
Le prince de Hombourg, le héros de la pièce qui porte son nom, attaque de son propre mouvement l'adversaire, et sa désobéissance amène la victoire.
Condamné par un conseil de guerre, il s'abaisse à demander grâce, puis se ressaisit, et l'Electeur lui pardonne. On a blâmé la scène où le prince a peur de la mort, et Kleist aurait dû peut-être adoucir le ton. Et pourquoi mêler le fantastique à l'action? Pourquoi faire de Hombourg un somnambule? Mais le Grand Electeur parle et agit en souverain; il impose à ses peuples le respect de la discipline et de la loi, et toutefois Kottwitz, le vieux soldat, porte-parole de l'armée, a raison de dire que la plus haute des règles est celle qui bat l'ennemi.
Kleist était né poète. Pour se vouer entièrement à la poésie il quitte le service, il sacrifie sa fiancée. Il rêve un grand drame qui s'intitulera Robert Guiscard-, il ne peut l'exécuter, et désormais c'en est fait de son repos; il change sans cesse de séjour et de métier. Ruiné, rebuté par la défaveur du public, méprisé des siens, désespérant du salut de la Prusse, heureux peut-être de conquérir ainsi celle qu'il aime, heureux que par son suicide le rêve triomphe enfin de la réalité, il se tue à trente-quatre ans avec la femme d'un de ses amis, Henriette Vogel. C'est pourquoi son œuvre est sombre. Il a composé la Cruche cassée par gageure, non par gaîté. La plupart de ses personnages subissent de cruelles épreuves ou une mort affreuse. Il veut étonner le lecteur et il recourt assez inutilement à l'extraordinaire, au merveilleux, au surnaturel. Mais il a de la vigueur et de la pénétration. Ses héros étranges et qu'on ne peut plus oublier, sont dessinés avec un puissant relief, et presque tous ont quelque chose de lui-même, entêtés, excessifs, passant de la plus folle confiance au découragement le plus profond, doux et terribles, aimables et un peu extravagants. Son style est par moments incorrect et dur;
il fut d'abord violent et emphatique; puis il devint énergique, nerveux, précis; il eut de la couleur et de l'éclat, il eut de la délicatesse, de la orrâce et une tendre émotion. Quoi de plus charmant, de plus exquis que la tête des roses dans Penthésilèe\
Rùckert, Platen, Immermann.
Deux hommes tentèrent alors, à la suite de Goethe, d'acclimater en Allemagne la poésie orientale : Rùckert et Platen.
Rùckert (1788-1866) fit de vrais ghasels et il se vantait d'avoir planté le premier cette nouvelle forme dans le jardin de l'Allemagne. Il fit tout un volume de makames qui, de son aveu, est plein de tirets et vide de pensées. Il fit un long, trop long poème, la Sagesse du brahmane^ laquelle n'est autre que sa propre sagesse, celle qui consiste à jouir doucement de l'existence. Rùckert improvisait toujours, versifiait, dit-il, comme il respirait, comme il mangeait et buvait. C'est un virtuose plutôt qu'un poète. Dans le Printemps d'amour où il a de beaux et sincères accents, il jongle avec les mots et les rimes.
Il eut des élèves : Léopold Scheler, Daumer, Bodenstedt.
Schefer est moins connu par son Coran de l'amour et son Hafiz en Helhide que par le Bréviaire du laïque { 1834) qui fut trente années durant le livre de chevet des dames allemandes : c'est un recueil de maximes et de réflexions qu'il a rangées par mois et par jours, et qui expriment longuement, solennellement, onctueusement un vague panthéisme optimiste.
Daumer, poète bizarre, panégyriste de la Vierge et
apôtre d'une nouvelle religion, fit un Hafîz qui ravissait Richard Wagner.
Bodenstedt, dans ses chants de Mirza Schaffij^ met en petite monnaie l'or de Gœthe et de Henri Heine commecelui de Riickert. Mais il avait vu le Caucase et son c turban de nuages » ; on crut trouver en lui le lyrisme oriental et il chante avec esprit en images fraîches et non sans harmonie les ardeurs de la passion et les plaisirs de la vie.
Le comte Auguste de Platen-Hallermiinde (1796-1835) est supérieur à Riickert; il se contente moins aisément; il polit et repolit son œuvre et vingt fois la remet sur le métier. C'est une sorte de Vigny : même idéalisme et même pessimisme, même passion de la gloire et même dédain du vulgaire, même fierté sauvage, même farouche isolement. Ses ghasels expriment, outre son orgueil et son désir de savourer les joies de la vie, l'idée mélancolique que le monde s'inquiète peu de nos douleurs et que chacun n'est rien en voulant être tout. Ses sonnets où il chante soit les déceptions de l'amour et de l'amitié, soit Venise et « l'éternel soupir qui sort de ses palais », sont le fleuron le plus précieux de sa couronne lyrique : la rime est riche; la langue, harmonieuse; le style, sous un air d'aimable abandon, sobre, mesuré, précis. Ses odes, qui reproduisent les mètres antiques, célèbrent ses amis, les splendeurs de l'Italie et les ruines majestueuses de Rome; elles ont plus d'apprêt que les sonnets; Platen, qui vise h l'ampleur et à la noblesse, fait souvent enjamber une strophe sur la strophe suivante et il tombe parfois dans la recherche et l'obscurité; mais que de périodes sonores, que d'images éclatantes! Il sut imiter les anciens. Il imite Horace dans ses odes, il imite Théocrite dans ses Eglogues et Idylles où il oppose au tapage de Naples le calme de Capri, et si ses
Hymnes sentent trop l'artifice et le pastiche de Pindare, ils ont par instants une belle hardiesse et une fière grandeur. Il aborda tous les genres . Son poème héroïcomique, les Abbassides, n'est qu'un jeu d'esprit qui témoigne de la souplesse de soii talent. Ses pièces de théâtre, fabriquées selon la recette romantique, sont très médiocres, et son drame historique, la^ Ligue de Cambrai^ n'a ni force ni couleur. Ses deux comédies aristophanesques, la Fourchette fatale et V Œdipe romantique^ manquent de vigueur et de sel en trop d'endroits; mais (juelle superbe éloquence, quelle haute inspiration, quelle perfection de forme dans les parabases de ces comédies, surtout de la Fourchette fatalel Platen est un délicat, un raffiné. Il méprise la foule, non seulement parce qu'elle le méconnaît, mais parce qu'elle n'oiTre à ses yeux que platitude et bassesse. Il adore les Grecs et il tente de rivaliser avec eux. S'il est froid, il est ferme et net. Il manie avec aisance les mètres les plus différents. Tout vaniteux qu'il soit, il s'incline devant Goethe, qu'il proclame l'empereur de l'Allemagne intellectuelle. A l'exemple de Fleming, il écrivit son épitaphe : il n'a pas, comme il dit, marqué son empreinte sur la langue et ouvert de nouvelles voies; mais il a répandu son esprit en rimes et rythmes durables.
Immermann, lui aussi (1796-1840), touche à tout, et presque constamment sans succès. Il fait de mauvais vers. Il fait de mauvaises pièces. Il fait des poèmes, un Merlin, un Tristan^ mais les personnages de Merlin succombent, de son aveu, sous le poids de leur armure métaphysique, et Tristan^ fragment écrit avec hâte, n'a rien de la grâce, de l'harmonie, de l'abondance de Gottfried. Il fait une satire contre Platen, Le petit Tulifant^ mais l'œuvre est lourde et obscure. Il fait des romans, et il réussit. Bien
que les Epigones rappellent trop souvent WilheJm Meister, ils oflfrent à certains égards une image de l'Allemagne entre 1815 et 1830 : Immermann peint ses contemporains, et il inaugure le roman social, il montre la lutte qui s'engage entre la noblesse et la grande industrie. Munch^ haiisen n'a pas d'unité : c'est une satire froide, traînante, pleine d'allusions souvent insaisissables ; mais on y trouve une nouvelle villageoise du plus haut prix. Cette fois, Immermann a, comme son héros Oswald, saisi la poésie. Au château ruiné où Mûnchhausen raconte ses aventures à la façon de M. de Crac, il oppose la ferme de rOberhof: à la noblesse qui n'est que V « écume du temps », il oppose le « peuple immortel », la classe moyenne, le paysan, « granit de la société bourgeoise », et il peint la Westphalie, la « terre rouge », non seulement l'antique et silencieuse ville de Munster avec ses retraités et les originaux qui l'habitent, mais ses chênaies, ses longues prairies où verdoient les moissons ; il peint les fermiers, rudes, attachés à leurs coutumes, entichés de leurs préjugés, vivant sur leur bien sans souci du reste du monde; il peint le vieux maire, fier de son domaine et de son autorité, digne, puissant, rusé, égoïste, têtu, vindicatif; il peint les amours du chasseur et de la blonde Lisbeth, ces touchantes amours où tout est innocence, candeur et chaste rêverie.
Les Souabes.
Il n'y a pas, à proprement parler, d'école souabe; le Souabe n'en fait qu'à sa tête, et les poètes souabes, Uhland, Kerner, Mayer, Pfizer, Schwab, HaufF, chantent, assure l'un d'eux, comme ils l'entendent, comme le cœur leur en dit. Mais ils ont des traits communs;
ils célèbrent la patrie souabe, ses légendes et ses traditions, ses forêts de sapins, ses vignobles, ses plaines où ondoie une mer dorée d'épis, et la vallée du bleu Neckar; pas de grand poème; de jolis vers, des lieds, des ballades, et ce qu'ils imitent et ce qu'ils se piquent d'imiter, c'est la chanson populaire.
Uhland, le principal d'entre eux (1787-1862), a fait deux drames, Ernest duc de Souabe et Louis le Bavarois, qui ne sont qu'une suite d'intéressants épisodes,; il n'avait pas le don du théâtre. Il est dans ses lieds, doux, mélancolique, épris de la nature, et l'un des meilleurs chantres du printemps, du printemps dont le souffle éveille ses chansons, du printemps, cette grande fête qu'il voudrait célébrer par le repos et la prière, du printemps où tout change et tourne, où son pauvre cœur oublie ses tourments, et c'est au printemps qu'il souhaite d'être enterré, dans le plus épais du gazon. Il fut le maître de la ballade. Tantôt, il puise dans la poésie populaire et il met en scène le soldat qui voit tomber à ses côtés le meilleur des camarades et qui ne peut lui tendre la main, la fille de l'hôtelier couchée dans le cercueil et l'amour qu'elle inspire même dans la mort, la fille de l'orfèvre soudainement fiancée au beau chevalier qu'elle aime en secret. Tantôt il tire ses sujets des légendes et des poèmes du moyen âge : le vieux ménestrel maudissant, condamnant à l'éternel oubli le roi jaloux qui a tué son jeune compagnon; le lord brisant la coupe de la fée et avec elle le bonheur d'Edenhall; le petit Roland qui triomphe du géant; Charlemagne qui, sans dire mot et pendant que ses pairs font d'inutiles discours, guide le navire au milieu de la tempête; Taillefer qui partout chante et partout attise le feu. Uhland donna dans la poésie politique : après 1815, il revendiqua le bon vieux droit, la seule chose
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qui manquait au paradis du Wurtemberg, et il pria les États de dire leur dernier mot, pria le roi d'avoir un cœur pour le peuple, pria Dieu de parler à l'oreille du roi. Bref, concis, et, avec ses archaïsmes, avec ses familiarités et nonchalances voulues, correct et classique, Uhland excelle dans les petits tableaux simples et saisissants. C'est le berger qui, le matin du dimanche, seul, dans la prairie, entend au loin la cloche du village, et tombe à genoux sous le ciel qui lui semble s'entr'ouvrir. C'est le pâtre de la montagne, alerte et fier, heureux de vivre sur les cimes, où son chant couvre le bruit des orages, résolu de descendre dans la plaine pour défendre la patrie en danger. Et quel « quadro » que les trois strophes de la Chapelle ! Quel contraste entre la colline et la vallée! En haut, une chapelle silencieuse, en bas, le pâtre qui chante dans la prairie près de la source; en haut, la cloche qui sonne et un cantique funèbre, en bas, le pâtre qui se tait et qui lève les yeux; en haut, le mort qu'on porte dans sa tombe, en bas, le pâtre qui se prend à penser qu'un jour dans la chapelle on chantera pour lui.
Justin Kerner (1786-1862) fut le mage de 1' « école souabe ». Naïf, rêveur, croyant aux pressentiments et aux apparitions, il finit par affirmer qu'il s'entretenait avec des esprits. Il chante donc Tau-delà, et la mort, et la douleur : la poésie ne sort, selon lui, que d'un cœur pénétré par la flamme d'une souffrance profonde. Il a souvent le ton populaire, et les éditeurs du Cor merveilleux ont inséré un de ses lieds dans leur recueil. Mais il a trop de négligence et de laisser-aller.
Mayer, Pfizer, Schwab sont des dilettantes à l'haleine courte. Mayer, bien qu'il ait de la finesse, moralise sèchement, et non moins sèchement décrit les sites
de la Souabe. Lourd, diffus, Pfizer ne s'est pas relevé des critiques de Goethe. Schwab fut le Boie de l'école souabe. Il encouragea les jeunes talents et il traduisit Lamartine comme Pfizer traduisit Byron. Elle est de Schwab, la chanson de l'étudiant à la tête moussue qui, son diplôme en poche, dit adieu à ses amis et à sa belle, aux tavernes et aux salles de cours pour rentrer dans sa ville natale et devenir philistin. Elle est de Schwab, la ballade du cavalier qui meurt d'épouvante en apprenant qu'il a, sans le savoir, franchi sur la glace couverte de neige le lac de Constance.
Guillaume Hauir (1802-1827), qui fit des vers, des nouvelles et des romans, n'avait que vingt-cinq ans lorsqu'il mourut. Il manque de profondeur; des caractères à peine esquissés, pas d'ordonnance, pas d'ensemble; assez peu d'originalité. Mais les Mémoires de Satan offrent une peinture amusante du monde des étudiants, et les Fantaisies du Caveau de Brème ont de la 0;râce et de l'humour. Lichtenstein est un des meilleurs romans historiques qui soient tant pour l'agrément et la clarté du style que pour ses paysages pittoresques et ses tableaux attachants : les Alpes de Souabe, le castel de Lichtenstein perché sur son roc comme un nid d'oiseau sur la cime d'un chêne, la grotte mystérieuse qui sert d'asile au proscrit, les mœurs d'une ville impériale du xvi' siècle, la lutte des seigneurs et des cités contre le duc de Wurtemberg, la sombre figure d'Ulrich, le dévouement du ménétrier de Hardt, les amours de Georges et de Marie. Ajoutez que Hauff a composé deux chants populaires, le Chant du matin et V Amour du soldat : dans le premier, un brave cavalier, debout dès l'aurore et prêt à combattre, envisage avec calme le sort qu'il pressent; dans le second, un soldat montant la garde
pense à l'amante fidèle qui s'endort en priant pour lui.
A l'école souabe se rattachent Môrike et Jean- Georges Fischer.
Edouard Môrike (1804-1875) fut le plus original, le plus grand des poètes souabes. Très souple, très divers d'accent et de ton, il parcourt toute la gamme, le doux et le grave, le plaisant et le sévère. Il sait faire quelque chose de rien et il joint à la simplicité l'émotion, la tendresse; ce qu'il dit, il l'a vécu, et il le dit avec tant de naturel que ses vers ne sentent pas l'efTort. Le chant de la délaissée qui pleure en allumant le feu et souhaite le retour de l'infidèle, la chanson du jeune serviteur qui exulte de joie pour avoir baisé la bouche de Belle Rothraut, le chant du chasseur qui court, après trois jours de pluie et d'inutile aguet, rejoindre sa boudeuse amie, n'est-ce pas le chant populaire dans toute sa fraîcheur et sa naïveté? Et que de grâce, quelle exquise mélancolie lorsqu'il évoque des souvenirs d'enfance, lorsqu'il raconte sa course sous la pluie avec Clairette ou lorsqu'il revoit le val d'Urach ! Que d'humour et de philosophie souriante dans le Vieux Coq du clocher l Ses nouvelles et ses romans en prose ont des longueurs, des bizarreries; mais il est toujours aimable, toujours clair, et il décrit avec finesse, avec un charme délicat ce qui se passe dans l'âme de ses personnages .11 s'était nourri de la moelle des anciens et on lui appliquera ses propres paroles, qu'il ne peut rien produire d'étrange ou de malsain, et que la fleur de l'antiquité mêle son parfum à tout ce qu'il a fait. C'est le Goethe de la Souabe.
Jean-Georges Fischer (1816-1897) a, non seulement de la grâce, mais de la vigueur, de la passion, et, longtemps avant 1866, il demandait un homme, un seul parmi des raillions, un homme antique, plein de l'immor-
telle pensée de la grandeur allemande, un homme au bras indomptable et au poing de fer, un dictateur qui vînt imposer sans pitié à ses compatriotes le rude joup de l'unité.
Les Autrichiens.
La poésie autrichienne n'était représentée au xviii" siècle que par Alxinger, Blumauer et Denis. Au xix'' siècle, ainsi que le théâtre, elle prend l'essor.
Collin fit avec plus de patriotisme que de talent des chants de guerre pour Tarmée autrichienne (1809) et il composa de froides tragédies, Règulus, Coriolan^ Baîhoa. Mais la comédie haussa le ton. Si Castelli n'est qu'un improvisateur, si Nestroy tombe dans la farce, Bauerle crée le type de Staberl, fripon, vantard, moqueur, au demeurant le meilleur fils du monde. Raimund, original, profond, spirituel, sait rendre ses féeries vraisemblables, sait animer ses sujets, les éclairer d'un rayon d'aimable et brillante fantaisie, de chaude et touchante poésie. Bauernfeld joint à la gaîté viennoise le ton léger de la conversation et une raillerie discrète des travers et des abus. Un homme de goût, le secrétaire Schreyvogel, relève de la décadence le théâtre de la Burg (1814-1832) et il eut une influence décisive sui le dramatiste qui devait rétablir le prestige littéraire do l'Autriche, sur François Grillparzer.
Bureaucrate durant nombre d'années et victime d< passe-droits, pauvre, simple, dégoûté de ses entours, elIVayé par les révolutions, ne voyant plus l'Autriche que dans le camp de Radetzky, Grillparzer (1791-1872) prêche une morale de renoncement et il exhorte ses contemporains h garder la paix du cœur, le seul bien
qu'ils aient ici-bas. Il aime, il représente volontiers des personnages fougueux et qui débordent de vie; mais il leur inflige la défaite suprême et il donne la victoire aux plus raisonnables et aux plus bourgeois. Il proclame le triomphe de la tradition, de la « sage nécessité ». Ambitieux, passionné, tourmenté de désirs, n'avait-il pas su se maîtriser, se dompter lui-même?
Il a composé des pièces romantiques^ V Aïeule; Le Rêve^ une vie, Malheur à qui ment\ des tragédies grecques, Sapho^ La Toison d' or. Les Vagues de la mer et de V amour; des drames nationaux, La fortune et la fin du roi Ottocar, Un fidèle serçiteur de son maître^ Une discorde entre frères dans la maison de Habsbourg.
UAïeule est un drame fataliste, mais très supérieur aux œuvres de Werner et de Mûllner; il fait aujourd'hui encore une forte impression, et Grillparzer n'a peut-être rien écrit de plus tragique que la scène où Jaromir le brigand s'abandonne au délire, lorsqu'il découvre qu'il a tué son père et qu'il aimait sa sœur.
Le Rêvey une ^>ie nous montre un jeune chasseur, Roustan, qui vit aux environs de Samarcande chez son oncle Massoud auprès de sa cousine et fiancée Mirza. Excité par son nègre Zanga, Roustan brûle de conquérir la gloire, et il part. Il rencontre le roi de Samarcande menacé par un serpent et vole à son secours; mais sa flèche manque le but, et un inconnu, qui disparaît aussitôt, tue le monstre. Roustan se fait passer pour le sauveur du monarque et il épouse sa fille Gulnare. Soudain l'inconnu se présente; Roustan le poignarde, puis empoisonne le roi qui soupçonne le crime, puis incarcère le vieux Kaleb qui connaît l'empoisonnement. Le peuple s'ameute, Roustan fuit, tombe dans un abîme... et il s'éveille. Tout n'était qu'un rêve ! Rêve qui pourtant n'a
rien de fantastique et de trop irréel. Le roi de Samarcande, c'est à la fois l'oncle de Roustan et le prince dont Zanga lui parlait naguère; Gulnare, c'est Mirza; l'inconnu, c'est le seul homme qu'il hait; Kaleb, c'est un derviche qu'il a vu avant de s'endormir. La conclusion s'impose. Que de crimes et qui naissent les uns des autres! Roustan renonce aux aventures et il ne veut plus qu'un modeste bonheur; il épouse sa cousine.
Malheur à qui ment est une anecdote de Grégoire de Tours mise en comédie : Léon, cuisinier de l'évêque de Châlons, délivre Attale, neveu de son maître. L'action est rapide, et les caractères sont nettement marqués : d'une part les Francs, d'autre part les Germains ; l'évêque, pieux et bon; Attale, égoïste, maladroit, vaniteux; Léon, gai, souple, fécond en ressources, fidèle à la promesse qu'il a faite de ne pas mentir et ne mentant pas, ne disant que la vérité ; Edrita, la fille du barbare, généreuse, sincère, digne d'être la femme de Léon; le grossier et vorace Kattwald ; le lourd Galomir, incapable de penser et presque de parler.
Sapho n'est pas irréprochable. La poétesse se tue lorsque Phaon la délaisse pour Melitta. Pourquoi, puisqu'elle sait la vie, puisqu'elle a déjà souffert et qu'un Dieu lui adonné de chanter ce qu'elle souffre? Son serviteur Rhamnès joue au dernier acte un rôle trop important. Le style est parfois trop familier. Mais l'héroïne éprouve et prouve la vérité de ce mot de M™* de Staël, que la gloire est pour la femme le deuil éclatant du bonheur. Ne dit-elle pas que le malheur attend l'ambitieux qui se laisse attirer hors du cercle des siens? Qui se ressemble, s'assemble. La grande artiste, la triomphatrice des Jeux Olympiques est trop supérieure à Phaon; il voit en elle une déesse; il n'a pour elle que de l'admiration, et celle
qu'il aime, c'est Melitta, étrangère comme lui, charmante, simple, jeune.
La Toison d*or qui forme trois parties, VHôte^ les Argonautes, Médée, contient des longueurs, des redites et des incertitudes. Elle montre, suivant l'auteur, comment les hommes deviennent dans la vie dissemblables à euxmêmes et, en effet, Jason, le brillant héros qui, selon le mot du poète, nageait si vigoureusement dans le courant des aventures, meurt abandonné, misérable, et la fière Médée, la chaste prêtresse, la puissante magicienne qui pour l'amour de ce beau Grec a trahi son père et son pays, succombe, humiliée, déchue, maudissant l'homme dont elle connaît trop tard l'égoïsme, égorgeant ses enfants qui préfèrent leur père à leur mère. La toison d'or, écrivait encore Grillparzer, était le centre symbolique de l'action, le signe de ce qu'on recherche avec ardeur et de ce qu'on acquiert injustement : elle fait le malheur de Phryxus qui l'a tirée du temple, d'Aiète qui la ravit à Phryxus, de Jason qui la reprend et de Médée qui aide Jason à la reprendre. Mieux vaut croire que Grillparzer a voulu prouver, comme toujours, qu'un cœur simple et une âme tranquille font le véritable bonheur.
L'œuvre qui porte le titre romantique Les Vagues de la mer et de V amour est l'idylle de Héro et de Léandre mise en tragédie. Elle compte cinq actes, un de trop, car le quatrième languit. Mais tous les personnages ont leur rôle, leur caractère, leur physionomie : Tami de Léandre, le père et la mère de Héro, sa servante, le prêtre, le gardien de la tour. Héro est la plus gracieuse, la plus touchante figure qu'ait peinte Grillparzer : aussi sincère que belle, riant de l'hyménée, découvrant soudain qu'elle aime Léandre, tombant dans les bras du jeune homme
qui, pour la voir, franchit le détroit à la nage et escalade les rochers, trahissant sa joie par son air et son langage, et, lorsque meurt son amant, mourant, elle aussi, tout naturellement, puisque la vie de Léandre était la vie de Héro.
Dans la Fortune et la fin du roi Ottocar Grillparzer entreprend de décrire un dramatique conflit entre le droit et l'orgueil,, entre Rodolphe de Habsbourg modeste, sage, ferme dans sa douceur, plein de confiance en la justice de sa cause, et Ottocar de Bohême, hautain, violent, tyrannique, infidèle à la foi jurée. Mais la pièce contient des scènes superflues ou trop longues. Elle est gâtée par une intrigue d'amour, les deux Merenberg y occupent trop de place, et Ottocar, si cruellement puni, inspire sympathie et pitié.
Ottocar est l'œuvre d'un loyal sujet, d'un Autrichien attaché passionnément à la maison impériale. De même, Un fidèle serviteur de son maître et Une discorde entre frères dans la maison de Habsbourg. Le Serviteur est un héros qui sacrifie ses ressentiments privés à son roi, et Bancban martyr du devoir, Erny, coutumière de la vertu plutôt que vertueuse, Othon de Meran, fier, impétueux, soudainement brisé, hébété par la mort d'Erny, la reine trop indulgente pour son frère, tous ces personnages sortent de l'imagination de Grillparzer. Dans la Discorde il peint les Habsbourgs : Rodolphe II rêveur et irrésolu; Mathias, affairé, suffisant, médiocre, mené par un intrigant; Maximilien, intelligent et bon, mais nonchalant ; Ferdinand, fanatique, persécuteur, dirigé par les jésuites, fléchissant déjà devant le colonel Wallenstein. Mais si flottants et si faibles que soient ces Habsbourgs, leur maison reste et restera parce qu'elle suit la même marche, tantôt lente, tantôt rapide, que la nature.
A ces drames de Grillparzer s'ajoutent le fragment à^Esthej\ la Juive de Tolède et Libussa.
La belle peinture des personnages à'Esther^ du défiant Assuérus, du fier Mardochée, du vaniteux Aman, d'Esther devenue reine par sa franchise et qui ment au roi parce qu'elle l'aime, fait regretter que Grillparzer n'ait pas achevé son œuvre.
La Juiçe de Tolède retrace l'amour du roi d'Espagne Alphonse VIII pour la juive Rachel. Tenu de court dans sa jeunesse, marié à une Anglaise raide et glaciale, le roi est entraîné vers Rachel par une ardeur irrésistible des sens et il fuit avec elle au château de Retiro. Bientôt il remarque ses défauts, sa coquetterie, sa frivolité, ses caprices. Il s'éloigne, il revoit la reine et, rebuté de nouveau par la froideur de sa femme, il rejoint sa maîtresse. Trop tard; Rachel a péri, condamnée par la reine et les grands du royaume. Il s'emporte, il crie vengeance. Mais, à l'aspect du cadavre et lorsqu'il a vu combien Rachel dans la mort ressemble à son père Isaac, le charme se rompt.
Libussa consent à succéder au duc de Bohême, son père, pourvu que ses sujets lui obéissent sans discuter ses actes. Elle gouverne par la bonté : pas de riches et de pauvres; les citoyens travaillent à tour de rôle; tandis que les uns cultivent les champs, les autres se divertissent. Mais, le peuple s'agite. Il veut un gouvernement plus ferme. Libussa épouse Premislas, et le nouveau souverain répand les idées de progrès, établit la justice, fonde une ville. L'idéal fait donc place à la réalité, et Libussa meurt en prédisant l'âge de fer. Le drame contient de beaux passages; par instants, il est nuageux et obscur; il traite trop de questions et soulève trop de problèmes.
Grillparzer eut le mérite de suivre son chemin sans faire aucune concession au goût du jour. Il relève du théâtre populaire viennois dans le domaine de la comédie et de la fantaisie, de Schiller dans ses drames historiques, de Goethe dans ses tragédies grecques. Mais il y a dans ses œuvres plus d'action que dans celles de Goethe et plus de vérité dramatique que dans celles de Schiller. Sa langue pourrait être plus châtiée ; elle manque souvent d'harmonie; elle offre des vers négligés ou durs; elle a toutefois de la couleur, de l'éclat, de l'abondance. Classique et romantique tout ensemble, il étudia les Grecs, Shakespeare, Lope de Vega, Calderon. Ses personnages vivent; il leur prête ses propres sentiments ou les sentiments et les gestes de ses entours. Héro, cette nonne qui s'affranchit des règles du couvent, a les traits de Marie Daffinger et elle pose sa lampe à terre pour donner un baiser à Léandre comme fît un certain soir de 1819 Charlotte Paumgartten au départ du poète.
Grillparzer eut des émules, Mosenthal, dont la Débora se joue encore, Nissel, l'auteur d'une Agnès de Meran, Halm. Ce dernier (1806-1871) a fait Griselidis, VAdepte, le Fils de la solitude, le Gladiateur^ de Rai^enne. Mais s'il a de l'adresse et de l'esprit, il manque de vigueur. Sentimental, déclamatoire, visant à l'effet, il gâte tous les sujets qu'il traite. Les contemporains louèrent l'élégance de son style et l'aisance de ses iambes; ils prirent le clinquant pour de l'or; il y a chez Halm trop de phrases creuses, trop de fleurs de rhétorique.
Les lyriques se joignent aux dramatistes, et jamais l'Autriche n'eut autant de poètes remarquables que de 1820 à 1870 : Zedlitz, Griin, Lenau, Beck, Hartmann,
Meissner, Betty Paoli, Feuchtersleben, Hamerling, Gilm, Pichler.
On ne lit plus du baron de Zedlitz (1790-1862) ni les canzoni où l'Esprit des tombeaux évoque les grands hommes, ni le poème où il exhorte les rois à se croiser pour la Grèce, ni l'idylle de la Vier^ge des hois, jolie et fraîche, bien qu'un peu afFétée et trop longue. On ne connaît que sa pièce de vers, la Rei^iie nocturney où la Grande Armée, sortie du sépulcre, défile à minuit dans les Champs-Elysées devant son empereur.
Anastasius Grûn, de son vrai nom le comte Antoine- Alexandre d'Auersperg (1806-1876), fut le chef de l'opposition qui se manifesta dans la littérature contre la politique de Metternich. Dans le Dernier che{>alier (1830) l'empereur Maximilien, que l'amour de son peuple a sauvé de la mort, tient le langage de Posa ou de Joseph II. Dans les Promenades d^un poète viennois (1831) le loyal peuple d'Autriche demande à Metternich s'il peut prendre la liberté d'être libre. Dans Z)écowZ>re5 (1835), le Christ, revenant sur la terre, voit régner partout, comme en un monde nouveau, le bonheur et la paix. Ces idées libérales, Grûn les exprime encore dans ses Poésies (1837). Il est grave; mais sa satire même n'a pas d'amertume. Parfois sa pensée se déroule comme dans le Der~ nier poète, en une suite d'images; parfois il recourt à l'allégorie et le printemps mettant l'hiver en fuite, c'est le champion de la liberté qui chasse le despote. Grûn eut un instant de découragement et ses Nibelungen en habit se moquent de la poésie politique. Mais le Curé du Kahlenberg respire son espoir inébranlable dans le triomphe du droit. Par malheur, cet écrivain à l'âme généreuse et aux sentiments élevés est plutôt un versifi-
cateur qu'un poète ; il fait trop de phrases, il abuse de la métaphore, il manque par moments de naturel, et trop souvent il est lourd et dépourvu d'harmonie.
Profondément sensible, inquiet, impatient, mobile, prompt à s'exalter et plus prompt encore à s'abattre, faisant projets sur projets, changeant sans cesse d'étude ou de séjour, passant à une certaine époque de sa vie la moitié de son temps en chaise de poste, s^ceptique, puis croyant, puis panthéiste, errant de système en système, de pays en pays et de logement en logement, pareil à son Faust que le brouillard et le doute poursuivent jusque sur la cime des monts, ne trouvant à l'orage de questions qui gronde en son cœur d'autre réponse que le silence de la mort, malade, nerveux, hypocondre, agité par de violentes amours, incapable de se résigner et de se soumettre à une règle, dépourvu d'énergie et de volonté, malheureux et aimant son malheur et, selon ses propres termes, le cherchant à son réveil de même qu'une mère cherche son enfant, hanté par la pensée du suicide, saisi enfin par le tourbillon de la démence, Lenau a toujours prêché le pessimisme.
Nicolas Lenau (1802-1850, de son vrai nom Niembsch de Strehlenau) a composé de grands poèmes : Faust, Savonaj'oley Les Albigeois, Don Juan.
