CHAPITRE IX

LE XVIIP SIECLE

Les antisilésiens et Giinther. — Gottsched. — Brockes, Hagedorn, Haller, les Suisses. — Le journal de Brème. — Les poètes de Halle.

— Klopstock. — "Wieland. — Winckelmann. — Lessing. — Le Sturm und Drang ou la période d'Orage. — Herder. — L'Union de Gœttingue.

— Les gœthéens ou poètes du Rhin. — Les mystiques. — Schiller. — Goethe. — Autour de Schiller et de Goethe. — Jean-Paul.

Les antisilésiens et Gùnther.

L'enflure des Silésiens, tel était le mal dont souffraient les lettres allemandes. Ce mal qu'elle avait causé, l'influence française le détruisit.

Un groupe d'hommes du monde et de poètes — qu'on a nommés les poètes de cour et qu'on devrait plutôt nommer les antisilésiens — se détournèrent, ouvertement ou non, de Lohenstein et de son école : Canitz, Neukirch, Kônig, Wernicke. Ce fut presque leur seul mérite. Leurs poésies ne sont guère que des poésies de circonstance. Besser et Konig, maîtres des cérémonies à la cour de Dresde, ont livré sur commande des vers insipides, et Kônig, dans son Auguste au camp (1731), a peint les chevaux mieux que les hommes. Wernicke, qui forge laborieusement des épigrammes, aie style dur et pénible.

Mais, tout en se moquant de l'orgueil de Louis XIV qui veut être un soleil, tout en s'élevant contre l'imitation qui fait de la langue une langue de Babel et contre les mots comme temoigniren à tête française et à queue allemande, les antisilésiens estiment les écrivains du grand siècle; ils envient leur correction, leur élégance, et ils s'efforcent de la reproduire; Boileau est leur idole, ce célèbre Boileau, dit l'un d'eux, qui mit obstacle à la tyrannie du goût corrompu, et c'est au nom de Boileau, au nom de la raison et du bon sens, qu'ils se révoltent contre l'école de Lohenstein.

Canitz (1654-1699) a vu la France, ce pays où « raison et rime s'assemblent volontiers », et il raille les poètes trop savants, ceux qui font des vers montés sur des échasses et ceux qui, pour pleurer les morts, invoquent tout rOlympe.

Neukirch (1665-1729) a mis le Tèlèmaqiie en alexandrins. Il s'était rangé d'abord du côté des Silésiens ; il confessa son erreur et déclara qu'il regrettait d'avoir préféré le fard à la nature.

Konig déplore, dans une dissertation sur le goût, que l'école de Lohenstein, imprégnée du poison de Marino, ait à son tour infecté presque toute l'Allemagne.

Wernicke se moque de ces Silésiens qui prodiguent dans leurs vers les étoiles, les parfums et l'or. Pourquoi ces mots magnifiques? Les plus simples ne sont-ils pas excellents lorsqu'on les emploie bien? Un portrait peint sur une mauvaise toile par un Européen ne vaut-il pas mieux qu'un portrait peint par un Chinois sur une fine porcelaine?

Morhof qui, dans son maigre Enseignement de la langue et de la poésie allemandes^ osa dire que Fleming surpassait Opitz; Pietsch qui fut le maître de Gottsched;

LITTBIUTCRB ALLBMAKOl. H

Mencke qui présidait à Leipzig une Société de langue allemande, appartiennent à ce groupe des antisilésiens. Un Silésien, Gûnther (1695-1723), les éclipsa tous. Il est, lui, poète dans le plein sens du mot, et, s'il n'était mort à vingt-huit ans, il serait un des plus grands poètes de l'Allemagne. Il a un véritable talent, de la sensibilité, de la passion, du feu. Les strophes qu'il consacre au prince Eugène dans son poème sur la paix de Passarowitz n'ont pas sans doute la belle et saisissante simplicité du chant populaire composé par un soldat de Brandebourg : « Le prince Eugène, le noble chevalier, voulut reprendre Belgrade ». Mais il célèbre dignement le vainqueur des Turcs et, sur les bords du Danube, où bruissent les armes et les cuirasses, il évoque une « armée des esprits », les âmes des anciens héros, des légionnaires romains qui viennent applaudir au courage d'Eugène. Il rappelle Fleming par la sincérité de l'accent. Que de naturel et que de tendresse dans certains de ses vers d'amour ! Quelle émotion lorsque, avant de briser la bague et d'éprouver l'extrême souffrance, il demande encore un baiser à l'infidèle! Quelle douleur, quel repentir lorsque la plainte succède à son « jeune cri de guerre », lorsqu'il implore le père implacable qui refuse de pardonner à ses écarts ! Quelle tristesse profonde dans 1' « aveu loyal » qu'il fait à Dieu quand il reconnaît qu'il a, en libertin, prodigué sa force et sa santé! Il n'a pu se soustraire à l'influence de son compatriote Lohenstein, et il est souvent diffus, souvent lourd et grossier. Mais il s'inspira du chant populaire, il laissa parler son cœur, et il fut malheureux.

Gottsched.

Giinthcr n'eut aucune influence sur le mouvement littéraire. Il fallait un autre homme pour diriger les efforts de l'opposition qui se produisait contre Lohenstein, pour mener à bonne fin la réforme que Weise, Neukirch, Wernicke et autres avaient commencée. Cet homme fut Gottsched (1700-1766).

Professeur à l'Université de Kœnigsberg, il avait dû, à cause de sa belle prestance, se sauver de Prusse pour échapper aux racoleurs. Il vint enseigner à Leipzig, cette Athènes de la Pleiss, ce « galant » Leipzig qui passait déjà pour un petit Paris, Leipzig, l'école de la Lôffelei et le modèle de la polite Conduite^ la ville où florissait le journalisme, où se centralisait la librairie, où tout le monde visait à l'esprit et à l'élégance des manières. Ambitieux, remuant, laborieux, il présida bientôt la Société allemande, fonda des revues, publia une Grammaire, un Essai de poétique. De 1730 à 1740 il fut le dictateur littéraire de l'Allemagne.

Son principal maître, c'est Boileau, et les écrivains du siècle de Louis XIV lui semblent avoir fourni les meilleurs modèles dans tous les genres de poésie. Il recommande d'imiter la nature, non pas servilement, mais avec réflexion et par une combinaison logique d'idées et d'images. Du bon sens, un jugement sain, un raisonnement juste, voilà, selon Gottsched, ce qui fait le poète, et, pour fabriquer des vers irréprochables, il suffit d'avoir l'esprit vif, de saisir les ressemblances des choses et de les comparer entre elles, puis de choisir une action qui repose sur un principe moral. Suivant lui, toute fable, ésopique, épique, dramatique, doit cacher

une vérité utile. Que prouve V Iliade? Que la discorde est funeste, h^ Odyssée? Que l'absence d'un roi entraîne de fâcheuses conséquences. Œdipe? Qu'il ne faut pas s'emporter comme Œdipe qui tua Laïus, d'où vinreni tous ses malheurs.

Et voici les préceptes de Gottsched sur l'art théâtral : observer les trois unités, surtout l'unité de temps, à condition que l'action se passe dans le jour, puisque la nuit est destinée au sommeil, et l'unité de lieu, puisque les acteurs, comme les spectateurs, ne peuvent quittei l'endroit où ils sont ; représenter des rois dans la tragédie et des bourgeois, à la rigueur, des barons, des marquis et des comtes dans la comédie — non que les grands de ce monde ne fassent pas de folies; mais le respect qu'on leur doit exige qu'on ne les tourne pas en ridicule.

Il joignit l'exemple à la leçon. Il fit des Irngédies, entre autres un Caton mourant^ imité du Caton anglais d'Addison et du Caton français de Deschamps, et fabrique, comme on le dit alors, à grand renfort de colle et de ciseaux : « Si le Caton romain, s'écriait Gleim, entendait le Caton saxon, il se tuerait encore ».

Il fallait davantage. Derechef Gottsched recommanda les Français, Corneille, Racine, Molière, Regnard, Voltaire, Destouches, — ainsi que le Danois Holberg — et dans le recueil la Scène allemande il inséra des traductions de plusieurs pièces françaises. Sa femme l'aidait dans cette tâche ; elle aussi, lourdement, platement, traduisait ou imitait Molière, Destouches et Holberg. Une troupe, dirigée par une actrice remarquable, Caroline Neuber, joua le nouveau répertoire et, en 1737, dans une pièce faite exprès, bannit solennellement Arlequin du théâtre.

Mais Gottsched se brouilla avec la Neuber. Son orgueil lui suscita des ennemis. Il vit, malgré sa ténacité, son

influence décroître cl il mourut, discrédité, méprisé de tout Leipzig. On l'a jugé trop sévèrement. Il a réformé le théâtre, proclamé les droits de la raison et de la vraisemblance, porté le coup mortel aux « grands drames d'Etat )), aux Haupt^=und Staatsactionen, pièces incohérentes, extravagantes, pleines et d'emphase et d'obscénité; il a défendu la rime; il a discipliné la littérature, et s'il lui imposa l'imitation des Français, c'était pour qu'elle devînt correcte, sensée, régulière, et plus tard originale à son tour.

Brockes, Hagedorn, Haller, les Suisses.

A la littérature française que Gottsched voulait prendre pour modèle, s'opposait la littérature anglaise.

Le Robinson Criisoe, paru en 1719, avait fait naître nombre de robinsonades allemandes. La plus célèbre est Vl/e de Felsenbourg (1731-1743), de Schnabel. Elle relève et de Defoe et de Grimmelshausen dont le Simplicissimus termine son existence dans une île déserte : les hommes qui vivent à Felsenbourg habitent un paradis terrestre; plus de passions, plus de distinctions de fortune et de reliofion.

Brockes, Drollinger, Ewald de Kleist, Pyra, Zacharià traduisent ou imitent Pope et Thomson.

Hagedorn loue les vieilles ballades anglaises.

Haller assure qu'il a compris, comme Hagedorn, h la lecture des Anglais, qu'on peut dire beaucoup en peu de mots et que les idées philosophiques se laissent mettre en rimes.

Bodmer et Breitinger s'enthousiasment pour Addison et Milton;Elie Schlegel, pour Shakespeare; Rabener, pour Addison et Steele; Liscow et Lichtenberg, pour Swift.

Klopstock s'inspire du Paradis perdu.

Gellertpleure en lisant Grandison et préfère Richardson à Homère.

Mais la lutte est vive entre l'influence française et l'influence anglaise. Uz regrette que l'Allemand veuille se faire Anglais et il raille les poètes qui élucubrent en l'honneur de Milton des vers ténébreux. Les Anglais ne l'emportent pas, et, de même que dans l'ode de Klopstock, on ne saurait dire laquelle des deux muses a triomphé. Chez les meilleurs esprits les deux influences se mêlent, et, selon le mot de Schiller, c'est de l'équilibre entre la règle française et l'irrégularité anglaise que naît la littérature allemande classique.

Il faut suivre ce mouvement homme par homme et groupe par groupe.

Le Hambourgeois Brockes traduisit V Essai sur V homme de Pope (1740) et les Saisons de Thomson (1745). Mais son œuvre principale, c'est son recueil en neuf volumes. Plaisir terrestre en Dieu (1721-1748). Il admire Dieu dans sa création, et de la i)erfection de la nature il conclut à la perfection de Dieu; la nature lui semble belle en tout temps, et il ne se lasse pas de répéter qu'elle est belle et qu'elle est propre à nos besoins et à nos convenances. Si nous avons un nez, c'est pour sentir les fleurs! Exact et minutieux comme s'il composait un traité d'histoire naturelle et non un poème, il est froid, prosaïque, monotone. Il énumère les parties du corps, les maladies, les choses utiles ou nuisibles, et certains passages de son œuvre ne sont que des catalogues. Mais, malgré ses défauts et bien qu'il soit quelquelbis entortillé, obscur et sujet à l'enflure silésienne, il eut ses mérites. Sa langue a de la souplesse, de l'abondance, et ses vers ont de l'aisance et de la variété. Cet homme

pcdantesque et borné sortait de son cabinet de travail pour contempler son jardin et la campagne; il vantait l'odeur du foin coupé; il chantait les rayons qui jouent dans le feuillage et sur les eaux; il retraçait, non sans succès, un paysage d'hiver : la neige qui crie sous les pieds et couvre de sa blancheur les monts et les vaux, le ciel gris et sombre, le soleil bas et qui ne peut percer la nuit de l'épais brouillard.

Hagedorn (1708-1754) était, comme Brockes, de Hambourg. Il penche plutôt vers les Français. Dans ses Fables et contes il imite La Fontaine, et il n'a pas sa clarté, sa précision, sa naïveté ; il s'attarde h des bagatelles; il abuse des traits satiriques, des allusions littéraires, et pourtant il est spirituel, piquant, enjoué; il a par instants de la poésie et de la grâce ; bien que son savonnier Jean ne l'emporte pas sur le savetier Grégoire, la fable où il figure contient de jolis détails. Dans ses Odes etchantSy il relève pareillement des Anglais, des <c libres Bretons », de Prior et du « tendre » Waller, mais surtout des Français, de Chaulieu, de La Fare, de Chapelle. Il célèbre le vin et l'amour en une langue correcte, facile, agréable, et il sait varier et le ton et les strophes, parlant en son nom ou au nom d'autrui, faisant chanter des chœurs, tantôt railleur et ironique, tantôt plaisant et comique, souvent lascif et quelquefois jetant une lourde réflexion au milieu de sa joie. Dans ses Poésies morales il vante la philosophie d'Horace et la sienne propre, car il aimait ses aises et le doux nonchaloir.

Le Bernois Haller (1708-1777) contraste avec lui. Hagedorn est frivole, gai, mondain; il boit volontiers un verre de vin et goûte toutes les joies de la vie; il aime Horace et sa causerie variée, moqueuse, anecdotique; il préfère, au fond, les Français aux Anglais; il chante

Hambouror et l'Alster et l'allée de tilleuls où les belles se promènent; il écrit avec aisance et non sans longueurs; il emploie rarement l'alexandrin. Haller est sérieux, grave, mélancolique; il ne boit que de l'eau ou du thé et ne trouve son plaisir que parmi les livres; il aime Virgile qu'il tient pour sublime et compare à l'aigle; il relève et des anciens et des Anglais, de Pope, de Thomson ; il chante les montagnes de la Suisse et leurs habitants aux mœurs austères; il écrit péniblement et vise à la brièveté; il se sert de l'alexandrin. Ce grand savant a trouvé le temps de 1725 à 1736 de faire des vers. Il célèbre dans le poème des Alpes non seulement « le pêle-mêle de rochers et de lacs », non seulement les hêtres et les sapins où perce la tremblante lumière du soleil, où « se mêle un jour d'or à la nuit de verdure », mais le bonheur d'un peuple pauvre qui ne connaît pas les désirs, et c'est ainsi que dans les Mœurs corrompues et l'Homme selon le monde il déplore la décadence de Berne où il ne voit plus que des petits maîtres, des hypocrites, des gens qui n'ont ni science ni vertu. Ses poèmes didactiques. De la Fausseté des çertus, De Vorigine du mal, VEternité, offrent de beaux passages remarquables par la hauteur morale et par une sombre grandeur. Son ode sur la mort de sa femme Marianne excita justement l'admiration des contemporains par sa simplicité, par sa vérité, par l'accent d'une mâle et poignante douleur. Ses romans politiques, composés plus tard, Usong, Alfred, Fabius et Caton, et consacrés, le premier, à la monarchie absolue, le deuxième h la monarchie constitutionnelle, le troisième à la république furent plus froidement accueillis. Mais Ilaller vivra comme poète, non comme romancier. S'il enseigne plus qu'il ne peint, il a de l'énergie, de l'élévation. Sa langue est un peu rude, un peu gauche et

lourde; elle contient des helvétismes; c'était toutefois une langue poétique, et Lessing, Wieland, Schiller l'étudièrent avec profit.

C'est du pays de Haller, c'est de Suisse que vint la réaction contre l'autorité de Gottsched.

Deux Zurichois, Jean-Jacques Bodmer et Jean-Jacques Breitinger, avaient, en 1721, fondé, sur le modèle du Spectator anglais qu'ils se vantaient de savoir par cœur et d'adorer comme Stace adorait V Enéide y une revue morale et littéraire, les Discours des peintres, où chaque article était signé du nom d'un peintre célèbre. En 1740, ils publièrent coup sur coup trois ouvrages de critique : une dissertation de Bodmer Sur le merveilleux ^ une dissertation de Breitinger sur VAllègorie^ une Poétique de Breitinger avec préface de Bodmer. Dès qu'il vit Breitinger aller sur ses brisées, Gottsched se fâcha. Il blâma sans ménagement Haller; il attaqua Milton que Bodmer avait traduit ; il déclara que le Jules César àe Shakespeare était un chaos et péchait contre les règles de la scène et de la raison. Mais les Suisses avaient beau jeu contre Gottsched : ils se moquèrent de ses recettes poétiques; ils lui reprochèrent d'introduire la platitude à la place du naturel et de bannir du style les images. Au fond, Gottsched et les Suisses n'étaient pas tellement en désaccord. Les Discours des peintres respirent l'esprit d'Addison et reproduisent souvent ses expressions ; mais leurs auteurs ont mis à contribution Fontenelle, La Bruyère et surtout Du Bos. Imbu, de même que Gottsched, de la philosophie de Wolfi', Breitinger regarde les poètes comme des moralistes et tient pour le premier des genres la fable ésopique; de même que Gottsched, il combat au nom du bon sens les disciples de Lohenstein qu'il accuse de phébus et de galimatias. Mais Bodmer et

Breitinger donnent à l'imagination le rôle principal ; ils assimilent la poésie à la peinture et non à l'éloquence; ils considèrent le merveilleux comme une partie importante de la poésie; s'ils réprouvent la rime, ils rejettent l'alexandrin qu'ils jugent monotone; ils vantent, outre la littérature française, la littérature anglaise. Ils triomphèrent. Kâstner, — l'amer et incisif épigrammatiste qui disait h un Français citant Hippocrène que ce mot se traduit en allemand par Rossbach — Kâstner resta fidèle à Gottsched. Quelques-uns, comme Hagedorn et Lichtwer, demeurèrent neutres. Mais la plupart des hommes de talent se rangèrent du côté des Suisses.

Liscovv^ leur prêta son appui. Il s'était fait connaître par une satire en prose Sur l'excellence et la nécessité des méchants écrivains : elle était d'un style pur et clair, mais elle avait le tort d'être trop longue et d'attaquer de simples barbouilleurs. En 1742, dans la préface d'une traduction de Longin, il prit nettement la défense de Breitinger contre Gottsched.

Les Contributions de Brème.

En Saxe même, à Leipzig, des étudiants qui collaboraient à une revue dirigée par un partisan de Gottsched se prononcèrent contre l'orgueilleux professeur. Ils fondèrent leur revue, une revue à eux, les Brerner Beitràge ou « Contributions de Brème », ainsi nommée parce que l'éditeur était un libraire de Brème, et l'histoire littéraire, par suite, les appelle les « Contributeurs de Brème » ou les « Brêmois ». Les principaux d'entre eux conquirent la réputation. C'étaient Rabener, Gellert, Elie Schlegel, Cramer, Zachariae. Ils ont des traits communs : ils se

piquent de limer leur style et ils veulent à la fois plaire et instruire.

Rabener (1714-1771) a composé, non sans agrément, mais sans fiel et d'un crayon un peu mou, des satires en prose. Il sait prendre divers tons et il varie ses cadres. Il ne se contente pas de disserter; il raconte un rêve, reproduit un fragment de chronique ou un testament, commente un proverbe, imagine une correspondance. Par peur du censeur de Leipzig et de la cour de Dresde et pour n'être pas, comme il l'avoue, martyr de la vérité, il se garde d'attaquer les fous de palais et des antichambres; il ménage pareillement les prêtres et les professeurs, de crainte d'affaiblir l'autorité de la religion et d'éveiller la malice des écoliers. Restent donc à notre satirique les vices et les ridicules, l'homme qui fut dans sa jeunesse un prodigue insensé et qui, dans sa vieillesse, exerce la plus vile usure, un hobereau cherchant un précepteur à bon marché, une veuve de pasteur offrant et sa personne et la place du défunt à un candidat en théologie, le juge qui reçoit des plaideurs une feuillette de vin, une bourriche d'huîtres ou une corde de bois.

Gellert (1715-1769), qui professait les belles-lettres à l'Université de Leipzig, est avant toutes choses chrétien. Il fut pour ses contemporains un père spirituel : on le consultait sur des cas de conscience; on lui demandait un gouverneur, une dame de compagnie, un fiancé. Rabener n'écrit-il pas que de Gellert le public n'attend rien que d'instructif, devertueuxet de parfait? Il ne comprenait pas la poésie; elle ne devait célébrer, selon lui, que la raison et la religion. Et pourtant, il tient une grande place dans la littérature de son temps. Si ses comédies sont plates et ennuyeuses, si son roman de La Comtesse

suédoise est bizarre et choquant, ses Tables vivent et vivront : la jeunesse les apprend par cœur. Il n'a pas la vigueur et l'humour de Lichtwer qui sait peindre les animaux et les mettre en scène; il n'a pas l'enjouement du Colmarien PfefTel, l'auteur de la Pipe turque; mais il est à la fois correct et familier; il manie le vers avec aisance, et d'un ton doux, insinuant il glisse la morale; il mêle à ses récits soit de touchantes exhortations, soit des portraits, des anecdotes où percent la malice et l'ironie : le libre-penseur converti par sa pieuse servante, Marguerite baisant Alain Chartier, un fils tirant son père de la prison, ennuis d'un maire, querelles de pédants, avarice de gentillàtre, indiscrétion et coquetterie des femmes. Certains de ses chants d'église, simples, clairs, pénétrants, sont encore chantés dans les temples. Il vaut surtout par la langue et, comme disait Frédéric, il a quelque chose de coulant. Longuet et un peu fade, dénué d'éclat et de relief, il a du naturel, de la grâce, de l'élégance et le gentil bavardage saxon.

Les tragédies et comédies d'Elie Schlegel sont froide» et languissantes. Mais c'est un précurseur. Il imite les Grecs; il traite des sujets nationaux. Canut et cet Hermann que Bauvin adapte à notre scène en 1772 sous le titre Les Chérusques; il défend Gryphius contre les sottes critiques de Gottsched; il assure que les Anglais ne font pas leurs pièces selon des recettes comme les cuisiniers font les poudings.

Cramer a traduit ou imité les Psaumes et composé nombre d'odes religieuses et de chants d'église ; il versifie facilement, mais il se répète, son feu n'échaulTe pas et ne fait que briller aux yeux.

La meilleure œuvre de Zachariae (1726-1777) est le Renommistf le fanfaron, le fier-h-bras. Il introduit dans

LE XVIIl" SIECLE 173

ce poème héroï-comique la Galanterie, la Mode, la Toilette, l'armée des Compliments. Mais s'il abuse des divinités allégoriques, il décrit heureusement les façons rudes, brutales des étudiants d'Iéna, ces sauvages ' chasseurs de laSaale, grands buveurs etgrands fumeurs, braillards, tapageurs, traîne-rapières, ennemis du philistin et de la police, si différents des étudiants de Leipzig, ces damerets qui sentent la lavande, prisent du tabac râpé et courent par la ville en bas de soie, l'épée enrubannée et le chapeau à la main.

Les poètes de Halle.

Non loin de Leipzig, à Halle, s'était formée l'école de Halle ou école prussienne dont les membres sont Pyra, Lange, Gôtz, Uz, Jean- Georges Jacobi, Gleim, Ew^ald de Kleist, Ramier, Sulzer. Elle aussi se prononce contre Gottsched, et elle imite les Anglais autant que les Français; mais elle a quelque chose de libre et de gai que n'ont pas les Brêmois; elle cultive le genre anacréontique, compose des poésies légères dans le goût de Hagedorn, chante le vin et les baisers; elle rejette la rime; elle aime et célèbre Frédéric IL

De son propre aveu, Frédéric parlait l'allemand comme un cocher; il ignorait et voulait ignorer la littérature de sa patrie, et il ne regrettait pas d'être un Auguste qui n'avait pas d'Horace. En 1780, dans un petit écrit qu'il intitula De la littérature allemande, il assurait que l'Allemagne n'avait qu'un jargon dépourvu d'agrément et que les belles-lettres n'y avaient jamais prospéré. Mais c'était un victorieux. Il enthousiasma, il inspira les poètes, et ils embouchèrent la trompette en son honneur. Il les méprisait. Qu'importe? Ils voyaient en lui, selon le mot

de Schiller, le plus glorieux fils de l'Allemagne. Un Saxon, un vaincu, Rabener, le nommait le plus brave des rois et un invincible monarque. Klopstock qui ne l'aimait pas, ne peut s'empêcher de dire que la guerre de Sept Ans, où cet Hercule maniait sa massue contre toute l'Europe, était le plus grand acte du siècle.

Pyra (1715-1744) regardait la poésie sacrée et biblique comme la seule et véritable poésie. Il est surtout connu par un poème imité de Pope, le Temple de la s^raie poésie^ ainsi que par les Chants d'amitié de Thyrsiset de Damon qu'il fit de concert avec Lange, son intime. L'amitié est un trait du temps et un trait du groupe de Halle : on n'y a jamais mis tant de mignardise et de sucrerie; on se baise, on se caresse, on se donne des petits noms, on s'appelle mutuellement « mon ange » et « mon tout », et, si les amis sont auteurs, quels compliments excessifs de part et d'autre, quelle admiration exaltée!

Gotz est l'auteur d'une Ile des jeunes filles, insignifiante, dont Frédéric jugeait les vers harmonieux et remplis de sens : l'éloge de Frédéric fait vivre le nom de Gotz.

Uz imita Pope dans des poèmes didactiques, la Théodicée et VArt d'être gai^ qui lui valurent des louanges de Lessing et de Herder plus précieuses que celles du monarque.

Jean-Georges Jacobi, trop déprécié par les contemporains à cause de ses bagatelles, a composé des vers qui furent attribués à Goethe et il trouva de dignes accents pour pleurer la mort de Lessing.

Gleim (1719-1803), le bon j)apa Gleim, bienfaisant, aimable, sensible, se recommande moins par ses innombrables vers qui sont froids, négligés et incorrects, que par son rôle de Mécène; il fut l'hôte et le patron des

jeunes poètes pauvres. Mais ses Chants d'un grenadier prussien furent chantés dans l'armée de Frédéric. Le style manque souvent de naturel; il est ou trop familier ou trop élevé; le patriote, selon la remarque de Lessing, crie plus fort que le poète. Toutefois Gleim place à propos des détails frappants : il montre Frédéric assis sur un tambour et dans la nuit, sous le pavillon du ciel, méditant sa bataille; il emploie avec bonheur la strophe de la che^y-chase, quatre vers terminés chacun par une rime masculine.

Ew^ald de Kleist (1715-1759), l'homme que Lessing a le plus aimé, soldat et poète, versifiant pour oublier les épines du service, chantant avec un accent sincère soit la nature, soit un amour malheureux, mêlant dans ses écrits comme dans sa vie à des accès d'austère misanthropie les élans d'un chaud patriotisme, maie et tendre à la fois, offre un original assemblage de stoïcisme et de sensibilité. Il tomba sur le champ de bataille et cette mort fit beaucoup pour sa renommée. Son Printemps^ où il imite Thomson, manque de cohésion et de suite; mais il tâche de joindre l'éclat à la concision. Ses idylles et ses élégies ont charmé Herder, et sa Grue blessée a je ne sais quelle grâce mélancolique. Dans son Ode à V Armée prussienne et dans son petit poème de Cissidès et Pachcs étincelle l'enthousiasme qui inspirait Frédéric « saisissant l'étendard d'une main vaillante et portant avec lui l'éclair et la mort dans les camps ennemis ».

Ramier (1725-1798) célèbre Frédéric avec plus d'emphase : versificateur correct et grand peseur de syllabes, consulté par Lessing, regardé comme un génie par ses contemporains qui louaient l'ampleur de sa diction, le choix de ses mots et, comme dit Mendelssohn,

la sage hardiesse de ses tours, mais enflé, boursouflé, abusant de la périphrase et de l'allégorie, masquant la pauvreté de ses idées sous de savantes périodes et de pédantesques réminiscences d'Horace, tourmenté par l'incurable manie de corriger l'œuvre d'autrui.

Sulzer publia en 1771 une lourde Théorie des beauxarts où il compare Bodmer à Homère, proclame l'ode le premier des genres et assure que l'art a pour but d'éveiller le sentiment moral : à force de théorie, disait-on alors, il se ferme la route du véritable plaisir.