L'idée du Faust est obscure et les longs épisodes qui le surchargent se lient mal à l'ensemble. Quelle différence entre le Faust de Goethe, fier, inassouvi, infatigable à vivre, devenant le bienfaiteur de ceux qui l'entourent, louant l'effort et l'action, et le Faust de Lenau, irrésolu, flottant entre Dieu et la nature, tombant dans le désespoir et finissant par se tuer! Quelle différence entre le Méphisto de Goethe, souple, caustique, sinistre,
et le Méphisto de Lenau, qui n'est qu'une sorte de mauvais génie et, comme disait le poète, un personnage sur lequel il s'est déchargé de toutes ses idées infernales; entre la Marguerite de Goethe si vivante, et la Marie de Lenau, si languissante et pâle; entre l'œuvre de Goethe qui constitue un drame véritable et celle de Lenau qui n'est qu'une série de monologues lyriques! Mais ce lyrisme fait la beauté du Faust de Lenau : s'il abuse des images, Lenau exprime les troubles et les tourments de son âme avec une ardente sincérité, et en variant le ton, le mètre et la rime ; après et malgré le Faust de Goethe, il est original.
Savonaî'ole manque de chaleur et d'intérêt. Lenau y prodigue les symboles et les allégories. Il avait alors une crise de mysticisme : influencé par son ami Martensen, persuadé que l'art doit servir la morale, épris de la théosophie romantique de Baader et désireux de combattre à la fois Heine, Goethe et Hegel, il représente Savonarole comme un mystique qui recommande de s'abandonner au Christ, de s'anéantir en un Dieu d'amour et de pitié. Dans le dernier épisode du poème, le juif Tubal, jusque-là l'implacable ennemi des chrétiens, se convertit à la vue du moine qui marche avec calme au supplice et ses larmes lui fournissent l'eau du baptême.
Les Albigeois fourmillent d'anachronismes et d'invraisemblances. Lenau a tourné au panthéisme et il est désormais avec les hégéliens contre les prêtres. Les Albigeois sont des sceptiques; les troubadours défendent la liberté de pensée; le pape Innocent III a des remords. Pas d'unité, pas de suite. Lenau donne avec raison h son œuvre le titre de « poèmes libres ». Sans doute il dessine avec un saisissant relief les personnages principaux; il peint d'une couleur énergique et sombre les
combats et les carnages de la croisade ; il affirme que l'homme se développe sans cesse et s'achemine de lutte en lutte et de système en système vers un meilleur destin. Mais bien qu'un souffle épique circule d'un bout à l'autre du poème, Lenau est trop souvent obscur et affecté; en beaucoup d'endroits il tombe dans l'horrible et lui-même jugeait ses Albigeois bien sanglants.
Le fragment de Don Juan vaut surtout par la langue. Le héros n'obéit qu'à sa passion et chez lui un amour naît avant que l'autre ne soit mort; las, dégoûté, il se laisse tuer dans un duel.
Aux grands poèmes de Lenau, à Don Juan^ aux Albigeois^ à Savonarole^ à Faust, on préférera toujours ses poésies lyriques.
Avec quel charme il rend les sentiments du postillon qui s'arrête devant la tombe d'un camarade pour jouer au mort son air favori! Avec quelle poignante émotion il dit ses blessures de cœur, son regret d'avoir perdu sa mère ou rompu le dernier fil de la foi, la tristesse que lui inspire la fuite des choses, l'amère volupté d'être seul, et le désir de mourir! Il a peint la lande hongroise balayée par le vent et illuminée par les clartés soudaines de l'éclair, ses hussards, ses brigands qui chantent et dansent dans l'auberge, ses tsiganes dont il aime le fatalisme et le rêveur nonchaloir. Il a peint les Alpes autrichiennes aux lacs noirs, la majesté de la forêt, ses bruissements mystérieux et les secousses que lui imprime le vent. Ce qu'il sent surtout et ce qu'il décrit avec complaisance, c'est la nature sauvage ou bouleversée. Cette nature, il l'anime, il lui prête nos douleurs, et il voit, par exemple, une pensée triste passer sur la face du ciel. Lenau est le poète du désenchantement; son œuvre entière respire une Apre mélancolie : la source se plaint,
le ruisseau emporte les feuilles d'automne avec un pleur à demi étouffé.
Il imite fréquemment Byron; il s'attache trop au détail; il se livre à des digressions, et il a des strophes qui sont du pur remplissage. On peut lui reprocher de l'obscurité, de la subtilité, de la recherche. Si faciles que semblent ses vers, quelques-uns sentent l'huile. Mais il a du nerf, de la précision, de la couleur, des expressions pittoresques, des images fortes, hardies, originales : il fait des noires nuées un troupeau de cavales qui galopent par le ciel et de l'ouragan un grand oiseau de nuit qui bat l'air de ses ailes sombres. Sa langue est harmonieuse. Il avait l'oreille d'un musicien et par la cadence du vers, par la souplesse du mètre, par l'habile emploi des mots et des rimes il obtient des effets merveilleux.
De Lenau relèvent nombre de poètes autrichiens, Beck, Hartmann, Meissner.
Ni les Nuits j chants cuirassésy ni le Poète errant^ ni les Chants de paix, ni la tragédie de Saûl n'ont fait la réputation de Charles Beck (1817-1879). Ce furent son roman de Janko aux rythmes divers et ses Poésies où il évoque les mœurs des Magyars, ses Chansons de Vhomnie pauvre où il déplore le sort des misérables et invective les riches et les juifs, ses vers sur La Patrie où il décrit les scènes de l'insurrection hongroise. Mais, s'il a de la vivacité, de l'énergie, de la fougue, il a de l'emphase, il offre des négligences et des obscurités, il est trop « Jeune Allemagne ».
Dans son premier recueil qui parut en 1845 et qu'il intitule en souvenir des Hussites Calice et èpée, Maurice Hartmann (1821-1872) plaide la cause des
opprimés, et pleure la Bohême, ce chevreuil qui meurt au fond de la forêt silencieuse après avoir perdu tout son sang en une lente agonie. Il a fait d'autres vers, Poésies nouvelles, Colchiques, la Chronique riniée du prêtre Maurice où il raille dans le style de Heine l'impuissance du parlement de Francfort. Il a fait une idylle, Adam et Eçe, des nouvelles, un roman sur les derniers jours de Murât, des impressions de voyages. Peu original, il est aimable, gracieux, délicat. Dans sa douleur même il a quelque chose de calme et de résigné. Il a trouvé de nobles accents pour célébrer la liberté qu'il nomme la plus belle des muses et il a, de façon touchante, chanté sa mère, rappelé les larmes qu'elle versait sur lui, l'amour, le saint et grand amour qu'elle gardait à son fils, et les mots inoubliables dont elle l'accueillit lorsqu'elle le revit après de longues années : « O Dieu, que tes joues sont pâles ! »
Alfred Meissner (1822-1885) est disqualifié comme romancier. Poète, il a des mérites, du soin, du sentiment, du coloris. Sa plus remarquable production est Ziska. Cet Allemand naïf a chanté le héros des Tchèques non sans vigueur et avec une verve parfois ardente. Mais l'œuvre manque de suite et mêle souvent la platitude à l'emphase.
Betty Paoli (1815-1894) a, de son propre aveu, beaucoup aimé et beaucoup soufl'ert, et, de son propre aveu, elle n'a pas eu la force de cueillir la palme, d'atteindre la perfection; ses vers respirent une émotion sincère, mais l'art fait défaut.
Ernest de Feuchtersleben (1806-1849), qui fut un célèbre médecin, est moins connu par ses poésies que par un traité sur V Hygiène de Cdme\ on doit pourtant citer entre ses pièces de vers celle qui commence ainsi : Es ist bestininit
in Gottes Rat; elle est devenue un chant populaire, et par sa mélancolie contenue et son accent de doux espoir elle a consolé plus d'un cœur.
Robert Hamerling (1830-1889) a composé un drame, Danton et Robespierre^ qui manque de vigueur et un roman, Aspasie, long et traînant. Mais Ahasver à Rome et Le roi de Sion sont des épopées aux grandes proportions. Ahasçer, en vers blancs de cinq pieds, donne prise à la critique. Que d'images sensuelles, que de scènes voluptueuses évoque ce malade qui se plaint de n'avoir pas connu l'amour! Que de longues descriptions! Que d'interminables discours! Quel personnage obscur que cet Ahasver qui n'est autre que Gain, le premier meurtrier, et qui ne paraît que pour annoncer les événements ou en tirer la morale, qui, par une singulière inconséquence, reproche à Néron l'incendie de Rome, après avoir lancé la première torche! Mais Néron dans sa monstrueuse folie de jouissances, est peint avec talent, et nombre de tableaux, la taverne de Locuste, la bacchanale, la mort d'Agrippine, l'embrasement de la ville, sont vivants, éclatants, éblouissants. Le Roi de Sion a les mêmes mérites : même couleur, même flamme, même fougue entraînante, et les péripéties de l'action se dérou-
^ lent rapidement, malgré la lenteur des hexamètres. Homunculus^ en trochées de quatre pieds, est une puissante satire de notre temps. Toutefois Hamerling a trop d'ampleur et de faste. On l'a, non sans raison, comparé à Makart. Un effort de réflexion et de combinaison se fait sentir dans sa poésie : il n'a pas ce quelque chose d'aisé, de spontané qui jaillit de la source intérieure.
, Hieronymus Lorm (de son vrai nom Henri Landesmann, 1821-1902), sourd et presque aveugle, optimiste pourtant, trouva, commme il dit, un rayon de soleil dans
LITTilU.TURB ALLIUANDI. ^^
son cœur et chanta la vie de son âme, son « ciel intérieur », envers touchants.
Gilm (1812-1864) a célébré l'amour de la liberté, le Tyrol, sa haine des jésuites et, s'il s'inspira souvent de Heine, il avait le tempérament d'un vrai lyrique.
Adolphe Pichler (1819-1900) a moins de mollesse que Gilm, moins d'élégance, mais ses Journaux fourmillent d'anecdotes sur les événements auxquels il assista et sur ses voyages dans la montagne.
Il faut clore cette liste par le nom du nouvelliste et romancier Adalbert Stifter (1805-1868). Ce contemplatif manque de force, et il est parfois fade et ennuyeux. Il a décrit la nature avec soin, avec minutie, non sans pédantisme et affectation; mais il l'aime, et ilTaime dans ce qu'elle a de régulier et d'harmonieux. Il préière k l'orage et au volcan la brise légère et la verdure riante, comme il préfère aux passions, si puissantes qu'elles soient, la vie tranquille du juste. C'est un sage, un pacifique, qui craint, de même que Grillparzer, les bouleversements et qui veut voir dans le monde, non le grand ou le grandiose, mais un beau simple et doux, et^ selon ses propres termes, l'innocence des choses et leur charme reposant. Il dit, par exemple, lorsque des jeunes filles contemplent un cirque de forêts jusqu'alors inexplorées, que leurs yeux, ces fleurs de leurs cœurs, regardent tout brillants ce merveilleux spectacle et que cette nature que les mains de l'homme n'ont pas encore touchée avait quelque chose de chaste, de divin et comme l'expression de la vertu. Son style clair et pur rappelle ce calme et cette sérénité qu'il admirait dans l'univers.
Heine et la Jeune Allemagne.
Les poètes autrichiens n'étaient pas seuls à demander la liberté politique, cette liberté que les gouvernements
l avaient promise aux peuples avant la bataille et refusée après la victoire. Le 17 octobre 1817 eut lieu la fête de la Wartbourg : des étudiants, dirigés par le professeur
. Massmann, jetèrent dans un bûcher les livres des ennemis de la bonne cause, le Code Napoléon, les règlements de la gendarmerie, un corset d'uhlan, une perruque et un bâton de caporal. Metternich, alarmé, cria qu'il fallait sévir et employa de nouveau les cinq métaphores, volcan, peste, cancer, déluge, incendie, qui lui servaient à désigner le péril révolutionnaire. Des curateurs furent attachés aux Universités pour les surveiller; une commission nommée par la Diète eut charge de réprimer les menées démagogiques; la censure défendit la réédition des Discours de Fichte à la nation allemande. Mais
J'esprit de libéralisme ne put être étouffé, la révolution de 1830 l'encouragea, il venait de la France comme un
;vent de révolte, et ce fut alors que parut la Jeune Allemagne.
Le mot existait déjà. Le révolutionnaire italien Mazzini appelait ainsi la société secrète où il enrôlait les réfugiés allemands. Wienbarg l'ignorait, et il dédia son livre Campagnes esthétiques (1834), qui n'a rien de politique, à la Jeune Allemagne : il entendait par là la jeunesse allemande. La Diète, trompée, condamna la Jeune Allemagne, et les écrivains qu'elle frappa prirent ce nom.
Borne, Heine, Gutzkow, Laube, Wienbarg, Mundt, Kûhne composent la Jeune Allemagne. En réalité, Borne it Heine ne lui appartiennent pas : ils vivent à l'étranger;
mais les autres les regardent comme leurs maîtres et leur: patrons.
Louis Borne (1786-1837) fut un instant le rival di Heine. Il avait beaucoup d'esprit. Ses parents le nom maient le Witzhold et, à son lit de mort, il disait à soi médecin qu'il n'avait plus de goût, de même que la littérature de son pays. Son esprit, c'est l'esprit du jui berlinois des premières années du xviii' siècle, un espri de dénigrement et de négation moqueuse. Il regard( l'esprit comme incompatible avec la louange et il n'a, i ne veut avoir d'esprit que pour blâmer : le blâme sanj esprit, c'est, suivant son expression, la flamme sanj lumière. Or, il blâme ce qui l'ennuie, ce qui lui paraî (( bête ». Il ne fut qu'un feuilletoniste, et il n'a pas fai un ouvrage : un livre, selon lui, c'est du vin en tonneau une page, c'est du vin en bouteille; l'essentiel, c'es' qu'il y ait du vin. Mais il sut rédiger un article; il avai la phrase courte, alerte, résolue; ses contemporain* admirèrent la vivacité et la vigueur de son style. I disait qu'il était malade de sa patrie et qu'il guériraii lorsqu'elle serait libre. Après la révolution de 1830, i s'établit dans ce Paris où était « la Convention des patriotes », et là, il écrivit ses Lettres de Paris. Il m cessait de persifler les Allemands, de les railler amèrement : « Si les Russes sont des esclaves, les Allemand? sont des domestiques ». Mais, tout en leur proposant les Français pour modèles, il restait deutsch. C'était ue cosmopolite de tète, et non de cœur. Reprocher aux Allemands de n'être pas une nation, de n'être que le cabinet des antiquités de l'Europe, n'était-ce pas faire preuve de patriotisme? Il a blasphémé Goethe; mais il se piquait de n'avoir jamais médit de Goethe en langue française. Il félicitait les Allemands d'avoir le cœur toujours
jeune. Il louait leur langue, assurait que dans l'amour de la langue s'unissaient les frères séparés : « Aucune autre langue, écrit-il une fois, n'est aussi riche et puissante, aussi forte et gracieuse, aussi belle et aussi douce; elle est la fidèle interprète de toutes les langues; l'Anglais grasseyé, le Français babille, l'Espagnol râle, l'Italien badine, seul l'Allemand parle ». Dès 1819 il prononce ce mot : que la Prusse est l'esprit de l'Allemagne et que l'esprit gouverne le corps.
Henri Heine (1797-1856) est né à Dûsseldorf, sur la rive gauche du Rhin, de parents israélites. Son père était frivole, et sa mère, instruite, musicienne, exempte de préjugés, ennemie de la sensiblerie. Il fit ses études au lycée de Dûsseldorf, tâta du commerce et de la banque, puis suivit des cours de droit à Bonn, à Gœttingue et à Berlin. Ce fut à Berlin, en 1822, qu'après avoir fréquenté les romantiques, il publia son premier recueil de vers, Poésies. En 1827 parut son Lwre des Chants en quatre parties : Jeunes Souffrances^ qui n'est que le recueil de 1822, \ Intermezzo ^ le Retour^ la Mer du Nord.
Jeunes Souffrances ! Ce sont les souffrances de Heine au temps où il aimait la fille du bourreau de Dûsseldorf, la petite rousse Josépha, cette énigme aux yeux noirs et à la bouche dédaigneuse, où il aimait sa cousine Amélie qui se moqua de ses vers.
h^Intermezzo retrace une histoire vieille comme le monde, l'histoire de l'amour trompé. Heine célèbre la bien-aimée, lui offre des vers pénétrés d'allégresse, parfumés comme la rose et purs comme le lys. Mais il apprend la trahison et il l'apprend sans colère, redisant son malheur en strophes résignées, associant à sa douleur les choses qui l'entourent, prêt à tomber comme l'étoile qui tombe du ciel ou comme les fleurs qui tombent
du pommier, et, dans un carrefour, loin de la ville, regardant la pauvre petite fleur bleue qui croît seule sur la tombe du suicidé.
Il y a dans le Retour des pièces où règne encore le désespoir. Mais déjà le poète se console, il se fie derechef à la vie, il se rend au bord de la mer et il commence à recouvrer la santé morale, il sent comme une force nouvelle, il assure qu'il est encore plus puissant que tous les morts.
Dans la Mer du Nord il évoque de grandes scènes : les Dix Mille saluant l'Euxin, Jésus marchant sur les flots, une Atlandide qui se dessine dans les profondeurs de l'eau transparente, les nuages qui rappellent par leur forme colossale les dieux de la Grèce aujourd'hui détrônés et si faibles, si malheureux qu'il les prend en pitié et désire les défendre. Mais fréquemment il revient à luimême, et bien qu'il ait encore quelques accents attristés, on s'aperçoit qu'il a reconquis la paix du cœur, reconquis i'équilibre. Jamais son génie n'eut un essor plus hardi, jamais sa langue ne fut plus admirable. Il emploie des rythmes libres qui s'allongent ou s'accourcissent, se hâtent ou se ralentissent comme la vague, et en vers où abonde l'allitération, il reproduit les couleurs de l'Océan, ses attitudes, ses mouvements et ses bruits.
Les quatre recueils qui composent le Livre des Chants forment un tout. Ce n'est qu'une file de lieds plus ou moins courts. Mais ces lieds se lient et s'enchaînent. Ils traitent le même sujet, et leur succession produit une impression d'ensemble. Heine nous mène insensiblement de l'ombre à la lumière, des sombres rêveries et des morbides mélancolies à la saine réalité, à la pacifiante et vivifiante nature.
Le style du Livre des Chants est bref et net. Heine peint, il ne raconte pas. Il use des procédés du chant populaire :
rapide, concis, il se contente de marquer certains traits et, sans se soucier des transitions, de noter les détails les plus frappants. Très souvent il n'exprime dans une pièce de vers qu'une sensation, mais avec quelle vigueur singulière ! C'est qu'il n'a pas la négligence du Volkslied. Ses nonchalances mêmes sont des artifices et ses airs d'abandon cachent un soin extrême de toilette. 11 varie adroitement l'expression : ce sont tantôt des termes simples et des tours familiers ; tantôt, et surtout dans la Mer du Nord, des mots composés, des images éclatantes, des métaphores audacieuses.
Les poésies qui suivirent le Lwre des Chants lui sont inférieures. Elles furent composées à Paris. Repoussé de l'Allemagne, où la Diète interdit la vente de ses œuvres, rivé à la France, où le ministère lui fait une pension sur les fonds secrets, lié à une femme qui ne le comprend pas, torturé par un mal implacable, regrettant la terre natale, combattant avec un généreux entraînement pour le libéralisme et le saint-simonisme qui lui paraît une doctrine de progrès social, finissant par douter de tout, tel est Heine dans cette dernière partie de son existence.
Mais le recueil des Nom>elles Poésies, paru en 1844, acheva de fonder sa réputation. On y remarque surtout les Poésies du temps, où sa verve malicieuse et méchante se donne pleine carrière. Elles fourmillent d'épigrammes, de traits moqueurs. Heine excelle à saisir les défauts de ses adversaires et leurs ridicules. II invente de comiques détails. Il rapproche, de la manière la plus imprévue, la plus drôle, les idées et les mots. Il combine des rimes burlesques, il fait des pointes, et les allusions grivoises, les plaisanteries cyniques gâtent nombre de passages délicats. Mais le vers est si coulant et les saillies de Heine
ont tant de naturel, tant d'éclat, tant d'originale fantaisie et parfois tant de profondeur!
Deux poèmes, Atta 7>oZ^(1843) et U Allemagne (1844), peuvent être mis à la suite des Poésies du temps.
Dans Atta TV-oZ/ Heine attaque les poètes politiques. Il blâmait leurs airs de rodomonts et leur patriotisme tapageur; il leur reprochait de ne rien préciser et de ne faire que des vers généraux; il les accusait de préparer l'avènement d'une poésie qui chanterait la pomme de terre et non plus la rose. L'ours Atta Troll personnifie ces ennemis de Heine; il danse lourdement, il bavarde, il prêche l'égalité, il nie l'idéal, mais il n'agit pas, il débite des tirades, et bien qu'il ait beaucoup d'esprit, il intéresse moins que les chasseurs qui le poursuivent, que le guide Lascaro, que la sorcière Uraka, que les bateliers et les enfants du village qui chantent giroflino giroflette. Dans cette ourserie ce n'est pas l'ours qui plaît le plus. Pareillement la satire de Heine n'a pas autant d'attrait que ses descriptions. Il délaie son ironie et il raille trop souvent le Roi nègre de Freiligrath. Mais avec quelle brièveté pittoresque il dessine les paysages des Pyrénées, les montagnes, « bayadères somnolentes » qui frissonnent dans leur peignoir de nuages agité par la brise matinale, les cimes violettes qui rient sur le fond d'or du soleil, les villages qui se collent hardiment aux pentes comme des nids d'oiseaux, les vallées semblables à des ruelles, le lac aux truites savoureuses, aux eaux calmes, aux rochers qui l'enveloppent dans un « chaudron noir » 1 Avec quelle précision il décrit les champs de neige et, après nous avoir ouvert la sombre chaumière d'Uraka, avec quel art il fait défiler devant nous la chasse infernale et passer sous nos yeux éblouis Diane ou l'art o-rec dont il regrette la froideur, la fée Abonde ou l'art
du moyen âge, Hérodiade jouant avec la tête de Jean- Baptiste, Hérodiade qu'il préfère à la déesse hellénique et à la fée du Nord, Hérodiade, belle, superbe, séduisante, mais passionnée, violente, mêlant la haine et le sang à son amour, Hérodiade la juive!
Comme Atta Troll, V Allemagne manque de suite et de cohésion. Par instants, la moquerie de Heine est grossière, et des obscénités déparent la fin de son œuvre. Mais l'iambe de V Allemagne a plus d'aisance, plus de vivacité, plus de charme ondoyant que le trochée d^Atta Troll. Les paysages sont lestement crayonnés et, à ces croquis, à des souvenirs d'enfance, à de douces strophes sur sa mère le poète joint d'éloquents couplets. 11 rit en voyant les douaniers visiter sa malle, car c'est dans sa tête qu'il porte sa contrebande. Certes, il n'a plus d'illusions : la liberté s'est « démis le pied w, et elle « ne peut plus ni sauter ni monter à l'assaut », le drapeau tricolore « pend tristement du haut des tours de Paris », et au bord du chemin, Heine jette un regard de pitié sur l'image de son « pauvre cousin » qui fut crucifié. Pourtant, quand il écrit, il voit à ses côtés un homme silencieux qui tient une hache : c'est son licteur, c'est l'acte de sa pensée, et ce qu'a conçu son esprit, cet homme l'accomplira, fût-ce dans des années; ses idées, cet homme les réalisera; ses jugements, fussent-ils injustes, cet homme les exécutera; vision terrible et qui, loin d'effrayer le poète, l'encourage!
Le Romanzero (1851) fut, selon le mot même de Heine, le troisième pilier de son renom lyrique. Il vaut surtoutpar les ballades. Elles renferment trop d'effusions personnelles et d'allusions au présent; elles offrent de plus longs développements que les poésies précédentes; elles ont moins de relief et de précision : comme sa
reine de Saba, Heine veut trop souvent briller par l'esprit, durch Esprit brillireriy et, à la longue, comme elle, il devient fatigant, fatigant. Cependant, plusieurs de ses ballades sont réellement belles. Quelle scène inoubliable que celle du Champ d**. bataille de Hastings : Edith au cou de cygne, pleine d'une farouche douleur, cherchant Harald au milieu des cadavres, le retrouvant enfin et, sans dire un mot ni verser une larme, baisant le pâle visage du mort, son front, sa bouche et sa blessure, et trois petites cicatrices, trois morsures dont elle marqua jadis, en un transport de passion, l'épaule de son royal amant! Quels regrets déchirants dans Lazarusl Quelle émouvante tristesse lorsque le poète évoque le bonheur de sa vie passée et la gloire de ses vers qui n'étaient autrefois que plaisir et que feu, lorsqu'il compare la félicité d'antan à la douleur d'aujourd'hui, au mal affreux qui le mine et le ronge !
Ce grand poète est un des meilleurs prosateurs de son pays. Soit qu'il conte une anecdote ou qu'il décoche une épigramme à ses ennemis, sa prose est claire, agile, scintillante; c'est la prose d'un poète:
Même quand Toiseau marche, on sent qu'il a des ailes.
Sa Correspondance révèle les tourments de son amourpropre, et dans Lutece^ où il traite de désinvolte façon toute sorte de sujets, il tâche à être parisien. Mais ses Reisebilder ou Tableaux de voyages^ où il chante la montagne après avoir chanté la mer, sont vraiment exquis.
Il vit et vivra comme poète. Il avait, de son aveu, le démon de l'ironie ; il visa trop à dire des bons mots, à jouer le rossignol allemand qui niche dans la perruque h Voltaire ; il se plut trop à mystifier le lecteur, à le surprendre à la fin d'une effusion sentimentale par une bouffonnerie.
Mais que de dissonances offrent son caractère et sa vie! Juif, il est l'élève des prêtres catholiques et il se convertit au protestantisme ; pauvre, il a des parents millionnaires ; orgueilleux, il vit des cadeaux de son oncle le banquier; romantique, il se gausse du romantisme; il conspue Blucher après l'avoir acclamé; il adore Napoléon ; il aime les Français, et il les accuse de frivolité, et il prophétise qu'un jour viendra où l'Allemagne leur assénera le coup mortel. II est tout contrastes, et de là, dans l'expression de son amour, ce mélange d'ardeur et de scepticisme, de joie et de désespoir, d'accents triomphants et d'invectives douloureuses; de là, cette raillerie qui se venge de la passion. Et toutefois ce rire qui, selon ses propres termes, éclate quand son cœur se déchire, n'est-ce pas l'originalité, n'est-ce pas le charme poignant de sa poésie? S'il n'a pas la sérénité de Goethe, il est plus près de nous; il rend à merveille cette amertume que nous laissent les choses, fussent-elles les plus belles; il frémit, comme nous, et du même frémissement aigu, nerveux. Il a parlé de ses affinités avec Holty. Non, il rappelle plutôt notre Musset; non seulement il a des sanglots et des chants désolés; mais certains de ses lieds, certaines de ses ballades sont des tableaux parfaits, et ses vers d'amour ont, dans leur simplicité, je ne sais quoi de profond et d'intime.
Aussi, son influence a été immense. Aucun de ses contemporains, aucun de ceux qui l'ont suivi ne put se soustraire à son prestige et tous lui sont redevables à divers degrés. Pas un poète qui ne porte depuis, si légère qu'elle soit, la marque de Heine; pas une œuvre poétique où ne résonne l'écho de Heine.
Cette influence éclate déjà chez les écrivains de la
Jeune Allemagne, Gutzkow, Laube, Wienbarg, Mundt, Kûhne.
La Jeune Allemagne est une école factice, et les écrivains qu'on associe sous ce nom se critiquent, se combattent les uns les autres. Mais Borne et Heine étaient leurs maîtres, Heine consentit à les patronner, et ils rimitèrent : Mundt ne voit dans la Wally de Gutzkow qu'une copie de Heine. De même que Heine, et tout en réagissant contre le romantisme, ils relèvent de lui et ils usent de ses procédés. Comme les romantiques, ils admirent Goethe, surtout le jeune Goethe, l'auteur du Gôiz et du premier Faust, et ils l'appellent le Luther de son temps. Comme les romantiques, ils refusent de séparer la poésie et la vie. Mais la Jeune Allemagne va plus loin que le romantisme. Sans vouloir être homme d'Etat, Gutzkow revient toujours à la politique; il déclare que son parti est le parti de la table rase, le parti du National, et il souhaite une République démocratique animée des principes de Robespierre et de Saint-Just. De là, la faiblesse de la Jeune Allemagne. Ses membres sont moins des artistes que des journalistes, des publicistes. Ils agitent le problème social, et Gutzkow assure qu'il ne suffit pas de traiter la question constitutionnelle, que les découvertes scientifiques créent une nouvelle atmosphère morale, qu'il faut unir à l'idéalisme du xv!!!** siècle le matérialisme du xix* et à l'esprit latin l'esprit de machine. Comme Borne, comme Heine, la Jeune Allemagne subit l'influence du saint-simonisme; mais, si Gutzkow ne revendique que les droits de l'âme, Wienbarg et Mundt revendiquent hautement les droits des sens. Aux yeux de la Jeune Allemagne, George Sand est le plus grand des écrivains français contemporains; nul auteur, selon Mundt, n'a mieux décrit la lutte de
l'individu contre l'ordre social ni mieux reproduit la réalité, et Gutzkow avoue que sa Wally est une Lélia allemande. Au reste, en Allemagne même, l'école avait ses déesses : Rahel Levin, la femme de Varnhngen, Bettina d'Arnim et Charlotte Stieglitz. En 1833, l'année de sa mort, et en 1834 parurent le Journal, puis les Lettres de Rahel : elle jugeait le mariage odieux et disait que la mère doit posséder la fortune et l'autorité; elle fut proclamée la mère de la Jeune Allemagne. La même année, Bettina d'Arnim publiait la Correspondance de Gœthe a^>ec un enfant : cet enfant — enfant terrible, s'il en fût — c'était elle, Bettina Brentano, la sœur de Clément Brentano et la femme dWchim d'Arnim, enthousiaste, généreuse, éprise de poésie, mais turbulente et excentrique; bien qu'arrangée et remaniée, la Correspondance fit grande impression. La même année, Charlotte Stieglitz se poignardait pour éveiller dans son mari le génie littéraire : elle donna à Gutzkow l'idée de Wally, Mundt lui consacra un livre, et, avec Gutzkow et Laube, la Jeune Allemagne répéta que trois femmes avaient attiré sur elles toute l'attention, l'une par la pensée, l'autre par un poème, la troisième par un acte.
Telle est la Jeune Allemagne. Ses membres sont, pour la plupart, Prussiens, plus portés à la réflexion qu'au sentiment, préférant la prose à la poésie. Mais leur prose, légère, souple, brillante, n'est pas châtiée; elle offre trop de négligences. Gutzkow ne reconnaît-il pas que ses compagnons d'armes ne savent donner une forme à leur pensée?
En réalité, la Jeune Allemagne ne doit existence et consistance qu'à Menzel et à la Diète. Menzel, ancien ami et maître de Gutzkow, un des fondateurs de la
382 LITTERATURE AT.LFMANDE
Burschenschaft et son ardent champion, auteur d'une Littérature allemande qui prêchait le libéralisme et la gloire de Jean-Paul, dirigeait à Stuttgart le supplément littéraire du Morgenblatt. Blessé par les critiques de la Jeune Allemagne, il l'accusa dans le numéro du 11 septembre 1835 — tels sont ses propres termes — d'attaquer de la façon la plus impudente la religion chrétienne, de rabaisser la société, de détruire toute décence et moralité. Déjà, la censure prussienne avait interdit les Campagnes esthétiques de Wienbarg, interdit la Madonna de Mundt, interdit la réimpression, entreprise par Gutzkow, des Lettres de Schleiermacher sut Lucinde. Déjà Wienbarg et Mundt avaient dû cesser leurs cours. Déjà Laube avait été arrêté h Berlin et relâché après huit mois de détention. Sur l'accusation de Menzel, Gutzkow fut appréhendé au corps, et son roman de Wa//?/ interdit, ainsi que la Re\>ue allemande qu'il voulait publier. Un décret du 11 décembre, rendu par la Diète sur la proposition de l'Autriche, invita les puissances confédérées à empêcher par tous les moyens légaux la vente et la propagation des œuvres de la Jeune Allemagne, notamment celles de Heine, de Gutzkow, de Laube, de Wienbarg et de Miindt. C'est alors que Heine, malgré son antipathie pour Gutzkow, fait cause commune avec la Jeune Allemagne et il recommande à Laube de « ne pas écrire un mot qui puisse nuire à ces jeunes gens ».
Le plus remarquable des membres de la Jeune Allemacrne était Charles Gutzkow (1811-1878), vif, mobile, courant après le succès, l'attrapant à diverses reprises, avide de dominer, se proclamant le missionnaire de la liberté, s'imposant à l'Allemagne qui, durant quelque temps, le regarda comme son premier écrivain, mais se
consumant, s'usant dans ce long effort, craignant à tout instant de perdre cette dictature littéraire dont il s'était emparé, outré, affecté, pressé de produire et, dans cette hâte fiévreuse, négligeant son style que lui-même qualifiait d'inquiet, reconnaissant ce que ses œuvres ont d'inachevé, alléguant qu'il ne faut pas les considérer du point de vue esthétique et qu'on doit y chercher les circonstances où elles turent composées.