Le Zurichois Gessner, compatriote de Sulzer, ami et disciple de Ramier, de Kleist et de Gleim (1730-1788), conquit soudainement la gloire par ses idylles. On l'admira comme un dieu et Sulzer le préférait à Théocrite. Pourtant, chez Gessner, tout, paysages, caractères, situations, est vague, indistinct; tout manque de précision et de vérité ; rien de vif et de profond; une prose au balancement monotone, aux épithètes incolores. Mais on trouvait dans ses idylles ce qu'on nommait la belle nature et les attraits de la vertu, des bergers galants et philanthropes, des bergères coquettes et innocentes, un badinage sentimental et doucereux, les rossignols, le clair de lune et de riants Amours. Sa prose même, mesurée, poétique, aidait au succès : elle avait, selon le mot du traducteur français, l'aisance de la prose et une partie des agréments du vers. De là, l'engouement des contemporains. Seul, Herder eut assez de goût et d'audace pour dire que Gessner représente toujours le même berger, un berger idéal, invraisemblable et qui n'est qu'une poupée.

Klopstock.

Tous ces noms, même celui de Gessner, furent rejetés dans l'ombre par celui de Klopstock.

Klopstock (né à Quedlinbourg en 1724, mort à Hambourg en 1803), se rattache à l'école de Halle. Lui aussi a chanté, comme les anacréontiques, le vin et les baisers ; lui aussi imite Horace et il disait que le lyrique latin avait épuisé toutes les beautés de l'ode; lui aussi voit dans la rime un ornement superflu, et il la qualifiait de mauvais esprit, la comparaît au roulement monotone du tambour. Il relève également des Brêmois et des Suisses : les trois premiers chants de son Messie ont paru en 1748 dans les Contributions de Brème; il a subi l'influence de Bodmer et de Breitinger, il les a lus sur les bancs de l'école; sans eux il n'aurait pas connu Milton et ce fut lui qui décida leur victoire. Mais avant tout Klopstock est Klopstock. Il tient de son père sa dévotion, sa fierté de caractère, de l'obstination, de l'entêtement, de la bizarrerie. Elevé librement à la campagne, épris des exercices physiques, il se piqua toujours d'être dispos et robuste, il craignait de paraître pédant et méprisait les savants de cabinet.

Pourtant il brilla dans ses classes à l'école de Pforta. De bonne heure il avait résolu de rivaliser avec l'auteur du Paradis perdu. Il tint parole : à léna, à Leipzig il n'étudia ni théologie ni philologie, et, grâce à une pension que lui firent le roi de Danemark et le margrave de Bade, il put, d'abord à Copenhague, puis à Hambourg, achever son Messie qui compte vingt chants et qui fut publié en cinq fois de 1748 à 1773.

Ce Messie est manqué; on l'admire de confiance et on

LITT^RATORB ALLBUANDB. ^^

178 LITTÉRATUIIE ALLEMANDE

ne le lit pas. Lyrique et non épique, Klopstock ne sait pas créer des figures vivantes. Son Jésus ne paraît que pour souffrir, prier et prononcer de douces et mélancoliques paroles. Ses anges flottent, suivant l'expression de Herder, ça et là par le poème, comme les images d'un missel. Ses démons rugissent impuissants. Ses apôtres, pieux, tendres, sensibles, ne font que pleurer et lorsque Pierre frappe Malclius, le poète ne nomme même pas le blessé, ne dit même pas que Malchus eut l'oreille fendue. Ses personnages, jusqu'au pharisien Philon, l'adversaire haineux de ,Iésus, jusqu'à Judas au visage troublé, n'agissent pas. L'œuvre se compose, non de récits, mais ■de discours et de méditations, de ravissements et d'effusions. Certains chants, les derniers surtout, sont une ode sans fin, et les seuls êtres qui nous touchent ont le charme de l'idylle ou de l'élégie : Séaiida et Cidli, les deux amants unis au ciel comme sur la terre; Portia, la femme de Pilate; Abbadona, l'ange rebelle et repentant.

Les poésies lyriques de Klopstock offrent de pareils défauts : de beaux détails et pas d'ensemble, pas d'images précises et nettes, des situations inventées. Il parle de l'avenir plutôt que du présent et sa Fanny aux formes fuyantes et indécises n'est qu'un nom, un fantôme. Klopstock ne sait peindre que les sentiments, les « actions de l'âme », et il les peint toujours de la même manière noble, pure et vague. Il n'échappe pas du reste à la sensiblerie du temps. Sa passion est assaisonnée de soupirs et de larmes. Il suppose qu'il survit à ses amis et passe sa vieillesse à pleurer sur leur tombe; il déplore le sort du vermisseau qui n'est pas immortel; il montre la murène plaignant le ver qui pend à l'hameçon du pêclîcur et souffrant avec lui!

Ses hymnes et chants d'église ne sont qu'une suite

LE XVIIl* SIÈCLE 179

d'apostrophes et d'interjections; il veut s'éloigner de la terre, erdefern^ comme il dit, et il se perd dans l'empyrée.

Pas de plan, pas d'action, pas de caractères dans ses drames bibliques, la Moj't d'Adam^ en prose, Salomon et David, en vers blancs. De même, dans ses trois drames sur Hermann, la Bataille d' Hermann (1769), Hermann et les princes (1784), la Mojt d' Hermann (1787). Il les appelait des bardits parce qu'ils étaient entremêlés de chants et de dithyrambes bardiques; mais ils n'étaient guère faits « pour la scène ». Schiller, qui tenta de remanier la Bataille d' Hermann^ la jugea froide et grotesque; Herder ne voyait dans Hermann et les princes que la plus subtile toile d'araignée, et la Mort d'Hermann, comme les deux autres bardits, n'est qu'un tableau confus. Des passions dépeintes sans vérité, d'émouvantes situations traitées sans chaleur, une langue affectée, voilà ces trois drames patriotiques.

Il crut trouver dans Hermann-Arminius un héros national. A l'éloge de Hermann il mêla celui des dieux de Hermann qui n'étaient, d'après lui, que les dieux de l'Edda. Ces dieux, le Genevois Mallet les avait révélés à l'Allemagne dans l'introduction de son Histoire de Danemark (1756), et, à la suite de Mallet, un officier danois, Gerstenberg, avait, par son poème du Scalde (1766) et par ses Lettres sur les choses remarquables de la littérature ou Lettres de Slesçig^ répandu, selon le mot de Herder, une sorte de goût scaldique. Dans le même temps, paraissaient coup sur coup, en 1764 et en 1768, deux traductions d'Ossian, et la seconde, composée en hexamètres par le jésuite viennois Denis, obtenait un grand succès.

Klopstock prit à pleines poignées dans le livre de

Mallet des noms de dieux et de déesses. Il ne parla plus que du dieu de la poésie Braga, des Nornes, des scaldes, des bardes, de la telyn ou lyre, et de l'art de Tialf, c'està-dire du patinage. Il inventa même des divinités, Teonc ou la déesse du ton, et il appela la langue allemande Thuiskone et le spondée Sponda. Il mit Wodan audessus de Zeus, les bardes au-dessus des aèdes ou, comme il s'exprimait, le bois de chêne au-dessus du Parnasse, le bocage au-dessus de la colline, le Hain germanique au-dessus du Hûgel grec. Mais ce panthéon klopstockien n'avait ni relief ni couleur. Ces dieux n'étaient que des images nébuleuses et des vocables sonores. Le poète eut beau annoter ses vers et leur joindre un dictionnaire de la fable; c'était un grimoire pour le public, et quelle poésie que celle qui doit se commenter elle-même! Encore si le style avait eu quelque attrait! Mais Klopstock voulut prendre le ton âpre d'Ossian, donner à ses nouvelles odes la concision violente des anciens bardes; il prodigua les phrases courtes et saccadées; il tomba dans l'obscur et le guindé.

Avec les années ses défauts s'aggravent. Sa République des lettres (1774) parut une énigme. Certes, il recommande au poète de mépriser les folies contenues dans le livre des règles, et le jeune Gœthe s'écriait que l'ouvrage de Klopstock lui versait une vie nouvelle dans les veines, que c'était la seule poétique de tous les temps et de tous les peuples. Mais que d'idées étranges et quelle singulière république avec ses aldermans, ses corporations, ses lois, ses récompenses et ses peines!

Il magnifia, puis maudit la Révolution française, et dans des vers imprégnés d'amertume et de haine, en un style tourmenté, outré, plein de baroques personnifications, il traça de sombres et macabres tableaux de la Terreur.

LE XYIIl*^ SIÈCLE 181

Mais il réveilla dans les cœurs lu fierté patriotique; il vanta le sérieux de l'Allemagne et sa force guerrière, il annonça sa grandeur future et bien qu'il ait vainement essayé d'animer le passé germanique, bien qu'il n'ait esquissé que des figures incertaines et enveloppées de la brume du Nord, il réussit h faire de Hermann un héros national.

Il célébra dignement la nature, non seulement l'hiver et la joie des patineurs volant sur la glace qui résonne sous leurs pas, mais le ciel semé d'étoiles, la lumière calmante de la lune, cette « compagne argentée de la nuit », et surtout le crépuscule, ce crépuscule qui répand la fraîcheur sur les hommes fatigués et l'inspiration sur le poète, le crépuscule où Thuiskon descend dans le bois sacré des bardes, où a lieu la lutte des deux Muses — et la poésie vaporeuse de Klopstock n'a-t-elle pas quelque analogie avec le crépuscule?

Il chanta l'amitié et cette amitié n'est pas, comme celle des poètes de Halle, un commerce de tendres fadeurs.

Il chanta l'amour, un amour chaste qui rappelle celui des anges; il voulait, disait-il, imiter Hagedorn, manier la lyre d'Anacréon; mais Uranie, la muse sage et sérieuse, lui a fait signe et, sur l'ordre d'Uranie, il célèbre la vertu sereine et souriante, non la vertu sévère et triste.

Sa mélancolie est souvent touchante. Il chante moins Meta facilement conquise que la cruelle Fanny. Sous la charmille, il demande à l'ami qui boit avec lui le vin du Rhin, non une chanson légère, non un joyeux récit, mais la confidence de ses peines. Au milieu de la splendeur d'une nuit d'été, il songe aux amis, aux « nobles » qui jouissaient avec lui de ce beau spectacle.

Son originalité réside dans le sentiment, VEmpfindung\ il a osé l'exprimer librement; il lui a prêté un nouvel et pathétique accent. Dans le Lac de Zurich il décrit à peine les montagnes couvertes de vignes, les cimes alpestres, le frais ombrage du bois, mais il décrit longuement les charmes de sa compagne, la joie qui remplit son cœur et l'influence du printemps, de ce printemps dont le souffle puissant anime la jeunesse, enhardit l'amour et assure la victoire au sentiment. Ne disait-il pas que sa première loi, une loi qu'il gravait dans lui-même en caractères d'airain, c'est que le cœur doit être le maître des images?

Sa poésie est trop fréquemment, comme remarquait Lessing, de la prose artificielle, et l'efl'ort qu'il fait pour relever par l'énergie et l'éclat des termes le vers privé de rime, a souvent échoué. Il altère et défigure les mètres antiques dont il se sert, il forge des rythmes compliqués. Mais il a de l'élan et de l'harmonie.

11 a créé la langue poétique. Que de mots il a tirés de la foule et rendus signifiants! Et quels sont ses mots de prédilection, ces mots par lesquels se caractérise un écrivain? Il emploie sans cesse les adjectifs noble, généreux, fier, grave, hardi, impétueux, fougueux, enflammé, vigoureux, chaud, élevé, sublime. Il use avec profusion des sxihsi^niih sentiment, ravissement, essor, inspiration, et c'est lui qui a introduit les doux frissons, les larmes de plaisir, la volupté de la mélancolie. Certains verbes lui sont chers : voler, jlotter, planer, frémir, tressaillir, déborder, s'épandre. Les a nobles » qu'il aime et représente dans ses odes, ont la joue en feu, le regard chargé d'éclairs et levé vers le ciel, l'attitude majestueuse ; leur cœur palpite et une divine ivresse les transporte; leur langage « fort et plein de pensées » se dérobe au vul-

gaire; ils s'éveillent la nuit, versant des larmes, hantés par des rêves de gloire, brûlant du désir d'être utiles à la patrie.

De là, l'enthousiasme qu'excitèrent les odes. Mais celles que le public préférait étaient les premières, celles qui célèbrent l'amour et l'amitié ; devant elles la critique s'inclinait, se taisait; elles devaient être sur la toilette de toutes les dames; on mettait au même rang une figure de Raphaël, un air de Pergolèse et une strophe de Klopstock. Dans l'édition de 1771 qui comprenait trois livres : Dieu, amour ^i patrie, Herder louait particulièrement le livre de l'amour et, comparant l'âme du poète à une fleur, il disait en termes klopstockiens que cette fleur frémit plus doucement sur le sein de Fanny que lorsqu'elle s'agite au souffle de Dieu ou de la brise qui court dans le bocage des bardes.

Wieland.

Wieland (né à Oberholzhcim en 1733, mort à Weimar en 1813) fut l'adversaire de Klopstock. « Nous sommes deux antipodes », disait-il, et il jugeait que le Messie était une aventure, que Klopstock entraînait la nation dans la région des météores pour la précipiter ensuite dans les marais du pathos. Il avait d'abord klopstockisé; il avait été, de son aveu, mystique, ascète, prophète; il traitait les anacréontiques de païens et de vermine. Mais, selon le mot d'un contemporain, cette jeune fille qui jouait la bigote, devait devenir bientôt une fringante beauté à la mode. Sa tragédie de Jeanne Grey, son épopée de Ci/ras, son dialogue d'Araspe et Panthée prouvèrent, comme il témoignait lui-même, que son âme avait repris son assiette ou, comme écrivait Lessing, qu'il avait quitté les sphères

éthérées pour vivre de nouveau parmi les enfants des hommes. Un séjour à Berne où il connut la spirituelle Julie de Bondeli et son commerce avec le comte Stadion et les La Roche lui donnèrent le ton de la bonne société. Ses auteurs favoris sont désormais Lucien, Arioste, Cervantes, Voltaire, Sterne, surtout Shaftesbury qu'il trouve admirable et que Gœthe nommait son frère jumeau. Il raconta dans un roman y Don S il^io de Rosaha — et tel est le soustitre — la victoire de la nature sur l'exaltatiou; dans un autre roman, Agathon (1766-1767), les aventures d'un jeune Grec qui finit par comprendre que l'expérience est la meilleure école de vertu; dans un poème, Musarion, (1768) — qu'il regardait comme son meilleur ouvrage — l'histoire d'un misanthrope qu'une belle Athénienne convertit au plaisir; dans les G/^dces (1770) qui sont mi-prose mi-vers, que les grâces animent la beauté, émoussent les angles de la sagesse, ôtent à la vertu sa raideur et son âpreté. La métamorphose de Wieland indigna nombre d'esprits; on blâma ses voluptueux tableaux, on l'appela un homme immoral, un corrupteur. Et il parut un instant tomber d'un extrême dans l'autre; le séraphin tournait au libertin; ses Contes comiques étaient plutôt des contes lubriques. Il s'amenda, il voulut être l'Arioste de l'Allemagne, il composa des poèmes chevaleresques et romantiques, Idris et Zénide, le Nouvel Amadis, Geron le courtois, Gandalin, Perçonte. Le satyre y perce encore, les digressions foisonnent, les caractères n'ont pas de consistance ni les événements, de vraisemblance; mais le style, bien que fleuri et un peu fade, est facile, souple, élégant. Nommé professeur à l'Université d'Erfurt, il publia en 1772 le Miroir d'or où il résumait, suivant ses propres termes, les enseignements les plus utiles que la noblesse d'un pays civilisé pouvait tirer du spectacle de l'histoire.