Il publie d'abord des romans. Mais le lecteur de Maha Guru est rebuté par la description de l'étrange idolâtrie du Tibet. Wally (1835), gauche, bizarre, obscur, foisonne de digressions et ses personnages sont impossibles. Il ya dans Séraphine ainsi que dans Blasedow et ses fils des tirades satiriques, des idées spirituelles, des épisodes comiques, mais Gutzkow parle de tout plutôt que de ses héros.
Puis il se voue au théâtre. Il avait déjà fait un Néron, un Saûl, un Hamlet à Wittenberg qui n'est qu'une esquisse confuse. Ses pièces ultérieures, drames et comédies, eurent la vogue, et plusieurs émurent ou amusèrent le public : le dialogue était vif, et l'action, bien conduite; les allusions à la censure et à la police, aux courtisans et aux prêtres ne manquaient pas. Mais que de défauts! Patkul, dams Patkul, est un songe-creux; y Ecole des Riches se compose de scènes décousues; Perruque et Epée fourmille d'invraisemblances; V Original du Tartufe ne présente que des personnages ridicules; Pugatscheff est un mélodrame; le 13 no{>embre, un drame fataliste ; Wullemveber, un drame historique trop vaste et compliqué; le Lieutenant de roi n'offre qu'une suite d'anecdotes et ne vaut que par le rôle du Français Thorane, chevaleresque, mélancolique, bizarre. Seul, Uriel Acosta (1846) mérite de rester; l'élévation de Ist
pensée philosophique, le caractère d'Uriel héroïque dans sa laiblesse et celui de Judith qui ne délaille qu'un instant, la fermeté de la langue font de cette pièce le chefd'œuvre de Gutzkow; « elle est, disait-il, un produit de mon cœur ».
Il finit par des romans. Ses meilleurs sont les Chevaliers de r esprit (1850-1852) — qui se liguent contre les abus de la force physique et qui tachent de préparer un nouvel ordre de choses en répandant un petit nombre d'idées simples et grandes — et le Magicien de Rome ou le pape (1858-1861), dont Gutzkow propose de briser la puissance. Mais ils rappellent les romans d'Eugène Sue, et qui les lit aujourd'hui? Gutzkow voulait transformer le roman : ce devait être, non plus une succession, un Nacheinander, mais une juxtaposition, un Ne beneinander. Il n'y a pas réussi : il développe l'insignifiant aux dépens de l'essentiel, il multiplie les personnages et les incidents, il se répète, et l'intérêt s'éparpille.
Ses derniers romans sont Hohenschwangau (1867-1868), qui n'est qu'un fouillis historique, et Les Nouveaux Frères de Sérapion (1877), peinture du récent empire où Gutzkow ne voit que désordre et chaos, qu'esprit de rapine et désir de jouissances.
Henri Laube (1806-1884) débuta par des Nouvelles de voyage qui le firent surnommer le cocher de Heine, et par deux romans : La Guerre allemande ou la guerre de Trente Ans, qui compte neuf volumes et qui n'est qu'un fatras, et la Jeune Europe (1834-1837). Il y a trois parties dans la Jeune Europe : les poètes, les guerriers, les bourgeois. Dans la première partie, le héros, Valérius, démocrate, socialiste, ennemi des nationalités, partisan de la République universelle, demande la liberté en toutes
choses. Dans la deuxième, il combat pour l'indépendance de la Pologne, mais son bel enthousiasme se refroidit et il se résigne à tenir une modeste place dans le monde qu'il croyait conquérir. Dans la troisième, il est fonctionnaire et il exerce son métier en conscience : dénouement caractéristique; comme Valérius, Laube s'assagit. Ses pièces de théâtre, écrites dans le goiit de Dumas père et de Scribe, sont meilleures que ses romans; il y a de l'aisance, de la fraîcheur, de la vivacité ; certaines scènes font effet. Mais Monaldeschi vaut uniquement par la description de Fontainebleau, et Rococo, par la peinture de la cour; Struensee n'est qu'une intrigue d'amour et le Prince Frédéric qu'une anecdote dramatisée ; les Eleçes de V Ecole de Charles (1847) ont eu la vogue, mais Schiller, le duc Charles-Eugène, la comtesse de Hohenheim tinrent-ils jamais un pareil langage? Superficiel, courant sur toutes choses sans rien approfondir, élégant, agréable, visant à l'esprit, et trop souvent négligé, Laube serait peut-être oublié si la censure ne Tavait persécuté.
Les autres membres de la Jeune Allemagne, Gustave Kùhne, Théodore Mundt, Ludolphe Wienbarg sont surtout des critiques. Mundt effleure les sujets; mais il a de la justesse et une grande variété de connaissances. Wienbarg fit le manifeste de l'Ecole; dans ses CarU' pagnes esthétiques^ en une langue assez nette et vigoureuse, il assure que la beauté est l'expression du caractère et que le caractère se traduit par une activité libre; il regarde Goethe et Byron comme les hérauts de leur temps; il voit dans Heine le représentant de l'époque et il admire sa prose merveilleuse, sa prose hardie, martiale, animée de cet esprit qui constitue à la fois un élément de beauté et une arme.
LITTÉRATQRG ALLEIfANDI. 25
Deux femmes appartinrent à la Jeune Allemagne : comtesse Ida de Hahn-Hahn et Fanny Lewald qui dési-^ raient les lauriers de George Sand. L'une, aristocrate jusqu'au bout des ongles, met en scène des héros ironiques et égoïstes et des héroïnes mélancoliques, capricieuses, exaltées comme elle; l'autre, avec moins de chaleur et d'imagination, a le jugement plus ferme et un talent plus mâle.
La poésie politique.
Les écrivains de la Jeune Allemagne pensent que la poésie a ses racines dans le présent, que la littérature doit se mêler à la lutte des partis, et ils veulent que l'Allemagne ne soit pas une Université, une simple spectatrice des événements, ils veulent qu'elle vive et ao-isse. De là cette poésie politique qui naquit en 1840. L'attitude du ministère Thiers qui semblait menacer l'Allemagne, émut, irrita le sentiment national. L'Ouest, comme disait le roi Louis I""^ de Bavière, avait tiré le canon d'alarme et ce coup retentissait dans les cœurs. Le vieil Arndt s'écria que la danse des lances allait recommencer, que l'Allemagne entière allait repasser le Rhin et envahir la France, ail Deutschland in Frankreich hinein! Nicolas Becker publia son Rhin allemand qui défiait les Français et les comparait à d'avides corbeaux : « Ils ne l'auront pas, le libre Rhin allemand! » Schneckenburger composa la Wacht am Rhein. A ces appels contre « l'ennemi héréditaire » se joignirent les revendications politiques, et Prutz écrivit qu'il ne suffisait pas d'être Allemands, qu'il fallait être libres, que les princes devaient rendre la liberté et à la parole et à la presse. Vint la Révolution de 1848, puis le parlement de Francfort et
l'éehec de ceux qui désiraient, qui demandaient une Allemagne une et libre. Des poètes jouèrent leur rôle dans ce mouvement; Hoffmann de Fallersleben, Freiligrath, Ilerwegh, Kinkel, Dingelstedt. On les nomme les poètes politiques.
I Hoffmann de Fallersleben (1798-1874) fit des chants , de toute sorte, notamment des chants naïfs et simples où l'enfance envoie des adieux moqueurs à l'hiver et salue le printemps qui rentre au son de la musique parmi le joyeux ramage des oiseaux. Très peu original, quelquefois plat et prosaïque, il unit la belle humeur au francparler et il a de la bonhomie même dans la satire. Plusieurs de ses lieds politiques volent et voleront longtemps sur les lèvres du peuple : le lied où il célèbre le pays qui s'étend entre la Franconie et la forêt de Bohême; le lied où il jure k la patrie un fidèle amour, lui assure qu'il ne pourrait l'oublier et lui souhaite l'union et le bonheur; le lied où il voit l'Allemagne par-dessus tout le monde, Deiitschland iiber Ailes in der Welt.
Il n'est qu'un chansonnier. Ferdinand Freiligrath (1810-1876) fut un vrai poète. Son premier recueil (1838) trahit l'influence des Orientales deHuoro; mais nul n'avait encore évoqué de lointains paysages en une langue aussi chaude et aussi colorée. Quelle suite de strophes brillantes dans la Chevauchée du lion, de ce fauve cavalier poussant à travers son empire du désert la girafe qui fuit sous l'étreinte de ses griffes et déchirant, dévorant sa monture! jNlais il y avait dans les poésies de Freiligrath trop de lions et de chameaux, trop d'Indiens et de moricauds, trop de botanique et de zoologie, trop de rouge et de jaune. Un autre recueil, Parmi les s^erles, chante le Rhin, chante sa fiancée, le meilleur et le dernier oiseau qu'il ait attrapé. Devenu libéral, il
publia sa Profession de foi (1844) : il glorifiait la liberté et le droit; l'Allemagne serait-elle toujours cet Hamlet qui rêve et ne sait pas agir? Le Ça ira (1846) fut plus audacieux; Freiligrath annonçait la Révolution, ce pirate qui prendrait la galère de l'Etat, lancerait ses fusées incendiaires sur le yacht de l'Eglise et canonnerait les flottes de la Propriété. Forcé de fuir en 1850, il ne revit sa patrie qu'en 1868, grâce à un don national, et tout ému de reconnaissance, il vantait ce suprême bonheur du poète : être aimé de son peuple. Deux ans après il composait les plus belles pièces de vers que la guerre de 1870 ait inspirées : dans Hurrah Germania il montrait les Allemands du Nord et du Sud ne faisant qu'une armée et, dans le Trompette de Graf^elotte^ il retraçait avec une saisissante concision un épisode de la bataille du 16 août, la charge furieuse de la brigade Bredow qui perdit la moitié de son monde, la trompette trouée par une balle et rendant un son douloureux et sourd comme pour plaindre les morts, et au soir, pendant que tombe la pluie et que s'allument les feux de bivouac, les survivants pensant à leurs frères qui gisent là-bas sur le gazon la poitrine transpercée et le front entr'ouvert!
Georges Herwegh (1817-1875), l'auteur des Poésies d'un wi^ant (1841), négligé, obscur, emphatique, î de la fougue, de la verve, de superbes emportementî juvéniles, et il trouve à ses vers un refrain expressif et sonore. Dans son Chant de haîne^ d'allure si rapid( et si vigoureuse, il renonce à l'amour qu'il accuse d'ira4 puissance et il invoque la haine qui seule peut brisée les chaînes et regarder la tyrannie en face. Il pousse d< beaux et vivants cris de guerre. Mais, par instants, il a des accents plus tendres, soit qu'il souhaite de mourir doucement comme le jour qui finit, ou comme l'étoile, ou
comme la Heur, soit qu'il offre à sa mie les chants qui sont toute sa richesse, soit qu'il prie Dieu de prolonger les rêves des humains, puisque le paysan rêve que son champ se couvre d'épis, puisque le prisonnier rêve qu'il a sur sa tête la couronne du vainqueur, puisque le despote rêve qu'il fuit et que la terre s'entr'ouvre sous ses pas!
Les aventures de Gottfried Kinkel (1815-1882) ont peut-être plus fait pour sa renommée que ses poésies et que son poème d^Othon V archer', mais ses poésies ont de la grâce, et Othoriy malgré ses longueurs, plaît par la clarté du style et le charme des descriptions.
Les Chants d'un meilleur de nuit cosmopolite de Franz Dingelstedt (1814-1881) sont monotones, et il y a dans cette satire beaucoup de rhétorique. Toutefois le talent de Dingelstedt était très souple; il avait de l'élégance, de la vivacité, de l'énergie, de la pénétration. Ses nouvelles et ses romans offrent des traits intéressants, heureusement observés. On admire le premier acte de son drame des Barneçeldt. Mais tout ce qu'il a fait n'est qu'ébauché, esquissé, indiqué. Il n'a rien mûri, rien porté à perfection. Le temps manquait, et le feu sacré. Cet homme d'esprit qui fut un homme du monde, et du grand monde, était trop ironique et trop blasé pour entreprendre et achever une belle œuvre.
Les néo-romantiques.
Pendant que les poètes politiques préparaient l'unité nationale, se formaient deux écoles, celle des néo-romantiques et celle de Munich, qui toutes deux avaient pour devise a l'art pour l'art ». Mais l'école de Munich était libérale, et l'un de ses principaux représentants, Geibel, souhaite dans un sonnet que l'Allemagne ait « un
homme seulement, un descendant des Nibelungen, qui réalise d'une main de fer ce qu'ont vainement tenté les feux de tirailleurs des poètes et l'omniscience des journalistes ». Le nouveau romantisme célèbre la foi^ la pureté des croyances et chante sur le mode romantique la forêt, les fleurs, le moyen âge. Il compte dans ses rangs Strachwitz, Bottger, Redwitz, Roquette, Putlitz, Mûller de Kônigsw^inter, Auguste Becker, Rodenberg; mais presque tous ont depuis suivi d'autres voies et leurs débuts seuls les rattachent à ce groupe.
Le comte Maurice de Strachwitz (1822-1847) s'est formé sur Platen; il a noblesse, éclat, harmonie; mais il est fumeux. Dans ses Chants de j^éveil (1842) il déplore la lâcheté de ses contemporains et demande des champs de bataille où déployer sa force. Puis, lorsque se produit la crise, il a peur et, en ses Nouvelles Poésies (1848), il se réfugie dans la légende. Ses derniers vers marquent pourtant un progrès sur les premiers : il a plus de précision et de vigueur.
Adolphe Bottger (1815-1870), pur, mais froid et compassé dans ses sonnets, a plus de couleur dans ses poèmes : Hyacinthe et Liliade, La Havane , La fille de Ca'in
Oscar de Redwitz (1823-1891) n'eut qu'un mince talent. Mais son AmarantJœ (1849) obtint un succès inouï. C'est un mélange de poésie et de polémique, d'effusions lyriques, de descriptions idylliques, de cris de guerre contre les incrédules : le héros, Walter, préfère la pieuse Amaranthe à l'impie Ghismonda! Un peu vague et vide, parfois emphatique, parfois enflammé, souvent harmonieux, voilà ce poème à' Amaranthe.
Otto Roquette (1824-1896) supplanta Redwitz. Son poème Waldnieislers Braiitfahrt^ qui parut deux ans après Amaranthe^ eut un succès plus grand eucore; c'est 1 his-
toire du prince Waldmeister ou Aspérule qui réussit à conquérir la princesse Rebenblute ou fleur de vigne. Ce qu'il publia par la suite, nouvelles, romans, drames, est supérieur à cette œuvre de jeunesse.
Gustave de Putlitz (1821-1890) fit en 1850 Ce que se raconte la forêt. Ses drames qui sont, il est vrai, dénués de vigueur, des nouvelles intéressantes, ses Som^enîrs de théâtre lui valurent plus tard quelque réputation.
Mûller de Kônigswinter (1816-1873) composa des comédies. Il appartient au néo-romantisme par des poèmes. Reine de mai. Le prince Minnewin, Jean de WertJu Le pays rhénan qu'il a chanté prononce son nom avec gratitude, et ce n'est pas sans raison qu'il intitulait son premier recueil de vers : Mon cœur est sur le Rhin.
Auguste Becker (1829-1891) composa l'un des meilleurs poèmes de cette époque, Jung J^riedel {18o^), et il a fait ultérieurement des nouvelles, des romans, comme le Testament du rabbin, qui plurent au public.
Jules Rodenberg est surtout connu parce qu'il a fondé l'excellente revue Deutsche Rundschau , (\\\'\\ dirige encore. Ses poésies (1853 et 1864), ses récits de voyages, ses romans, ses Sou^>enirs de jeunesse lui méritent un rang très distingué dans la littérature contemporaine.
Les Municliois.
Les Munichois sont ainsi nommés parce que la plupart ont fini par s'établir ii Munich. Mais leur école fut fondée à Berlin où plusieurs d'entre eux appartenaient au Tunnel de la Sprée et fréquentaient la maison du critique Kugler. Ils ont des traits communs; ils vénèrent Platen, ils ont le culte de la beauté, ils mettent l'art au-dessus de tout.
De là leur amour pour l'Italie, leur érudition et cette science immodérée qui chez eux étouffe parfois la poésie. Ils ne visent guère qu'à la forme, et on leur a reproché de manquer d'originalité, de n'écrire que pour dames et fillettes, de n'être que des hommes d'esprit et des poètes de salon, d'ignorer de parti pris les conditions sociales de leur époque et les graves questions qu'elle cherchait à résoudre. Mais ils ont du goût et de la mesure, de la finesse et de l'élégance ; de 1840 à 1880, ils furent en vogue et en faveur. Les principaux sont Geibel, Heyse, Schack, Grosse, Lingg, Greif et Leuthold.
Emmanuel Geibel (1815-1884) a composé des drames froids et corrects. Fut-il un vrai poète? S'il est pur, châtié, harmonieux, il n'a rien de très profond, de très personnel, et dans ses vers passe souvent un reflet des vers d'autrui. Pourtant, il a de la douceur et de la tendresse, de la noblesse et de la grandeur. De son premier recueil jusqu'au dernier, son talent n'a pas faibli; d'abord un peu mièvre, il est devenu plus ferme, plus mâle. On conçoit qu'il ait passé pour le prince des lyriques de son temps. Il sait prendre tous les tons, dire à la fois le mois de mai, où le cœur chante avec l'alouette, et la mort, le plus rapide des cavaliers, la mort qui galope par le monde et lance de tous côtés ses flèches sans jamais manquer le but. On conçoit aussi qu'il ait été surnommé le héraut de la pensée nationale. Il avait célébré Gudrun, la fière captive qui cache ses pleurs et qui jure qu'elle cessera de vivre, et non d'être fidèle. Il avait célébré Charlemagne sortant de sa crypte d'Aix-la- Chapelle pour bénir les vignes de la rive rhénane. Il avait, comme Riickert, célébré Frédéric Barberousse; mais dans la pièce de Rùckert l'empereur dort encore; dans celle de Geibel, il s'éveille avec tous les siens; le
jour entre à flots dans le Kyffhàuser; l'aigle met en fuite les corbeaux, le tonnerre gronde, Barberousse paraît le casque en tête et la victoire dans la main, ses chevaliers brandissent leur épée, et les peuples s'inclinent devant le vieux César qui ressuscite le Saint-Empire. Il avait souhaité la fondation d'un haut et orgueilleux édifice où chacun aurait sa place, souhaité des princes qui laisseraient chacun parler librement. Ces vers annonçaient ceux de 1870 et de 1871, où la rhétorique de Geibel se déploie dans toute sa puissance, et en une sorte d'hymne qu'il composa, Le 3 septembre i870, il chanta la joie des Allemands et leur reconnaissance envers Dieu, les cloches sonnant de clocher en clocher pour magnifier le Seigneur, le dragon précipité dans l'abîme, Paris tremblant, l'ennemi héréditaire rendant sa proie. Geibel était optimiste; il oublie les blessures de la vie pour ne se souvenir que de ses joies, et, selon lui, une heure de délices balance une année de douleurs. Une pensée religieuse anime fréquemment sa poésie. Il assure que c'est Dieu qui vainquit à Sedan et il prie celui devant qui se taisent les orages, d'arracher son cœur à la tempête des désirs. Dans la forêt où règne le silence de l'église, il sent un souffle de piété courir par tous ses sens. Il songe, s'il voit un oiseau émigrer vers le sud, que l'ame, elle aussi, a des ailes, et quand la terre reverdit après l'hiver, que l'homme après la mort jouira d'un printemps éternel. Geibel eut d'ailleurs des disciples, Gerok, Rittershaus, Sturm, Traeger qui firent de jolis vers et qu'on a nommé les poètes de la famille.
Paul Heyse (né à Berlin en 1830) a composé des vers pleins de grâce et d'éclat. Les personnages de ses drames n'ont pas le « sang théâtral ». Ses romans, habilement filés, semés de traits spirituels et de charmants détails,
renferment des contradictions et dos invraisemblances. Mais il a fait des nouvelles — plus de cent — dont quelques-unes sont exquises. Il est le maître du genre. Il varie ses sujets, chacun d'eux offre une situation attachante qu'il met en relief, et, dans une langue légère, limpide, attrayante, il analyse avec une finesse merveilleuse les sentiments de ses héros. Peut-être parlent-ils trop comme parle Heyse, et non comme ils devraient parler selon leur humeur et leur état. Au cours de la narration l'écrivain abuse des réflexions, des raisonnements philosophiques. On sent qu'il veut résoudre un problème psychologique, révéler un côté inédit de la nature humaine. Il se plaît à rendre possibles les choses impossibles et le dénouement de sa fable ne résulte pas toujours du jeu des caractères. Mais il souffle la vie aux êtres qu'il tire de son imagination; il est le peintre de l'amour, et il proclame l'empire de la femme. F. U. R. I. A. Femina unwersi regina in 3eternum\ ainsi s'intitule une de ses nouvelles.
Le comte Adolphe-Frédéric de Schack (1815-1894), moins poète qu'homme du monde , est plus connu par ses traductions et ses travaux sur l'Espagne que par ses propres vers où il imite Byron et Platen. S'il avait de la couleur, de l'élévation, de l'harmonie, des rimes rares, il manquait de force. Dans ses Nuits d'Orient où il y a de profonds aperçus, d'éclatantes descriptions et d'attachants épisodes, dans ses romances où il y a de riuimour et une fine satire, la langue, si noble soit-elle, s'allanguit et se traîne.
Jules Grosse (1828-1902) avait une puissante imagination, et si ses drames sont froids, si ses romans sont longs, ses poésies ont parfois la douceur du lied populaire, et sa Godii>a (|ui rappelle les meilleures ballades de
Schiller, sa Jeune fille de Capri ont obtenu l'estime des délicats. Son épopée, le Chant de Volkram, en douze livres, retrace les aventures d'un personnage qui participe de 1848 à d871 aux plus mémorables événements de l'histoire; l'œuvre a de la grandeur, mais trop d'étendue, et la langue, bien que souple et variée, admet trop de mots étrangers.
Hermann Lingg (1820-1905) a par instants de la gaucherie, mais souvent une vigoureuse brièveté, et il sait en quelques traits nets et fermes évoquer les souvenirs du passé, Salamine, le vieux chemin des Romains, la Yehme, la Peste Noire. Son poème en octaves sur V Invasion des barbares^ long, décousu, monotone, présente, à côté de beaux épisodes pleins de force et d'élan, des passages d'une grande sécheresse et il a eu tort de choisir des peuples, et non des hommes, pour héros.
Martin Greif (né à Spire en 1839) n'a pas l'heureuse concision de Lingg et les images entraînantes de Grosse. Il manque d'énergie, de chaleur. Et pourtant, c'est un lyrique original : il chante la nature et l'amour d'une façon simple et naïve, avec finesse, avec tendresse; s'il est fréquemment trivial ou affecté, il attrape de temps en temps le ton populaire, et sa poésie a quelque chose de sain et de pur et de doux qui ravit et rafraîchit l'âme.
Henri Leuthold, qui mourut fou (1827-1879), est autant l'élève des Français que de Geibel, et dans ses deux épopées, dans Hannibal où il s'inspire de la Salammbô de Flaubert, dans Penthésilée, surtout dans ses poésies lyriques il a trouvé de belle rimes et un rythme harmonieux : ses odes ont de la puissance, et ses sonnets une forme parfaite.
Écrivains de tous pays.
On groupera sous ce titre les écrivains qui n'ont pas trouvé place dans les cadres précédents, Annette de Droste-Hûlshoff, Mosen, Guillaume Mûller, Simrock, Jordan, Richard Wagner, Sclieffel, Freytag, et, en les classant selon les genres, les dramatistes et les romanciers qui s'étaient produits avant 1870.
Après deux récits dont la scène est au Saint-Bernard et dans les monts de Bohême, Annette de Droste-Hùlshoff (1798-1848) traita un sujet de l'histoire du pays de Munster, son pays natal, et prit pour héros Christian de Brunswick : de là cette Bataille du Lœner Briich qui compte plus de deux mille vers et offre de beaux passages pleins de vigueur et d'une frappante vérité : le duc et son camp, Tilly et ses lieutenants, les fureurs des partis, le contraste entre de nobles amours et les excès d'une sauvage soldatesque. Annette a trop aimé les contes de revenants. Il faut blâmer ce que son expression a trop souvent de dur, même de défectueux et de languissant. Mais elle sait décrire le mystère des landes de Westphalie, les vapeurs légères qui flottent sur la bruyère comme des fantômes, la nappe des étangs et leurs plantes ramifiées à l'infini. Elle est originale, elle a de l'invention et de l'élan, beaucoup de sentiment et de grâce, beaucoup de passion et de pensée profonde.
Il y a de l'harmonie et de brillants détails, mais de la monotonie et de l'obscurité dans les deux poèmes de Jules Mosen (1803-1867), le Chevalier Wahn et Ahas^>er. Il y a de la force et de la flamme dans ses drames historiques. Ses vers lyriques lui valurent le surnom d'Uhland de la Saxe. On y trouve sincérité, chaleur et tendresse.
Il aime la nature et il chante l'étroit sentier qui serpente à travers les blés, le lac et son rêve bleu, la nymphe des bois dont le pâtre défaillant admire la beauté puissante et la voix merveilleuse. Ses ballades ont quelque chose de simple et d'émouvant : André Hofer qui tombe à Mantoue sur le rempart en disant adieu au Tyrol ; le trompette de la Katzbach qui ne veut mourir qu'après avoir sonné la victoire; le tambour saxon qui, la nuit, à Namur, revient pleurer sur la patrie déchirée; les dix derniers de ce 4* régiment qui ne combattait qu'à la baïonnette et qui ne put sauver la Pologne.
Les Chants des Grecs de Guillaume Millier (1794-1827) le disputent par l'enthousiasme, par l'ardeur superbe de l'accent à la poésie de 1813. Tantôt il célèbre Byron ou exhorte les Grecs à lutter jusqu'à leur dernier souffle et à compter sur eux seuls, non sur l'étranger; tantôt il représente un vieillard qui regrette de ne pouvoir combattre ou de n'avoir pas un fils qui combatte à sa place; tantôt il met en scène une Maïnotte qui envoie ses sept fils à la guerre sainte et menace d'accueillir à coups de pierres le lâche qui reviendra vaincu et sans blessure. Les lieds de Mûller valent ses Chants des Grecs. Avec quelle sorte d'ivresse il annonce la fuite de l'hiver, le chant du rossignol qui sonne la charge, le retour du printemps entrant par les fenêtres et dans les cœurs! Il n'est pas toujours vrai, par exemple lorsqu'il se fait postillon, pâtre ou meunier. Mais il a de la chaleur et le ton vif, le jet hardi du chant populaire. Il mourut trop tôt, à trente-deux ans.
Charles Simrock (1802-1876) a mis en allemand moderne les poèmes du moyen âge et c'est surtout par ses traductions que l'Allemagne a connu les anciennes épopées; lui-même était poète, il chante les légendes du
Rhin, et de quelle façon vive, originale il décrit en cinq strophes, dans la pièce An den Rhein, l'attrait que le Rhin exerce sur les cœurs et le charme de ce beau fleuve qui fascine les étrangers et les fixe à jamais sur ses rives!
Guillaume Jordan (1819-1904) eut un succès aussi erand qu'immérité. Il crut éclipser le i^aws^par \e Démiurge qui n'est qu'un poème didactique très ennuyeux et long. Il crut éclipser les Niheluiigen par le poème allitéré des Nibelunge : c'était remplacer un géant par un marmouset; Jordan prête aux vieux héros d'emphatiques tirades sur la philosophie et la science !
Plus que Jordan et autant que Simrock, Richard Wagner (1813-1883) fit revivre les légendes du passé germanique. Quand ses livrets ne seraient que de la prose habilement rimée, cet homme génial sut unir la parole et la musique, et ses œuvres sont vraiment belles parce qu'elles sont à la fois allemandes et humaines.
Réaliste, épris du passé germanique comme des sapins de son pays badois, Joseph de Scheffel (1826-1886) a je ne sais quoi de plus énergique et de plus frais, de plus vert que la plupart des poètes de son temps. Il narre dans le Trompette de Sdckingen (1854) l'histoire impossible d'un trompette h qui son génie musical vaut la main d'une noble demoiselle, et son style est aisé, rapide, relevé d'une pointe d'archaïsme; s'il imite en vers néorlififés et souvent rudes le mètre et la manière àWtta Troll, il a de l'humour; il conte les choses d'une façon aimable et désinvolte; il saupoudre son récit de saillies plaisantes; il introduit dans son poème un chat philosophe, le matou Hiddigeigei, qui du haut de sa gouttière disserte sur ce monde avec une comique sagesse; il mêle aux pures amours de Werner et de Marguerite de piquants
tableaux de mœurs et de pittoresques descriptions de la Forêt Noire; ne disait-il pas que son Trompette était un enfant du Schwarzwald? Le roman historique à' Ekkehard (1857) respire le même sentiment de la nature et représente habilement, exactement un monde encore à demi barbare. Mais après Ehkehard et le Trompette, SchefFel décline. Dame Aventure (1863), où il parcourt avec les minnesingcr les sites de l'Allemagne, n'a plus cette grâce moqueuse, cette verve joviale. Pourtant, SchefFel a été et il est encore le favori de la jeunesse allemande : par d'ironiques évocations du temps jadis, par de grotesques parodies, par un divertissant appareil d'érudition, les chansons qui composent le Gaudeamus (1868) sont bien faites pour exciter un gros rire retentissant et une gaîté colossale.
Gustave Freytag (1816-1895) réussit à la fois dans le théâtre et le roman. Si sa tragédie des Fabiens est d'un élève de Schiller, si ses premières comédies qui trahissent l'influence de Scribe et de la Jeune Allemagne, n'ont qu'un mérite scénique, sa pièce des Journalistes (1852) a de la gaîté, de l'humour, et la fraîcheur de la jeunesse; la raillerie est fine, douce; les personnages vivent, et le principal, Bolz, nous séduit comme il séduit Adélaïde, par sa verve moqueuse et sa grâce cavalière. Les romans de Freytag, Doit et Açoir (1855) et le Manuscrit perdu (1864) montrèrent aux Allemands ce que la vie de tous les jours recèle de poésie. Doit et Avoir est un ouvrage bien composé, plein de contrastes, quoique un peu long. Mais les commis et commerçants que l'auteur nous montre font-ils la force du peuple allemand ? Freytag a, sans le vouloir, poétisé la noblesse plutôt que la bourgeoisie : Franz de Fink, hardi, aventureux, spirituel, et la vive, la sémillante Léonore de Rothsattel
inspirent plus d'intérêt que la sage Sabine et le bon Antoine; le héros, c'est Fink; il reste sur son domaine qui pour lui est l'Amérique et il y fonde une race de colons et de conquérants. Le Manuscrit perdu est le roman du professeur comme Doit et Avoir est le roman du marchand : toutefois les figures n'ont plus autant de relief; l'esprit, autant de naturel; la langue, autant de simplicité. Les Tableaux du passé allemand (1859-1867) honorent le goût et le sens historique de Freytag : il a su, dans ces cinq volumes, choisir et présenter les documents, dérouler de frappantes images de chaque siècle. Il entreprit de raconter dans les Aïeux (1872-1881) les destins d'une famille allemande h travers les âges; mais trop souvent l'histoire Temporte sur le roman; la lassitude est venue ; le cycle, commencé par des œuvres fortes et colorées, se termine par des récits froids, pales, dépourvus de grandeur. Silésien et, comme il dit, enfant de la frontière. Allemand jusqu'à la moelle des os, Freytag eut toujours la passion de la patrie ; il représente dans ce qu'elle avait de sain et de robuste cette bourgeoisie qu'il a glorifiée et qui créa l'Empire. |
Deux dramatistes, deux réalistes, Hebbel et Ludwig, n'eurent pas la même prise que Freytag sur leur génération. Mais ils ont gagné depuis. Ils poursuivaient avec une âpre ferveur la vérité, et leur réalisme fut, selon leur expression, un réalisme poétique.
Frédéric Hebbel (1813-1803) a fait des poésies lyriques où il y a de l'élévation, de la profondeur et même une tendresse d'accent. Ses épigrammes, vives et perçantes, rappellent souvent les Xènies. Son idylle en hexamètres, La mère et Venfant, ne serait pas indigne d'un Goethe ou d'un Môrike. Ses comédies sont de très
mince valeur. Ses tragédies le mettent hors de pair.
A vrai dire, peu de drames sont aussi subtils et aussi bizarres que Judith (1840). Béthulie assiégée offre un spectacle horrible. Holopherne est le plus ridicule (les capitans et le plus insensé des bravaches. Quant à Judith, veuve et, à son grand déplaisir, vierge encore, elle aime et hait Holopherne; elle se laisse éblouir par ses fanfaronnades et ses airs de matamore; puis, confuse, Iiumiliéc de l'outrage, irritée que ce soudard dorme tranquille et souriant comme si de rien n'était, elle lui coupe la tête et, lorsqu'elle rentre à Béthulie, elle obtient des anciens de la ville qu'ils la tueront si Holopherne l'a rendue mère ! Mais Hebbel a peint avec vigueur le peuple juif, ce peuple lâche et fanatique, redoutant le Dieu dans lequel il a foi et soupçonnant les prophètes qu'il exalte.