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Ce roman politique lui valut la faveur de la duchesse Amélie de Saxe-Weimar, qui lui confia l'éducation de ses deux fils. Il vécut dès lors à Weimar où il plut par sa mesure, par son aménité, par son humeur débonnaire. Le Mercure allemand (luiKondai en 1773, etde nouvelles œuvres accrurent sa réputation, h' Histoire des Ahdéritains (1774), est un amusant persiflage de la bourgeoisie allemande. VOhéron (1780) ofire une intrigue assez lâche, et la fin n'a pas le même agrément que le début ; mais, au sortir de la lecture, Goethe envoyait à l'auteur une couronne de laurier. Les dernières productions de Wieland, romans grecs et traductions de l'antique, sentent la vieillesse. L'unique traduction qu'il faut citer, celle de Shakespeare (1762-1766), une belle infidèle, mais excellente pour son moment, n'eut aucune influence sur Wieland dont le talent, au contact du grand Will, aurait pu se tremper et s'affermir; telle quelle, elle fit connaître aux Allemands le tragique anglais. Ce n'est pas le seul mérite de Wieland. Agathon est ennuyeux, mais c'est un roman psychologique ; Wieland n'assurait-il pas qu'Agathon était un personnage réel, c'est-à-dire lui-même? Certes, il n'a guère d'originalité. De son vivant on le qualifiait déjà de polygraphe, et, bien avant les romantiques, Schubart et le journaliste Wittenberg l'accusaient de plagiat et de pillage. Il commet force anachronismes,et Goethe lui reprochait avec raison d'avoir dans son Alceste habillé les héros grecs à la mode du jour. Il est quelquefois lourd, surtout dans la prose où sa phrase, modelée sur le latin^ s'allonge et se traîne; il a trop de parenthèses, trop d'épithètes. Même en vers, il s'exprime, comme le Cherasmin de son Obéron, avec un peu de prolixité, ein wenig breit; il a une facilité diffuse, et il confessait que le caractère de son style, c'était la stômulia, le babil,

le caquet. Mais il remit la rime en honneur et il la manie avec une aisance que n'avaient pas ses devanciers; il apprit aux Allemands à écrire avec délicatesse; il égaya la langue et la rendit aimable. Après avoir lu Wieland, la noblesse revint de ses préjugés contre l'idiome national. Elle goûta ce qu'il avait de frivole et de léger, de libre et de français. Stadion s'étonnait qu'un Allemand pût dire si joliment les choses, et les dames de l'aristocratie viennoise à qui Boufflers révélait les Grâces^ s'enthousiasmaient pour l'auteur de ce charmant badinage; celui-là au moins, savait écrire pour le grand monde 1

Winckelmann.

Klopstock et Wieland avaient goûté l'antiquité, sans trop la comprendre; Winckelmann la comprit. Il commit des erreurs; il recommanda l'allégorie; il assura que l'imitation des anciens était le seul moyen d'arriver à la perfection; il ne voyait dans le beau que la correction du dessin, la pureté de la forme, et il prétendait que le vrai beau est un, et non multiple. Mais son Histoire de V art dans Vantiquité (1764), malgré ce qu'elle a d'étroit et d'incomplet, est une œuvre puissante, et quand Winckelmann ne serait ni un érudit ni un archéologue, il a été poète; il a parlé de l'art antique avec un enthousiasme passionné, avec une émotion pénétrante, en une langue noble, éloquente. Devant les grandes œuvres grecques il se croit transporté par la pensée en Grèce même et son ame pleine de respect semble s'élever et s'étendre. Ne disait-il pas qu'il suivait l'exemple du beau Belli qui, lorsqu'il parut pour la première fois sur le théâtre de Rome, déclara qu'il montrerait aux Romains ce qu'est la beauté et ce que peut la beauté, et qu'ainsi que Bllie,

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lui, Winckelmann, désirait montrer comment on doit écrire et penser d'une façon digne de soi et de la postérité ? Ne disait-il pas qu'il espérait que ses livres feraient honneur non seulement a la science allemande, mais à la langue allemande ? On sait qu'il mourut prématurément en 1768, h Trieste, où il fut assassiné par un Italien qui voulait lui ravir des médailles d'or données par Marie-Thérèse, et qu'il naquit en 1717 dans cette petite ville de Stendal qui fournit à Henri Beyle son pseudonyme romantique et sonore.

Lessing.

Epris de l'antiquité comme Winckelmann, mais plus varié, plus moderne, abordant le théâtre avec succès et rendant son verdict sur ses contemporains, aussi grand par le caractère que par le talent^ homme d'action et d'énergie au milieu d'une génération timide et sentimentale, opposant à la mauvaise fortune une virile gaîté, fier, indépendant, craignant de s'enchaîner, toujours animé d'une batailleuse humeur, trouvant, affermissant ses propres opinions lorsqu'il s'escrime contre celles d'autrui, mettant autant de joie que d'ardeur à défendre les idées qui lui semblent vraies, exerçant en maître cette critique vigoureuse et pénétrante qui seule pouvait, selon le mot d'un contemporain, purifier le goût allemand et devant à la critique, de son propre témoignage, quelque chose qui approche du génie, ouvrant presque en tous sens des voies nouvelles, tel a été Lessino".

Il naquit en 1729 dans la petite ville saxonne de Kamenz, où son père était pasteur, et il fit de très fortes études à l'école de Meissen dite de Sainte-Afra. Le directeur de l'établissement assurait que les leçons les

plus difficiles étaient un jeu pour l'élève et que ce cheval demandait double ration. Déjà, le critique perçait en même temps que Térudit; ses professeurs le trouvaient curieux, railleur, impertinent. Envoyé en 1746 à l'Université de Leipzig pour étudier la théologie, il aima mieux suivre les cours d'antiquité classique. Honteux de ses façons gauches et de son maintien embarrassé, il se jeta dans le tourbillon de la vie; il apprit la danse, l'escrime, l'équitation ; il fréquenta le théâtre; il écrivit des comédies, et l'une d'elles, le Jeune Savant^ où il se moque de lui-même et du pédantisme de son âge, fut jouée avec succès.

De 1748 à 1755 il est tantôt à Wittenberg où il prend ses grades académiques, tantôt et le plus souvent à Berlin, versifiant des odes, chansons et épigrammes où il y a plus de malice que de poésie, traduisant des pièces étrangères, publiant un recueil consacré à l'histoire du théâtre, composant des drames comme le Libre-penseur et les Juifs, où il défend la cause de la tolérance, étudiant le Dictionnaire de Bayle, réhabilitant des théologiens d'autrefois que leur siècle avait à tort condamnés, rédigeant des articles sur les livres nouveaux. Bien qu'elle tâtonne encore, sa critique, judicieuse, perspicace, sévère, inspire déjà la crainte et l'estime. II n'est ni pour Gottsched ni pour les Suisses, et il blâme également les deux partis; il persifie Gottsched; il reproche aux Suisses leurs alexandrins boiteux et leur dédain de la rime; il discerne les défauts du Messie de Klopstock. Il châtie, en 1754, avec une juste rudesse, un méchant traducteur d'Horace, le pasteur Lange. Enfin, il donne, en 1755, Miss Sara Sampson. Dans cette pièce, il s'inspire des modèles anglais, surtout de la Clarisse de Richardson et du Marchand de Londres de

Lillo. Mais il n'observe pas les trois unités. Il montre, comme on disait alors, que le casque et le diadème ne font pas le héros tragique; ses personnages, gens de moyenne condition, parlent en prose, non en alexandrins, et quelques-uns sont assez bien tracés : Mellefont, faible, flottant, inconséquent, et la Marwood, violente, passionnée, vindicative, « une nouvelle Médée ». Quelles que soient ses faiblesses, Miss Sara Sampson est, en date, la première tragédie bourgeoise de l'Allemagne.

En cette même année 1755 Lessing regagne Leipzig. Là, lorsqu'éclate la guerre, ce Saxon devient Prussien ou plutôt fritzien, ami du grand Fritz. Entraîné par Ewald de Kleist et par Gleim, il admire Frédéric et, dans sa préface aux Chants de guerre d'un grenadier prussien^ il dit que les sentiments héroïques, le désir du danger, l'orgueil de mourir pour la patrie sont aussi naturels au Prussien qu'au Spartiate. Son style a désormais plus de nerf, plus de concision. Il réagit contre la langue fade et plate de ses contemporains, il vise au laconisme, et lorsqu'il publie Philotas, en 1759, c'est dans une prose brève et forte que s'exprime le héros de ce petit drame, un jeune prince plein d'ambition qui tombe aux mains des ennemis et qui se donne la mort pour les priver de l'avantage qu'ils prendraient sur son père.

Pareillement, les Fables qu'il fait paraître dans cette même année 1759, sont d'une extraordinaire brièveté. Lessing croit que les ornements sont contraires au but de la fable, et il veut qu'elle soit aussi courte et simple que possible, afin de mieux mettre en lumière la vérité morale qu'elle porte avec elle. C'est pourquoi ses fables sont en prose. Il a composé cinq dissertations sur ce sujet. Le maître du genre, selon lui, c'est Esope qui

n'énonce que le nécessaire. Phèdre est prolixe parce qu'il écrit en vers. Quant à La Fontaine, c'estun conteur, non un fabuliste, et parce que le bonhomme dit qu'il a voulu « égayer » ses fables, Lessing prenant ce mot « égayer w dans le sens le plus étroit, assure que le poète français n'a d'autre mérite qu'un gai bavardage, que ses fables ne sont que de jolis joujoux. Comme si La Fontaine n'entendait pas — et telles sont ses expressions — par la « gaité » un certain charme, un air agréable qu'on peut donner aux sujets les plus sérieux! Comme si la fable ésopique était la seule forme que la fable pût revêtir! Vous êtes orfèvre, monsieur Josse. Lessing demande aux fabulistes ses propres qualités, la concision, le trait épigrammatique. ^lais la fable, ainsi comprise, et bien que Lessing y ait mis de l'esprit, de la finesse, de la profondeur, est vraiment trop sèche et trop nue; elle n'a plus rien de naïf, de naturel, de vivant; elle instruit et ne plaît pas, et, dès lors, est-ce la peine de faire une fable?

La même année que PJiilotas et les Fables, paraissaient les Lettres sur la littérature du jour. Lessing, de retour à Berlin, s'était associé, pour les publier, à Nicolaï et à Mendelssohn. Jamais sa critique n'a été plus perçante, plus impitoyable et plus salutaire, et quelle fraîcheur, quelle jeunesse d'accent, quel ton libre et belliqueux, quelle souplesse de style! 11 rend hommage à Gleim et à Kleist. Mais il accable les mauvais traducteurs qu'il nomme des journaliers de lettres. Il accuse Gottsched d'avoir gâté le goût du public et compromis l'avenir du théâtre allemand en cherchant ses modèles chez les Français et non chez les Anglais. 11 raille le séraphisme de KIopstock et ses chants religieux qui sont si pleins de sentiment que le lecteur ne sent rien

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du tout. Il se moque du gentil babillage de Wieland, de son mysticisme éphémère, de ses Sentiments d'un chrétien où le jeune auteur fait des débauches d'imagination et défigure la langue des Saintes Écritures par des subtilités et de profanes allusions, de son Plan d Académie qui foisonne d'inexactitudes historiques.

Ces Lettres sur la littérature c^wy'owr durèrent jusqu'en 1765, et, suivant l'expression d'un des rédacteurs, après avoir vécu comme l'impétueux Achille, elles s'endormirent comme le pieux Enée. Mais Lessing ne collabore que deux années à ce recueil. A la fin de 1760 il abandonne l'entreprise. Il se rend de Berlin à Breslau où il est secrétaire du général Tauenzien, et là, tout en rédigeant des rapports et en jouant avec fureur au pharaon, il prépare le Laocoon et Minna de Barnhelm.

Le sujet de Minna de Barnhelm, qui fut représentée pour la première fois en 1767, était tiré des événements contemporains : la scène se passait à Berlin après la conclusion de la paix d'Hubertsbourg, et l'auteur semblait avoir pris les personnages dans ses propres entours : le major de Tellheim, homme loyal, généreux, chevaleresque, délicat à l'excès, donnant de l'argent à la veuve d'un camarade bien qu'il soit pauvre, et renonçant à la main d'une riche héritière parce qu'il est pauvre ; cette héritière, Minna de Barnhelm, raisonneuse, mais aimable, franche et finissant, en dépit de lui, par reconquérir ce Tellheim dont l'humeur un peu austère et misanthropique contraste avec son enjouement; les serviteurs du major, Just, fidèle comme un chien, et Werner, aussi dévoué que Just, moins vulgaire pourtant et réellement épris du métier des armes ; Franziska, la soubrette espiègle et futée; l'hôtelier, curieux et cupide; un chevalier d'industrie, un Français, le lieutenant Riccaut de

lya LITTÉRATURE ALLEMANDE

La Marlinière. Aussi la pièce fut-elle saluée comme la première comédie originale de l'Allemagne. Les souvenirs de la guerre, Frédéric rendant justice à Tellheim parce qu'il est un roi à la fois grand et bon, l'officier prussien épousant la baronne saxonne, ce mariage scellant la réconciliation des deux peuples, tout ce que l'ouvrage avait d'actuel et de national fit alors le succès de Minna. Mais Minna a de plus éclatants mérites : la peinture des caractères, la simplicité du sujet^ la structure savante d'une œuvre qui se déroule et se développe du premier acte au cinquième sans que faiblisse l'intérêt, une foule d'ingénieux détails et de piquants épisodes, un dialogue spirituel, rapide, varié.