Geneviève (1843) est une tragédie en vers bien tournés ; mais il n'y a pas d'action, et que de longueurs et de complications, que d'horreurs, que d'apparitions, que de personnages impossibles ou dénués de vie et d'intérêt : Geneviève passive, froide, résignée ; Siegfried crédule et faible; des domestiques bassement coquins; une vieille sorcière scélérate; Golo finissant par haïr la comtesse et se crevant les yeux pour se punir !
Il y a dans Hérode et Marianne (1849-1850) une belle scène, celle des rois mages; mais l'œuvre est obscure, les personnages s'expriment avec une mesure qui contredit leur passion, et Hérode nous déconcerte par un mélange singulier de franchise et de dissimulation, de grandeur et de vilenie.
Agnès Bernauei'y Gygès et Marie- Madeleine sont les meilleures pièces de Hebbel. On trouve dans Agnès jJernauer (1852) une langue simple et qui garde un heureux coloris du xv*" siècle, une allure rapide et nombre
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de scènes remarquables : Albert déclarant son amour à « l'ange d'Augsbourg », le vieux duc déshéritant son fils mésallié, Agnès prisonnière et préférant la mort au couvent, Albert accourant pour venger la victime et relâchant le duc qui tombe entre ses mains. La raison d'Etat finit par l'emporter : Albert s'humilie, s'agenouille devant son père. Est-ce possible? Il se soumet trop vite et mieux valait qu'il pérît au milieu de sa victoire et de la joie des représailles.
Gyges et sa bague (1856) offre des scènes saisissantes, des vers d'une belle et classique facture, un sujet original. Candaule veut que Gygès, son intime ami, contemple en secret Rhodope, la reine des femmes; il la possède comme la mer possède les perles et nul ne connaît sa richesse; il désire montrer son trésor. Mais la chaste et fière Rhodope, jusqu'alors soustraite au regard des hommes, sait que Gygès Ta vue. Elle se tient pour souillée, profanée. Quoi! Candaule a cédé son droit d'époux à un autre! Elle ordonne à Gygès de le tuer : Gygès obéit, il tue Candaule, il reçoit la couronne de Lydie, il mène Rhodope à l'autel, et, à cet instant, et puisqu'elle est dès lors purifiée, elle se frappe d'un poignard. On regrette que les personnages soient un peu froids. Tous, même Candaule, ont de l'élévation; ils ne parlent que d'honneur et de devoir; on leur voudrait plus de chaleur et de sang.
Marie-Madeleine n a que trois actes. Mais c'est l'œuvre la plus vigoureuse et la plus belle de Hebbcl, et une des œuvres maîtresses du théâtre allemand. Un artisan sur lequel le malheur frappe à coups pressés, le fils faussement accusé de vol, la mère mourant lorsqu'elle voit entrer les agents de la police dans son logis, la fille abandonnée par un séducteur et recourant au suicide,
tels sont les personnages, et tous, jusqu'aux sbires, sont vivants. Léonard est égoïste et naïf dans l'expression de son cruel égoïsme. Clara, faible et vaillante à la fois, cède à Léonard, puis lui avoue qu'elle ne l'aime pas, tout en lui promettant d'être son esclave et sa chose, si elle devient sa femme. Maître Antoine, loyal, rude, intraitable, trop fier de son honnêteté, détermine la catastrophe par son orgueil et sa vertueuse raideur. Il s'est moqué des sergents et à leur tour les sergents ne le ménagent pas. Il a tenu son fils de court, et son fils part pour l'Amérique. Il a juré qu'il se couperait la gorge si jamais on montrait sa fille au doigt, et Clara, qui se rappelle ce mot, se jette dans un puits. Ce drame sombre et noir où ne luit pas un rayon d'espoir, parut en 1844. Il inaugure le drame social et on louera toujours le ferme dessin des caractères, la marche rapide et logique de l'action, la langue qui chez Hebbel ne fut jamais plus serrée et plus forte, l'art qu'il déploie d'un bout à l'autre de la pièce. Quelle figure que celle de ce maître Antoine qui « ne pense qu'aux pharisiens qui secouent la tête et haussent les épaules, qu'aux langues de serpent qui sifflent derrière lui ! »
Les Nibeliingen (1861) se composent d'un prologue, le Siegfried cor/ié, et de deux tragédies en cinq actes, la Mort de Siegfried et la Vengeance de Kriemhild. Hebbel y met en relief deux personnages, Dietrich de Bern, le plus fort des hommes, qui, après Etzel, « traîne le monde sur son dos », et Hagen au teint pâle, aux yeux de loup, au sourire diabolique. Il fait de Briinhild une Walkyrie éternellement jeune qui doit, si les hommes ne triomphent pas délie, ignorer la mort, et qui serait la dernière des f;^éantes comme Siegfried est le dernier des géants : de la, le charme que Siegfried exerce sur elle et, le crime
accompli, la douleur qu'elle éprouve, jetant une coupe vin à la face de Gunther, gardant un sinistre silence et, lorsque Kriemhild est partie pour le pays des Huns, demeurant près de la tombe du mort. L'œuvre manque d'unité; elle n'est, principalement dans la troisième partie, qu'une suite de morceaux de bravoure; mais si Hebbel n'a pu maîtriser les difficultés du sujet, il a fortement marqué le contraste entre Siegfried et Hagen, et le caractère de sa Kriemhild, analvsé avec minutie, est un des plus beaux caractères qu'il ait créés.
Ce qui gâte les pièces de Hebbel, c'est l'idée qu'il prétend y mettre. H veut à tout prix que ses personnages représentent une idée. C'est ainsi, selon lui, que Judith et Holopherne personnifient le judaïsme et le paganisme ou les deux termes du dualisme qui partage l'humanité. Mais il a fait deux œuvres immortelles, Gyges et Marie^ Madeleine. ^
Otto Ludwig (1813-1865), l'auteur du Forestier et des Macchabées, a critiqué très sévèrement Hebbel. Toutefois il vint après Hebbel, et il profita de lui : maître Antoine a servi de modèle au Forestier et les Macchabées dérivent de Judith. S'il a plus d abondance, plus de chaleur et de verve, il n'a pas le même art de composer, la même force, la même profondeur. Il n'eut pas le même vouloir énergique : il n'a cessé de retoucher et de refondre ses pièces, de raffiner, de creuser, et, enfin, il s'est attaché désespérément à Shakespeare. Ses Etudes sur le trtr gique anglais contiennent des vues perçantes et des aperçus féconds: mais les Journaux de Hebbel sont une mine d'observations et de jugements sur toutes choses.
H y a dans le Forestier héréditaire (1850) nombre d'invraisemblances. Que le riche M. Stein consente à
l'union de son fils Robert avec Marie, fille de son forestier Ulrich, soit. Qu'Ulrich offense M. Stein et reçoive son congé; que le mariage se rompe; que le forestier se refuse à partir et se croie maître du Dusterwald, soit. Mais que de sang répandu! Que de méprises singulières qui font penser au drame fataliste! N'est-il pas étrange qu'André, le fils du forestier, s'endorme dans l'auberge où se trouve le braconnier Lindenschmied; que le braconnier lui dérobe son arme; que ce même braconnier soit, comme André, l'ennemi mortel du chasseur Gottfried, et qu'après avoir tué Gottfried, il soit à son tour tué par Robert Stein; qu'André passe pour l'assassin de Gottfried et Robert Stein pour celui d'André; que le forestier, pensant frapper Robert Stein, atteigne sa propre fille? Tout cela, parce que le braconnier a volé le fusil d'André et parce que, lorsqu'il tombe sous la balle de Robert Stein, un témoin voit la bretelle jaune de l'arme briller dans le crépuscule! Mais le milieu est fidèlement rendu, on croit durant tout ce drame entendre le bruissement de la forêt, et les personnages, surtout le forestier Ulrich, rude, obstiné, têtu, sont des personnages en chair et en os.
La pièce des Macchabées, jouée en 1852, contient deux actions : l'intérêt se porte d'abord sur Judas, puis sur sa mère Lea. La haine deLea pour sa bru n'est pas motivée. On ne conçoit pas que le frère de Judas, Eléazar, ce Flavius de l'Arminius juif, se range du côté des Syriens pour revenir au parti national et subir le martyre; que les Juifs abandonnent, parce que c'est le jour du sabbat, ce Judas qui les mena vingt fois à la victoire; que Judas, ainsi délaissé , n'ait qu'à courir à Jérusalem pour être acclamé et qu'après avoir de nouveau triomphé, après avoir appris le supplice de ses frères et la mort de sa
mère désespérée, il renonce à la vengeance. De belles scènes, il est vrai, comme la mort du vieux Matathias, l'héroïsme tranquille de Judas, les généreux emportements de Lea, le souffle de vaillance qui circule dans tout le drame, compensent ces défauts.
Ludwig était fait pour le roman plutôt que pour le théâtre. Deux de ses récits, De Chai-ybde en Scylla et surtout la Heiterelhei (1855), sont très louables, et ce dernier, bien qu'il renferme trop de personnages et d'incidents, est une idylle attachante : Ludwig y trace avec amour, et sans omettre aucun trait, une fidèle image de sa patrie thuringienne. Entre ciel et terre (1856) est sa meilleure production. Là encore, des épisodes inutiles. Mais que de scènes émouvantes : Apollonius levant sa lampe, et, sans le vouloir, éclairant son frère qui entaille la corde dans la grange et lui tend un piège mortel; Ghristiane se jetant avec un rire mêlé de larmes dans les bras d'Apollonius; les deux couvreurs se rencontrant sur le toit de l'église et Fritz tombant dans le vide lorsqu'il veut précipiter son rival! Une peinture délicate et parfois subtile des caractères, l'allure calme et grave du récit, une langue forte, nerveuse, entraînante rehaussent la valeur de l'œuvre.
Après Hebbel et Ludwig et jusqu'après la grande guerre, le théâtre offre peu de pièces notables : le Narcisse de Brachvogel (1857) invraisemblable, mais plein de morceaux à effet; les pièces de Gottschall qui ne manque ni de goût ni d'esprit; celles de Beuedix et de ses élèves^ Putlitz, Wichert et autres. La langue de Benedix est simple ; il trouve des situations comiques qui donnent au dialogue assez de piquant et de vivacité; mais ses personnages n'ont pas de relief, et
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qui reconnaît des paysans dans les deux héros du Proces ?
Le roman historique de ce temps-là subit l'influence de Walter Scott. Il eut de nombreux représentants : ce furent, outre IlauiT, Spindîcr, auteur du Bâtard et du Juify Willibald Alexis, Konig, Schùcking.
Les œuvres d'Alexis (1798-1871, de son vrai nom Guillaume Ilaring) abondent en digressions, en épisodes inutiles, en réflexions superflues. Mais il raconte les grands événements de l'histoire du Brandebourg et sème ses récits de détails caractéristiques; il décrit la Marche, la stérilité de son terroir, ses lacs, ses forêts de sapins, la bruyère de ses clairières, la rudesse, l'orgueilleuse obstination, la froide et calme résolution de ses habitants.
Henri Kônig (1790-1869) composa les Cluhistes de Mayence où il y a de la couleur, et le Carnaval du roi Jérôme que gâtent des longueurs.
Levin Schùcking (1814-1883) fit revivre les aspects et le passé de la Westphalie, son pays natal.
Le roman exotique fut cultivé par Sealsfleld, Gerstiicker et Mij^fore.
Do
On lit encore V Afraja de Miigge (1854) et ses belles descriptions de la Norvège, « la véritable patrie des cascades ».
Frédéric Gerstackcr (1816-1872) excite l'attention et la tient en éveil jusqu'au bout.
Sealsfield (1793-1864, de son vrai nom Charles Postl), a plus de talent, plus de profondeur. Ses œuvres ne sont pas fortement composées et sa langue est trop mêlée de mots étrangers. Mais il retrace avec le sentiment le plus
vif et le plus vrai les scènes et les mœurs du Nouveau Monde, l'existence des squatters et les types d'aventuriers de toute race qu'il a rencontrés. Il rend l'impression que font les rives du Mississlpi, la Prairie et l'immense ondoiement de ses herbes. Il peint l'Américain, pratique et ignorant, sensible et sec, simple et rusé, raide et souple.
Le roman social fut représenté par Frédéric Spielhagen (né en 1829). C'est un élève de Gutzkow, avec plus de tempérament, et il a les défauts de la Jeune Allemagne. L'action qu'il imagine est toujours compliquée et surchargée de figurants. Il vise à l'efTet ; il fait une trop grande part au hasard et tue trop aisément les personnages qui le gênent; il donne à ses héros toutes les qualités et, même s'ils sont démocrates, une distinction aristocratique; il est homme de parti. Mais il écrit avec vivacité, avec éclat, parfois avec humour; il sait peindre le décor de ses romans, Rûgen et les côtes de Poméranie, les montagnes de Thuringe, la grande ville, les courants politiques et les orages populaires. Si certains des êtres qu'il a créés sont, comme il l'avoue, trop bons et trop nobles pour la vie, il marque les autres en traits vigoureux. On n'oublie pas, après avoir lu ses Natuî-es problématiqueSj l'aimable Oswald Stein, qui tombe sur une barricade, comme après avoir lu Dans les l'ans^s, ce Léo qui ressemble à Lassalle et qui a la même fin. Que de scènes saisissantes dans Mai'teau et Enclume et que de puissance en certains endroits de la Tourmente où Spielhagen associe deux tempêtes, celle qui se déchaîne sur les bords de la Baltique et celle qui ruine soudainement les agioteurs de Berlin ! Ses dernières œuvres n'ont pas autant de mérites : dans Quadviendra-t'il? il assure
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qu'une phase glorieuse de l'humanité va s'ouvrir; dans le Nouveau Pharaon il oppose l'idéalisme de 1848 au régime bismarckien qui n'engendre que des arrivistes et des esclaves.
Dans le roman de mœurs se produisent ITacklander, Storm, Raabe.
Hacklânder (1816-1877) a décrit tous les mondes et surtout le monde militaire; il a de l'humour, et parfois de la grâce et une avenante mélancolie.
Théodore Storm (1817-1888) a dignement chanté dans ses vers le Schleswig-Holstein, sa terre natale. Il peint d'un doux pinceau les bruyères silencieuses, leurs basses maisons mi-ruinées, ces solitudes où pas un son, pas un bruit du dehors n'a encore pénétré, et les îles qui, au loin, sur les flots, apparaissent dans la brume comme des rêves, et Husum, sa patrie, Husum, la ville qui n'a ni forêt ni oiseaux, la ville où passe dans la nuit d'automne l'oie sauvage au cri dur, la ville que la mer entoure de son bruissement monotone, la ville grise sur qui pèse le brouillard, mais sur qui reposera toujours le charme souriant de la jeunesse. Il a fait des poésies patriotiques; mais il dit lui-même que s'il sait emboucher la trompette, il aime mieux se promener en rêvant au bord du ruisseau lorsque fleurissent les primevères et lorsque chantent les grives. La plupart de ses nouvelles ont la grâce intime et un peu mystérieuse de ses poésies lyriques. Dans les dernières il affecte le genre sombre et fantastique. Dans les autres il s'attache surtout à montrer qu'on doit se résigner, que toute faute est châtiée tôt ou tard, et, pour traiter ce motif de l'expiation ou du renoncement, il sait varier les situations. \]\\q langue claire, ferme, très souple et très originale, une
vive sensibilité souvent assaisonnée d'un nrain d'humour, l'amour de la nature^ une tendre mélancolie, de la finesse, de la profondeur, tels sont les mérites de Storm. Guillaume Raabe (né en 1831) rappelle Jean-Paul, non le Jean-Paul qui voulait s'élever au-dessus des brouillards de la vie, mais le Jean-Paul qui faisait son nid dans le sillon d'un jardinet. Ses héros habitent entre l'Elbe et le Weser des villettes éloignées ou des villages perdus, et ce sont des originaux des deux sexes, Kduze und Kduzinnen, petites gens, artisans, boutiquiers où savants, dont il retrace par le menu les joies et les douleurs, les ridicules et les singularités. Il sonde volontiers ces obscures existences pour y trouver de touchantes misères et de grands dévouements. C'est un ami du bon vieux temps, et il chante la poésie des antiques bicoques et des sombres ruelles comme celle des sentiers solitaires de la forêt. Mais s'il dessine des personnages vivants et réels, il tombe fréquemment dans la caricature et il a tort de nous proposer pour modèles les êtres têtus, capricieux, baroques qu'il nous présente. Son récit, enchevêtré d'arabesques, a l'allure désordonnée. Son slyle est souvent bizarre, tourmenté, embroussaillé, et la minutie des descriptions nuit à l'ellet de l'ensemble. Une des figures les plus curieuses qu'il ait peintes, est celle de son Pasteur qui a faim : un pauvre et honnête candidat en théologie, après avoir longtemps souffert, finit par satisfLiire la faim de son âme dans un hameau de pêcheurs où il vit avec celle qu'il aime. Raabe prêche ainsi la pitié. et comme Gœthe, comme Storm, la résignation.
A la même époque se développe le roman villageois. Il fut inauguré par un Suisse, Bitzius, dit Gotthelf (1797- 1854). Il a peint de vrais paysans frustes et rèches. Par
malheur, il est long, traînant; il accompagne son récit de commentaires et d'explications; ses œuvres valent par les détails, non par l'ensemble; encore décrit-il trop souvent la réalité la plus basse et la plus crasse.
Berthold Auerbach éclipsa Bitzius (1812-1882). Les Récits villageois de la Forêt-Noire, qui parurent de 1843 à 1853, firent de lui l'auteur le plus populaire de l'Allemagne. Le public, fatigué des romans qui ne lui présentaient que des aristocrates blasés et des artistes présomptueux, accueillit avec enthousiasme ces tableaux de genre. On a nommé Auerbach un Tyrolien de salon. Mais il a de la bonhomie, de la naïveté ; il a franchise et fraîcheur; il a dans sa langue, où il insère discrètement et avec grâce des mots et tournures du dialecte souabe, beaucoup d'agrément et de vivacité. S'il n'est pas vraiment paysannesque, s'il fait faire h ses héros un peu de toilette, s'il ne veut pas que leurs habits et leurs bottes portent des traces de fumier, s'il leur prête trop de tendresse et de sensibilité, il les a peints tels qu'ils sont, honnêtes, laborieux et économes, durs, orgueilleux^ entêtés et querelleurs. La perle de ces contes rustiques est Madame la Professeur. \] ne villageoise épouse un peintre; mais cette naïve enfant de la nature ne peut s'acclimater dans la grande ville et se plier aux usages du monde : c'est l'alouette qui chante lorsqu'elle est libre et qui dans la cage se tait et s'attriste ; elle regagne son village et rentre dans son élément. Les Nouvelles Histoires villageoises et les romans d' Auerbach sont inférieurs aux Histoires villageoises. Il y a dans les Nouvelles Histoires villageoises trop de sentimentalité, trop de réflexions et de sentences, et dans les romans — bien que le dialogue soit spirituel et le style, pur et soigné — trop peu d'éclat et de couleur, trop peu de cohésion, et, en revanche, trop de
morale et de philosophie, trop de personnages, et qui sont dépourvus de relief.
Les dialectes avaient eu déjà leurs poètes. Voss avait composé des idylles en son patois de Mecklenbourg, et Hebel, l'auteur des Poésies alemanniques (1803), employait le dialecte de TOberland badois et du Sundgau. Ce qui plaît dans Hebel, c'est qu'il anime et personnifie tout; c'est qu'il empaysanne la nature. Il montre le Samedi qui, fatigué, recru, tombe au sein de la nuit et le Dimanche qui frappe aux volets du Soleil et traverse le village sans faire de bruit pour ne réveiller personne. Il peint la rivière de son pays natal, la Wiese, qui sort pieds nus de sa chambrette de cristal et gagne alertement la plaine, franchit les digues, lance des cailloux par les prés, emporte des brassées d'herbe fauchée, pour se jeter enfin dans les bras du Rhin. Son Ecrin, en hautallemand (1811), contient des leçons scientifiques et des historiettes parues auparavant dans l'almanach Y Ami de la maison : le récit est habilement filé; l'auteur ne dit rien d'inutile, il sait graduer les effets, concentrer l'intérêt sur le trait final et il prête aux paysans qu'il met en scène une humeur franche et joviale, la gaîté de leur pays vignoble et parfois une niaiserie très amusante.
Hebel devint classique^ même dans le reste de l'Allemagne. On l'imita. Le Zurichois Usteri écrivit en son dialecte un poème du Vicaire; le Strasbourgeois Arnold, une comédie, le Lundi de Pentecôte, d'un accent si savoureux encore et si narquois; le Silcsien Holtei, ses Poésies silésienneSy mais Holtei est plus connu par les refrains de ses vaudevilles et par ses romans.
Reuter et Groth firent pour la Basse-Allemagne ce
que Hebel avait fait pour l'Oberland badois; ils emploient leur dialecte, le plat allemand.
Trois ouvrages en prose ont fondé la renommée de Fritz Reuter : Au temps des Français (1860); Mon temps , de forteresse (1862) ; Mon temps de fermier (1863-1864). Il ignore l'art de composer; mais il a de l'humour, une franche gaîté, une malicieuse bonhomie, un style pittoresque, et il a créé l'inspecteur Brâsig qui de sa vie n'a eu ni honte ni peur; il voyait de ses yeux ses personnages, et si nettement qu'il pouvait, assurait-il, les saisir.
Si Reuter est romancier, Klaus Groth est poète. Hebel disait de lui qu'il était, après la mort d'Uhlaud, monté sur le trône lyrique, et il est en effet pour les Allemands du Nord ce qu'Uhland et Môrike sont pour les Souabes. Ses Récits, au nombre de neuf (1855-1859), ont toujours l'accent du terroir. Mais sa première œuvre, Quickborn ou Source i^iwe (1852), malgré quelques emprunts à Burns, à Uhland et au chant populaire, est supérieure aux Récits; elle contient des petits poèmes lyriques, des ballades, des idylles, des scènes humoristiques, des poésies enfantines, et tout cela, écrit sur un ton simple et aisé, fait revivre la Basse-Saxe, ses forêts et ses bruyères, ses marais, ses rivages et l'âme de son peuple.
De 1870 à 1885.
On a souvent dit que la guerre de 1870 n'eut pas sur la littérature une influence bienfaisante. Nombre de gens croyaient que l'âge d'or allait naître pour elle, et l'âge d'or ne parut pas. Bismarck personnifiait alors le génie national, et s'il fut un orateur vigoureux, puissant, fécond en images pittoresques et en comparaisons origina-
les, Bismarck ne s'est pas soucié des lettres allemandes.
Mais de 1870 à 1885 où éclata un nouveau Sturm iind Drang, la décadence était-elle si profonde? i
Certes, ce n'étaient pas de grands poètes que Grisebach qui, dans son Nous>eau Tanhduser et dans son Tanhàuser à Rome, imitait Byron et Heine; que Jules Wolf qui mettait en rimes les vieilles légendes et dissimulait, selon le mot de Heyse, sous le masque du temps jadis sa moderne nullité; que Baumbach qui jetait à pleines poignées ses chansons et chansonnettes d'étudiant. Pourtant, Grisebach écrit avec esprit, et Wolf, ainsi que Baumbach, ont parfois attrapé le ton du chant populaire. Geibel, Heyse, Greif, les Munichois versifiaient encore; avec eux versifiaient Scheffel, Storm, Fontane, Wildenbruch, Wilbrandt, les deux Suisses Keller et Meyer, et d'autres poètes de cette époque comme Dranmor et Frédéric Vischer, n'étaient pas méprisables.
Dranmor ou Ferdinand de Schmid (1823-1888) n'a rien de léger ni de gracieux; mais il souffre et il s'efforce, en vers d'une vigoureuse simplicité, de cacher sa souffrance; la poésie était, suivant lui, une douleur profonde doucement exprimée.
Frédéric Vischer (1807-1887), humoriste amer, esprit pénétrant, morose, bizarre, a fait une ingénieuse parodie du second Faust, un singulier et spirituel roman, Encore un, des études critiques d'un ton très personnel, et des vers, Lyrische Gange, où se répandent sur tous les modes et d'une façon vive, piquante, âpre par instants et brutale ses idées sur les hommes et les choses.
Certes, il y eut à foison, durant cette période de 1870 à 1885, de médiocres romans, et l'égyptologue Ebers,
bien que lourd et diffus, eut la faveur du public parce qu'il était sentimental et instructif tout ensemble; il éclipsa Georges Taylor, Ernest Eckstein et Félix Dahn. Les livres de Stinde, La famille Buchholz et Les Buchholz en Italie, obtinrent un prodigieux succès, et, à vrai dire, la figure de M"** Wilhelmine est amusante de vérité. Mais Freytag, Heyse, Storm, Raabe, Spielhagen, Auerbach étaient encore sur la brèche, et la littérature allemande pouvait à bon droit se glorifier de ses romanciers, puisqu'elle avait, outre ces glorieux vétérans, Franzos, Frenzel, Hopfen, Hans Hoffmann, Rodolphe Lindau, Richard Voss, Fontane, les Suisses Keller et Meyer, le Styrien Rosegger, et deux femmes, Louise de François et M™' d'Ebner-Eschenbach.
Le Gallicien Charles-Emile Franzos (1848-1904) a trop souvent raconté des épisodes de la vie des Juifs dans la demi-Asie; mais nul n'a mieux rendu la poésie de ces contrées si proches de la frontière allemande et si étran frères à la civilisation de l'Occident.
Le Berlinois Charles Frenzel (né en 1827) a fait des romans un peu longs; mais il y a dans les premiers, Watteau, GanganeUi, Sous Vdge d'or, La Pu celle, de frappantes esquisses de la société du xviii^ siècle, et Dame Vénus ainsi c^\x Après le premier amour sont des tableaux de mœurs où l'auteur décrit passions et caractères avec finesse et en un style gracieux, spirituel, ctincelant.
Ilans Hopfen (1835-1904) publia des Poésies où l'on remarqua la ballade de la Bataille de Sendlingen et des vers émouvants sur la mort de sa femme. Ses romans sont nombreux, et plusieurs, les premiers eu date, méritèrent le succès par l'accent aisé et cavalier de la narration; mais Hopfen n'a pas marqué ses figures en traits saillants, et la plupart ne vivent pas.
Le Stettinois Haus Hoffmann (né en 1848) a de grandes qualités : l'exactitude de l'observation, le choix des détails caractéristiques, une sensibilité délicate, mêlée à de l'humour, une langue précise et pure, et, qu'il place la scène sur les bords de la Baltique dans une petite ville de Poméranie, ou dans le Harz, ou sous le ciel bleu de Corfou, ses simples histoires ont toujours quelque chose de touchant et de saisissant.
Rodolphe Lindau (né en 1829) a couru le monde et il conte ses aventures avec ce sceptique réalisme que Goethe recommande au voyageur; peu d'écrivains ont sa forte sobriété.
Inquiet, ardent, hâtif, composant drame sur drame et roman sur roman, traitant les sujets les plus divers avec une fébrile vélocité, fabriquant des œuvres chaudes, violentes, destinées à secouer le lecteur et à lui donner le frisson, et, malgré sa souplesse et sa vive intelligence, et bien qu'il mette de l'esprit et de la poésie dans tout ce qu'il fait, incapable de créer un caractère et quoi que ce soit de durable, parce qu'il est à la merci d'une fougueuse imagination, tel est Richard Voss (né en 1851).
Théodore Fontane (1819-1898) a célébré dans ses ballades les héros de la Prusse, ceux que le peuple appelle familièrement les vieux, Derfflinger, Dessau, Frédéric, Schwerin, Zieten. Il a décrit avec une exactitude pittoresque la ^Marche de Brandebourg, ses bois et ses lacs, ses villages et ses châteaux, l'espèce d'hommes qui l'habitent; il a joliment raconté ses traditions et ses légendes : il a rendu tout ce qu'elle a d'original. Il composa des romans historiques, et Aidant Vorage oilVe un attachant tableau de la Prusse en 1812. Mais ses meilleurs romans sont les derniers, ceux où il reproduit les mœurs et le ton de la société contemporiilae. S'il s'abandonne
à des digressions, s'il prête parfois à ses personnages des propos qui ne répondent pas à leur situation et à leur caractère, s'il fait trop d'allusions aux événements du jour, s'il ne met pas dans ses œuvres assez d'ordre et d'ensemble, il a su dessiner avec finesse des figures du monde berlinois, Stine, Lene et son lieutenant, Jenny Treibel. Aisé, gracieux, spirituel, piquant, ironique, aimant et prodiguant l'anecdote, incomplet pourtant, négligé, dépourvu de force et de profondeur, causeur plutôt que romancier, voilà Fontane.
Deux Suisses, deux Zurichois, Keller et Meyer, ainsi que le Styrien Rosegger, sont supérieurs au Prussien Fontane.
Gottfried Keller (1819-1890) a été poète lyrique. Par instants, son expression est lourde et maladroite; mais il a de la couleur, de la force, du mouvement, et, en vers nets et drus, il a célébré la Suisse, le Rhin à « l'haleine lente et fière )), la joie de vivre et la vaillance de l'homme qui sait accepter l'idée de la mort. Son chant i4 ma patrie est le chant national des cantons allemands.
Son premier roman, Henri le Vert (1854), retrace sa propre jeunesse, l'éveil de son intelligence et de ses mauvais instincts, ses amours, ses déboires, ses études décousues. Il est touffu et désordonné; il foisonne de digressions, de scènes inutiles, de dissertations imprévues. Toutefois il offre des passages d'une admirable poésie, des analyses de la plus grande finesse et de la pénétration la plus aiguë, et une émotion mélancolique parcourt le récit d'un bout à l'autre.
Les nouvelles de Keller (1856 et 1874) sont sa principale œuvre. Il y en a dix dans les Gens de Seldwyla. Elles présentent une action capricieusement enchaînée,
des développements outrés, des réflexions inopportunes. Mais que d'humour et quelle intensité de vie! La plus touchante, Roméo et Juliette au village^ valut à l'auteur le titre de « Shakespeare de la nouvelle » ; elle mêle à un réalisme poignant une poésie naïve et l'attrait du fantastique. Si variées qu'elles soient, ces nouvelles ont leur unité, et ce qui fait cette unité, c'est la gent seldwyloise, paresseuse, médisante et niaise, c'est la petite ville de Seldwyla avec ses préjugés et ses idées mesquines, cette Scldwyla que les héros de Keller se hâtent de quitter dès qu'ils sont assagis.
Les Sept Légendes (1872) sont des légendes chrétiennes que Keller a revêtues d'un coloris profane et comme laïcisées. Les personnages ne sont plus des saints; ils aiment et désirent le monde; ils n'étouffent pas la flamme qui brûle dans leur cœur; ils font leur devoir d'hommes et la Vierge les patronne. Le ton est légèrement ironique, mais il n'a rien d'irrévérencieux, de sarcastique, et Keller a jeté dans ces contes de charmants détails.
Dans les Nouvelles zur-ichoises (1878) — dont les meilleures sont le Bailli de Greifensee et Ursule — il évoque les épisodes les plus saillants du passé de sa ville natale. Mais l'histoire n'est là qu'un décor et, comme dans les Gens de Seldwyla^ il glorifie le bonheur d'une existence simple et modeste, active et probe. N'avait-il pas accepté la place de secrétaire cantonal et ne fut-il pas un excellent fonctionnaire qui donna deux cent mille signatures et rédigea deux cents volumes d'actes officiels?
luEpigramnie (1882) se compose également de nouvelles. Elles traitent cette piquante matière : que l'époux doit éduquer et ennoblir, doit comme séduire et recon-
c[Liérir la femme qui lui est inférieure par la caste et la fortune, parce qu'elle ne l'a pas choisi librement.
La dernière œuvre de Keller, Martin Salander (1886), respire la mauvaise humeur et le pessimisme : il voyait sa chère Zurich emportée par un esprit de vertige, dévorée par la fièvre de la spéculation, et il désespérait de la démocratie.
Il avait quitté le pinceau pour la plume, et son grand mérite, c'est la faculté qu'il a de faire jaillir du sujet le plus ingrat une source de poésie, c'est son style aisé, ample, coloré, pittoresque, plein d'images saisissantes et lie locutions savoureuses; il choisit et place et entoure si bien ses expressions que, fussent-elles les plus ordinaires du monde, elles prennent un air de nouveauté.
Conrad-Ferdinand Meyer (1825-1898) a fait de beaux vers. Il a chanté la Suisse et la « grande et silencieuse clarté » de ses glaciers. Tout lui est matière à poésie. Serré, saisissant, il ne dit que ce qu'il faut, n'emploie que très peu d'adjectifs, ne tire que du verbe la vigueur de ses vers.
C'est ainsi que dans sa première œuvre. Les derniers jours de Hiitten (1871), il retrace en distiques iambiques la carrière de Ilutteu telle que le chevalier mourant se la remémore h Ufenau, ses regrets, sa résignation, sa certitude de vivre dans le souvenir des Allemands pour avoir osé lutter contre Rouie.
Il excelle dans la ballade historique. Quelle simplicité tragique dans le Pa^e de Conradinl Malade et resté en arrière, le page demande à un valet si son maître trône dans sa splendeur, et le valet répond que Conradin a souffert doucement le coup de la mort et trône consolé dans l'empire du ciel.
420 LITTEIIATURE ALLEMANDE
Mais, avant tout, Meyer est le maître de la nouvelle i historique en prose. Il traite toujours un motif original I et il donne à ses personnages une physionomie nette, ! précise et qui ne s'oul^lie plus. Presque tous vivent à des • époques troublées et ils ont l'âme ardente, impétueuse, passionnée : Georges Jenatsch qui sacrifie à la liberté de la patrie et ses amis et son amante et l'honneur même; Thomas Becket qui joint à sa souplesse féminine une mâle ténacité et le roi Henri d'Angleterre qui ne sait se maîtriser; le moine Astorre que Tamour fascine et entraîne à la mort. Meyer connaît le cœur humain; il s'observait lui-même et il disait que dans tous les personnages de sa Tentation de Pescaire il y avait du Meyer. Il tient ses lecteurs en haleine et ils ne savent, lorsqu'ils lisent Pescaire, si le noble guerrier restera fidèle à l'empereur ou s'il écoutera les conseils de Victoria! Colonna. Il ressuscite les mœurs du passé; il évoque dans le Mariage du moine la figure de Dante et déroule dans Angela Borgia de curieuses scènes de la Renaissance.
Souvent il lui arrive, non de parler en son nom, mais de faire narrer les événements par un témoin. C'est ainsi | que Haus l'arbalétrier raconte au chanoine la querelle du roi Henri et de Becket. Mais, de la sorte, Meyer atténue l'horreur de certains épisodes ; il met son opinion personnelle dans la bouche d'autrui, et le léger vernis d'antiquité qui couvre le récit semble plus naturel.
Meyer, enfin, attache un grand prix à la forme; il est préoccupé du nombre et de l'harmonie du style; il vise à la concision, et ses nouvelles ont un puissant relief. Pourtant, il n'a pas la sobre et nerveuse énergie de Mérimée et de Maupassant. On sent trop qu'il a poli et repoli son œuvre, qu'il lutte avec elle comme Jacob avec
l'ange, et les traces de l'effort sont visibles. Il a quelquefois de la recherche et il est, par instants, bref jusqu'à l'excès. D'ailleurs, il doit beaucoup aux Français et sa prose offre presque autant de gallicismes que d'helvétismes. La connaissance de notre langue lui montra combien l'allemand qu'il écrivait d'abord était gauche et lourd. « Si vous voulez, écrivait-il à une jeune poétesse, que votre expression soit forte et précise, traduisez-la en français, et voyez l'effet qu'elle produit. »
Pierre Rosegger (né en 1843) décrit les montagnes et les bois de la Styrie, son pays natal, et ses descriptions se distinguent par l'éclat du coloris et l'exactitude pittoresque du trait. Il a, dans nombre d'esquisses, retracé soit les impressions de son enfance, soit des épisodes de la vie rustique. Aussi viril que délicat, il a traité de grands sujets sociaux, dépeint le conflit de l'esprit moderne avec les traditions du passé, et s'il moralise et symbolise trop — ne dit-il pas qu'il aurait su prêcher et qu'il aurait fait un brave petit curé? — s'il ne réussit pas toujours à composer un ensemble, ses romans de longue haleine renferment des situations tragiques, des scènes émouvantes, des caractères nettement dessinés comme celui du curé Wieser qui aime jusqu'à en mourir ses paroissiens de Sainte-Marie dont il jure d'être le maître et l'ami. Bien qu'il ait subi l'influence de Stifter et celle d'Auerbach, il est original parce qu'il a mené la même existence que ses personnages, parce qu'il a respiré le même air; ainsi que les arbres de ses forêts, il s'attache par ses racines au sol styrien.
Deux femmes d'un remarquable talent, Louise de François et Marie d'Ebner-Eschenbach, l'une, plus
âpre, plus sévère, plus mâle, l'autre plus douce et plus tendre, appartiennent à cette période.
Louise de François (1817-1893) a fait un roman classique, La dernière des Reckenbour^ (iSli); en un style simple, ferme, vivant elle retrace dans le cadre d'une chronique de famille Thistoire de trois générations et montre qu'être juste c'est voir juste.
Elevée parmi les paysans de Moravie et dans le grand monde de Vienne, la comtesse Marie Dubsky, femme du baron Ebner d'Eschenbacli (née en 1830) a représenté dans ses romans le peuple des campagnes et l'aristocratie : Histoires de i>illas^e et de château est le titre d'une de ses œuvres. Mais elle a pareillement étudié la société bourgeoise. Elle aime et elle excelle à peindre les enfants, leur grâce, leur naïveté, leurs vices naissants, leur âme si docile à recevoir l'empreinte du mal comme du bien. Peut-être veut-elle trop instruire et édifier le lecteur. Son Enfant de la commune est un pauvre garçon qui devient honnête homme, quoiqu'il ait pour père un assassin qui subit le dernier supplice et pour mère une femme détenue dans une maison de correction. On lui reproche à tort de peindre tout en beau. Si M'"* d'Ebner critique les pessimistes et ceux qui ne sont nés, suivant son expression, que pour blâmer et qui ne voient d'Achille que le talon, elle connaît les misères de l'humanité, et elle les déplore. Comme l'héroïne à' Inexpiable^ elle désire soulager les souffrances d'autrui, et comme son maître d'école Haberccht, elle dirait volontiers qu'il ne faut remplir son assiette que s'il y a dans le voisinage aussi peu d'assiettes vides que possible. Elle s'élève contre l'indifférence, cette « mort intérieure » ; elle recommande la bonté et avoue qu'il faut, pour être toujours bon, avoir conquis la sagesse. Pitié, charité, bienfaisance, justice,
voilà ses sujets favaris. L'amour, c< l'invincible puissance», lui paraît une des plus grandes raretés qui soient au monde; elle compterait sur ses doigts les héros de l'amour, et c'est pourquoi sans doute elle a su peindre dans Inexpiable le repentir de la comtesse Marie, mais non le coup de folie qui la jette dans les bras de Tessin. Elle écrit avec soin, avec scrupule. Sa langue est claire, aisée, calme, semblable à l'eau courante et limpide d'un ruisseau. Elle a de l'humour, humour fin, tout féminin, assaisonné d'une pointe d'exagération. Chacune de ses œuvres se tient, et dans chacune elle est réaliste et idéaliste à la fois; dans chacune elle représente la vérité, et, selon ses propres termes, la vérité purifiée au feu de son âme.
De même, c'est être injuste envers le théâtre de 1870 à 1885 que de le regarder comme absolument indigne d'attention. On dit d'ordinaire que la France vaincue sur les champs de bataille vainquit les Allemands dans le domaine de l'art, qu'elle leur imposa ses pièces, drames, comédies, opéras. Mais bien avant 1870, la France régnait déjà sur la scène allemande, et le théâtre classique, le théâtre de Schiller, de Goethe, de Kleist, de Freytag et autres eut la vogue dans les années qui suivirent la guerre.
Le dramatiste le plus réputé de ce temps-là, Paul Lindau, rappelle les Français par l'allure et le ton : dialogue rapide, élégante conversation, traits spirituels, effets habilement calculés. Mais n'était-ce rien que de mettre dans la comédie allemande de la finesse, du goût et du tour?
Les rivaux de Lindau, Oscar Blumenthal, Kadelburg,
Gustave de Moser, Lubliuer, L'Arronge, les deux frères Schônthan, sont, comme lui, superficiels : leur théâtre offre un mélange de la farce berlinoise et du drame d'Iffland ; mais ils ont de la verve, du brio, et Blumenthal joint h son adresse scénique une veine de malice et de piquante satire.
Enfin, il y avait alors trois dramatistes qui, à des titres différents, méritent considération et estime : l'Autrichien Anzengruber, le Prussien Wildenbruch, le Mecklenbourgeois Wilbrandt.
Louis Anzengruber (1839-1889) a été, sur les deux domaines du roman et du drame, un sain et vigoureux naturaliste. Dans ses histoires villageoises il étudie les âmes et les analyse avec une impitoyable pénétration. Ses drames ont des défauts; ils tournent parfois au mélodrame et quelques personnages sont dessinés d'une main incertaine et hésitante. Mais il a décrit dans leur vérité les mœurs viennoises, ses paysans donnent l'illusion de vrais paysans et il fut assez avisé pour atténuer le dialecte qu'il leur fait parler et le rendre intelligible à tout Allemand. Sa première ipiècey Le curé de Kirchfeld [iSlO), est une pièce de parti; le curé qui porte le nom expressif de Hell défend le vieux catholicisme contre l'ultramoutanisme. Les Kreuzelschreiber ou ceux qui écrivent avec une croix (1872) rappellent Lysistrata; ils ont envoyé à leur curé une adresse de félicitations et l'évêque leur inflige une pénitence : un pèlerinage à Rome; mais leurs femmes s'opposent au voyage. Deux autres pièces, le Paysan pa/'jure (1871) et le Remords (1874), traitent le même sujet, l'une tragiquement, l'autre gaîment : le paysan parjure qui s'enfonce dans le crime tient tête au destin avec une admirable obstination; le héros du Remords revoit son amante de jadis
qu'il croyait tombée dans la misère et le désespoir, heureuse, regorgeant de santé et mère de douze enfants. Le Double Suicide (1875), pièce aimable, amusante, repose sur une équivoque : deux amants écrivent à leurs parents, qui refusent de les marier, qu'ils vont sur la rivière se réunir à jamais; on les cherche avec anxiété; on les retrouve vivants et fort satisfaits. La Ferme sans fermier (1877) a pour personnage principal une jeune fille active, sensée, qui mène la maison et qui vit entre l'instituteur et le curé toujours prêts à se chamailler; elle aime un gars de sa ferme et le prendrait volontiers pour mari; mais il a séduit une servante et l'a rendue mère; il s'éloigne, et l'héroïne adopte l'enfant. Le Quatrième Commandement (1877) est la pièce la plus saisissante d'Anzengruber. Non que l'idée soit absolument claire et juste. Parce que, sur l'ordre de son père, Hedwige Hutterer renonce a son maître de piano pour épouser un riche libertin, parce que les deux Schalanter sont mal élevés par leurs parents, parce que la fille devient une gourgandine et que le fils tue son sergent-major, faut-il ne plus pratiquer le commandement : Père et mère honoreras"^ Mais l'auteur a su peindre la vie des Viennois, leur légèreté d'esprit, leur goût du plaisir, et les Schalanter sont d'une vérité frappante. Anzengruber a transformé la pièce populaire viennoise : plus de musique, plus d'allégorie, plus de féerie, plus rien de banal et d'invraisemblable; c'est une œuvre qui traite de hautes questions, qui présente une action et des caractères. 11 eut une influence réelle sur le drame allemand : le dialecte, le costume, les paysans, le village entier jouant un rôle, des scènes purement descriptives, les tics des personnages et leurs mots favoris, le détail de leur physique, que de choses lui emprunteront les naturalistes!
Ernest de Wildenbruch (1845-1909) est poète. Il a débuté par deux tableaux de batailles, Vionville et Sedan, qu'on a ridiculement qualifiés d'épopées. Ses ballades plaisent par leur mouvement et par ce qu'elles ont de mystérieux et de sombre. Ses nouvelles et ses romans ont quelque chose de rapide, d'entraînant, et lorsqu'il représente des enfants ou des adolescents, il entre dans les replis de leur âme. Il n'a pas, comme dramatiste, réalisé les espérances qu'il avait fait concevoir, et h quoi bon énumérer, apprécier toutes ses pièces? Il a de l'imagination, de l'enthousiasme, de l'éloquence, un chaud patriotisme, et sa langue a, par suite, de l'éclat et de la force; il sait trouver des sujets tragiques et détacher ses personnages sur un fond historique; il sait peindre l'esprit et le caractère d'une époque; il sait manier et mouvoir des masses; il fut longtemps le seul qui tiot haut et ferme le drapeau de Schiller. Mais il a trop souvent le style emphatique et pompeux; il est gauche, étourdi; il commence toujours bien et finit toujours mal; il accumule les invraisemblances, et ses héros ont beau s'échauffer, s'exalter; malgré leurs grands gestes et leurs grands mots, on les oublie dès qu'on ne les voit plus.
Adolphe Wilbrandt (né en 1837 à Rostock), poète, romancier, dramatiste, très souple et très fécond, a fait de bons romans, des comédies spirituelles et gracieuses, des drames qui ne manquent pas de mouvement et de chaleur, voire de couleur. Il écrit avec soin, avec correction; c'est un auteur ingénieux, un peintre de jolis détails. Mais on remarque trop qu'il cherche et qu'il lutte; il raffine^ il subtilise; la pensée gâte chez lui le sentiment. Son Maître de Palmyre (1889), qui se distingue par une langue harmonieuse, par la profondeur
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de l'idée, par la variété des scènes, est moins un drame qu'un poème lyrique. Sa Kriemhild (1877), où il a retranché tout le merveilleux, a des mérites, une belle brièveté, la clarté de Faction et des personnages vivants.
De 1885 à nos jours.
Telle était la littérature avant 1885. Les jeunes gens d'alors la regardaient comme frappée de décadence. A les entendre, nul n'avait depuis la guerre rien produit d'imposant, nul n'avait mis le feu aux cervelles. Tout ce que le nouvel empire comptait de talents réels était ignoré, oublié, rabaissé. On nommait Freytag un bourgeois, Reuter un Dickens de village, Raabe un peintre de vieilles bicoques, Storm un miniaturiste affecté, Keller une gloire de clocher, Scheffel un archéologue, Heyse un aristocrate.
Les étrangers, Zola, Tourgueniev, Tolstoï, Dostoievsky, Bjôrnson, Ibsen furent donc à la mode. On trouvait chez eux quelque chose d'original et de personnel, l'intensité de la vie, des scènes hardies, vigoureuses, brutales, des êtres de chair et de sang, des caractères saisissants, la peinture poignante d'un milieu social, une large et franche allure, et un récit, une fable qui, tout en donnant une forte impression de réalisme intime, prouvait, exprimait une vérité morale.
De là une révolution littéraire qui prit le nom de la toute jeune Allemagne. Elle opposait à l'antique le moderne, à VAntike la Moderne. En 1882 les deux frères Henri et Jules Hart publiaient leurs Passes d'armes critiques. Ils attaquaient avec fougue les auteurs du temps, Paul Lindau, Lubliner, L'Arronge, Spielhagen, etc. ; ils déclaraient que la littérature allemande xi'existait pas et
que quelques épis dressés au milieu de l'ivraie ne font pas un champ de blé, qu'il fallait réagir contre la médiocrité régnante et revenir au jeune Goethe. Ils ne prétendaient pas au rôle de coryphées; ils défrichaient le sol; d'autres, disaient-ils, le cultiveraient. Pourtant, ils essayèrent de cultiver le sol, et si le Chant de V humanité de Henri Hart est une épopée manquée, il y a de beaux passages dans le Triomphe de la vie et le Nouveau Dieu de Jules Hart. Des revues, des clubs se fondèrent pour défendre les principes de la « Moderne » et en 1889 Jean Schlaf et Arno Holz lancèrent Papa Hainlet.
L'ouvrage contenait trois petits récits, Papa Hamlet, Première Classe et Une mort. Schlaf et Holz l'attribuaient à un Norvégien, du nom de Holmsen, et cet Holmsen pratiquait le « réalisme conséquent ». Les personnages bégaient, balbutient, souillent; pas un de leurs gestes et de leurs mouvements qui ne soit exprimé, fût-ce par un simple son; le bruit de l'eau qui, par un temps de dégel, tombe dans la gouttière, est ainsi reproduit :tipp... tipp.
n fallait appliquer au drame le « réalisme conséquent ». Schlaf et Holz firent représenter au Théâtre Libre à Berlin, en 1890, la Famille Seliche. La pièce échoua ; les auteurs ont copié trop servilement la réalité; s'ils ont évité le « style de papier », ils n'ont pas de style du tout : chacun parle, gesticule à sa façon; pas d'action; une tranche de vie telle quelle.
Schlaf et Holz furent éclipsés par un de leurs disciples, par Gerhart Hauptmann, qui reconnut hautement l'influence décisive que Papa Hamlet avait exercée sur lui. La première pièce de Hauptmann, Avant le lever du soleil, jouée le 20 octobre 1889 au Théâtre Libre de Berlin, fut un orageux triomphe. Une deuxième pièce de Hauptmann,
la Fête de la Paix, parut en 1890, une troisième, Aînés solitaires, en 1891, une quatrième, les Tisserands, en 1892. Le Théâtre Libre termine alors son existence; les « naturalistes » avaient vaincu.
Ils oubliaient que l'art n'est pas la réalité, et que l'art ne repose que sur des conventions. Plus de vers dans le drame, disaient-ils, puisqu'on ne parle pas en vers dans la vie privée, plus de décors, plus de ciel peint, plus d'arbres peints; un drame ne pouvait se passer que dans une chambre, et dans cette chambre il fallait un lit; plus de tirades, plus de grands discours; on devait laisser aux gens les petites négligences qui leur sont familières, leurs mots de prédilection, leurs tics. Pas d'imagination; l'observation suffisait, et des épisodes inutiles à l'action, mais propres à donner l'illusion du réel, étaient indispensables.
Le naturalisme régna durant quelques années. Il entraîna tous les esprits. Wildenbruch sacrifia au goût nouveau. Fontane déclara que dans de pareilles crises l'originalité doit avoir passagèrement les mêmes droits et privilèges que le beau, et les naturalistes applaudirent Fontane, assurèrent qu'il usait de leurs procédés. Ils affirmèrent que V Honneur de Sudermann était une pièce naturaliste ou du moins une pièce réaliste.
Mais le réalisme de Sudermann n'était pas le réalisme « conséquent », intransigeant de Hauptmann; c'était un réalisme atténué, truqué, superficiel. Bientôt le naturalisme déclina. Ses excès mêmes le perdirent. S'il présentait des images très crues, très noires du monde contemporain, n'était-ce pas pour forcer l'attention? Ses plus fervents adeptes l'abandonnèrent, et Hauptmann, dans son désir d'attraper le succès, employa d'autres moyens que ceux du naturalisme. On revint au vers;
on observa runité de temps et de lieu; on traita des sujets antiques; on fit des pièces romantiques, et ceux qui coquetaicnt naguère avec la « Moderne », soudain, comme s'ils voulaient secouer la lourde servitude de la réalité, s'élancèrent d'un vol libre dans les régions supé- ^ rieures de la fantaisie; la légende et l'histoire envahirent la scène; les pièces françaises reconquirent leur empire, et derechef Paris fournit Berlin et Vienne d'esprit et de gaîté.
Le naturalisme avait toutefois apporté du nouveau ; on apprit à « faire vrai », à mettre plus de réalité dans la peinture des personnages, à nuancer le langage, à rendre la Stimmujig ou la sensation de l'atmosphère morale, bref à peindre le milieu et à creuser les sujets; le théâtre allemand avait proclamé son indépendance et par la variété, par la hardiesse de ses efforts, égalé le théâtre des autres nations.
Poètes contemporains.
En même temps que le naturalisme, s'était produit le symbolisme. Un groupe de « jeunes » avait renié Zola et juré par Huysmans. D'autres s'étaient faits impressionnistes; ils regardaient le récit comme du reportage et ils ne voulaient mettre en vers que des impressions, des (( reflets de Tàme ». Mais le symbolisme et l'impressionnisme, pas plus que le naturalisme, ne durèrent.
Richard Dehmel est h la tête des symbolistes. Il sait souvent par des moyens très simples évoquer une vision intense. Il a chanté l'amour en vers ardents, et qui ne connaît la Prière de nuit d'une fiancéel II a tracé de petits tableaux saisissants, comme celui de la ville silencieuse, ^lais il ofTrc bien des négligences, des bizarre-
ries, des obscurités, et, par instants, il tombe dans une sécheresse prosaïque.
Stephan George, qui fut un des chefs de l'impressionnisme, réussit à rendre une impression par le choix des sons et la combinaison des rimes; c'est un artiste, et il écrit purement; mais il aime à prendre un ton d'oracle et fréquemment ses vers, dans leur harmonie et leur solennité, n'ont pas l'ombre de sens commun.
A George se rattachent Dauthendcy, qui se plaît à condenser ses émotions en strophes aux rimes raffinées, et Mombert, qui trouve parfois, pour chanter la nature et surtout la mer, de profonds et mystérieux accents.
Une figure intéressante est celle de Hermann Conradi, qui se tua et qui peut passer pour le type de la bohème littéraire des années 1880-1890 : brutal, fanfaron de vices, affichant une prédilection de mauvais goût pour les oubliés et les dédaignés de la littérature, il avait du talent; certaines de ses pièces prendront place dans les anthologies et son roman Adam Mensch ofFre une remarquable analyse de l'âme d'un « moderne ».
D'autres poètes, qu'ils aient, ou non, appartenu au naturalisme, méritent une très honorable mention : Avenarius, Blûthgen, les deux Busse, Evers, Falke, Henckell, JacoboAvski, Lienhart, Lôwenberg, Môser, Munchhausen, Salus, Schônaich-Carolath, Seidel, Vierordt.
Ferdinand Avenarius a quelque chose de Storm, et il exprime souvent dans ses vers un sentiment vrai et profond.
Blûthgen a surtout chanté, non sans charme, les joies de l'enfance.
Charles Busse, comme son frère Busse-Palma, est clair, aisé, harmonieux.
Evers a trop de goût pour les symboles; mais il a des
accents mélancoliques ou passionnés qui pénètrent.
Falke est un idéaliste et il a la forme pure, belle, originale. Il prend tous les tons; mais il a peut-être plus de douceur et de délicatesse que d'énergie et d'élan; il crie parfois et il se plaint, mais le plus souvent il touche légèrement les cordes de la lyre; leis est un de ses mots favoris, et il aime à songer, à faire des rêves dorés, à évoquer les jours où il fut heureux, où son âme avait des ailes.
Les drames de Fitger sont médiocres. Le poète lyrique l'emporte en lui sur l'homme de théâtre; il a une vive imagination et, pour parler comme lui, une flamme de cœur qui ne pâlit pas ; il sait trouver le ton du Volkslied.
Henckell se mêle à la lutte des partis; il est le « hussard
rousre de l'humanité ». 11 fait mieux d'être le « ménestrel o
au tendre myrte » : il a dans nombre de lieds une grâce simple, une passion sincère, et il sent et rend à merveille le silencieux attrait de la nuit étoilée.
JacoboAvski était juif et, en vers touchants, il ne demande h l'Allemagne que de l'amour. Il a plus de mollesse que de vigueur ; mais il maniait en maître la rime et le rythme. C'est dans une langue d'une noble simplicité qu'il a dit ses luttes et ses désillusions.
Lowenberg est juif, comme Jacobowski, et il ne renie pas son origine; il unit à la fermeté du style une vive sensibilité et il a su décrire la campagne, les épis menacés par la faux de demain, la moisson qui vide le village et les enfants qui joignent les mains devant le soleil du soir.
L'Alsacien Lienhard s'est vainement essayé dans le drame. Dans ses vers, il reproche avec colère h ses compatriotes leur cœur welche et dénaturé. Mais il a chanté la terre d'Alsace et le cor qui sonne au fond de
la forêt des Vosges; une Ibrte saveur du pays natal est répandue dans son œuvre.
Albert Môser (1835-1900) est simple et doux, doux comme le ruisseau qu'il entend murmurer dans la nuit; mais il trouve un vigoureux accent pour saluer les chevaux qui reviennent seuls des champs de Mars-la-Tour où gisent leurs cavaliers victorieux.
Le baron Bôrries de Miinchhausen a le ton viril et martial.
Salus a de la finesse, de l'élégance, et on lui reconnaîtra le droit de se mêler, comme il dit, parmi les artistes; il est médecin à Prague, et l'Autriche actuelle compte, outre lui, d'autres lyriques distingués : Adler, Claar, Donath, Hango.
Le prince Emile de Schônaich-Carolath a par instants le ton d'un blasé et il affecte la mélancolie. Mais c'est un vrai poète. 11 a de l'éclat, de la passion, de l'originalité; il a rapporté de ses voyages sur les routes de la vie un copieux butin de sentiments et d'images; dans ses recueils de vers, dans ses chants A Vaniie perdue, dans le SpJiinx^ dans la Mort de don Juan, il déploie des qualités différentes de force et de grâce, d'élévation et de tendresse.
Seidel est un aimable humoriste, un satirique ingénieux, un conteur inventif, parfois exquis, et, notamment dans ses Carillons^ il chante en une très belle forme les roses, les oiseaux, le soleil; au milieu du Berlin tumultueux il entend le sifflement du merle et le son des cloches.
Vierordt décrit en un style pur et presque classique son bonheur domestique, les sites de l'Italie et de la Grèce, les espaces célestes.
Mais le plus grand des poètes allemands à l'heure
LITTBRATCRB ALLBMANDB. <b O
actuelle, c'est Detlev de Liliencron (né à Kiel en 1844). Il a souvent l'allure cavalière et arrogante, le ton leste et grivois, les airs fringants d'un homme à bonnes fortunes; il se moque des convenances; il n'éprouve que mépris et que haine pour le bourgeois et le pharisien; il a du laisser-aller, de la bizarrerie, du mauvais goût; par intervalles, son style est si simple qu'il devient trivial; il abuse tantôt des longs mots composés, tantôt des petites phrases courtes et hachées. Mais il est né poète lyrique et dans sa prose même court une veine de lyrisme : que de tableaux saisissants dans ses Chevauchées d'un aide de camp\ Et, dans ses vers, quelle jolie description de son Holstein, de ses pâturages coupés de fossés, de ses forêts qui se baignent dans la mer, de ses bruyères fouettées par les verges de l'orage ! Il trouve souvent des accents d'une véritable émotion, soit qu'il regrette la patrie absente et qu'il souhaite d'entendre encore au pays natal le bruit de la faux dans les prés ou celui de ses pas qui froissent les feuilles sèches à travers les bois; soit qu'il rentre au foyer et qu'il voie, l'âme palpitante, les soldats monter la garde, les filles rire bras dessus bras dessous, et les enfants sortir de l'école en criant avec joie dans sa langue; soit qu'il célèbre l'étroit sentier où, durant un été, entre un champ de seigle et des haies, se cacha son amour; soit qu'il demande qu'une main belle et fidèle se pose sur son cœur lorsqu'il quittera cette terre. Il a de la verve, une âpre énergie, une sincérité poignante. Que d'images poétiques dans ses chants de guerre : le soldat mourant qui revoit son village en un rêve suprême; l'ami qui tombe et qui rougit la neige de son sang et qu'il appelle, qu'il secoue en vain; le bivouac et le cri lointain des avant-postes qui pénètre sous la tente où il sommeille et songe, la
bataille et ses nuées de boulets, le drapeau tourbillon- Daiit dans la fumée, et les vainqueurs baisant l'étrier de leur roi! Il a, dans le poème de Po^gfred, poème bigarré, comme il dit, et qui manque d'ensemble, jeté pêle-mêle ses impressions, ses fantaisies, ses souvenirs de toute espèce, les saillies de son imagination vagabonde et, avec une verve inépuisable, avec une incroyable richesse de rythmes et de rimes, exprimé « l'énigme indéchiffrable de l'existence ». C'est un gentilhomme et il fut officier. Ses héros sont, non des petites gens, mais des gentilshommes, des officiers, ou plutôt son héros, c'est luimême, c'est Liliencron, et on se le représente volontiers tel qu'il se décrit dans une pièce de vers, trottant par une superbe nuit d'été où s'épandent les parfums des fleurs, cueillant au passage une feuille verte qu'il attache au chapeau, caressant son vieux cheval de Mecklenbourg et lui chantant un air, oubliant de la sorte le monde entier.
Les
7'omanciers.
Les romanciers naturalistes, ne pensant qu'à copier servilement le réel et qu'à reproduire tous les détails, grands et petits, ne composèrent que des œuvres longues, traînantes, superficielles, et beaucoup, de parti pris, n'ont peint que des laideurs et des vices; aucun ne fit une belle œuvre : la forme ou l'ordonnance manquait, et souvent l'une et l'autre.
Il faut pourtant citer quelques-uns d'entre eux : Alberti qui n'a ni finesse ni profondeur; Bleibtreu qui n'eut que des saillies et qui brosse aujourd'hui des tableaux de guerre; Michel-Georges Conrad qui n'a fait que des esquisses sans suite ni liaison ; Heiberg, Kretzer, Tovote.
Heiberg a retracé, non sans art, dans le Pharmacien Henriy le destin d'une jeune femme que son mari torture et pousse à la mort.
Les Déchus de Kretzer exposent les misères d'une caserne locative, et son Maître Timpe représente avec vigueur et vérité le combat des grandes fabriques contre les petits métiers.
Tovote a trompé les espérances qu'il avait données.
Mais Fontane, Rosegger, Wildenbruch, .Wilbrandt, Mme d'Ebner ne cessaient pas d'écrire.
Sudermann publiait des romans.
Jensen, déplorablement fécond, diffus, enclin au fantastique, avait, par instants, de la finesse et de la grâce.
Deux romanciers de Dresde, deux gentilshommes, Ompteda et Polenz, trouvaient des milliers de lecteurs. Ompteda manque souvent de goût, mais Eysen et Herzeloïde sont des œuvres attachantes ; Polenz avait plus de forme, plus de variété.
Jôrn Uhl (1901) et Hilligenlei (1906) de Frenssen, eurent un succès prodigieux : la langue est pure, naturelle, et Frenssen a tracé d'émouvants tableaux, comme celui de la bataille de Gravelotte. Mais il a été pasteur, et dans ses romans il prêche encore : des longueurs, des redites, pas d'unité d'action, des personnages qui ne sont pas visibles et palpables.
Le Suisse Walter Siegfried a du talent, et un talent qui grandit : dans Tino Moralt^ dans V Etrangère il joint à la finesse de l'observation un style énergique et simple.
Un compatriote de Siegfried, Ernest Zahn — qui tient le buffet de la gare à Goschenen — est assez inégal; mais, dans une langue claire et robuste, il a décrit It nature alpestre, la vie du village suisse, le rude et gros-
LE XIX^ SIECLE 'tS^
sler paysan alaman, lent et laconique, à la fois inconstant et obstiné.
L'Autrichien Ferdinand de Saar a fait des drames, des poésies lyriques, et en très bons hexamètres, un Hermann et Dorothée autrichien (l'Allemand Hermann épouse une Dorothée tchèque). Dans ses romans et surtout dans ses nouvelles il a de la simplicité, de l'humour, et il narre ses « histoires » avec le doux et mélancolique sourire de l'homme qui comprend les faiblesses humaines.
Les femmes ont brillé et brillent encore dans le roman.
Ida Boy-Ed sait tracer des caractères et décrire les choses avec vivacité.
Hélène Bôhlau est tombée dans le symbolisme; elle fait delà femme un ange et de l'homme un lâche coquin; elle a néanmoins de la force et de la pénétration.
Hse Frapan, morte naguère, avait, selon sa propre expression, saisi la réalité avec application, avec ténacité, avec ferveur, mit Andacht.
Eugénie délie Grazie a quelque chose de mâle, parfois de prétentieux et de confus; mais elle répand à pleines poignées les comparaisons et les images.
Ricarda Huch, spirituelle, originale, unit à la sagacité de l'observation l'éclat de la diction et à travers le sain réalisme de ses récits circule un souffle de ce romantisme dont elle a raconté l'histoire. Son meilleur roman est Ursleu (1893); elle y déploie tout ce que son talent a de finesse et de fermeté. La Lutte pour Rome (1908) présente trop de personnages et il y a trop de retours sur le passé; mais l'action est dramatique et Garibaldi nous apparaît dans son plus beau moment avec éclat et relief. Elle rappelle Gottfried Keller,et, comme lui, elle est poète.
Isolde Kurz, qui fait aussi de très bons vers, analyse délicatement les impressions de ses héros.
Gabrielle Reuter écrit avec autant de vigueur que d'élégance et son histoire d'une jeune fille « de bonne famille » se lit avec un intérêt poignant.
Ossip Schubin a composé, entre autres romans, un Gloria \>ictis, obscur, touffu, mais puissant.
Le livre de Bertha de Suttner, Bas les armes, vaut surtout par les généreux sentiments qui l'animent et par son titre sonore.
Les tableaux de Clara Viebig sont curieux et vivants. Elle a d'abord représenté des petits bourgeois et des paysans de l'Eifel. Sa meilleure œuvre, U armée qui dort (1904), son ruman Ahsoho te et plusieurs de ses nouvelles ont pour théâtre cette Pologne prussienne, cette province de Posen où chaque fermier est un roi, où les fermes sont comme des îles dans la mer des campagnes.
Le drame.
Il faut insister sur le drame. C'est le genre qui domine depuis plusieurs années dans la littérature, et on crut un instant, tant il faisait de bruit, que la scène allemande se passerait dorénavant des pièces françaises.
On peut partager les dramatistes en deux groupes : Sudermann et ceux qui, comme lui, n'étaient naturalistes que de nom; Hauptmann et ceux qui, comme lui, furent sincèrement naturalistes et qui ne le sont plus.
Sudermann, né à Matziken (1857), est romancier et dramatiste.