Ce fut après son retour à Berlin, en 1766, que Lessing publia son Laocoon. Ici encore il est délimitateur. De même qu'il marquait dans ses lettres à Mendelssohn les différences entre la tragédie et l'épopée, de même qu'il distinguait dans un mémoire sur Pope métaphysicien la poésie et la métaphysique, de même dans le Laocoon — dont le sous-titre est Des limites de la peinture et de la poésie — il s'efforce d'établir les vrais caractères des arts plastiques et de la poésie. Il s'imagine, comme Winckelmann, que l'art grec n'exprimait pas les mouvements violents de l'âme. Mais Winckelmann assurait que le Laocoon du fameux groupe ne crie point parce qu'un cri serait contraire à cette grandeur et tranquillité d'âme qui se montre dans les œuvres de la sculpture grecque. Lessing combat l'opinion de Winckelmann. Il rappelle que les héros et les dieux d'Homère crient toujours lorsqu'ils sont blessés, et il affirme que l'auteur du Laocoon a été guidé, non par une idée morale, mais par le principe même des arts plastiques, par le principe de la beauté : cet artiste n'a pas voulu représenter la dou-

leur physique dans toute sa vivacité, il l'atténue et, de crainte d'enlaidir le personnage, il change le cri en soupir. A la vérité, ajoute Lessing, le Laocoon de Virgile crie. C'est que la poésie a d'autres lois que les arts plastiques; c'est qu'elle suit le développement d'une action dans tous ses moments successifs; le peintre et le sculpteur, par contre, ne peuvent saisir qu'un seul moment. Lessing montre ainsi que la poésie et la peinture ont chacune leurs procédés et leurs ressources; il montre que ses contemporains se trompent en prenant au pied de la lettre les mots d'Horace, ut pictara^ poesis\ il montre qu'Homère a fait œuvre de poète, et non œuvre de peintre, a transformé le coexistant en successif, a représenté des actions, et, par là, Lessing porte le coup mortel à la fausse poésie descriptive, « ce festin qui ne se compose que de sauces » ; il fixe le caractère et l'objet de la poésie. Certes, il a commis des erreurs, et ses jugements sont parfois tranchants : il n'accorde aucune importance à la peinture de paysage; il sacrifie la poésie lyrique. Mais le Laocoon renfermait d'utiles vérités; il fut une révélation, et Gœthe témoigne qu'il se sentit, en le lisant, illuminé d'une soudaine clarté. Ce n'est qu'un fragment, la première partie inachevée d'un grand ouvrage, et Lessing avoue qu'il n'a pas composé un traité systématique, qu'il offre au lecteur les matériaux d'un livre plutôt que le livre. Néanmoins, malgré ses digressions et ses détours, il ne perd jamais de vue son sujet; tout ce qu'il dit se lie et se tient solidement, et nous voyons sa dissertation naître devant nous comme le bouclier qu'Homère fait naître sous nos yeux.

En avril 1767, Lessing était à Hambourg où s'organisait un théâtre que ses fondateurs qualifiaient de national. Il devait rendre compte de chaque représenta-

UTTSRATCHE ALLEMANDS. 1«>

tioii et former les comédiens et le public. Le l"mai 1767, il donnait le premier numéro de la Dramaturgie de Hambourg.

Mais le directeur ne s'entendit pas avec les acteurs; les acteurs trouvèrent que Lessing ne les louait pas assez; le public regimba; à Pâques 1769, l'entreprise prit fin, et avec elle la Dramaturgie qui, après avoir paru deux fois par semaine, paraissait quand elle pouvait. Lessing disait que ses lecteurs étaient joliment attrapés : au lieu de conter des anecdotes et d'analyser les pièces en vogue, il dissertait sur la tragédie. Par là même, sa Dramaturgie devint une sorte d'esthétique théâtrale. Ne projetait-il pas de faire dans la dernière partie de son Laocoon une théorie de l'art dramatique?

Aristote est dans la Dramaturgie ce qu'est Homère dans le Laocoon, et Esope dans les dissertations sur la fable. Lessing avance que la Poétique du philosophe est aussi infaillible que les Eléments d'Euclide, et que la tragédie ne saurait s'éloigner d'un pas de la ligne tracée par Aristote, sans s'éloigner d'autant de son point de perfection. Il rappelle la définition qu'Aristote a donnée de la tragédie, et il prétend que les Français ne l'ont pas comprise, que, par suite, leur tragédie n'est pas la vraie tragédie.

Aristote écrit assez obscurément que la tragédie « opère par la pitié et la crainte, la purgation des passions de ce genre », en d'autres termes, qu'elle excite la pitié et la crainte, mais en même temps les purifie, les rectifie, les ramène à la juste mesure. Corneille, selon Lessing, a mal interprété ce passage; il étend la « purgation », la katharsisy à toutes les passions ; donc, il n'a pas fait de tragédies qui méritent ce nom. Comme si la définition d' Aristote était un dogme absolu! Comme si ce qui plai-

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sait aux Athéniens devait plaire également aux Fiançais! Comme si le drame ne doit produire d'autre sentiment que la crainte ou la pitié, comme s'il ne doit pas produire le plaisir et ne peut pas provoquer l'admiration ! En réalité, Lessing en veut à la tragédie française qui règne sur la scène allemande. Il ne cesse de l'attaquer; il s'acharne contre elle; il lui reproche le manque d'action, l'abus des discours, la pompe du langage. Mais s'il relève justement les faiblesses et les invraisemblances de Rodogune, a-t-il raison de traiter Polyeucte de fanfaron et de saltimbanque? Et, s'il n'a pas tort de critiquer les pièces de Voltaire, de railler l'ombre de Ninus qui dans Sémiramis sort de la tombe en plein jour devant une nombreuse assemblée, de trouver dans Zaïre moins de jalousie que dans Othello, de blâmer le caractère du Polyphonte de Méropey n'est-il pas trop pointilleux, trop sévère sur certains points? Non qu'il soit ennemi des Français. 11 n'a pas guerroyé contre leur comédie. S'il met Destouches au-dessus de Molière, il déclare que tout est action dans VEcole des femmes, bien que tout y paraisse récit, et il défend le MisantJu^ope contre Rousseau, il apprécie délicatement Marivaux; il reconnaît Diderot comme son maître et le proclame un génie original qui trace des sentiers dans des contrées inexplorées, et l'esprit le plus philosophique qui depuis Aristote ait étudié le théâtre. Mais, dans les Lettres sur la littérature du jour, Lessing avait dit que le goût des Allemands les incline plutôt vers le théâtre anglais que vers le théâtre français, qu'ils veulent voir et penser, qu'ils préfèrent le grand, le terrible, le mélancolique, au joli, à l'aimable et au tendre, qu'ils aiment mieux le compliqué que le simple, que Shakespeare seul pouvait susciter des génies originaux et donner à l'Allemagne un théâtre national

et populaire. 11 développe ces idées dans \di Dramaturgie. Il assure que la galanterie a inspiré Zaïre^ et l'amour Roméo et Juliette^ que la tragédie française, comparée à la tragédie de Shakespeare, fait l'eCTet d'une petite miniature pour bague à côté d'une vaste peinture à fresque. II va plus loin : Shakespeare ignorait Aristote, que Corneille a si bien étudié, et des deux poètes, c'est Shakespeare qui a le mieux réalisé les conditions de la vraie tragédie! Cependant, quelles que soient les exagérations de Lessing, il a dans la Dramaturgie discuté d'importants problèmes et semé des vues neuves, des aperçus féconds.

Pendant qu'il composait la Dramaturgie, il avait terrassé un nouveau Lange, le jeune Klotz, professeur, directeur de revues, élégant latiniste, mais superficiel et outrecuidant. Lessing le convainquit d'ignorance, d'intrigue, de mauvaise foi, et les coups qu'il asséna dans les Lettres archéologiques à ce charlatan d'érudition furent si rudes que le pauvre Klotz ne s'en releva pas.

Il eut alors l'idée d'aller en Italie et de remplacer à Rome Winckelmann, qui venait de mourir. Mais presque au même instant le prince héréditaire de Brunswick lui offrait la place de bibliothécaire à Wolfenbûttel; il accepta cet emploi qui convenait à ses goûts. Au printemps de l'année 1770, il entrait en fonctions.

Deux ans après, en 1772, paraissait Emilie Galotti, C'est l'histoire de Virginie transportée de la Rome antique dans une principauté d'Italie. L'héroïne, Emilie, fille d'Odoardo Galotti et secrètement aimée du prince Hector de Guastalla, doit le jour même épouser le comte Appiani. Le confident du prince, Marinelli, fait attaquer par des bandits la voiture où se trouvent Appiani, Emilie et la mère d'Emilie, Claudia : le comte périt; Emilie

sauvée est emmenée tout près de là, dans un château du prince. Une maîtresse d'Hector, la comtesse Orsina, avertit Odoardo, qui poignarde Emilie. La pièce a de : graves défauts. Quel dénouement singulier ! Odoardo tue sa fille au lieu de tuer le prince, et c'est Emilie qui prie son père de la frapper! Et Emilie qui ne hait pas Appiani, qui le nomme son bon Appiani et son cher comte, Emilie qui sait qu'Appiani vient de mourir assas- . sine, Emilie que sa mère Claudia regarde comme éner- • gique et résolue, Emilie assure à Odoardo qu'elle craint la séduction, qu'elle a des sens, qu'elle ne répond de rien! On loue ordinairement les caractères : Odoardo, rude et raide en sa vertu; Appiani, mélancolique, simple et digne; Claudia, vaniteuse et faible; Orsina, brûlée d'une jalousie et d'un désir de vengeance qui la poussent au désespoir et au délire; Marinelli, l'âme damnée de son souverain, courtisan souple et dénué de scrupule; le prince, spirituel, aimable, frivole, ne connaissant d'autre loi que ses caprices et, pour les satisfaire, ne reculant pas devant un crime. Mais le dialogue est subtil et le style, dans sa précision, un peu froid. Les personnages ne parlent pas la langue de la passion. Se peut-il qu'Emilie mourante dise à son père qu'il a cueilli la rose avant qu'elle soit efiPeuillée par l'orage? Toutefois, et en dépit de \2i Dramaturgie, cette œuvre, où Lessing observe scrupuleusement la règle des vingt-quatre heures, tient plus des pièces françaises que des pièces shakespeariennes. Elle offre des scènes logiquement liées, une action rapide, une exposition parfaite qui, selon le mot de l'acteur Schrôder, annonce tout sans rien trahir, et elle provoque et provoquera ce que Lessing souhaite h tout ce qui est grand, une admiration qui doute et un doute qui admire.

La théologie remplit les dernières années de Lessing. Il avait, en 1773, commencé la publication de travaux et de documents inédits tirés de sa bibliothèque de Wolfenbûttel. De 1774 à 1777, il inséra dans cette collection les Fragments d'un Anonyme, au nombre de six. L'Anonyme était un professeur de Hambourg, mort récemment, Samuel Reimarus, qui niait la révélation, le passage de la mer Rouge, le caractère sacré de l'Ancien Testament et la résurrection du Christ. Cinq des Fragments parurent on 1777. Ils soulevèrent une tempête. Plusieurs théologiens entreprirent de réfuter l'Anonyme. Lessing riposta. Il lança contre le plus redoutable de ses adversaires, le pasteur Goeze, le pape de Hambourg, une suite de onze pamphlets qu'il intitula Anti-Goeze. Jamais il n'a été plus véhément et plus caustique; jamais sa dialectique n'a été plus habile, plus variée; tantôt il accable Goeze de railleries ironiques et d'invectives, tantôt il le pousse de questions et d'arguments, le serre de près, et comme il dit, le rencogne, l'accule. Un septième fragment de l'Anonyme, qu'il fit imprimer en 1778, déchaîna de nouvelles colères et, cette fois, le duc de Brunswick intervint. Lessing s'arrêta. Du moins il avait eu le mérite de distinguer entre l'esprit et la lettre du christianisme, entre la religion et la Bible, entre la doctrine de Jésus et les récits des évangélistes, entre l'enseignement du Christ et l'œuvre des théologiens; V Anti-Goeze ouvrit la voie à la critique biblique.

Le théâtre lui restait. Il remonta sur son ancienne chaire. La pièce de Nathan le Sage, qui parut en 1779, est le douzième ou dernier numéro de VAnti-Goeze, un enfant, comme il s'exprime, que la polémique aida à mettre au monde.

Boccace conte que le sultan Saladin, ayant besoin

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(l'argent, manda un riche Juif" et lui posa une question captieuse : quelle est la véritable religion, judaïsme, islamisme ou christianisme? Le Juif répondit par un apologue. Il y avait jadis dans une famille de l'Orient une bague qui passait de père en fils, et celui qui la possédait héritait du domaine; elle vint aux mains d'un homme qui avait trois fils et les aimait également; il ne voulut léser aucun d'eux et il fit faire deux autres bagues qu'il pouvait à peine distinguer de la vraie; mais à sa mort, les trois frères, ayant chacun une bague, prétendirent à l'héritage, et personne ne put accommoder le différend, parce que personne ne reconnaissait l'anneau véritable. Le juif applique l'apologue aux religions, et Saladin se déclare content.

Lessing modifie légèrement le récit de Boccace. Il ajoute que la bague a la vertu secrète de rendre agréable à Dieu et aux hommes celui qui la possède, et le juge devant qui les trois frères se présentent, leur dit qu'ils doivent prouver par leurs actes qu'ils ont reçu la vraie bague, montrer par leur vie que ce talisman produit bonté, amour et sacrifice.

Il fallait placer l'apologue. Lessing mit l'action de sa pièce à Jérusalem au temps des croisades. Il disposait déjà de deux personnages, le juif qu'il appela Nathan, et le sultan Saladin. Il leur associa le templier Curt de Filneck. Ce chevalier, prisonnier sur parole, sauve dans un incendie la fille adoptive du juif, Récha, et à la fin du drame il se trouve que le templier et Recha sont les enfants d'un frère de Saladin et d'une chrétienne. Musulmans, juifs, chrétiens appartiennent donc à la même famille, et toutes les religions sont sœurs.

L'auteur a finement dessiné les caractères. Le patriarche auquel il prête plusieurs traits de Goeze, le patriar-

che au gros ventre, à la mine rubiconde, à l'air bienveillant, est intrigant, lâche, fanatique; il propose au templier d'espionner, d'assassiner Saladin, et s'il pouvait, il enverrait Nathan au bûcher parce que le juif n'a pas élevé Récha dans la religion chrétienne. Le brave frère lai qui porte dignement le nom de Bonafidès, a de la ruse dans sa candeur et, tout en exécutant les vilaines commissions du patriarche, il les fait échouer. La chrétienne Daja, qui désire marier sa jeune maîtresse et, révèle au templier l'origine de Récha, est bornée, bigote, bavarde et pourtant sympathique. Le templier, hautain, ombrageux, irascible, irréfléchi, a les défauts de son âge et s'il est, de son aveu, un grossier Souabe, et si Daja le nomme un ours allemand, il mêle à sa rudesse quelque chose de noble et de chevaleresque. Les musulmans de la pièce, Sittah, Saladin, le derviche Al Hafi, ont aussi leur caractère : Sittah, bonne, douce, secourable, et toutefois avisée, malicieuse, conseillant à Saladin de tendre un piège au juif; Saladin, prodigue, exempt de préjugés, plein d'afi'ection pour les siens; Al Hafi naïf, modeste, dégoûté des hommes, préférant à la charge de trésorier la solitude du Gange. Mais Récha est manquée. Elle aime de tout son cœur son père adoptif ; elle a reçu de lui, dit-elle, la semence de la raison. Comment, dès lors, prend-elle pour un ange le Templier qui l'a tirée des flammes? Comment, même après la leçon que lui fait Nathan, se guérit-elle si vite de son exaltation? Comment ne s'aperçoit-elle pas de l'impression qu'elle produit sur le Templier?

Le juif Nathan est en revanche une des plus belles créations du théâtre allemand. 11 a cruellement souffert. Sa femme et ses sept fils ont été brûlés par les chrétiens et, après avoir disputé contre Dieu, après avoir juré une

haine implacable au christianisme, après avoir pleuré trois jours et trois nuits dans la poussière et la cendre, Nathan a fini par entendre la raison qui lui disait doucement qu'il y a un Dieu. Il se relève en criant à Dieu : « Je le veux puisque tu le veux ». Et il pardonne, il rend le bien pour le mal, il reçoit Récha comme un présent de Dieu, quoiqu'elle soit fille d'un chrétien, et il l'éduque, il l'aime tendrement. C'est un sage, ainsi le nomme le peuple, et il est aussi bon que sage, aussi loyal que bon; Daja dit qu'il est l'honneur même; Al Hafi, qu'il est ouvert à toutes les vertus; le frère lai, qu'il n'y a pas de meilleur chrétien; le Templier et Saladin sollicitent son amitié. Avant tout, il est homme, et il voit dans les autres, non des chrétiens ou des juifs, mais des hommes. Qu'ils diffèrent par le teint et le vêtement, par le culte et la nation, qu'importe s'ils font le bien? Comme Saladin, il n'a jamais désiré que tous les arbres aient la même écorce. Il est juif pourtant, et il veut le paraître, il veut l'être, il rappelle Moïse Mendelssohn, et s'il a des caravanes sur toutes les routes du désert et des vaisseaux dans tous les ports, ne doit-il pas sa fortune à la ténacité de sa race? Et Lessing a eu raison de le faire juif. Il fallait éclairer, désabuser les chrétiens qui s'imaginent avoir le monopole de la vérité et qui se contentent du nom de chrétiens sans le justifier par leurs œuvres. Et comment leur mieux démontrer que toutes les religions peuvent pratiquer la vertu la plus haute, sinon par l'exemple d'un juif persécuté et honni, d'un juif que le Templier et Saladin commencent par traiter avec mépris?

Le hasard agit trop dans Nathan : la pièce présente des invraisemblances, et, là encore, la réflexion domine; là encore, la couleur manque; là encore trop de subtilité,

trop d'argutie. Aussi Lessing intitule Nathan « poème dramatique » et non pas « drame ». Mais si Minna et Emilie Galotti sont en prose, Nathan est en vers; l'auteur se sert, bien qu'assez gauchement, de cet iambique de cinq pieds qui devint promptement le vers dramatique, et, en dépit des chevilles, des répétitions de mots, des nombreux enjambements, l'expression a de la simplicité, de la franchise et parfois une agréable familiarité. C'est en ce sens que Goethe parle de la naïveté du Nathan; dans cette pièce, Lessing s'abandonne et se laisse aller.

Les derniers ouvrages de Lessing — il mourut en 1781 — sont Ernst et Falk et V Education du genre humain.

Dans Ernst et Falk^ qui se compose de cinq dialogues, il s'attache à défendre la franc-maçonnerie, la vraie, non celle qui est, mais celle qui devrait être, celle que formeraient des hommes sages, élevés au-dessus de l'esprit de secte et de parti, unis dans l'amour et le culte du bien sous la loi de la raison.

\j^ Education du genre humain forme une série de cent aphorismes. Lessing y soutient que Dieu éduque les hommes peu à peu, qu'il leur a donné successivement plusieurs révélations, d'abord la notion d'un Dieu unique, puis la religion de Jahveh, puis le christianisme ; mais après l'Ancien Testament et après le Nouveau viendra l'Evangile éternel, viendra un état meilleur, une époque de perfection où les mortels feront le bien pour le bien, où la raison sera maîtresse d'elle-même; ainsi l'éducation du genre humain ne se fait que lentement et par degrés; il est faux que la ligne droite soit toujours la plus courte, et la Providence marche, même quand on croit qu'elle recule.

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Lessing n'a, du reste, d'un bout à l'autre de sa carrière, cessé de philosopher. Quelle était sa doctrine? Après avoir lu le Prométhée de Goethe, il dit à Jacobi que Spinoza était son homme, et, dans plusieurs fragments, il assure que le monde est Dieu, que toutes choses existent réellement en Dieu et non hors de Dieu; il serait donc spinoziste. Mais, s'il incline vers Spinoza quand il spécule sur la nature de Dieu et ses rapports avec l'univers, il s'inspire de Leibnitz lorsqu'il traite de la vie et de la destinée de l'homme.

Il n'est pas poète et il avoue qu'il ne sent pas en lui la source vive et spontanément jaillissante, qu'il a besoin de pompes et de pistons pour tirer quelque chose de lui. Il est critique, et à tel point qu'il fait disserter les personnages de ses pièces au lieu de les faire agir. Mais, savant jusqu'aux dents, il joint à la science la pénétratration, la sagacité, une dialectique adroite et fertile en ressources. C'est le prince des polémistes. Nul ne s'entend mieux à réfuter une erreur, à terrasser un adversaire par l'invincible puissance d'une argumentation qui met en œuvre le syllogisme et le dilemme, l'interrogation et le dialogue, l'apostrophe, la moquerie, la plaisanterie, les images, les métaphores, les comparaisons, tout ce qui peut animer les idées froides et abstraites, les colorer, leur donner la chaleur et la vie : si le critique se montre dans ses drames, le dramatiste se montre dans sa critique. C'est pourquoi ceux qu'il exécuta. Lange, Klotz, Goeze, sont immortels. Il manque parfois d'équité : il condamne de parti pris la tragédie française; il méconnaît les services que Gottsched a rendus au théâtre allemand; il jure sur la parole d'Aristote et prétend formuler les règles du goût; il se laisse entraîner par l'ardeur et par les nécessités de la lutte.

Abondant toujours dans son sens, possédé de la démangeaison d'objecter^ discutant, distinguant, définissant à outrance, ergotant, épluchant^ fort de sa logique, Lessing est tout raison et tout réflexion. Mais il fallait à la littérature allemande un homme comme lui, un homme franc et sincère qui, selon sa propre expression, dît aux gens en face ce qu'il avait à leur dire, dussent-ils en crever de colère; un homme qui, par l'âpreté de sa critique et par la fermeté de son jugement, fît triompher la vérité. Car Lessing a la passion de la vérité; il la cherche avec zèle, avec persévérance, et il a même plus de joie à la chercher qu'à la découvrir, comme le chasseur qui trouve plus de plaisir à courir le lièvre qu'à le prendre. N'a-t-il pas écrit que si Dieu lui offrait la vérité, il refuserait le cadeau, que la vérité n'est que pour Dieu et qu'il met au-dessus d'elle l'amour inquiet qu'elle inspire?

S'il n'est avant tout qu'un grand fragmentiste, sa critique, toute fragmentaire qu'elle est, fut dictée par une pensée généreuse de réforme et d'émancipation : il a tenté de créer une scène nationale et d'afFranchir l'esprit allemand. Son style reste un modèle, et ce style, c'est lui : clarté, précision, netteté un peu sèche; pas d'ornements ni de mots à effet; des images qui renforcent le raisonnement et lui ajoutent du relief; une justesse frappante, une vigueur saisissante, des périodes ramassées, je ne sais quoi de fier, d'incisif, voir de sarcastique et d'amer en son laconisme. Lessing est le plus mâle des écrivains de son pays, et, avec ses défauts, un de ceux qui nous imposent le plus ; ce rude et inlassable jouteur a quelque chose de martial, d'héroïque que n'ont pas les autres.

N'est-il pas d'ailleurs le représentant de VAufklàrung

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dans ce qu'elle a de plus noble et de plus élevé? A l'exemple de Lessing qui lui-même s'inspirait des Français, les écrivains de la seconde moitié du xviii' siècle se proposent de marcher en avant, de combattre les vieux préjugés^ de répandre les « lumières », le bon sens, la tolérance, l'amour du bien public, de travailler à l'amélioration de l'homme, à l'avancement de la race, et c'est une des grandeurs du xviii' siècle allemand que ce désir du perfectionnement social, cet amour et cet espoir du progrès, cette foi dans l'avenir de l'espèce, cette idée de l'humanité planant au-dessus de toutes les distinctions du peuple et du culte.

Herder fut à cet égard le vrai continuateur de Lessing. Mais à Berlin même et en Prusse Lessing avait fondé comme une école. Trois hommes qui collaborèrent, comme lui, aux Lettres sur la littérature du jour, méritent d'être cités avec et après lui : Mendclssohn, Nicolai et Abbt.

Mendelssohn (1729-1786) a fait un Phédon qui manque de force; mais il est érudit, sensible, judicieux, élégant.

Nicolai (1733-1811), Berlinois pur-sang, homme de lettres et homme d'affaires, libraire et auteur tout ensemble, pédantesque et prétentieux, disputeur et tranchant, fonda la Bibliothèque allemande et publia des romans. C'était le plus obstiné des rationalistes, le plus tenace des champions du bon sens, le plus zélé et le plus maladroit propagateur des « lumières )> ; il combattit tous les novateurs et il eut l'art de soulever contre lui Gleim, Goethe, les écrivains du Sturm und Drang, Kant et les romantiques; il mourut sous le ridicule et les huées.

Abbt (1738-1766), célébré par Herder, est assez lourd et déclamatoire dans ses études sur la mort pour la

patrie et sur le mérite, saccadé, sautillant, obscur à force d'être concis dans ses articles des Lettres sur la littérature du jour\ mais il avait 1 esprit étendu, et, quoique professeur, il ne regardait pas, selon sa propre expression, l'Université comme l'univers.

De même qu'Abbt et Mendelssohn^ Garve, Eberhard, Engel se rattachent à Lessing. Ils traitent des questions de morale et d'esthétique. Garve traduisit les Offices de Cicéron. Eberhard fit une Nouvelle apologie de Socrate qui déplut aux orthodoxes. Engel tenta dans ses Idées sur la mimique de compléter la Dramaturgie, et son roman Laurent Stark est écrit avec une légèreté de ton qui, suivant le mot de Schiller, est plus la légèreté du vide que la légèreté du beau.

Rappelons enfin un ami de Lessing, Weisse (1726-1804), traducteur de pièces anglaises, qui jugea pendant trente années, assez platement, les écrivains de l'époque dans la Bibliothèque des belles-lettres et qui publia Y Ami des enfants que notre Berquinprit pour modèle.

Le « Sturm und Drang » ou la période d'orage.

Pendant que \Yieland s'opposait à Klopstock et que Lessing critiquait l'un et l'autre, une nouvelle génération d'écrivains entrait en scène et faisait une Révolution. C'est la génération du Sturm und Drang ou de la période d'orage. Son nom vient d'une pièce de Klinger, intitulée Sturm und Drang (1777), parce que tous les personnages du drame sont en proie à Forage, à la poussée des passions.

Son programme était simple : s'ail'ranchir des règles, ou, comme on disait, du livre de la règle, du pédantisme de Mamselle La Règle.

Le mouvement est imprimé par Hamann et Herder qui se rencontrent à Kœnigsberg. Des groupes se forment en même temps : le groupe du nord, — Gerstenberg, Mauvillon et Unzer ; — l'Union de Gœttingue ou le Bocage

— Boie, Voss, Hôlty, Miller, Leisewitz, les deux Stolberg et ses correspondants, Burger, Claudius, Schubart;

— les poètes du Rhin, les gœthéens, Miiller, Heinse, Wagner, Lenz, Klinger; — les mystiques et les apôtres du sentiment, Lavater, Frédéric Jacobi, Jung-Stilling. Les deux plus grands parmi ces novateurs sont Goethe et Schiller qui méritent une place à part.

Tous les « Stùrmer », comme on les nomme, défendent la même cause, et les différences qui les séparent n'éclatent pas aux yeux du public qui attribue à Goethe les œuvres de Lenz. Ils se ressemblent, du moins extérieurement, et ils se communiquent leurs plans. Leurs sujets, leurs héros sont les mêmes. Leur style a les mêmes caractères : emploi des formes et locutions populaires, élision, images et hyperboles, apostrophes et exclamations, répétitions voulues, expressions fortes et crues.

Ils frappent d'anathème les auteurs de leur temps qui n'ont suivant eux d'autre guide que la froide raison et que le démon de la poésie n'entraîne pas. Ils respectent Lessing et ils font grâce à Gleim qui les héberge et les aide de sa bourse. Mais, comme Mauvillon et Unzer, ils refusent tout talent à Gellert et l'accusent d'abâtardir les âmes. Ils méprisent Weisse. Ils méprisent Jean- Georges Jacobi. Ils méprisent Wieland, et Lenz, dans le drame aristophanesque des Nuées, le persifle comme une sorte de Socrate allemand qui corrompt la jeunesse.

En revanche, ils admirent Klopstock sans réserve et il peut leur dire

Vous êtes mes sujets et je suis votre roi.

Mûller souhaite de rencontrer son regard, Schubart lit publiquement des passages de son Messie^ Goethe le vénère comme un oncle, Herder proclame sa gloire et recueille ses odes. Sa République des Lettres n'est-elle pas une vigoureuse protestation contre les règles? N'est-il pas un génie, et un génie plein d'originalité?

Ces mois génie et originalité reviennent dans les écrits de l'époque. Ils forment l'esthétique des novateurs. Le « génie » n'était jusqu'alors qu'un homme d'esprit et de bon sens; c'est maintenant, comme l'a dit Young dans son livre sur les œuvres originales, un homme extraordinaire qui croit en lui-même et dédaigne autrui. Lessing n'écrivait-il pas que le poète doit avoir l'inspiration et les dieux dans le cœur et que le génie c'a pas besoin de savoir mille choses que sait l'écolier? Hamann, Herder, Gerstenberg, Lavater soutiennent pareillement que les règles ne sont pas nécessaires au génie et que l'enthousiasme lui suffit. Aussi les écrivains de cette période sont-ils connus sous le nom de « génies » ou de « génies originaux ».