Le style, l'originalité du sujet, la saisissante vérité des descriptions, des personnages très vivants, le père du héros, férocement égoïste, aussi paresseux que prétentieux, joueur, ivrogne, querelleur, et le héros, Paul Meyhofer, qui sacrifie sa jeunesse h sa famille, qui peine
et pAtit pour entretenir et sauver les siens, qui finit grâce à son incessante énergie par surmonter tous les obstacles jusqu'au jour où, dans un accès de sublime désespoir, il brûle sa neuve, sa belle maison, et par là même bannit à jamais le souci qui s'attachait h lui depuis le berceau, voilà ce qui fait de Dame Souci (1888) le meilleur roman de Sudermann et un des meilleurs romans de l'Allemagne.
La deuxième roman de Sudermann, le Sentier des chats (1889) — c'est le sentier par lequel un traître a conduit les Français — n'a pas l'allure franche de Dame Souci et il contient des invraisemblances. Mais, en une langue vigoureuse et ardente, Sudermann a conté d'émouvants épisodes et des scènes passionnées : l'existence du traître dans son domaine semé de pièges, celle de Boleslas et l'étrange sentiment que lui inspire cette Régine qui fut la maîtresse de son père, cette belle et puissante Régine, tout instinct, tout amour, tout dévouement, heureuse de vivre pour son jeune maître et de mourir pour lui.
Le Passé (1894) est trop long et l'on ne discerne pas nettement la figure de cette Félicité qui, pour la seconde fois, attire Léo de Sellenthin dans ses filets.
Le Cantique des cantiques (1908) est, de même, trop étendu; mais Sudermann y reste un artiste ardent qui fait reluire et flamboyer tout ce qu'il décrit, qui présente les choses d'une manière réelle, forte, poignante, et l'histoire de Lilly, de ses rêves et de ses désillusions, de ses joies et de ses misères renferme des pages brillantes, des chapitres attachants.
Les drames de Sudermann ont eu plus de retentissement que ses romans. U Honneur (1889) fit une triomphale fortune. Sudermann veut y montrer que l'honneur
varie selon les conditions. Robert Heinecke, fils d'ouvrier, devenu représentant de l'opulent Miihlingk, s'indigne, à son retour des Indes, que sa sœur Aima soit la maîtresse de Conrad Mahlingk, le fils du patron. Il s'indigne que ses parents aient accepté quarante mille marks comme prix du déshonneur d'Alma. Mais il rend cet argent aux Miihlingk et regagne les Indes, grâce au baron de Trast, le roi des cafés : c'est Trast qui rencontre Aima et Conrad dans an bal public, qui prête à Robert le chèque libérateur, qui, en instituant Robert son associé et héritier, obtient pour le jeune homme la main d'Éléonore Miihlingk; il est le deus ex machina et il est aussi le raisonneur de la pièce; il expose la théorie de l'honneur. Mais le rôle de Trast pèche contre la vraisemblance. A-t-il raison de voir dans l'honneur un sentiment de luxe? Pouvons-nous oublier qu'il fut chassé de son régiment pour n'avoir pas payé une dette de jeu? Il y a toutefois dans V Honneur de très belles scènes, notamment celles où Robert essaie de rappeler les siens au devoir et de leur faire comprendre leur infamie. Sudermann a su peindre les deux familles logées dans le même bâtiment, l'une sur le devant, l'autre au fond de la cour, l'une, riche, élégante, égoïste, n'ayant de la moralité que l'apparence, l'autre, pauvre, avilie par la pauvreté, vivant dans la honte comme dans son élément avec une inconscience absolue.
La Fin de Sodonie (1891) n'eut pas le même succès. Elle représente un monde de jouisseurs où l'on crie : (( Vive l'esprit », où l'on regarde l'amour et le devoir comme des mots, où l'on ne croit qu'aux nerfs. Le héros, Willy Janikow, que son tableau, La fin de Sodome, a rendu célèbre, traite les autres de philistins, et certes un philistin ne ferait pas ce qu'il fait : il se grise, il
se dégoûte du travail, il a pour maîtresse la dame qui lui achète sa toile et pour fiancée la nièce de la dame, il déshonore sa sœur adoptive qui se jette à l'eau, enfin il meurt d'une hémorragie. La pièce est supérieure à VHonneur par la vigueur de la satire, par la peinture des caractères, par le développement logique de l'action.
Le Foyer (1893) offre un dialogue éblouissant, de fines observations , des scènes habilement filées. Les deux protagonistes sont le père et la fille. Le père, ancien lieutenant-colonel, chasse Magda parce qu'elle ne veut pas pour mari un homme qu'elle n'aime pas, et il a une attaque lorsqu'il apprend qu'elle sera chanteuse. Douze ans après, quand elle revient dans l'éclat de la renommée, il exige qu'elle loge chez lui, qu'elle épouse son séducteur, et sur son refus, il braque sur elle un pistolet; à l'instant même, il meurt d'une seconde attaque. A ce père du temps jadis Sudermann oppose Magda qui représente les temps nouveaux, qui revendique ses droits à l'amour et au bonheur, qui rappelle qu'elle a eu faim, qu'elle a été abandonnée de la société, qu'elle a joui de sa jeunesse et usé de sa liberté. Mais quel est le dessein de Sudermann? La femme doit-elle, comme Magda et selon ses propres paroles, secouer tous les préjugés, et, avec celui qu'elle aime, jeter un rire moqueur au monde entier?
Une comédie, Bataille de papillons (1894), fit une chute bruyante : le sujet n'est qu'effleuré, l'action traîne, les caractères n'ont rien d'intéressant.
Le Bonheur dans un coin^ drame en trois actes (1896), eut, en revanche, un succès grand et mérité. L'héroïne, Elisabeth, est une jeune fille noble, mais orpheline et pauvre, qui, pour échapper aux poursuites du baron
de Rôcknitz, épouse le directeur d'école Wiedemann. Au bout de trois ans, elle revoit Rôcknitz; elle l'aimait, elle tombe dans ses bras. Mais lorsque le baron propose de l'emmener et de donner à Wiedemann une place de régisseur, lorsqu'il joint la menace aux prières, elle veut se jeter dans l'étang. Wiedemann l'arrête, la console, lui rend cœur et courage, et Elisabeth, émue, croit le voir pour la première fois.
Sous le titre de J/o/v'^wW (1896) Sudermann a groupé trois pièces en un acte qui représentent trois hommes voués à la mort, le Goth Teja, le lieutenant Fritz de Drosse et un peintre. La troisième, VEternel masculin^ en vers assez lourds, est le drame satirique qui clôt cette trilogie. Les deux premières sont remarquables par leur force tragique : Teja rappelle le Philotas de Lesslnor et les meilleures œuvres de Kleist et de Hebbel; Petit Fritz est le plus saisissant de tous les drames dont l'olficier prussien a fourni le sujet.
Dans Jean-Boptisie (1898) Sudermann a réussi à peindre ce précurseur du Christ, son ascétisme, ses emportements contre le péché, ses invocations à la colère divine. Il a fait un beau portrait de l'artificieuse et sensuelle Salomé qui jette un cri de fureur lorsque Jean-Baptiste la dédaigne. Il a composé des épisodes sinistres ou touchants, et il s'exprime en une prose poétique, tantôt pleine de flamme, tantôt douce et tendre, imprégnée de l'Ecriture, originale pourtant malgré ce coloris biblique. Mais les scènes ne sont que faiblement liées, et qu'est-ce qu'un drame dont le héros annonce et attend la venue d'un plus grand que lui? Qu'est-ce qu'un héros qui maniait une verge de fer et qui soudain comprend par ouï-dire, par les propos d'autrui, l'Evangile d'amour que prêche Jésus? Si Jésus ne paraît pas,
il semble présent, tant on parle de lui, et il efface, éclipse Jean-Baptiste.
La pièce Les ti-ois plumes de héron (1899) — trois plumes qui servent de talisman au héros et lui promettent l'idéal — est un drame symbolique; elle manque de cohérence et de clarté.
Le Feu de la Saint-Jean (1900) offre un caractère qui rappelle le squire Western de Toni Jones, le bourru bienfaisant Vogelreuther. Mais Marikke, qui se livre à George dans la nuit de la Saint-Jean, se résigne trop aisément à l'abandon et George n'est, malgré ses fiers discours, qu'un être faible qui tremble, comme jadis, devant le fouet de son oncle. On accepte de pareils personnages dans un roman, mais non sur la scène.
Dans Vive la vie (1902) l'auteur décrit assez bien le monde parlementaire où se passent les événements. Mais la pièce est compliquée, obscure. La faute des amants remonte trop haut pour nous toucher et le rôle de l'héroïne présente des contradictions : elle est l'Egérie d'un parti qui proclame la sainteté du mariage et elle pratique l'amour libre, elle dit qu'elle n'est pas coupable, qu'elle a le droit de faire ce qu'elle a fait, et elle s'empoisonne!
Le Conjuré Socrate (1903) est une comédie en quatre actes. Mais la veine comique manque à Sudermann; sa pièce est trop longue, sa conjuration invraisemblable, et son Socrate, trop borné, trop entêté, trop ridicule pour nous inspirer de la sympathie.
Pierre parmi les pierres (1905) prouve que Sudermann est homme de théâtre. Pourtant, l'ensemble est froid; par instants, l'art se subordonne à la philanthropie, et Sudermann ne démontre rien. Il voudrait prouver que le criminel doit, sa faute rachetée et sa dette payée,
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reprendre sa place dans la société; or, son Biegler n'est pas un véritable criminel, puisqu'il était dans le cas de légitime défense, et ses compagnons de travail ne peuvent le traiter comme un paria.
Le Bateau de fleurs (1906) rappelle la Fin de Sodome. Même peinture : des gens qui font la fête et pour qui la vie doit être un bateau de fleurs, musique, rires, et le reste. Mais le drame n'a pas le même éclat, le même sérieux, la même solidité que la Fin de Sodome,
Tel est Sudermann. Quatre œuvres le placent au premier rang des romanciers, et dans trois d'entre elles il a mis ses personnages en harmonie avec une nature mélancolique et décrit admirablement la Prusse orientale, son pays natal, monotone et un peu gris. Quant à ses pièces, elles ne laissent pas toujours une impression nette. Il abuse des coups de théâtre, des scènes à effet, des phrases brillantes qui sonnent creux. Mais il a une grande sûreté de main; il a de l'imagination et une certaine force créatrice; il rend fidèlement le milieu dans lequel se développe l'action, il peint avec vigueur les impressions de ses héros et, s'il n'enfonce pas assez dans les profondeurs de leur âme, il tire de ses sujets ce qu'ils contiennent de général et de vraiment humain.
Fulda, Dreyer, Ernst, Philippi, Beyerlein observent, comme Sudermann, la tradition scénique.
Fulda a de l'agrément, de la souplesse. Il a fait de jolis vers et d'élégantes épigrammes; il a traduit Molière et Rostand; on trouve dans ses pièces de la grâce, de la tendresse, un esprit aimable, l'abondance, la variété, la facilité des rimes; mais il manque de force; il ne pousse jamais à fond l'analyse d'un caractère, et ses personnages
n'ont que l'apparence de la vie. Sa meilleure pièce est le Talisman.
Drever est souvent lourd et puéril; mais il a de la simplicité, de la fraîcheur, un réalisme qui plaît et ses personnages sentent le terroir; son Candidat offre des types pris sur le vif et sa comédie romantique en vers Le Flambeau nuptial a beaucoup de piquant.
Otto Ernst s'entend à faire jouer le ressort de l'actualité; il parodie avec succès les littérateurs et les pédagogues de son temps; mais il n'a pas les dons particuliers à l'homme de théâtre.
Philippi, diligent, adroit, inventif, sait choisir ses sujets et, par d'habiles allusions au présent^ produire des effets qui forcent l'émotion et l'applaudissement.
Comme Sudermann, Beyerlein cultive à la fois le roman et le drame. Dans léna ou Sedan^ tout en prédisant un désastre, il décrit la vie d'un régiment d'artillerie et les progrès du socialisme dans l'armée; il retrace dans Sémilde Hegewalt la destinée d'une femme malheureuse et, dans Un camp d^hive?-^ un épisode de la guerre de Sept Ans. Son drame La Retraite offre une fidèle image du monde militaire, une action rapide, des personnages aux traits nettement marqués, bien que Clara rappelle la Claire à'Egmont et son père, l'Odoardo à' Emilie Galotti. Le Maître Valet témoiofne d'un sincère effort, mais n'a pas les mômes mérites.
Le Silésien Hauptmann (né à Obersalzbrunn en 1862), petit-fils d'un tisserand, fils d'un hôtelier, élevé chez un oncle piétiste, avait suivi des cours de dessin à Breslau et de sciences naturelles à léna lorsque, après des voyages en Espagne et en Italie, à l'âge de vingt-huit ans, il se maria. Il composa successivement un drame de
Tibère^ une épopée, 6*0/-^ d'un Prométhidey imitée de Byron, un recueil de poésies lyriques, Le livre bigarréy et deux nouvelles. Le garde-barrière Thiel et V Apôtre.
En 1889, il fit jouer le drame A^>ant le lever du soleil. Il l'intitulait ainsi parce que l'action ne dure que trente-six heures. La scène est dans un centre minier de la Silésie au milieu de la famille Krause. Le paysan enrichi Krause qui passe son temps au cabaret à s'enivrer d'eau-de-vie; M""® Krause, sa seconde fempie, grossière, brutale, vaniteuse, coquette, et qui le trompe avec Guillaume Kahl; le beau-fils, l'ingénieur Hoffmann, libertin sans scrupules, et sa femme, la fille aînée de Krause, Marthe, adonnée à l'alcool ; la fille cadette de Krause, Hélène, écœurée de son entourage, désespérée, résolue à se sauver ou à se tuer pour échapper à son père qui tente de lui faire violence, à sa belle-mère qui désire la marier à Kahl, et à son beau-frère qui cherche à la séduire, tels sont les personnages que Hauptmann nous présente d'abord. Survient un camarade de Hoffmann, Alfred Loth, écrivain socialiste, qui recueille les matériaux d'un travail sur la vie des mineurs. Hélène l'aime aussitôt, le regarde comme un Messie. Mais Loth apprend qu'elle est fille d'un alcoolique, et Loth, buveur d'eau et membre d'une société de tempérance, ne veut pas d'une femme qui lui donnerait des enfants dégénérés. Il s'éloigne et Hélène se poignarde. La pièce abonde en détails inutiles, en conversations superflues; Loth déclame trop longuement contre l'alcool. Mais les caractères ont de la vigueur, et la scène d'amour entre Hélène et Loth est pleine de fraîcheur et de naturel.
On reconnaît dans le premier drame de Hauptmann l'influence de Nora et des Revenants. La pièce qui suivit, La été de Zajya/.r (1890), décèle encore l'imitation d'Ibsen.
Les personnages ont plus ou moins le délire de la persécution, et quoi que fasse Hauptmann, l'histoire de ces cinq Scholz, qui s'étaient séparés et qui se réconcilient un soir de Noël pour se quitter incontinent, est confuse et obscure. Deux de ces Scholz sont assez bien peints, le frère cadet, borné, envieux, cynique, et la sœur, exaspérée par la célibat. Le père, la mère, le fils aîné manquent de netteté. Comme Ibsen, Hauptmann révèle peu à peu le caractère de ses héros, et il croit de la sorte tenir en haleine notre curiosité; mais il use maladroitement du procédé.
Il prit sa revanche dans Ames solitaires (1891). Si ce drame rappelle Rosmersholm et Hedda Gabier, l'état d'âme du principal personnage est finement décrit. Jean Vockerat voulait être pasteur ; il rompt avec l'Église et devient libre penseur; il vit entre sa femme, bonne et insignifiante, et son ami Braun, athée convaincu. Mais il est inquiet, nerveux, perdu dans des rêves philosophiques : homme faible et malgré les théories qu'il affiche, dépourvu d'énergie et de volonté. Passe une émancipée, une ibsénienne, qui n'a ni patrie, ni famille, ni amis, Anna Mahr. Elle arrache Vockerat à la mélancolie, le fascine, l'ensorcelle; il croit être au ciel depuis qu'il la connaît; il passe tout son temps avec elle; il la retient lorsqu'elle annonce son départ. Le père et la mère de Jean interviennent et le vieux Vockerat^ prenant le bras de sa femme, déclare qu'il ne restera pas un instant de plus dans une maison où l'on méprise Dieu et ses commandements, Jean cède, il laisse Anna s'éloigner et va se jeter dans le lac.
La pièce Les Tisserands (1893) manque d'unité. Mais elle déroule en une suite de scènes saisissantes la détresse des tisserands silésiens et leur soulèvement. Au
premier acte l'opposition se manifeste : Bâcker jette son infime salaire à la tête d'un brutal commis et invective l'hypocrite Dreissiger, son patron. Le deuxième acte nous introduit chez les Baumert qui tuent leur chien pour manger de la viande; mais déjà le hardi Jâger prêche la révolte, et l'on ne s'étonne pas, au troisième, de voir les jeunes tisserands, dirigés par Bàcker et Jâger, traverser le village en chantant et braver la police. Le quatrième acte nous mène dans la maison du fabricant : M"*' Dreissiger se plaint que les ouvriers troublent sa digestion et Dreissiger met à la porte le précepteur Weinhold qui les excuse. Soudain l'émeute gronde. Jâger, arrêté, ne se découvre même pas devant le commissaire. On le conduit en prison. Ses amis le délivrent, et la maison de Dreissiger, qui s'esquive avec tous les siens, est envahie et saccagée. Au cinquième acte nous sommes à Bielau. L'insurrection se propage. Louise, la belle-fille du vieux tisserand Hilse, puis le fils de Hilse se joignent aux mutins. Le bonhomme refuse de les suivre. Les soldats surviennent, ils tirent, et une balle tue cet honnête Hilse, le meilleur des ouvriers, le plus pieux, le plus patient d'entre eux. Tout dans cette pièce est vrai, rigoureusement exact, conforme à l'histoire; pas un détail qui soit inventé. Ce qui vaut mieux, l'auteur a fait un drame social; il a représenté la foule; il a produit de puissants effets, et nul n'avait encore mis sur le théâtre en une suite de tableaux aussi pathétiques et aussi poignants la misère du peuple et sa colère contre d'indignes exploiteurs.
Après avoir composé quatre drames, Hauptmann voulut s'essayer dans un autre genre. Il fit jouer en 1892 et en 1893 deux comédies : le Collègue Crampton et la Pelisse de castor. La première se recommande par
son cinquième acte et surtout par le personnage du peintre et professeur Crampton, l'incorrigible bohème. La seconde offre des scènes originales, amusantes, pleines d'humour, et des caractères vivants : la WoKF, la fine mouche qui vole impunément le bon Krùger et ment avec un superbe aplomb, son mari qu'elle mène tambour battant, ses deux filles déjà vicieuses, son acolyte Wulkow^, et Wehrhahn, ce ridicule fonctionnaire de la banlieue berlinoise, rogue, cassant, infatué de lui-même, dupe de la Wolll' qu'il proclame une honnête créature.
Enhardi par le succès des Tisserands^ Hauptmann aborda le drame historique et traita dans Florian Geyer (1896) un épisode de la guerre des paysans. Mais l'action languit et traîne. Ce ne sont que discours, que débats interminables. La langue, mi-archaïque, mi-populaire, et je ne sais quoi de lourd et de fatigant. Le nombre des personnages est immense, et la plupart ne paraissent qu'une fois : il faut les énumérer en tête de chaque acte. Enfin, le héros, indécis, impuissant, presque toujours découragé, n'excite l'intérêt qu'au premier acte lorsqu'il entre dans Wùrzbourg et au dernier lorsqu'il meurt.
Hauptmann avait été plus heureux dans un drame romantique. V Assomption de Hannele (1893) présente un curieux et attachant mélange de mysticisme et de réalisme. Hannele a quatorze ans. C'est la belle-fille de Mattern, maçon ivrogne qui l'accable de coups. Elle se jette dans l'étang pour rejoindre Jésus qui l'appelle. Repêchée, portée à l'hospice, elle a le délire. Son père lui apparaît pour la menacer ; sa défunte mère lui apparaît pour lui décrire les joies du paradis et lui donner une primevère, cette fleur que les Allemands nomment clef du ciel; la diaconnesse qui la soignait lui apparaît sous les traits d'un ange pour la préparer à la mort. Haupt-
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mann a su peindre les visions de cette fillette pieuse, naïve et pourtant déjà femme; il a su montrer la peur que Mattern lui inspire, son affection pour sa mère, pour sa sœur Marthe et pour le bon instituteur Gottwald, sa résignation, la joie qu'elle éprouve à revêtir un costume de mariée, couronne, voile blanc et pantoufles de vair. II a mis de beaux vers dans la bouche des anges^ et l'étranger qui passe la main sur le front de Hanncle pour ôter d'elle la terrestre souillure, s'exprime en une langue pleine d'éclat et de charme.
Après le mysticisme de Hannele vint le symbolisme de la Cloche engloutie (1896). Un célèbre fondeur, Henri, a fondu pour la chapelle d'une montagne une cloche que le méchant sylvain Waldschrat fait rouler dans le lac en brisant une roue du chariot qui la porte. Henri a suivi la cloche. Arrêté par une branche d'arbre, il se traîne dans une prairie où une elfe, Rautendelein, le ranime. Il est sous le charme de cette sylphide lorsque des amis le retrouvent et le ramènent au village. Henri a une femme et deux enfants ; mais il ne pense qu'à sa cloche engloutie; il croit qu'elle était mauvaise, destinée aux vallées et non aux hauteurs. Rautendelein, déguisée en servante, vient le soigner : elle le baise sur les yeux et ce baiser le rend clairvoyant; il reconnaît la beauté, il brûle de créer, il accompagne la petite fée dans une cabane de la montagne et travaille à un carillon qui doit être merveilleux, incomparable. V^ainement le pasteur veut le reprendre à Rautendelein ; Henri déclare qu'il ne se repentira que lorsque sonnera la cloche engloutie. Toutefois il a des remords, et l'œuvre qu'il médite, n'avance pas. Un jour, il entend les plaintes de la cloche engloutie, et ses enfants lui apportent dans une cruche les larmes de leur mère qui s'est noyée de désespoir. 11 maudit Rau-
loiidelein et rabandonnc. Repoussé par les habitants du village, il retourne h elle; elle est devenue la femme de l'ondin Nickelmann, et il meurt. Quelle est l'idée du drame? Cette cloche enorloutie serait-elle le symbole do l'ôchec de Florian Gei/e7'? La pièce représenterait-elle la lôvolte des forces éternellement vivantes de la nature contre l'homme qui tente de les asservir? Henri est-il 1 être inconstant qui flotte comme dans la Stella de Goethe (Mitre l'épouse et l'amante, ou l'artiste orgueilleux et impuissant qui succombe en cherchant l'idéal, ouïe héros du nouvel Evangile, opposant un panthéisme païen aux dogmes chrétiens et proclamant que l'amour universel ( est la source de tout bien? La pièce est donc obscure. Il I faut louer les personnages, non pas Henri que le poète a ' trop mollement dessiné, maisMagda, la femme de Henri, fière, énergique, dévouée, Rautendelein qui connaîtaprès avoir vu Henri les troubles de la passion, la vieille sorcière Wittichen, amie des nains et des bêtes. H faut louer certains tableaux pittoresques, certaines scènes gracieuses ou grandioses, louer le style et un art qui, sans trop nous surprendre, sait mêler aux hommes les esprits surnaturels des eaux et des bois. Mais la clarté manque; Hauptmann, comme son fondeur, n'a pu faire le chefd'œuvre rêvé.
H revint au naturalisme en composant Le Voiturier
i Henschel (1898). Le voiturier jure à sa femme mourante
de ne jamais épouser sa servante Hanne Schâl. Malgré
son serment, il épouse Hanne, et le voilà malheureux; il
I est insulté, bafoué, trompé, et il se pend. Les caractères
j sont marqués avec vigueur. Hauptmann a bien montré
comment le faible Henschel se débat en vain dans les
! fdets de la mégère et comment le pauvre homme, remà-
i chant ses infortunes et convaincu qu'elles résultent de
son parjure, finit par le suicide. Mais il a gâté sa pièce en développant à l'excès certains épisodes et en donnant à des personnages secondaires une trop grande importance
Au Voitnrier Henschel succéda la comédie fantastique de Schluck et Jau (1900). Pour amuser une princesse dévorée d'ennui, un prince fait sur le colporteur Jau l'expérience qu'un lord de Shakespeare a faite sur le chaudronnier Sly devenu pendant son sommeil seigneur du château. Or, Jau est ivrogne et dans sa fortune nouvelle il reste ivrogne. Qui pis est, il lâche la bride à tous ses vices; il veut pendre le prince, empoisonner sa propre femme, poignarder Schluck, le dévoué Schluck, l'humble et résigné Schluck dont la personne lui rappelle son passé misérable. Pour se débarrasser de Jau, le prince lui administre un narcotique. Hauptmann désire évidemment montrer que l'illusion diffère peu de la réalité. Mais la pièce est trop longue, et le mélange de grossier réalisme et de fantaisie romantique, l'emploi excessif du dialecte silésien, le manque complet d'action justifient l'insuccès.
Michel Kramer (1900) échoua pareillement : le caractère des personnages n'est qu'esquissé, et leurs actes ne sont pas clairement expliqués.
Le Coq rouge (1901) est la suite de. la Pelisse de castor. La Wold", devenue veuve, a convolé en secondes noces avec le cordonnier Fielitz ; elle l'entraîne à mettre le feu at logis pour toucher l'assurance et elle réussit par scj manœuvres à détourner les soupçons sur le fils imbécile de l'ancien gendarme Rauchhaupt; elle fait bâtir; mais elle tombe malade, elle donne toutes ses économies ï un gredin de beau-fils, elle craint que Rauchhaupt ne découvre son crime; elle meurt h l'instant où sa maisor est achevée. La pièce, un peu sèche et ennuyeuse, n'a pa? la même verve, le même humour que la Pelisse de castor.
Le Pampre Henri (1902) n'est autre que l'histoire contée jadis par Hartmann d'Aue; mais Hauptmann escamote la scène de Salerne, et il n'a pas autant de fraîcheur et de naïveté que son modèle ; son œuvre offre des longueurs ; c'est un drame lyrique qui manque de mouvement et d'action.
Rose Bernd (1903) méritait son échec. L'héroïne qui tue son enfant n'est pas une Marguerite; elle n'éveille pas la pitié; elle n'a pas d'amour; elle n'a que des sens, et, d'un bout à l'autre de la pièce, elle craint qu'on ne découvre sa grossesse.
Elga (1905) n'est qu'un récit de Grillparzer, un rêve dramatisé; Et Pipa danse (1906), une œuvre puérile, et presque incompréhensible, en un style bizarrement haché ; Les demoiselles du Bischofsberg (1907), une histoire d'amour, mêlée d'épisodes burlesques, banale et faible; UOtage du roi Charles (1908), malgré de beaux passages poétiques, une pièce invraisemblable et trop pauvre d'événements pour être qualifiée de drame; Grisélidis (1909), une déplaisante et grossière transformation des personnages de Boccace.
Hauptmann est souvent trop long. H s'attarde à décrire l'accessoire et se perd en menus détails. Il ne sait pas répartir l'ordre et la lumière. Ses drames sont moins des drames que des tableaux de genre. Il se pique d'être un Protée et d'étonner le public par ses métamorphoses. Mais il n'a pas assez d'invention ni d'imagination pour produire tous les ans une œuvre vraiment nouvelle; le souffle lui manque, et il s'appuie presque toujours à autrui. S'il a une ardente sympathie pour ceux qui souffrent, l'impression qu'il laisse a quelque chose de morose et de dur, de pénible et d'accablant. Certes, il a de la finesse, de la profondeur; il sait camper ses personnages et les faire parler comme ils parlent tous
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les jours; aucun d'eux pourtant ne vivra clans le souvenir des hommes. Enfin, il n'a pas son style à lui, et ni sa prose ni ses vers n'ont cette empreinte personnelle qui nous ferait crier : « Voilà du Hauptmann! »
On doit citer après Gerhart Hauptmann son frère Charles qui ne manque pas de talent, Halbe, Hartleben, Hirschfeld, Flaischlen, Wedekind, Erler.
Max Halbe aime son pays natal, le pays entre Oder et Vistule, et il s'en inspire; il sent et il rend l'harmonie entre les hommes et le sol. Son drame Jeunesse (1893) reste sa meilleure œuvre : le hasard tranche le dénouement; mais les caractères sont dessinés d'un ferme et sûr crayon, et la première montée de la sève juvénile, l'éveil de la passion dans le cœur de Hans et d'Anna, la lutte d'Anna contre le sentiment qui l'envahit, tout cela est naïf, vrai, saisissant. La rgr/'e(1897) offre pareillement, quoique à un degré moindre, un spectacle dramatique, Halbe a de la couleur, de l'éclat, de l'ingéniosité, et certains de ses tableaux donnent l'immédiate sensation de la vie; mais il rate la fin de ses pièces; il ne les construit pas solidement; il fait agir et parler ses personnages par saccades et par fébriles soubresauts.
Hirschfeld a dans Les Mères, Agnès Jordan et Pauline décrit la petite vie bourgeoise avec une exacte minutie et un talent d'observation très perçante, bien qu'un peu longuement et sans réussir à composer un grand et vivant tableau. Son drame fantastique Le chemin de la lumière a quelque chose d'incertain et de flottant. Vun à cote de Vautre manque de vigueur. 11 y a dans Mieze et Maria de la finesse et de l'humour. Hirschfeld sait bàtir une pièce; mais il n'a pas d'imagination et il ne crée pas de caractères intéressants.
llartieben se moquait de tout, et sa première comédie, Angèle, porte cette épigraphe : « Méprise la femme ». Il avait un style souple, sinon personnel, et un humour réel, une ironie souriante, une raillerie souvent fine. Dans le Lundi gras il décrit, h la Sudermann, un peu longuement, mais avec une saisissante exactitude et une vérité parfaite le monde des officiers, et il a répandu sur ses deux amants le charme d'une douce et tendre mélancolie. Plusieurs de ses poésies lyriques sont d'ailleurs ravissantes dans leur simplicité.
Flaischlen a fait de bons vers; mais dans ses drames il force la note; pas de finesse, pas d'action, de la brutalité et de la oaucherie.
Frank Wedekind est bizarre, grotesque, violent, et il se plaît h l'être; mais par ce qu'il a d'énergique, de hardi et d'original il a conquis la jeunesse, et il est à la mode.
Otto Erlera composé le Tsar Pierre. C'est, malgré des faiblesses et des invraisemblances, un grand drame historique. Les scènes sont fortement liées, et le caractère du tsar a de la viorueur.
rrois Autrichiens, Bahr, Hofmannsthal et Schnitzler, font honneur à la scène allemande.
Hermann Bahr se donne des airs de profondeur; ses piècesne sont que d'interminables entretiens, non exempts d'esprit. Mais son Etourneau offre une peinture fraîche et vive du théâtre viennois.
Hugo de Hofmannsthal a fait une Electre et un Œdipe. Son Electre qui d'ailleurs exprime en très beaux vers la rage et la joie de la vengeance, est une furie, une Ménade. Son Œdipe forge lui-même son destin. Hofmannsthal transforme ainsi les personnages de la légende antique; ce sont des êtres fiévreux, nerveux, hystériques, modernes, des êtres qui sortent du cerveau de l'auteur,
et il leur prête une langue éclatante, flamboyante. Il a même le style trop continûment magnifique : il pense plus à présenter les passions qu'à dénouer l'action; il se complaît aux morceaux de bravoure jusqu'à oublier la marche du drame; il a l'ivresse de la couleur. Mais quelle harmonie et que d'images pleines de grâce ou de grandeur qui charment ou éblouissent! Aussi est-il plus lyrique que dramatique.
Arthur Schnitzler représente dans ses drames comme dans ses romans des personnages qui jouissent de l'existence avec délices et parfois avec une sorte de frénésie. Finement, non sans une aimable ironie, en un style clair, piquant, scintillant il analyse leur état d'âme, les montre amoureux, gais, frivoles, uniquement préoccupés de l'heure présente, profondément égoïstes, attristés un instant par la pensée de la mort et au sortir de ce fugitif accès de mélancolie courant derechef au plaisir. Sa meilleure pièce, bien qu'assez mince, est Amourette qui joint à la simplicité de l'action et à la vérité des détails un dénouement tragique. Mais il a peu d'invention et peu d'haleine; ses héros ont beau causer avec élégance; ils ne vivent pas. Avant tout, dans ses piécettes comme dans ses nouvelles, Schnitzler est et reste le poète de la susses Mâdely de la mû de Grazie.
Science et histoire.
On ne peut guère, dans ce rapide tableau des lettres allemandes, étudier les historiens, les philosophes, les grands savants qu'a produits le xix' siècle; encore faut-il citer quelques noms.
Si les deux frères Grimm se rattachent au romantisme, les deux frères Humboldt continuent la tradition classique.
Guillaume de Humboldt (1776-1835) tenta de déterminer les limites de l'action que l'Etat doit exercer; il composa des Essais esthétiques et, entre autres, une dissertation instructive, quoique longue et pédantesqiie, sur Hermann et Dorothée; il fit deux volumes sur la philosophie du langage. Il se piquait d'avoir toujours vaincu la passion par l'énergie de sa volonté; aussi a-t-il une froide et raide élégance; rien de vif et de spontané; il veut tout dire, tout réfuter, et à force d'être complet, il devient obscur. Mais il est imprégné de l'esprit antique, il aime ardemment la vérité, il cache avec une sorte de pudeur la flamme secrète de son âme, et la noblesse de ses sentiments se reflète dans des sonnets qui sont d'une beauté classique ainsi que dans ses Lettres à une amie. Ces Lettres qu'il écrivait à l'insu de tous par goût du mystère et parce qu'il se plaisait à diriger une femme qu'il avait autrefois aimée, offrent un certain attrait, bien que leur style trop calme et trop grave fasse penser au soleil d'hiver qui nous éclaire sans nous réchauffer.
Alexandre de Humboldt, l'auteur du Cosmos^ manque, comme Guillaume, de couleur et de vivacité; ses ouvrages, pleins de détails et dépourvus d'ensemble, sont, selon le mot d'Arago, des portraits sans cadre; mais, tout en étudiant des groupes isolés de phénomènes, il cherche à généraliser, à trouver les grandes lois qui régissent le monde, à comprendre l'ordre de la nature.
Parmi les historiens du xix® siècle, très peu ont le don d'évoquer le passé et de le faire vivre, de rendre fortement la physionomie des événements, et leur trait marquant, c'est la conscience de leurs investigations.
Niebuhr a la phrase longue, lourde, embarrassée; mais il a fixé les règles de la méthode historique et il voulait.
disait-il, montrer les Romains comme des êtres de notre chair et de notre sang.
L'influence de Wolf fut plus profonde que celle de Niebuhr. Dans ses Prolégomènes le génial critique, en une langue qui passe pour un modèle, enseigna que la science de l'antiquité embrasse tout le monde grécoromain; qu'il s'agit non seulement d'expliquer les textes, mais de reconnaître l'homme sous les textes et de retrouver la beauté, la grandeur des anciens.
Après Wolf vinrent Curtius, Duncker, Droysen, Mommsen.
l^^Histoii-e grecque d'Ernest Curtius est une œuvre d'art par la chaleur du ton, par la noblesse et la pureté du style, par le rythme de la phrase.
Duncker n'a pas, dans son Histoire de V antiquité qui témoigne du savoir le plus vaste, évité ni les longueurs ni les néffliofences.
Droysen est concis, souvent tendu; on lui voudrait plus d'ampleur et il a le ton dogmatique. Mais il a étudié l'histoire ancienne et l'histoire moderne. S'il prétend démontrer que la victoire de la force est la victoire d'un droit supérieur, il sait adroitement saisir les traits généraux d'une époque, si confuse et embrouillée qu'elle soit, démêler les idées qui dominent une révolution, marquer nettement l'influence que la politique et la civilisation exercent l'une sur l'autre.
Mommsen modernise événements et personnages, et il fait trop de rapprochements, les uns piquants, les autres bizarres, avec les choses et les personnages de notre temps. Il aime les grands ambitieux, ceux qui par leur volonté de fer jettent le monde dans de nouvelles voies. Caïus Gracçhus, Sylla, César, voilà ses héros. Mais les vues d'ensemble, le relief des portraits, l'habile
LE XIX" SIKCLE 459
emploi de l'épigraphic et de la linguistique, le savoir de l'auteur qui veut être complet et qui ne néglige aucun trait dans ce tableau du passé, font de Vllistoire romaine, une des œuvres les plus remarquables de ces dernières années. Si le style manque parfois d'aisance et de clarté, il a de la vivacité, de la force, du mordant, et ce style, c'est l'homme même, c'est Mommsen, plein de verve, de pétulance et d'esprit incisif.
Raumer et Schlosser ne font que citer des faits sans s'élever aux considérations générales.
Gcrvinus est un homme de parti qui, dans son Histoire du XIX^ siècle écrit à bride abattue ; mais son Histoire de la littérature allemande est le fruit d'une immense lecture; on y trouve une foule de jugements solides et d'aperçus ingénieux.
Hausser est intéressant et rapide, exact et consciencieux.
Ranke fut peut-être le premier des historiens du XIX* siècle. Il n'est pas toujours profond; mais il embrasse dans ses études l'histoire entière; il soumet ses sources à une sévère critique; il peint tantôt à grands traits, tantôt avec minutie les personnages principaux et il distribue h propos dans leurs portraits l'ombre et la lumière ; il s'attache à les comprendre, à les expliquer, souvent à les excuser; il est sobre, mesuré, fin, et il ne veut être dupe de rien.
Pertz, Waitz, Giesebrecht sont avant tout des savants.
Fallmerayer prétendit que les Grecs actuels étaient des Slaves, des Albanais qui n'avaient pas dans les veines une goutte de sang hellénique et il décrivit les paysages et les mœurs de l'Orient en un style qui joint la vigueur à l'élégance.
Gregorovius a fait un ouvrage considérable, V Histoire
de la çille de Rome, et clans une langue claire, aisée, colorée, un peu difFuse, il expose les aspects et raconte les destins de la ville éternelle, de la ville sainte et cosmopolite qui représentait l'idée de la paix et de l'harmonie au milieu des combats de l'humanité.
Sybel a fait dans son Histoire de VEurope pendant la Révolution française^ en un style simple, net et froid, une œuvre solide. Son Histoire de la fondation de l'Empire allemand n'a pas la même vigueur et la même verdeur; il est Prussien, il se pique d'écrire « cum ira et studio » et Bismarck le regardait comme un de ses plus précieux collaborateurs.
Treitschke, lui aussi, est partial de dessein prémédité; lui aussi est patriote; lui aussi est Prussien, et il ne mâche pas les expressions à ses adversaires. Mais il a un grand talent; s'il tranche légèrement les questions, s'il abuse des généralisations aventureuses, s'il dénature les physionomies, il excelle dans l'histoire des lettres et des mœurs, il retrace avec vivacité les mouvements populaires, il anime ses récits, il semble lutter encore pour cette unité allemande dont il expose la genèse, on sent tressaillir en lui quelque chose de l'âme violente des combattants et on croit entendre dans son œuvre un bruit d'épées et l'écho des cris de guerre.
Lampreclît tente de présenter en une vaste et puissante synthèse l'histoire de l'Allemagne. L'abondance des détails ne l'empêche pas d'être clair. Il met en lumière les personnages de premier rôle; tout en démêlant le jeu des intérêts politiques, il retrace assez bien l'organisation intérieure et l'évolution sociale, intellectuelle, artistique du pays; il rapproche et unit étroitement entre elles toutes les manifestations de l'âme allemande.
Les philosophes sont aussi nombreux que les historiens.
Après Fichte et Schelling, parut Hegel. On ne peut dire qu'il soit un écrivain; son style est obscur, tourmenté, disloqué, vraiment barbare; s'il a quelquefois un mot juste ou une belle image, ces bonheurs d'expression s'évanouissent sur le champ dans d'épaisses ténèbres : il n'a pas défini sa terminologie.
Un disciple de Hegel, Louis Feuerbach, l'auteur de L'Essence du christianisme et à^ U Essence de la religion^ a par un style clair et entraînant influé sur les esprits et sa parole résonnait, selon le mot de Ruge, comme une trompette de Jéricho; Herwegh, Wagner, Gottfried Keller, George Eliot ont reconnu ce qu'ils lui devaient.
Un autre hégélien, David Strauss, n'a pas fait seulement le célèbre ouvrage (1835) qui réduit h l'état de mythe la vie de Jésus; il a raconté en très bon style la vie de Hutten, de Voltaire, de Schubart, de Kerner.
Schopenhauer ruina l'autorité de Hegel qu'il nommait un sophiste et un bâtard de Kant. Le pessimisme qu'il prêchait eut, quoique tardivement, du succès. Mais Schopenhauer est un maître écrivain. Ses idées sont bien liées, et une fois ses prémisses admises, il explique et déduit son système très logiquement. W joint à une érudition prodigieuse un esprit brillant et incisif. Avec quel éclat et quelle force il combat l'amour, ce grand coupable, qui perpétue la douleur dans le monde ! Quelles invectives humoristiques et que de mots terribles contre les lemmes et la folie du vouloir-vivre ! Quelle éloquence passionnée et quelle abondance singulière d'arguments et d'exhortations pour amener l'humanité k se supprimer elle-même !
Son disciple, Edouard de Hartmann, auteur de la Philosophie de l'inconscient^ est, lui aussi, ingénieux et déploie beaucoup de finesse et de vigueur dans sa
462 LITTERATURE ALLEiMANDE
démonstration; lui aussi peint en de sombres tableaux les illusions et les misères de l'homme; froidement, impassiblement, sans montrer la moindre pitié, il dépouille l'existence de ses prétendus charmes pour la conduire au néant.
Les mêmes raisons expliquent la vogue de Nietzsche, et l'on comprend que les romanciers aient subi son influence, qu'ils aient mis en scène son « surhomme », le privilégié, l'artiste qui vainement aspire a l'idéal. Il aimait les penseurs de la Grèce et surtout les philosophes présocratiques ; il avait lu nos classiques et il louait, il admirait la précision et la clarté des Français; ses idées sont celles qu'il a trouvées, non seulement dans Schopenhauer, mais chez Pascal, La Rochefoucauld et Chamfort, chez Stendhal, Taine , Renan, Guyau, et ces idées, il les revêt d'une forme splendide. Il est paradoxal, outrancier, porté à renchérir sur lui-même, et il n'a pas eu le temps ou la force d'exposer son svstème en un vaste ouvrage d'ensemble. Mais il manie avec une aisance souveraine les mots et les sons, ces « arcs en ciel », ces « ponts entre ce qui est éternellement séparé », et nombre de ses pages sont vraiment enllammces, vraiment lyriques. Quel magnifique éloge il a fait de la souHVance et quelle satire sanglante des vices de notre civilisation ! Avec quelle dialectique vigoureuse et quelle verve sarcastique il a montré que la voix de la conscience n'est le plus souvent que celle de l'intérêt î Avec quels accents héroïques il célèbre le courage et proclame que la vraie culture consiste dans le libre épanouissement du moi! Avec quelle grandeur il parle de la vie qui ne Ta pas déçu parce qu'elle est un moyen de connaissance et parce que la connaissance lui offre un monde de dangers et de victoires où se déploie la bra-
voure, et, par suite, la joie! Avec quel enthousiasme il annonce son Surhomme dans les versets de Zarathoustra ! Il abonde en images. Ne dit-il pas que son Zarathoustra a jailli de l'inspiration poétique, d'un enchantement, d'une extase, où la métaphore s'imposait à lui, comme l'expression la plus naturelle et la plus juste, où s'ouvraient à lui tous les trésors du verbe?
Enfin, les plus récents philosophes, Lotze et Eucken, Wundt et Paulsen, n'ont-ils pas un style élégant et précis?
La littérature allemande n'est donc pas sur son déclin. Elle a produit une très riche poésie lyrique ; elle a tenté de créer un théâtre original; ses romanciers, ses philosophes ont l'honneur des traductions étrangères. Sans doute elle ne possède pas, elle ne possédera pas l'imperium mondial, le Weltimperium que Guillaume II, dans un de ses discours, attribue à la science de l'Allemagne. Mais durant le xix^ siècle elle s'est admirablement développée ; après la guerre, après la fondation de l'Empire, elle n'a pas arrêté sa marche. Et quel est le domaine où l'Allemagne, une désormais et puissante, convaincue de sa force et toujours désireuse de l'accroître, hardie comme elle ne le fut jamais, animée de l'esprit d'entreprise, ne cesse pas de progresser? La victoire, dit Gœthe dans le Fausty est la déesse de toutes les activités.
INDEX
(On trouvera dans cet index, avec les noms d'auteurs, les prénoms el
les dates biographiques qui n'ont pas trouvé place dans le texte; les chillVes renvoyant aux passages essentiels sur les auteurs sont imprimés en caractères gras.)
Abbt (Thomas), 205, 206.
Abraham a Sancta Clara (de son
vrai nomHans-Ulrich Megerlin),
Ackermann de Saaz, 102. Addison, 1G4, 165, 169, 279.
Adler (Frédéric; né en 1857), 433.
Agricola (Jean; 1492-1566), 131.
Albéric de Besançon, 30.
Albert, auteur du Petit Titurel, 41.
Albert d'Halberstadt, 32.
Albert (Henri; 1604-1651), 138.
Albert (prince), 244.
Alberti (Conrad, de son vrai nom
Sittenfeld, né en 1862), '«35.
Albertinus (Aegidius), 1560-1620,
Alberus (mort en 1553), 118.
Alboin, 3.
Alcuin, 9, 13, 14.
Aleschans, 37.
Alexandre (maître), 57.
Alexandre (V) de Lamprecht, 30.
— de Gautier de ChâtiUon et d'Ulrich d'Eschenbach, 42.
— de Rodolphe d'Enis, 4i.
Alexis, l'A, 43.
Alexis (WiUibald), 407.
LITTÉKATmE AILEMANnF.
Alfrâd, 18.
Allégorie, 35, 43, 89, 90.
Alphart {yioTl d'), 64.
Alxinger (Jean-Baptiste d'; 1755.
Amadis, 126, 132, 151.
Amélie de Saxe-Weimar, 185, 277, Amis de Dieu, 103.
Angélus Silesius, 149. Anglais (comédiens), 130.
Anglo-Saxons, 4, 10, 12, 13.
Anhalt (Henri I, duc d'), 53.
Anhalt (Louis d'), 134.
Anno {Chant d'), 24, Antéchrist {Jeux de /'), 97, 128.
Antéchrist (poème sur 1'), 24.
Anthologie, '111, 278.
Antoine Reiser, 316.
Antoine-Ulrich de Brunswick, 152.
Anzengruber, 424.
Archenholtz (Jean-Guillaume de),
Archipoète (1'), 26.
Arigo, 106.
Arioste, 184, 314, 328.
Aristophane, 207, 350.
Aristote, 194, 195, 196, 203, 209,
Arminius, 1, 117, 179, 222, 3'i6(voir
llermann).
INDEX
Arndt (Jean), 145.
Arndt (Maurice), 325, 327, 386.
Arnim (Achim d'j, 337, 338, 343, 381.
Arnold (Gottfried), 146.
Arnold (Jean-Georges-Daniel), 412.
Arthur (le roi), 28, 33, 37, 38, 44,
Athenaeum, 328.
Athénée, 46.
Attila, 2, 7.
Aubades, 37, 48, 56.
Auerbach, 319, 411, 412, 415.
Auersperg (comte d'), voir Grùn.
Aufhlàrung {V), 159, 204, 205, 211.
Auguste, duc de Saxe, 134.
Avo (la recluse), 24.
Avenarius (Ferdinand; né en 1856).
Aventinus, 124.
Axjmon {Les quatre fils), 126.
Ayrer, 130.
Baader, 365.
Bahr (Hermann; né en 1863), 455.
Ballade, 96, 223, 241, 287.
Baptiste de Mantoue, 107, 108.
Barclay, loi.
Bardes, 179, 313.
Bataille de Ravenne, 64.
Buuerle (Adolphe; 1786-1859), 356.
Bauernfeld (Edouard de; 1802-
Baurabach (Rodolphe; 1840-1905),
Bauvin, 172.
Bayle, UO, 188.
Beaumarchais, 266.
Beck, 367.
Becker (Auguste), 391.
Becker (Nicolas; 1809-1845), 386.
Béda, 13, 14.
Béer (Michel), 343.
Beheim (Michel), 93-94.
Benedix (Rodcrich; 1811-1873), 406.
Benoît de Sainte-More, 32, 43.
Beovulf, 12, 13.
Béranger, 339.
Berlin, 188, 328, 190, 191, 192, 205,
Bernard de Ventadour, 50.
Bernard (saint), 145.
Berne, 89, 101, 129, 167, 184.
Bernger de Horheim, 50.
B.irquin, 206.
Berry (duchesse de), 340.
Berthold de Ratisbonne, 62-63.
Besser (Jean de; 1654-1729), 160.
Bettina d'Arnim, 381.
Beyerlein (Francois-Adam; né en
Beyle-Stendhal, 187, 462.
Bèze (Théodore de), 132.
Bible (la), 18, 112, 114, 264, 300.
Birken (Sigismond de; 1626-1681),
Bismarck, 413, 414.
Biterolf, 64.
Bjornson (Bjornstjerrie), 427.
Bleibtreu (Charles ; né en 1859), 435.
Bletz, 128.
Bligger de Steinach, 50.
Blucher, 325.
Blumauer (Jean-Aloys; 1755-1798),
Blumenthal (Oscar; né en 1853),
Bliithgen (Victor; né en 1844), 431.
Bocage (le) ou le Ilain, 220-229.
Boccace, 198, 328, 453.
Bodenstedt (Frédéric de; 1819-
lt)92), 349.
Bodmer (Jean-Jacques; 1698-1783),
Boèce, 22.
Boehmer (Caroline), 331.
Bôhlau (Hélène, M"" Al Raschid
Bey; née en 1859), 437.
Bôhme (Jacques), 149, 330.
Boie (Christian-Henri; 1744-1806),
Boileau, 161, 163.
Boisserée, 294.
Bojardo, 314.
BondeH (Julie de), 184.
Boner (Ulrich), 91.
Bons Allemands (Compagnie des),
Boppe (maître), 59.
Bôrne,46, 337,343,371,372-373, 380.
Bottger, 390.
Bôttiger (Charles-Auguste), 333.
Bouftlers, 186.
Boy-Ed (Ida; née en 1853), 437.
Brabant (Jean I, duc de), 53.
Brachvogel (Albert -Emile; 1824-
Brandebourg (Otto IV, margrave
de), 53.
Brant (Sébastien), 107, 108, 109.
INDEX
Brantôme, 59.
Uredow, MH.
Kreitinger (Jean-Jacques; 1701-
Brèmois (les), 170-173, 177.
Brennenberg (Reinmar de), 96.
Brentano (Clément), 337, 338, 340.
Brenz, 128.
Bresiau (Henri IV, duc de), 53.
Breslau, 149, 191.
Brion (Frédérique), 209, 230, 256,
Brockes (Barthold - Henri ; 1680-
Brun de Schonebeck, 47.
Bucbholz (André-Henri ; 1607-1671 ),
Buchner (Auguste; 1591-1661), 138.
Buchner (Georges, 1813-1837), 343.
Buff (Charlotte), 260, 261, 307. Buhel (Jean de), 88, 89.
Burger (Gottfried-Auguste), 207,
Burgondes, 4.
Burkart de Hohenfels, 54.
Burns, 413.
Busse (Charles; né en 1872), 431.
Busse-Palma (Georges ; né en 1876),
Byron, 295, 304, 339, 354,385,394,
Cagliostro, 278.
Calderon, 336, 362.
Canaris, 339.
Canarius, 122.
Canitz ( Frédéric- Rodolphe -Loui:
de), 160-161.
Carlingie, 28.
Castelli, 356.
Caton (Distiques de), 60.
Celtis (Conrad), 107.
Cerc/e (le), 89.
Cersne (Everard), 90.
Cervantes, 184, 328, 336.
Chamfort, 328, 462.
Chamisso, 337, 338, 339, 340.
Chant de Louis, 15.
Chant de saint Pierre, 16.
Chant d'Ezzo, 23.
Chant dniildehrant, 10, 45.
Chapelle, 167.
Charlemagne, 4, 7, 9, 10, 11, 18.
Charles (archiduc), 324.
Ciiarles-Auguste de Weimar, 238.
Charles X, 340.
Charles -Eugène de Wurtemberg,
Chartier (Alain), 172.
Chaulieu, 167.
Chénier (Josepli), 311.
Glirestien de Troyes, 33-35, 40-41.
Christ {le) et la Samaritaine, 16.
Chronique allemande, bavaroise,
poméranienne, suisse, 124-125.
Chronique impériale, 29.
Chronique d'Autriche, de Cologne^
de Liuonie, etc., 47.
— d'Alsace, de Berne, de Thu-
ringe, 101.
Claar (Emile; de son vrai nom
Rappaport, né en 1842), 433.
Clajus, 113.
Caudius (Mathias), 207, 227-228.
Cluny, 23.
Cochlâus, 116.
Colin (Pliilippe), 88.
Collin (Henri-Joseph de; 1772-1811),
Comte Rodolphe, 30.
Condé, 243.
Conrad d'Ammenhausen. 92.
Conrad de Fussebrunnen, 47.
Conrad de llaslau, 69.
Conrad de Heimesfurt, 47.
Conrad de Stolîel, 41.
Conrad de Wurzbourg, 42-45.
Conrad (le clerc), 27, 29, 44. Conrad (Michel- Georges; né en
Conradi (Hermann ; 1862-1890), 4;] I .
Conradin, 53.
Corneille, 131, 164, 194, 195, 916.
Constantin, 4.
Couronne {la) des aventures, 41.
Cramer (Charles-Gottlob), 316.
Cramer (Jean-André; 1723-1788),172.
Croisades, 27, 29, 30, 49, 50.
Grotus Rubianus, 110-111, 117.
Curtius (Ernest, 1814-1896), 458.
Cygnes de l'Elbe (Ordre des), 134.
Cynewulf, 4.
Dach (Simon), 138.
Daffinger (Marie), 362.
INDEX
Dahn (Félix: né en 1834), 415.
Dante, ;128, 331, 336.
DasscI(Reinald de), 26.
Daumer (Georges-Frédéric), 348.
Dauthendey (Max; né en 1867),
David d'Augsbourg, 62.
Dedekind(lrédéric), 122.
Defoe, 165.
Dehmel (Richard; né en 1863), 430.
Délie Grazie (Marie-Eugénie; née
en 1864), 437.
Denis (Michel), 179, 313. Deschamps, 164.
Dostouchos, 1(;4, 195.
Diderot, l'JS, 210.
Dietmar d'Eist, 48.
Dietrich de Bern, 6, 7, 10.
Dietrichstein (Siegmund de), 90.
Dingelstedt, 38i).
Directorlum humanae vitae, 101,
Disciplina clericalis, 101.
Dodd, 208.
Dominicains, 102-103.
Donath (Adolphe; né en 1876), 433.
Dostoievsky, 427.
Dranmor, 414.
Dreyer (Max; né en 1862), 445.
Dringenberg, 107.
Drollinger (Charles-Frédéric; 1688-
Droste-HûlshofF (Annette de), 396.
Drovsen (Gustave; 1808-1884), 458.
Du Bellay, 136.
Du Bos, 169.
Dumas (père), 385.
Duncker (Max), 458.
Durer (Albert), 330, 334.
Eberhard (Jean-Auguste), 206.
Ebcrs (Georges ; 18:r;-l8'.>8), 414-415.
Ebner-Eschenbach (Marie d'), 422-
Ecbasis Captivi, 18.
Eck, 116.
Eckart (le foal), 6, 90.
Eckart (maître), 102.
Eckc, ()4.
Eckermann (Jean-Pierre), 295. Eckstoin (Ernest; 1845-1900), 415.
Kdda, 5, 83-84.
Eichendorir, 324, 337, 340-341.
Eicke de Repgowe, 63.
Eilhart d'Oberg, 30, 42, 101.
Einhart, 10, 18.
Ekkehard I, 18.
Ekkehard IV, 18.
Eléonore d'Angleterre, 26.
Eléonore d'Ecosse, 100.
Elisabeth de Nassau- Sarrebruck,
Eliot (George), 461.
Emser, 116.
Enéas (Roman d'), 31.
Enéas Sylvius, voir Piccolomini.
Engel (Jean-Jacques), 206.
Epitres des hommes, obscurs, 110,
Erasme, 106, 110, 111, 115.
Erfurt, 184.
Erler (Otto; né en 1873), 455.
Ermanrich. 3, 4, 6.
Ernest {le duc), 27.
Ernst (Otto ; de son vrai nom
Otto-Ernst Schmidt, né en 1862),
Esope, 189, 194.
Etzel, 7, 19.
Eucken, 463.
Euclide, 194.
Eugène (chant sur le prince), 162,1 Eulenspie^el, 101.
Euripide,' 250, 275, 331.
Evers (François; né en 1871), 431.
Exode, 24.
Eyb (Albert d'), 105, 106.
Ezzo, 23.
Fables, 91, 118, 172, 189.
Faits des Romains, 101.
Falke (Gustave; né en 1853), 432.
Fallmerayer (Jacques; 1790-1861;,
Faust {le docteur), 126.
Feuchtersleben (Ernest de), 368.
Feuerbach (Louis; 1804-1872), 461.
Fichte (Jean-Gottlieb ; 1762-1814),
Fielding, 315, 443.
Fierabras, 126.
Finkeuritter, 12().
Fischart, 118, 122-124, 137, 151.
Fischer (Jean-Georges), 355.
Fitger (.\rthur; né en 1840), 432.
Flachsland (Caroline), 216.
INDEX
Flaischlen (César; né en 1864), 455.
l'iaubert, 395.
1 leck (Conrad), 42.
Floming, 137, 138, 161, 162, 350.
Floire et lilanchefleur (traduit vers
1170), 30. J'Ioire et Blanche/leur de Conrad
Fleck (vers 1220), 42.
Folquet de Marseille, 50.
Folz (Hans), 100.
l'ontane, 41/i, 416-417, 429, 436.
I Fontenelle, 169.
Formules de Mersebourg, 1.
Forster (Georges), 312-313.
Fortunat, 9.
I Fortunat, 126.
Fouqué (Frédéric, baron de la
Motte), 324, 337, 338, 339, 340.
France (Influence de la), 27-41, 48-
Francfort-sur-le-Mein, 103, 255, 256,
Fransciscains, 62.
Francisci, l'i4.
Franck (Sébastien), 124, 132.
François II (empereur), 325.
François (Louise de), 421-422.
Francs, 8, 14, 15.
Frankfurter (Philippe), 89.
Franzos, 415.
Frapan (Use; de son vrai nom
M°" Akunian, née Levien), 1852-
Frauenlob, 59-60.
Frédéric Barberousse, 26, 31, 324. Frédéric de Hausen, 50.
Frédéric II (empereur), 52.
Frédéric II (roi de Prusse), 144,
Frédéric III (eraj^ereur), 93.
Frédéric (le landgrave) à la joue
mordue, 98.
Freidank, 61, 62.
Freiligrath, 376, 387-388.
Frenssen (Gustave; né en 1863),
Frenzel, 415.
Freudenleere (le), 46.
Freytag (Gustave), 399, 415, 423,
Frisclilin (Nicodème), 128, 129,
Frommann (le libraire), 289.
Frugifère (société), 134, 135, 138.
Fuite de Dietric/i, 64.
Fulda (couvent de), 10, 11.
Fulda (Louis; né en 1862), 444.
FUrtrer (Ulrich), 89.
Gall (saint), 16.
Garnier (Robert), 141.
Garve (Christian), 1742-1798, 206.
Gattriel. 41.
Gautier d'Ari'as, 32.
Geibel, 66, 389, 392-393, 395, 414.
Geiler de Kaisersberg, 104-105,
Gellert (Christian -FUrchtegotl),
Gemmingon (Otto-Henri baron de;
Genèse de Vorau, 24.
Genèse de Vienne, 23.
Genèse saxonne, 12.
Gengenbach (Pamphile), 129.
Gentz, 323.
Geoffroy Saint-Hilaire, 30().
George (Stephan; né en 1868), 43 l.
Gerald, 18.
Gérard de Grooto, 107.
Gerhardt, 145-147, 157.
Gerok (Charles, 1815-1890), 393.
Gerstiicker, 407.
Gerstenbcrg (lîonri-Guillaume de;
Gervinus (Georges-Gottfricd ; 1805-
Gessner (Salomon; 1730-1785), 176,
Giesebrecht (Guillaume ; 1814-
Gilm (Hormann de), 370.
Giotto, 272.
Gleim (Jean-Guillaume-Louis), 164,
Globe (le), 295.
Glogau, 140. Glossaires, 11.
Gneisenau, 325.
Gœthe (Joaii-Wolfgang), 114, 144,
INDEX
Gœthe. Achilléide, 286.
— Affinités électives, 289-292.
— Aminé, 255.
— Annonces savantes de Francfort,
— Architecture gothique, 257.
— Art et antiçuitc, 295.
— Ballades, 287-2.S8.
— Citoyen généra/ (le), 219.
— Clavijo, 266, 268,
— Divan, 292, 294.
• — Drames, 206.
— Egmont, 269-270, 276, 280, 300,
— Elégie de Marienbad, 295.
— Elégies romaines, 276-277.
— Elégies, second livre, 288-289,
— Epigrammes vénitiennes, 277-
— Faust, 269, 295-305, 318, 364, 398.
— Fiction et vérité, 292.
— Fille naturelle, 279.
— Ganymède, 2ii7.
— Gœtz, 257-260, 270, 304, 310,
— Grand Cophte, 278.
— Hermann et Dorothée, 282-280,
— Ihnenau, 271,
— [phigénie, 271, 273-275.
— Lettres d'Italie, 272-273.
— Lieds, 256.
— Mort de Mieding, 271.
— Pandora, 289.
— Poésies se rapprochant de la
forme antique, 211,
— Postillon Kronos, 267.
— Prométhce, 203, 266, 267, 315.
— Reineke Fuchs, 280.
— Révoltés, 278.
— Stella, 266, 268, 451.
— Tasse, 271, 275-276, 300, 329.
— Tous coupables, 255.
— Voyageur {le), 267.
— Werther, 260-2G5, 304, 307, 315,
— Wilhelm Meister, première partie, l/»4, 146, 219, 271, 279-282, 300, 318, 329, 334, 335, 351.
— — seconde partie, 293-294.
— Xénies, 287, 329.
Goettingue (poètes de), 220-229.
Gœtz de Berlichingeu, 125.
Goeze (Jean-Melchior), 198, 199,
Go/demar, 64.
Goldsmith, 209, 256, 264.
Goliards, 25.
Gomberville, 151.
Gôrres, 338, 339.
Gots, 2, 3,4.
Gotter (Frédéric-Guillaume; 1746-
Gottfried de Neifen, 54, 96.
Gottfried de Strasbourg. 31, 35-37,
Gotthelf (Jérémie), de son vrai
nom Albert Bitzius, 410-411.
Gottschall (Rodoliihë de; 1823-
Gottsched (Jean-Christophe), 144,
Gottsched (M""^j, Louise-Adelgonde-
Victoire, née Kulmus, 164.
Gôtz (Jean-Nicolas; 1721-1781), 174.
Goudimel, 132.
Grabbe (Ghristian-Dietrich), 343-
Gramsberger, 141.
Gratius (Ortwin), 111.
Grégoire de Tours, 9, 358.
Gregorovius (Ferdinand; 1821-
Greif, 395, 414.
Greifenberg (Catherine-Reine de;
Grillparzer, 306, 330, 343, 356-362,
— Aieule (1817), 357.
— Discorde, 360.
— Esther, 361.
— Juive, 361.
— I.ibussa, 361.
— Malheur à qui ment (1878), 358.
— Ottocar (1825), 360.
— Rêve {le) une vie (1834), 357.
— Sapho (1818), 358.
— Serviteur {le) fidèle (1828), 360.
— Toison (1822), 359.
— Vagues de la mer et de l'amour (1831), 359.
Grimm (les frères), 336, 450.
Grimmelshausen (Jean-Jacques- Christophe de), 153-157, 16.).
Grisebach (Edouard; 1845-1906),
Grobian (saint), 88, 102.
Grosse, 394-395.
INDEX
Groth (Klaus; 1819-1899), 413.
Grotius, 135.
Griin (Anastasius), 363, 364.
Gryphius, 140-142, 145, 172.
Gudrun (poème de), 6'i-6G, 85.
Gueinz (Christian; 1592-1G50), 138.
Guerre de la Wartbour^, 41.
Guillaume d'Autriche, 101.
Guillaume de Hirschau, 23.
Guillaume II, empereur d'Allemagne, 463.
Guillaume IV de Saxe-Weimar, 134.
Gunther de Bamberg, 23.
Gilnther (Jean-Christian), 162, 163.
Gusman d'Alfarache, 152.
Gutenburg (Ulrich de\ 50.
Gutzkow, 371, 380, 381, 382-384,
Guyau, 462.
Guyon (M"*), 316.
Hacklânder (Frédéric-Guillaume),
Hadamar de Laber, 90.
Hadloub, 57.
Hagedorn (Frédéric de), 165, 167,
Hagen (le greffier Gottfried), 47.
Hahn (Jean-Frédéric), 221, 222.
Hahn-Hahn (Ida comtesse; 1803-
Haiden (Grégoire), 89.
Halbe (Max; né en 1865), 454.
Halbsuter, 97.
Halle, 138, 146, 159, 173, 174, 177,
Haller (Albert de), 165, 167-169,
Halm (F"rédéric, de son vrai nom
François-Joseph, baron de
Milnch-Bellinghausen), 3(12.
Hamann (Jean-Georges), 207, 208,
Hambourg, 138, 166, 167, 193, 198,
Hamerling. 369.
— Ahasi'cr (1866), 369.
— Roi de Sïon (1869), 369.