Ils reconnaissent toutefois qu'il y eut d'autres génies avant eux. Wood leur a révélé Homère, qui doit tout à lui-même ainsi qu'à la nature, et ils lisent, ils citent, ils traduisent Homère : Bûrger essaie de mettre Vlliade en vers iambiques et Stolberg la met en hexamètres.

Ils lisent les anciennes poésies anglaises recueillies par Percy, Burger ne cesse de les feuilleter, et Herder, qui loue leur vigueur, ambitionne l'honneur de devenir le Percy de l'Allemagne.

Ils lisent Shakespeare dans les extraits de Dodd, dans les Principes de critique de Hume, dans la traduction de Wieland et ils l'admirent sur la foi de Young, qui l'égale aux plus célèbres des anciens et le félicite de ne con-

LK XVIIl* SIÈCLE 209

naître que le livre de la nature et le livre de l'homme. Gerstenberg assure que ses pièces sont des taljleaux vivants de la nature morale tracés par la main inimitable d'un Raphaël; Herder, qu'il n'y a pas d'auteur plus sublime; Lenz, qu'il crée de véritables hommes de stature colossale Tous ces jeunes gens sont shakespearefest ou versés dans Shakespeare comme d'autres sont bibelfest ou versés dans la Bible; mais ils imitent gauchement le grand Will et, sans se soucier des convenances du théâtre, ils ne font que dérouler un nombre infini d'événements et que promener leurs personnages d'endroit en endroit et de contrée en contrée. Vainement Lessing déclare qu'on passe d'an extrême à l'autre et qu'on doit respecter certaines règles, au moins celles d'Aristote ; c'est dans ses lettres et ses conversations qu'il blâme Lenz, Klinger et Goethe, qui donne dans son GœtZy au lieu d'un drame, une biographie dialoguée et, au lieu de cordes, des boyaux remplis de sable.

Pas un jeune homme, dit alors un critique, qui ne shakespearise et ne sternise. Le « shandysme » se répand partout; on porte aux nues l'originalité de Sterne et sa sensibilité qui mêle toujours les larmes au rire. On traduit plusieurs fois le Village abandonné de Goldsmith ; Herder tient son vicaire de Wakefield pour un des plus beaux livres qui soient en aucune langue, et Goethe, à Sesenheim, compare la famille Brion à la famille du pasteur Primrose.

La nouvelle école penchait donc vers les Anglais. Elle n'eut pas les mêmes tendresses pour les Français. Elle attaqua Voltaire, ce Voltaire que Lessing avait déjà malmené tout en souhaitant de l'égaler; Herder le qualifie de vaniteux et impudent écrivain; Gœthe l'accuse de diffamer les majestés et de se conduire envers Shakes-

LITTBRATDRB ALLEMANDS. *^

peare comme un véritable Thersite ; Wagner le traite de polygraphe. Seuls, Mercier, Diderot, Rousseau trouvent grâce devant les « Stûrmer ». Ils s'engouent de Rousseau autant que de Shakespeare, et il y avait quelque affinité entre l'âme allemande et l'âme de ce rêveur qui donnait à ses paradoxes l'appareil de la logique, défendait l'existence du Grand Être, retraçait avec chaleur les détails de la vie bourgeoise et intime. Lenz le nomme le divin. Klinger le proclame son guide et le guide de la jeunesse. Heinse se dit un « rousseauiste raffiné ». Herder ne parle de V Emile et de la Nouvelle Héloise qu'avec enthousiasme. Sans VHéloîse^ le Werther' de Gœthe aurait-il vu le jour? Schiller n'écrivait-il pas que Rousseau était trop noble pour ce monde et qu'après sa mort, après les indignes persécutions qu'il a subies, il est remonté vers les anges, ses frères, qu'il avait quittés?

Nature, nature, ce cri poussé par Rousseau se répète dans les œuvres de cette génération. Cette nature que Lessing et Winckelmann avaient dédaignée, cette « mère nature », on la regarde avec amour, sans se lasser, et on jouit d'elle délicieusement; comme Rousseau, comme Saint-Preux, on recherche les lieux déserts, les endroits sauvages des bois où, selon le mot du philosophe, rien n'annonce la servitude.

Le pastorale renaît. On souhaite de revenir à l'âge d'or, de goûter les plaisirs purs de l'homme des champs. Combien de personnages de nos « Stùrmer » désirent, comme ceux de Rousseau, vivre heureux et ignorés dans un coin de la terre !

On ne se borne pas à ces vœux candides. On s'insurge contre la société, contre la loi qui, suivant l'expression de Schiller, force l'aigle à marcher comme une limace. Liberté est encore un des mots d'ordre de l'épo-

que, et ce mot, a dit Goethe, sonne si bien qu'on ne pourrait s'en passer lors même qu'il exprimerait une erreur. Klinger se sert d'un cachet qui représente un oiseau échappé de sa cage avec la devise en français : La liberté fait mon bonheur. On fronde le pouvoir. On qualifie de coquins les ministres etles hauts fonctionnaires. Ou voue les tyrans à la mort. On s'élève contre toutes les conventions. Le Werther de Gœthe maudit l'orgueil de la noblesse. Le Jules de Leisewitz ne voit dans l'honneur que la fantaisie de quelques fous. Le Ferdinand de Schiller assure que le ciel a écrit dans les yeux de Louise : Cette femme est pour cet homme^ et que ces mots ont plus de prix que son blason. Avant tout, il faut être homme. Un personnage du GœtZy le frère Martin, se plaint des vœux qu'il a prononcés. Le Jules de Leisew^itz s'écrie qu'on doit obéir aux règles de la nature, non à celles d'Augustin, et son abbesse de Sainte-Claire parle des gémissements que les couvents répètent depuis tant de siècles.

Le cœur est la seule autorité qu'on reconnaisse et Rousseau ne voulait pas d'autre maître. Frédéric Jacobi ne veut entendre que la voix du cœur. Gœthe, dans les Lettres d'un Pasteur de village^ affirme que la religion, chose du cœur, ne peut se démontrer et se formuler. On oppose Werther à Albert, l'homme sensible, l'homme dont l'âme s'émeut et s'épanche à l'homme froid qui n'a que du bon sens, et ce contraste fait le fond des œuvres de Klinger, de Lenz et de Gœthe. Les jeunes écrivains furent donc aux rationnalistes ou Aufklàrer ce que Rousseau était à Voltaire. Ils préféraient aux lumières de la raison les révélations du sentiment. De toute parts fleurissent les belles âmes. Plus que jamais les larmes sont à la mode. La mélancolie devient une jouissance,

une volupté piquante. L'amour s'empreint d'une douce tristesse et se mélange de pleurs et d'invocations à la lune.

Pourtant cette génération sentimentale aspire à l'énergie. Ces faiseurs délivres dédaignent les livres. Ils se moquent des hommes de plume, des savants en us. des gratte-papier, des barbouilleurs d'encre. Leurs héros sont des hommes de main, des personnages tout d'action auxquels ils prêtent leur fiévreuse ardeur. Herder voudrait réformer la Livonie; Lenz, organiser l'armée weimarienne; Klinger, combattre en Amérique. On cultive avec passion les exercices physiques. On souhaite de déployer toutes les activités de l'âme et du corps, d'étendre son être le plus possible. Le « génie » ne doit pas seulement produire de grandes œuvres; il doit être robuste, agile, découplé.

Les « Stùrmer m eurent des ennemis, Kâstner, Nicolaï, l'ironique Lichtenberg, ce malicieux commentateur des gravures d'Hogarth, et Merck, auteur de petits récits spirituels et froids, critique subtil et perçant qui conseilla Goethe et dit aux « génies » des choses dures et vraies. Aujourd'hui encore, il est aisé de railler les « Stùrmer », leur orgueil, leurs fougueuses déclamations, les « monuments » qu'ils s'élevaient les uns aux autres, leurs extravagances de tout genre. Mais cette génération de 1770 avait grandi pendant la guerre de Sept Ans; elle en avait reçu comme un besoin d'indépendance et une sorte de fierté martiale. Elle sut peindre vivement ses vives émotions et reproduire avec fraîcheur, avec éclat les idées qui la travaillaient. Elle goûta le moyen âge et le XVI* siècle. Herder vante le recueil des Minnesins^er de la période souabe publié par Bodmer; Klopstock juge qu'il renferme de l'or, et, après l'avoir lu, les bardes de Gœttingue composent à l'envi des chants d'amour.

Voss recommande aux poètes d'exprimer dans la langue de Hans Sachs ce qu'ils sentent. Gœthe remet en honneur le cordonnier-poète et entreprend de faire revivre la figure du docteur Faust qui séduit également Klinger et le peintre Mûller. Dans ses Feuilles éparses Ilerder étudiera Ulrich de Hutten. Deutschheit emergil'end! a dit Gœthe plus tard : les sentiments allemands commencent à émerger, et lui-même, au témoignage de Stolberg, brûle alors d'une flamme patriotique. Ce Stolberg, voyant une garnison française à Strasbourg — en 1775! — ne prédisait-il pas que le Rhin redeviendrait allemand?

Il faut maintenant apprécier plus en détail les principaux écrivains qui prirent part à ce beau et grand et hardi mouvement d'émancipation qu'on appelle le Sturm und Drang.

Herder.

Hamann (1730-1788), le mage du Nord, est en ses a feuilles sibyllines » étrange, confus, obscur; sa science l'écrase; mais, par instants, des vues grandioses percent, comme les vives lueurs de l'éclair, les ténèbres mystérieuses dont s'enveloppe sa pensée. Il voit dans les sens et les passions la source de la vraie poésie ; il oppose à la froide poésie de la réflexion une poésie fraîche, colorée, vivante; il recommande la Bible et la littérature orientale; il prédit une révolution des esprits : plus de règles, mais de l'originalité et du génie, voilà, selon Hamann, ce qu'il faut désormais.

Herder reproduit les idées de Hamann; mais il débrouille leur chaos, il leur donne un tour plus alerte et une expression plus claire. Il fut, avec Klopstock, le

grand excitateur des jeunes écrivains; tout, disait-on, herderisait en prose ou klopstockisait en vers.

Né en 1744 à Mohrungen, dans la Prusse orientale, fils d'un maître d'école, familier du diacre Trescho qui éveilla en lui la première étincelle, Herder montra de bonne heure le désir de savoir et une ardente sensibilité, une irritabilité maladive, une aigreur de caractère qui se trahit toujours dans ses écrits comme dans sa conduite. Emmené à Kœnigsberg par un chirurgiende l'armée russe, Schwartz Erla, dont il rédige la thèse latine, il fait ses études de théologie tout en donnant des leçons au collège Frédéric; il suit les cours de Kant; il fréquente Hamann. Nommé, sur la recommandation de Hamann, professeur à l'Ecole cathédrale de Riga, il passe dans cette ville, « sorte de Genève à l'ombre de la Russie », quatre années, les plus belles de sa vie. Il prêche comme cet orateur de Dieu dont il trace le portrait, simple, grave, enseignant la morale et non le dogme. Il critique les livres nouveaux. Il publie (1767 et 1768) ses Fragments sur la littérature, et ses œuvres ne sont, en effet, que des fragments : il n'a pas pris le temps de les polir et de les limer; inquiet, impatient, échauffé, il ne sait, de son propre aveu, unir à l'enthousiasme du génie le flegme de l'homme d'esprit.

Les Fragments devaient servir de supplément aux Lettres sur la littérature du jour. Employer des idiotismes et non des expressions rebattues, fouiller dans les entrailles de la langue, violer la loi et la règle, voilà ce qu'exige Herder de l'écrivain. Il se moque des poètes de son époque qui copient les Orientaux et les Grecs; non, c'est l'art qu'on doit ravir aux étrangers, l'art d'imaginer^ l'art d'habiller sa pensée; il faut, non les copier, mais les traduire sans ornement ni fard, péné-

trer dans leur âme, connaître leur histoire, leur religion, leurs préjugés nationaux. Il s'étonne qu'on puisse regarder le latin comme le but suprême de l'éducation et il l'accuse de former des hommes impropres à la vie pratique et d'étouffer l'originalité de la pensée. Ecrit en une langue pétillante — c'est le mot de Hamann — en une langue hachée et remplie de ces idiotismes chers à Herder, les Fragments eurent une grande influence. Bûrger, Stolberg, Voss traduisent en vers les poèmes homériques; Frédéric Schlegel esquisse l'histoire de la poésie grecque; les « Stiirmer » jettent à pleines mains dans leurs œuvres les expressions énergiques et colorées; tous répondent à la voix vibrante de Herder et à ses appels chaleureux.

Les Sylves critiques^ qui parurent en 1769, se rattachent au Laocoon. Elles se composent, comme les Fragments, de trois recueils. Dans le premier, Herder soutient que la poésie est une peinture, une « énergie », et qu'il ne faut pas condamner la poésie descriptive. Dans les deux autres recueils il achève la défaite de ce Klotz déjà mis à mal par Lessing : il objecte à Klotz, qui reprochait à Homère quelques traits de grossièreté, qu'il faut voir le poète grec dans le costume de son siècle, Tentendre dans la langue de sa nation, le sentir dans sa nature grecque.

Une fâcheuse polémique s'engage alors entre Herder et Klotz. Il quitte Riga ; il se rend en France par la Baltique et la Manche; il débarque à Paimbœuf et, après avoir passé quelques semaines à Nantes, arrive au mois de novembre 1769 à Paris où il ne remarque que luxe et que vanité. Une lettre d'un ami le rappelle en Allemagne : on lui offre d'accompagner pendant trois ans à travers l'Europe le fils du prince-évêque d'Eutin. Il court à Eutin; il suit son élève à Strasbourg. En route,

at6 LITTÉRATURE ALLEMANDE

à Darmstadt, il se fiance avec une jolie et sentimentale Alsacienne de Riqaewihr, Caroline Flachsland. Mais à Strasbourg, où il reste du4 septembre 1770 au 4 avril 1771, il se sépare du jeune prince d'Eutin et se fait inutilement opérer, non sans de cruelles souffrances, d'une fistule lacrymale à l'œil gauche. Nommé premier pasteur de Bûckebourg par le comte de Schaumbourg-Lippe, il lance en 1773 son étude sur Ossian.