Hamlet, 282, 388.
Hammer, 292.
Hango (Hermann; né en 1861), 433.
Happel (Eberhard-Guerner ; 1648- 1695), 152.
Hardenberg, voir Novalis.
Hiiring, voir Alexis.
Harsdôrfer (Georges-Philippe de ;
Hart (Henri ; 1855-1906), 427, 428.
Hart (Jules ; né en 1859), 427.
Hartleben (Otto-Erich, 1864-1905).
Hartmann d'Aue, 33-35, 41, 44, 54.
Hartmann (Edouard de ; 1842-
Hartmann (le pauvre), 25.
Hartmann (Maurice), 367-368.
Hauir, 354-355, 407.
Hauptmann (Charles ; né en 1858),
Hauptmann (Gerhart), 428, 429,
Haupt- und Staatsaciionen, 165.
Hausser (Louis ; 1818-1 867), '.59.
Hebbel, 68, 344, 400-404, 442.
Hebel (Jean-Pierre;, 1760-1826,
Hegel (Georges-Guillaume-Frédéric; 1770-1831), 365, 461.
Heiberg (Hermann; né en 1840),
Heidelberg (cercle de), 134.
Heine (Henri), 316, 331, 337, 343,
Heinse (Jean-Jacques-Guillaume),
Heinsius, 135, 136.
Heinzelin de Constance, 90.
Ifeliand, 12-15.
Ileldensage, 3.
Helmhrecht, 45.
Henckell (Charles ; né en 1864), 432.
Henno, 106, 127.
Henri d'Alïcmaer, 91.
Henri de Bavière (duc), 17.
Henri de Freiberg, 42. Henri de Krolewitz, 47.
Henri de Molk, 25, 47.
Henri de Morungen, 50, 96.
Henri de Milgeln, 94.
Henri de Nordlingen, 103.
Henri de Rugge, 50.
Henri de Veldeke, 28, 31, 32, 54.
Henri-Jules de Brunswick-Liine-
bourg, 130.
Henri le Glichezâre, 30.
Henri von dem TUrlin, 41.
Héraclius (1'), 32.
Herbert de Fritzlar, 32.
INDEX
Herder (Jean-GoUfried), 114, 115,
Herger, 59.
Heriger, 18.
Hermann, landgrave de Thuringe,
Hermann (poèmes sur), 117, 172,
Hermann (Nicolas), 118.
Hermès (Jean-Timothée ; 1738-
Herrant de Wildonie, 45.
flerwegh, 388, 389, 461. Herz (Henriette), 328.
Herzlieb (Minna), 289.
Hevse, 393-394, 414, 415, 427.
llUdebrant {Chant d'), 10.
Hippel (Théodore -Gottlieb de;
Hippocrate, 234.
Hirschfeld (Georges ; né en 1873),
Hoclistraten, 110.
Hoffmann (Auguste-Henri), de
Fallersleben, 387.
Hoffmann (Ernest— Théodore-Amé-
dée), 337,340, 341-342.
Hoffmann (Hans), 416.
Hofmannsthal (Hugo de ; né en
Hofmannswaldau (Christian Hof-
man de), 143-144, 157.
Hogarth, 212.
Holberg, 164.
Holderlin (Jean-Christophe-Frédéric), 315.
Holmsen, 4-8.
Holtei (Charles de: 1798-1880), il2, Hcilty (Louis-IIenri-Christophe) ,
Holz (Arno; né en 1863), 428.
Homère, 164, 166, 176, 193, 208,
Hopfen (Hans), 415.
Horace, 106, 136, 167, 173, 176,
Houwald (Ernest de), 343. Hrotsvitli de Gandersheim, 18,
Huber (Ferdinand-Louis), 279.
Huch (Kicarda ; née en 1867), 4:^7.
Hugo de Montfort, 94.
Hugo de Trimberg, 61-62.
Hugo (Victor), 387.
Hugues de Puiset, 30.
Humanisme, 105-109.
Humboldt (Alexandre de ; 1769-
Humboldt (Guillaume de), 225,
Hume, 208.
Huns, 4.
Hutten (Ulrich de), 110, 111, 117,
Huysmans, 430.
Ibsen, 427, 446, 447.
léna, 173, 177, 239, 251, 310.
Iffland (Auguste-Guillaume; 1759-
Immermann (Gharles-Lebrecht),
Innocent III, 52.
Iselin (Isaac), 312.
Isengrimiis, 30.
Isidore de Séville, 11.
Italie, 105, 186, 196, 271-273, 276-
Jacobi (Frédéric), 203, 207, 211,
Jacobi (Jean-Georges; 1740-1814),
Jacobowski (Louis; 1868-1900), 432.
Jacques de Cessole, 92.
Jansen Enikel, 47.
Jardin des Eoses, 64.
Jean-Baptiste (poème sur). 2'».
Jean-Paul Richter, 219, 317-319,
Jensen (Guillaume; né en 1837),
Jérusalem, 260.
Jeux de Carnaval^ 99-100.
Jeux de la Passion, 98, 128.
Jeux de PuqueSy 98, 128.
Jeux de saintes, 99.
Jeu des Prophètes, 97.
Jeu des Viennes sages et des Vierges
fol/es, 98.^ Johansdorf (Albert de), 50.
Jongleurs, 17, 24, 26, 27, 37, 64,
INDEX
Jordan, 398.
Jordanis. 7.
Joseph II, 313, 363.
Judith (poème stir), 24.
Junf,'-Stilling (Jean-Henri), 207,
Juita, 99.
Kadelburg (Gustave; né en 1851),
Kaldcnbach (Christophe), 138.
Kant (Emmanuel), 159, 205, 21'i,
Kantzow, 125.
Kanzlcr, 59.
Kastner (Abraham-Gotthelf ; 1719-
Keller (Gottfried), 414, 417-418,
Kerner (Justin), 353.
Kestner, 260-261.
Kinkel, 389.
Kirchmair (Thomas), 128.
Klaj (Jean), 135.
Kleist (Ewald de), 165, 175, 176,
Kleist (Henri de), 142, 319, 323. 324, 337, 344-348, 423. 442.
— Bataille (Tllcrmann (publiée par
Tieck en 1821), 346.
— Catherine de Heilbronn (1810),
— Cruche cassée (1808), 345.
— Famille Schro/fcnstein (1803),
— Germania à ses enfants (1813),
— Nouvelles (1810-1811), 344.
— Penthesilée (1808), 345.
— Prince de Iloni bourg {publié par Tieck en 1821), 346.
Klettenberg (M'" Suzanne-Catherine de), 256, 282.
Klinger (Frédéric-Maximilien), 206, 209, 209, 210,211, 212, 213, 225, 229, 230, 232. 333.
Klopstnck (Frédéric-Gottlieb), 114, 166, 174, 177-183, 188, 190, 206, 207, 212, 213, 220, 221, 222, 223, 228, 229, 232, 264, 312, 313, 321.
Klotz (Christian-Adolphe ; 1738- 1771), 19:;, 203, 215.
Knausl (Henti), 118.
Kiinig (Henri), 407.
Kônig (Jean-Ulrich de ; 1688-
174'i), if;o.
Kœnigsberg, 138, 207, 214, 310.
Kôrner (Gottfried), 114, 237, 311,
Kôrner (Théodore), 325-327, 343.
Kortum (Charles-.\rnold ; 1745-
Kotzebue (Auguste de; 1761-1819),
Kretschman (Charles -Frédéric ;
Kretzer (Max: né en 1854), 'i36.
KrQger (Barthélémy), 126.
Kugler fFrancois), 3'Jl Kûhne (Gustave; 1806-1888), 371,
Kûrenberg, 48.
Kurz (Isolde ; née en 1853), 437.
KurziboM (Kuno, comte de Nie-
derlahngau), 17.
Kyot, 41.
La Bruyère, 169, 243.
La Calpienède, 151.
La Fare, 167.
La Fontaine, 167, 190.
Lafontaine (Auguste; 1758-1831),
Lamartine, 354.
Lamprecht (Charles; né en 1856),
Lamprecht de Rntisbonne, 47.
Lamprecht (le clerc), 27, 30.
Lange(Samuel-Gotthold;1711-1781),
Lantfrit et Cnbbo. 18.
Lanzelet (vers 1195), 41.
La Roche (les), 184.
La Roche (Maximilienne de), 268, La Rochefoucauld, 462.
L'Arronge (Adolphe; 1838-1908),
Lassalle, 408.
Laube, 371, 380, 381, 382, 384-385.
Lauremberg (Jean; 1590-1658), 150, Laurin, 64.
Lavater (Jean-Gaspard), 207, 208,
Lazarillc de Tornic<f, 152.
Leibniz (Gottfried-Guillaume de),
INDEX
Leipzig, 158, 163, 165, 170, 171, 173, 177, 188, 189, 222, 237, 255.
Leisewitz (Jean-Antoine), 207, 211, 222, 225, 232.
Lenau, 364-367.
— Albigeois (1842), 365.
— Don Juan (publié par Grun en
— Poésies (1832 et 1838), 366.
— Sai'onarole (1837), 365.
Lengefeld (Gliarlotte de), 239, 240.
Lenz (Jacques-Michel), 1751-1792.
Léopold de Brunswick, 277. Lessing (Gotthold-Ephraïm), 48,
— Anii-Goeze, 198.
— Dramaturgie de Hambourg, 193.
— Education du genre humain,
— Emilie Galofti, 196, 445.
— Ernest et Falk, 202.
— Fables, 190.
— Fragments d'un anonyme, 198.
— Laocoon, 192.
— Lettres archéologiques, 196.
— Lettres sur la littérature du
four, 190.
— Minna de Barnhelm, 191.
— Miss Sara Sampson, 188.
— Nathan le Sage, 198.
— Philotas, 189,' 442.
Leuthold, 395.
Levezow (Ulrique de), 295.
Levin, voir Uahel.
Lewald (Fanny; 1811-1889), 386.
Lichtenberg (Georges-Christophe ;
Litchtwer (Magnus-Gottfried ; 1719-
Lienhard (Fritz; né en 1865), 432.
Liliencron, 433-435, Lillo, 189.
Lindau (Paul; né en 1839), 423, 427.
Lindau (Rodolphe), 416.
Lingg, 395.
Liscow (Christian-Louis ; 1701-
Lloyd, 312.
Lobwasser, 132.
Loewenberg (Jacques; né en 1856),
Logau (Frédéric de; 1604-1655),
Lohengrin, 42.
Lohenstein (Daniel- Gaspard de),
Longin, 170.
Lope de Vega, 362.
Lorm (Hieronvmus), 369.
Lotze (Hermann; 1817-1880), 463.
Louis d'Anhalt, 134.
Louis I de Bavière, 386.
Louis III, 15, Louis XIV, 132, 161, 163.
Louise (la reine) de l^russe, 281,
Lubliner (Hugo; né en 1846), 424,
Lucien, 184.
Ludwig (Otto), 40i-406.
Luther (Martin; 1483-1546), 109-
Lutwin, 47.
Latzow, 326.
Lux (Adam), 283.
Mnguelonne, 126.
Ma'kart (Hans), 369.
Malherbe, 137.
Mallet, 179, 180.
Manuel (Nicolas), 129.
Manzoni, 295.
Marcien Cepella, 22.
Marie de Bourgogne, 01.
Marguerite de Yaudemont, 100.
Marguerite Ebncr, 103.
Marino, 143. 161.
Marivaux, 195.
Marlowe, 127.
Marner (le), 59.
Marnix, 123-124.
Marot, 132.
Martensen, 365.
Martial, 277, 278, 286.
Martin de Cochem, 149.
Massmann (Hans-Ferdinand), 371.
Mathieu (Kvangile de), 11.
Mathilde d'Autriche, 105.
Matthisson (Frédéric de), 314.
Maupassant, 420.
Maurice de Craon^ 27, 32.
Maurice de Hesse, 130.
Mauvillou et Unzer, 207,
INDEX
Maxence, 4.
Maximilicn I (empereur; 1459-1619),
Mayer (Charles ; 1786-1870), 353.
Mazzini, 371.
Megerle, voir Abraham a Sancta
Clara.
Meier HclnibrccJd, voir Uelmbrecht.
Meinloh de Sevelingen, 48.
Meissner (Alfred), 368.
Meissner (Aug-uste), 316.
Melster^esang, 5^, 193.
Mélanchton, 114, 121. Melissus, 132.
Mencke (Jean-Bernhard), 162.
Mendelssohn (Moïse), 17ô, 190, 192,
Menzel(Wolfgang; 1798-1873), 381-
Mercier 210.
Merck (Jean-Henri ; 1741-1791), 212,
Mercure allemand, 105.
Mercure rhcnan, 339.
Merker (les), 50, 93.
Mérimée, 420.
Mersebourg (formules de), 1.
Merswin (Rulman), 103.
Metternich, 363, 371.
Metz (docteur), 256.
Meyer (Conrad -Ferdinand), 414,
Miller (Martin), 207, 221, 222, 224,
Milton, 165, 106, 169, 177.
Minnesang (le), 21, 48-59, 95.
Miroir des Saxons, 63.
— des Souabes, 03, Molière, lO'i, 195, 444.
Mombert (Alfred; né en 1872), 431.
Mommsen (Théodore; 1817-1902),
Morhof (Daniel-Georges; 1639-1691),
Môrike, 355, 400, 4i3.
Moringer, 96.
Moritz (Charles -Philippe; 1757-
1793), 316. Moschcrosch (Jean-Michel ; 1601-
Mosen, 396.
Mosenthal (Salomon; 1821-1877),
Moser (Frédéric-Charles de), 313.
Moser (Gustave de; né en 1825),
Môser (Albert), 433.
Moser (.Inste), 312.
Mozart, 341.
MUgge (Théodore; 1806-1861), 407.
Mûller (Adam), 323.
Millier (Frédéric, ou le peintre
Maller, 1749-18ii5), 207, 208, 213,
Millier (Gottvi^erlh) ou MuUer
d'Itzehoe, 315.
Millier (Jean de), 218, 312.
^luller (Guillaume), 397.
Millier (Wolfgang) , de Kônigs-
winter, 3*.)1.
MuUner (Adolphe; 1774-1829), 343,
Munch-Bellinghausen, voir Halm.
Mijnchhausen (Borries baron de ;
né en 1874), 433.
Mundt (Théodore; 1808-1861), 371,
Munlchois, 291-395.
Murner (Thomas), 116, 151, Musaus (Jean -Charles -Auguste ;
Muscalblat, 94.
Muspilli, 12.
Musset, 379.
Mystiques, 102-104, 231,
Naogeorg, 128.
Napoléon I, 292, 306, 321, 323,
Napoléon III, 244.
Nasus, 123.
National (le), 380.
Neander (Joachim), 146.
Neidhart de Reuenthal, 55-56, 59.
Neidhart Fuchs, 56, 89.
Nestroy (Jean-Nepomuk ; 1802-
Neuber (M™- Caroline), 164-165.
Neukirch (Benjamin; 161), 163.
Neumark (Georges), 1619-1681, 138.
NibclungcJi (poème des), 66-87, 300.
Nicolai (Christophe-Frédéric), 190,
205, 212, 315, 329. Nicolay (Louis-Henri de ; 1737-
Nicolas de Wyl. 105.
Niebuhr (Barthold; 1776-1831), 457.
Niembsch, voir Lenuu.
IXDEX
Nietzsche (Frédéric; 1844-1900),
Nissel (François), 1831-1893, 362.
Nivard, 30.
JVoct's de Meizi, 89.
Netker Labeo ou Teutonicus ,
mort en 1022, 22.
Novalis, 330, 332, 334-335, 337.
Nuremberg, 119-121, 134, 138, 334.
Nydhart (Hans), 106.
Octavien, 126.
Odoacre, 6-7.
Oehlenschlager (Adam- Gottlob ;
Olivier (et Roland), 28.
Ompteda (Georges d' ; né en 1863),
Opitz (Martin, de Boberfeld), 132,
Orendel, 27.
Oitnit, 64.
Ossian, 179, 180, 216, 217, 232,
Oswa/d, 27.
Oswald de Wolkenstein, 94.
Otfrid de Wissembourg, 13-16.
Otte, 32.
Ottocar de Styrie, 47. Otton I, 17.
Ovide, 32, 43, 272, 277.
Palafox, 324.
Palladio, 272.
Paoli (Belty), 368.
Pappenhcim, 133.
Paris, 131, 215, 314, 321, 215, 324,
Pascal, 462.
Paul Diacre, 9, 10.
Pauli (Jean), 125.
Paulsen (Frédéric; né en 1846),
Paumgartten (Charlotte), 362.
Pegnitz (Bergers de la), 134.
Peirc Vidal, 50-51.
Percy, 208, 338.
Pertz (Georges; 1795-1876), 'i50.
Pestalozzi, 322.
Petit Lucidarius, 62, 92.
Pétrarque, 105, 328.
Peuerbach, 106.
Peutinger, 1"'".
Pfeffel (Goktlicb-Conrad), 172.
Pfeflerkorn (Jean), 110, 111.
Pfitzer (le médecin), 127.
Pfizer (Gustave; 1807-1890), 35*.
Pforr (Antoine de), 105.
Phèdre (le fabuliste), 190. f
Phidias, 273, 294.
Philhellénisme, 229, 315, 339, 397.
Philippe de Souabe, 52-53.
Philippi (Félix; né en 1851), 445.
Piccolomini (Enéas-Silvius), 105.
Pichler, 370.
Piétistes, 146.
Pietsch (Jean-Valentin; 1690-1733),
Pilate, 24.
Pindare, 286, 350.
PirWieimer (Willibald), 122.
Platen, 307, 337, 349-350, 390, 391,
Platter (les), 125.
Plante, 106, 230.
Pleicr (le), 41.
Plutarque, 232.
Pogge, 105.
Polenz (Guillaume de; 1861-1903),
Pope, 165, 1C6, 168, 174.
Postel, voir Sealsfield.
Prior, 16:.
Properce, 277.
Provençaux, 4S-51.
Prudence, 9, 18.
Prutz (Robert; 1810-1872), 386.
Pufendorf (.^amuel de), 157.
Puterich (Jacques) de Reicherts-
hausen, 1(>5.
Putlitz (Gustave de), 391, 406.
Pyra (Emmanuel-Jacques), 1G5, 174.
Quevedo, 153.
Quinault, 142.
Raabe, 410, 415, 427.
Raban Maur, 13, 14.
Rabelais, 122, 132.
Rabencr (Gottlieb-Guillaume), 165, 170, 171, 174.
IN DFX
irn
Rabus, 123.
Kachcl (Joachim; 1618-166^), 150-
Racine, 164.
Radetzky, 356.
Radowitz, 327.
Rahel Levin, 381.
Raimund (Ferdinand; 1796-1836),
Ramier (Charles-Guillaume), 175-
Ranke (Léopold de; 1795-1886), 451).
Rasinus, 106.
Ratisbonne (Burgrave de), 48.
Ratpert, 16.
Raumer (Frédéric de ; 1781-1873),
Raupach (Ernest -Benjamin- Salo-
mon; 1784-1852), 3i4.
Ravenne, 7.
Rebhun (Paul), 129.
Redwitz (Oscar de), 390.
Regenbogen (Bartliel), 59-60.
Regiomontanus, 106.
Regnard, 164.
Reichenau, 11.
Reimarus (Samuel), 198.
Reineke Vos, 91.
Reinbot de Durn, 47.
Reinhold (Charles-Léonard), 310.
Reinmar le Jeune ou de Zweter
(mort après 1252), 54.
Reinmar le Vieux, de Haguenau
(mort avant 1210), 51.
Renan, 462.
Repkowe, 63.
Rets du diable (les), 92.
Reuchlin (Jean), 105, 106, 110-111,
Reuter (Christian; 1665-1710), 156.
Reuter (Fritz; 1810-1874), 412-413,
(xTj.
Reuter (GabricUe; née en 1859),
Révolution française, 180, 222, 224,
Richardson, 166, 188, 264, 315.
Richter (voir Jean-Paul).
Ringwaldt (Barthélemv), 118, 121.
Rist (Jean), 134, 138, 139.
Rittershaus (Emile; 1837-1897), 393.
Robertin (Robert; 1600-1648), 138.
Robespierre, 380.
Robinsonades, 165.
Rodenberg (Jules Lévy ; né en 1831
à Rodenberg), 391.
Rodolphe de Fenis, comte de Neu-
chAtel, 50.
Rodolphe d'Ems, 31, 44, 47.
Roi blanc (le), 90.
Roland, 4, 27, 2S, 29, 30, 44.
Rollenhagen (Georges), 121.
Roncevaux, 4.
Ronsard, 136.
Roquette, 390-391.
Rosegger, 421, 436.
Rosenplat, lOO.
Rossbach, 110.
Rostand, 4^i4, Rnthcr (le roi), 27.
Rousseau (J.-J), 195,210, 211, 21G,
RUckert (Frédéric), 32'j, 337, 348.
Rudlieb (le), 21.
Ruge (Arnold), 461.
Rumezland, 59.
Rutilius, 272.
Saar (Ferdinand de; 1833-1906),
Zi37.
Sachs (Hans). 119-121, 127, 129, 131,
Sachsenheim(Hermann de), 90,105.
Saint-Gall, 11, 18, 22.
Saint Geori>es (chant de), 16.
Saint-Just^ 380.
Saint-Réal, 239.
Saint-Simonisme, 375, 380.
Salis-Seewis (Jean-Gaudenz de),
Salomon et Marolf, 27. Salomon I (évoque de Constance),
Salomon (poème sur), 24.
Salus (Hugo; né en 18G(i), 433.
Sand (George), 380-381.
Sapin (Société du Grand), 134.
Sarrasins, 4, 30.
Sastrow, 125.
Saucourt (bataille de), 15.
Scaliger, 136.
Scarron, 280, 314.
Schack, 394.
Scharnhorst, 325, 327.
Schede, 132.
Schefer (Léopold; 1784-1862), 348.
Scheflel, 398-399, 414, 427.
Scheffler (Jean), 149.
Scheidt, 122.
INDEX
Schelling (Frédéric-Guillaume-Joseph; 1775-1S54), 320, 331.
Schelmuffsky, 156-157.
Schenkendorf, 327.
Scheksahti agôd'te, 342-343.
Schildbiirs;er (les\ 126.
Schill, 325, 327. '
Schiller, 114, ir>6, 169, 174, 179, 206, 207, 210, 211, 227, 230, 232- 255, 279, 286, 287, 289, 295, 3l)9, 310, 314, 315, 317, 320, 321, 326, 327, 329, 331, 332, 362, 385, 399,
— Anthologie, 240.
— Ballades, 241-242.
— Brigands, 231-234.
— Démétrins, 254.
— Don C'irlos, 237-238.
— Fiancée de Messine, 250-251.
— Fiesqiie, 234-235.
— Guillaume Tell, 251-254, 321.
— Histoire, 239.
— Intrigue et amour, 235-236.
— Marie Stuart, 246-248.
— Philosop/iie et esthétique, 239-
— Poésies, 240-241.
— Pucellc d'Orléans, 248-250, 321.
— Wallenstein, 242-246, 321.
— Visionnaire, 316.
— Xénies, 287, 329.
Schimmelmann, 239.
Schlaf (Jean; né en 1862), 428.
Schlegel (Elie; 1719-1749), 140,165,
Schlegel (Frédéric), 215, 323, 328,
Schlegel (Guillaume), 321, 323, 331-
Sclileiermacher (Frédéric-Ernest- Daniel), 322, 328, 335, 336,337, :i82.
Schlosser(Frédéric; 1776-1861), 459.
Schlôzer (Auguste-Louis), 312.
Schnabel (Jean-Goltfried), 165.
Schneckenburger (Max), 386.
Schnitzler (Arthur; né en 1862), 456.
Schonaich-Garolath (prince Emile
de; 1852-1908), 433.
Schœnemann (Lili), 268.
Schônthan (François de; né en
Schônthan (Paul de; né en 1853),
Schopenhauer (Arthur; 1788-1860),
Schottel (Juste-Georges), 158.
Schreyvogel (Joseph; 1768-1832), 3:6.
Schroder (Frédéric-Louis; 1744- 1810), 197, 310, 311.
Scluibart (Christian -Frédéric-Daniel; 1739-1791), 185, 207, 208, 224, 228.
Schubin (Ossip; de son vrai nom Lola Kirschnor, née en 1854), 438.
ScliUcking (Levin), 407.
Schulze, 340.
Schupp (Balthazar: 1610-1661), 114,
Schwab (Gustave; 1792-1850), 354.
Schwartz Erla, 214.
Schweinichen (Hans de; 1552-1616),
Scott (Walter), 407.
Scribe, 385, 399.
Scudéry (M"* de), 151.
Scultetus (André), 139.
Sealsfield, 407.
Sedaine, 279.
Seidel (Henri; né en 1842), 43o.
Seifried Helbling, 62.
Sénèque le Tragique, 141.
Senme (Jean-Gottfried), 310.
Shaftesbury, 18'«.
Shakespeare, 131, 140, 165, lr.9, 185,195, 196, 208, 209, 217, 218, 232, 256, 257, 279, 282, 306, 310, 328, 331, 336, 362, 404, 452.
Sidoine (Apollinaire), 9.
Siegfried (Walter; né en 1858), 436.
Sigenot, 64.
Silésie (école de), 138.
— (seconde école de), 142.
Simrock, 397-398.
Sociétés pour la réforme de la langue, 134-135.
Somme de théologie, 23.
Sophie (de Kilhn), fiancée de Novalis, 335.
Spalatin, 112.
Spee (Frédéric de), 147-149.
Spener (Philippe-Jacques), 146.
Spengler (Lazarus; 1'j79-1534), 118.
Speratus (Paul; ou de Spretten, 1484-1554), 118.
Spervogel, 59.
Spielhagen, 408-409, 415, 427.
S|)ies (Jean), 126.
Spiess (Christian-Henri), 316.
Spindler (Charles; 1796-1855), 417.
Si>inoza, 267, 294, 335.
INDEX
Stace, 43, 169.
Stadion (comte), 184, 186.
Staël (M-"^ de), 337, 358.
Steele, 105.
Stein (baron de), 325.
Stein (Charlotte de), *270, 271, 273,
Steinhôwel (Henri), 106.
Steinmar, 56.
Stendhal, 187, 462.
Sterne, 184, 209, 315, 319, 333.
Stieglitz (Charlotte), 381.
Stifter, 370.
Stinde (Jules), 1841-1905, 415.
Stolberg (M''" Auguste de), 268.
Stolberg (Christian de), 207, 221,
Stolberg (Frédéric de), 207, 208,
Storm, 409-410, 414, 415, 427, 431.
Strachwitz, 390.
Strasbourg, 93, 103, 104, 105, 107,
Strauss (David; 1808-1874), 461.
Stricker (le), 44-45.
Sturm (Jacques), 105.
Sturm (Jules; 1816-1896), 393.
Sturm und Drang, 205, 206-231.
Suchenwirt (Pierre), 92-93.
Sudermann (Hermann), 429, 436,
Sue (Eugène), 384. Suétone, 18.
Sulzer (Jean-Georges; 1720-1779),
Suso ou Henri Seuse, 102-103.
Suttner (Bertha de; née en 1813),
Swift, 165, 301.
Sybel (Henri de; 1817-1895), 460.
Tacite, 1, 312.
Taine, 462.
Tannhâuser, 56, 90, 96.
Tatien, 11, 13.
Tauenzien, 191.
Tauler (Jean), 102-103.
Taylor (Georges: de son vrai nom
Adolphe Hausrath, né eu 1837),
Teichner (Henri le), 92.
Tempelhof, 312.
Térence, 18, 106, 107, 128.
Jeuerdank, 90.
Teufelliteratiir, 127.
Théocrite, 176, 267, 349.
Théodomir, 6.
Théodoric, 4, 6.
Théologie germanique^ 103.
Théophile, 99.
Thiers, 3f56.
Thomas de Bretagne, 35.
Thomasin de Zirclaere, 60.
Thomasius, 158.
Thomson, 165, 166, 168, 175.
Thou (de), 135.
Thiimmel (Maurice-Auguste de),
Tibulle, 277.
Tieck, 328, 330, 333-334, 337, 340,
Tiedge (Christophe- Auguste), 314.
Timée, 46.
Titz (Jean-Pierre), ou Titius, 138.
Tourgueniev, 427.
Tovote (Heinz; né en 1864), 436.
Traeger (Albert), 3'J3.
Treitschke (Henri de; 1834-1896),
Treizsaurwein (Marx), 90.
Trescho, 214.
Tressan, 218.
Tscherning (André), 138.
Tschudi (Aegidius, 1505-1572), 124,
Tungdalus, 24.
Tiiring de Ringoltingen, 101.
Tyrtée, 134, 309, 323.
Uhland (Louis), 352-353, 396, 413.
Ulenhart, 152.
Umias, 3.
Ulrich d'Eschenbach, 42.
Ulrich de Liechtenstein, 57-59.
Ulrich de Ribeauvillé, 88.
Ulrich de Turheim, 41, 42.
Ulrich de Winterstetten, 54.
Ulrich de Zatzikoven, 41.
Ulrich von dem Turlin, 41.
Universités, 106.
Urfé (d'), 151.
Usteri (Jean-Martin; 1763-1827),41 2.
Uz (Jean-Pierre), 1720-1796, 166,
INDEX
Vagants, 25, 37.
Valdere, 3.
Van Eyck, 294.
Varnliagen d'Ense, 338, 339, 381.
Veit (Dorotliée), 328, 331.
Veldeke (Henri de), 28, 31, 32, 54.
Yertot, 23y.
Vida, 136.
Vidsidh, 3.
Viebig (Clara ; ou M"* Cohn, née
en 1860), 438.
Vierordt (Henri; né en 1855), 433.
Vigny, 349.
Virgile, 18, 100. 107, 168, 169.
Viri^inal, 64.
Vischer (Frédéric-Théodore), 414.
Vilruve, 272.
Vogel (Henriette), 347.
Volksbiicher, 126.
Vol ks lied, 94-97.
Voltaire, 164, 184, 195, 209, 211,
Vondel, 141-142.
Voss (Jean-Henri), 114, 207, 213.
Voss (Richard), 416.
Voyage des Viennois, 46.
Vulfila, 3.
Vulpius (Christian-Auguste), 316.
Vulpius (Christiane), 273, 278, 289,
Wackenroder (Guillaume -Henri;
Wagner (Hejiri-Léopold; 1747-1779),
Wagner (Richard), .'"149, 39S, 461.
Waitz (Georges: 1813-1880), 459.
Waldis (Burkard), 118, 129.
Wallenstein, 133. Waller, 167.
Waltharius (le), 18-21.
Walther de la Vogelweide, 49, 50,
Weber (Veil^, 97.
Weckherlin (Georges - Rodolphe),
Wedekind (Frank; néenl86'i), 4.")5.
Weimar, 134, 138, 183, 185, 218,
Wehrs, 221.
Weinschwelg (le), 46.
Weise (Christian), 155, 163.
Weisse (Christian-Félix), 200, 207.
Wenceslas II, 53.
Werder (Diederich von demi, 152.
Werner (Zacharie), 342, 343, 357.
Wernicke (Christian; né en 1061,
mort entre 1710 et 1720), 156, 161,
Wernher d'Elmendorf, 25.
Wernher le jardinier, 45.
Wernher (le prêtre), 24.
M'essobrunn (prière de), 11.
Wetzlar, 206, 293.
Wichert (Ernest; 1831-1902), 406.
Wickram, 125, 129.
Widmann (Achille-Jason), 125.
Widmann (Georges), 127.
Wieland (Christophe-.Martin), 169,
Wienbarg (Ludolphe; 1803-1872),
Wigalois (vers 1205), 41, 101.
Wigamur, 41.
Wilbrandt, 414, 426-427, 436.
Wildenbruch, 414, 426, 429, 436.
Wille, 23.
Willem, 91.
Willemer (Marianne de), 292.
Williram, 23.
Wimpheling (Jacques), 105, 107,
Winckelmann (Jean-Joachim), 186-
Winsbeke (le), 60.
Wiusbekin (la), 01.
Wirnt de Gravenberg, 41, 43.
Wisse (Clause 88.
Wittenberg, 113, 119, 138, 188.
Wittenberg (journaliste), 185.
Wittenweiler (Henri), 89.
Wodan, 2.
Wolf (Frédéric-Auguste), 286, 458.
Wolf (Jules; né en 1834), 414.
Wolfdietrich, 64.
Wolff (Christian de), 159, 169.
Wolfram d'Eschenbach, 33, 37-41,
Wood, 208.
Wundt (Guillaume; né en 1832),
INDEX
Young, 208.
Zacharid (Juste-Frédéric-Guillaume), 165, 172-173.
Zahn (Ernest; né eu 1867), 436.
Zedlitz (Joseph-Christian de), 363.
Zeseu (Philippe de; 1619-1680), 13'i,
Ziegler (Ilenri-Anshelm de), 144,
Zinkgref (Jules-Guillaume; 1591-
Zola, 427, 430.
Zschokke (Henri; 1771-1848), 316.
Zurich, 167, 176, 182, 417.
Zvvingli, 115.
LITTCnATURE AI! FMANDl