Selon Herder, plus un peuple est sauvage et par suite vivant et libre, plus ses chants ont de vie et de liberté, de mouvement et d'action. Il loue donc la vigueur des chants sauvages, leur rude et simple grandeur, leur naturel, leur (( libre jet », et il se plaint que la poésie des peuples civilisés ne soit qu'un devoir d'élève et un exercice d'école. Pourquoi ne pas prendre à la poésie des sauvages ainsi qu'à la poésie populaire, sa franchise, ses saillies, ses heureuses audaces? Et le voilà qui cite et appelle à son aide tous les vieux chants populaires, et on croirait qu'ils accourent à sa voix de tous les points du monde, de Laponie, d'Esthonie, de Lithuanie, de Pologne, d'Ecosse, d'Allemagne. Il montre qu'ils représentent ce que le peuple a devant les yeux et comme sous la main, l'existence même de ce peuple et un monde qui vit. Il conclut qu'on doit simplifier la poésie, la déshabituer de la manière raffinée d'Horace et, pour la réformer et la mettre en une meilleure voie, étudier Ossian, la poésie des scaldes, les chants des sauvages, les lieds populaires. Herder dépassait la mesure. De même que Rousseau cherche chez les sauvages le modèle du contrat social, de même Herder prétend retrouver chez eux une poésie supérieure à celle des peuples civilisés. Mais il avait appelé l'attention des contemporains sur la poésie des âges primitifs et sur le chaut populaire. Il leur avait

LE XVIH^ SIÈCLB 217

appris à goûter le simple et le naturel. Le lied fut désormais en honneur. L'ode florissait au milieu du xviii* siècle et il semblait, dit alors un critique, que les poètes n'eussent rien à faire ici-bas qu'à traduire Horace. Herder ne ruina pas le prestige de l'ode, mais il l'affaiblit. Si les poètes de Gœttingue firent encore des odes, ils abordèrent le lied et visèrent à toucher le peuple en lui parlant sa langue, en lui parlant, comme voulait Herder, de ce qu'il voit et de ce qu'il sent. Après avoir lu V Essai sur Ossian, Bûrger refondait une de ses poésies parce qu'elle n'avait pas le ton naïf et sincère recommandé par Herder; il assurait que Herder l'avait convaincu, que sa ballade de Lénore répondrait à la doctrine de Herder, et, dans un article qu'il intitulait Effusion de cœur sur la poésie populairCj il disait que la muse allemande devait, non faire de savants voyages, mais rester à la maison et y apprendre le catéchisme de la nature, qu'il fallait lire et étudier les vieux chants populaires, que lui-même avait souvent au crépuscule prêté l'oreille aux accents enchanteurs des ballades et des chansons, soit sous les tilleuls du village, soit au lavoir, soit aux veillées des fileuses.

La même année que V Etude sur Ossian paraissait l'étude sur Shakespeare. Ce qui frappe et attire Herder dans le poète anglais, c'est l'élément populaire. Il assure que tout théâtre doit être national, que la tragédie française est, non l'héritière, comme elle prétend, mais la poupée, le singe de la tragédie grecque et une statue sans vie, qu'un peuple n'a de drame à lui que si ce drame se conforme à son histoire, à son esprit, à ses mœurs et à ses traditions. Herder juge donc que Shakespeare a créé des hommes du Nord et il le qualifie de créateur; chaque pièce du tragique anglais est un « événement », un monde en petit.

En 1776, grâce à Goethe, Herder était nommé premier prédicateur à Weimar. Il y passa le reste de sa vie et il y mourut en 1803. Jusqu'au dernier jour, ses œuvres témoignent de sa pénétrante et profonde intelligence. Il développe le plus souvent les idées de sa jeunesse. C'est ainsi qu'il fait paraître en deux volumes des Chants populaires qui furent republiés plus tard par Jean de Millier sous le titre un peu subtil et précieux de Voix des peuples, et ses traductions sont des modèles : il prend le ton qui sied à chaque peuple et à chaque époque. Même son poème du Cidy bien que translaté de la prose française de Tressan, donne l'impression de l'original espagnol.

Il rêvait une histoire de l'humanité, et il y préluda par un mémoire sur V origine du langage où il soutient que le langage est inséparable de la raison, par un travail intitulé Le plus ancien document du genre humain où il rapproche le premier livre de la Genèse des traditions cosmogoniques de l'Orient, par une étude sur V Esprit de la poésie hébraïque. Comme à son ordinaire, il est, dans ce dernier ouvrage, hardi, précipité; il néglige les détails et tranche les difficultés avec une superbe désinvolture; mais la poésie biblique eut désormais place et rang dans l'histoire littéraire.

De 1784 ^ 1791 parurent les Idées sur la philosophie de Vhistoire de l'humanité. Il s'arrête au milieu du XIII* siècle et des assertions hasardées se mêlent trop souvent à des pages d'une grande élévation et d'une vraie beauté. S'il rend hommage à la Grèce, il juge Rome avec rigueur, lui reproche d'avoir détruit les Etrusques et semé partout le ravage et la mort; il regrette qu'elle ait vaincu Carthage et que la louve ait dompté le chacal; il s'indigne que le christianisme soit

devenu une poupée sans âme ; il traite les croisades de folie. Mais, avant de parler de l'homme, il décrit l'univers, expose les éléments de la civilisation, proclame l'influence que le lieu, le temps, le caractère des peuples ont eue sur les événements.

Dans ses Lettres sur Vhumanité et dans VAdrastée il passe en revue quelques figures de l'histoire politique et littéraire.

Mais ses dernières années n'ont pas l'éclat et Tattrait des premières : son humeur s'assombrit; il prend à l'égard de la poésie contemporaine une attitude rechignée et hostile; il combat la philosophie kantienne; il se fait l'avocat d'une morale étroite ; il préfère à Wilhelm Meister les romans d'Auguste Lafontaine. Toutefois, ce grand esprit, cet océan, comme le nomme Jean-Paul, demeurait inépuisable en réflexions profondes, en aperçus ingénieux et en idées généreuses, appréciant avec sagacité les événements présents et passés, affirmant sa foi dans le progrès, espérant la victoire de l'humanité, condamnant toute révolution et louant les principes de la Révolution française, parlant de la France républicaine tantôt avec horreur, tantôt avec admiration. Il ne cessa jamais de fermenter et il fut un ferment pour son époque. Aujourd'hui encore il exerce une action puissante. Critique merveilleux, non seulement savant, mais plein d'imagination, tout à fait propre à éveiller les esprits, habile à pénétrer le sens des œuvres et à entrer dans la pensée des auteurs, à se familiariser, à s'identifier avec les sentiments des peuples et des races, à enchaîner, comme il disait, ce Protée qu'on appelle le caractère national. Il fut le premier à comprendre que le meilleur commentaire des poètes, c'est leur pays et leur ciel; il fut le premier à recommander de les situer toujours dans leur temps.

L'Union de Gœttingne.

L'Union de Gœttingue eut pour organe V Almanach des Muses de Gœttingue^ fondé par Boie et Gotter. Ecrivain de mince mérite et amateur plutôt qu'écrivain, Boie était homme de bon sens, de goût et de cœur. Il ressemble a son ami Gotter par beaucoup d'endroits. Tous deux préféraient les littératures étrangères aux littératures classiques; tous deux regardaient la poésie comme un léger badinage auquel devaient se mêler les leçons d'une philosophie mondaine ; tous deux prisaient avant tout un style correct et agréable. Encouragés par Kâstner, Boie et Gotter publièrent leur Almanach sur le modèle de celui de Paris. Le premier volume, celui de 1770, n'offre rien de saillant. Mais Gotter quitta Gœttingue et Boie dirigea seul le recueil. Le volume de 1771 fut supérieur à celui de 1770, quoique l'ancienne école y règne en souveraine. De jeunes talents se montrèrent dans le volume de 1772; on y voyait pourtant à côté d'eux les partisans des vieilles formules. Le volume de 1773, auquel collaborèrent Klopstock et ses disciples, eut un vif succès. Celui de 1774 marque la rupture : combien la Lénore de Biirger et les vers de Gœthe, de Stolberg, de Voss l'emportent par l'originalité, par la vigueur, par le ton sincère et passionné sur les productions de Gleim et de Ramier si chétives et pauvres dans leur pompeuse élégance !

Les pourvoyeurs principaux de V Almanach étaient des étudiants de l'Université de Gœttingue que Boie avait groupés autour de lui. Une fois par semaine ils se réunissaient pour lire leurs poésies et chacun faisait ses observations. Un curieux incident transforma ce cénacle.

LE XVIIl* SIÈCLE 221

Le 12 septembre 1772, par une belle soirée, au clair de lune, six de ces étudiants, Voss, Holty, Hahn, les deux cousins Miller et Wehrs, se promenaient dans la campagne. Ils avisèrent un gros chêne et, leur chapeau couronné de feuilles, les mains entrelacées, ils dansèrent autour de l'arbre, invoquant la lune et les étoiles comme témoins de leur union, jurant de s'aimer toujours, de se juger mutuellement avec la plus grande franchise, de tenir exactement leurs séances littéraires, de célébrer chaque année par leurs vers cette solennelle soirée.

Ainsi fut fondée Y Union de Gœttingue. La poésie à laquelle elle se voue est la poésie klopstockienne. Au retour de leur excursion, ces jeunes enthousiastes décernent à Boie le nom de Werdomar, du barde qui mène le chœur dans \2i Bataille d'Hermann',i\ss\ïînh\eiiï de noms germaniques ; ils appellent leur Union le Hain ou le Bocage, — cette poésie nationale que Klopstock oppose à la « colline », c'est-à-dire à la poésie grecque — et le chêne sous lequel ils ont prêté serment est pour eux le chêne de Braga. Klopstock est le dieu de l'Union, et, comme lui, elle veut chanter la patrie et la religion. Elle reconnaît tacitement pour son chef, non pas Boie au goût trop français, mais Voss, le fervent admirateur de Klopstock. Elle déclare la guerre à Wieland. Le 3 octobre, à un repas d'adieu, ses membres portent leur premier toast à Klopstock comme à leur souverain et conspuent Wieland, l'empoisonneur public. Quelques jours plus tard se présentent dans le cercle poétique les deux frères Stolberg, Christian et Frédéric, des hommes, dit Voss, que Klopstock aime et estime, des hommes pleins de feu et de vertu, pleins de l'Allemagne. Ils sont, le 19 décembre, reçus en cérémonie. Par eux, le Bocage entre en relations avec Klopstock qui envoie à ces jeunes patriotes les

bonnes feuilles des derniers chants du Messie. En retour, les jeunes patriotes font remettre à Klopstock par les Stolberg un volume qui renferme leurs meilleures poésies, ils le prient d'être leur juge, et Klopstock leur répond qu'il est content. Aussi, le 2 juillet 1773, nouvelle manifestation en l'honneur de Klopstock : c'est son jour de naissance; ils portent sa santé avec celle de Luther, celle de Hermann-Arminius, et, pour marquer leur haine de Wieland, ils déchirent un exemplaire de VIdris, le piétinent, le jettent au feu, ainsi que le portrait du frivole poète qu'ils arrachent de VAImanach des Muses de Leipzig. L'année suivante, à la même date, ils vont en pèlerinage au chêne de l'Union et brûlent derechef l'image de Wieland.

Mais les deux Stolberg quittèrent Gœttingue. Vainement un commerce de visites s'établit entre Klopstock et ses admirateurs. Vainement Boie et Voss allèrent lui rendre hommage à Hambourg. Vainement il se fit recevoir dans l'Union et vainement, lorsqu'il passa par Gœttingue, il demeura tout un jour — le 19 septembre 1774 — avec les bardes et leur exposa de grands et vagues desseins de réforme littéraire. Les membres du Bocage durent entrer dans la vie pratique. Peu à peu tous s'éloignèrent de Gœttingue et le Hain fut dissous. Boie abandonna VAImanach des Muses à Voss qui devenait son beau-frère, et VAImanach ne servit même pas de rendez-vous aux amis dispersés. Hôlty mourut en 1775, et Hahn, en 1779. Leisewitz et Martin Miller semblaient épuisés. Frédéric Stolberg resta le collaborateur de Voss; mais la Révolution française les sépara, et lorsque Stolberg se convertit au catholicisme, Voss rompit brutalement avec lui.

Jean-Henri Voss (1751-1826), petit-fils d'un serf du Mecklembourg, ne cessa pas d'être paysan, et toujours il

eut quelque chose de dur et de sec. La plupart de ses pièces lyriques sont embarrassées, nuageuses, chargées de réminiscences klopstockiennes. Son 70° anniversaire et sa Louise offrent de jolis traits, de gentils et touchants épisodes. Voss a découvert la poésie du presbytère. Mais il a trop de détails oiseux, et ses personnages, qui se ressemblent tous, ne font que vanter la bonté du Seigneur et que boire sous la tonnelle le café, « boisson du Maure ». Avanttout, il est le traducteur d'Homère et on lit, on loue encore son Odyssée (1781). Il a tâché de translater exactement le texte, vers par vers, phrase par phrase; il a su fréquemment attraper un ton naïf et vrai, un coloris original; les mots qu'il a créés, non sans hardiesse, des mots comme waldumschattet et rossnàhrend — on en compte près de quatre-vingts — rendent très bien les épithètes grecques, et son hexamètre est très supérieur à celui de Klopstock.

Frédéric Stolberg (1750-1819) fut le chevalier de l'Union. Le passé héroïque de l'Allemagne, le donjon couvert de mousse, la châtelaine qui soupire pour un obscur damoiseau, un vieux guerrier qui donne à son fils une lance trop lourde pour son bras, un enfant qui se sent digne de ses aïeux et qui demande à son père une épée, voilà des sujets que Stolberg a traités dans ses poésies lyriques avec assez de bonheur en une langue forte et fière. Il aime la nature et il veut aller sur sa trace, il veut qu'elle le guide par la main comme s'il était un enfant à la lisière. Il célèbre la mer et il écoute avec ivresse son chant de sirène. Mais il abuse de l'aigle et du faucon, des effets de lune, des éclairs, du tonnerre et du frisson poétique. Il subit trop longtemps l'influence périlleuse de Klopstock. Son talent n'a pas progressé; ce qu'il a fait de meilleur date de sa jeunesse et l'histoire

littéraire néglige le catholique fervent et le gallophobe qui maudissait la Révolution et nommait les Français les Huns de l'Ouest.

Martin Miller (1750-1814) n'a été qu'un fabricant de romans filandreux et son verbiage sentimental est aujourd'hui insupportable. Mais son Siegwart (1776) eut un prodigieux succès et Schubart le regardait comme un magnifique tableau. Il est plein de larmes, tous les personnages pleurent, et avec eux l'Allemagne pleura. Quelques-unes de ses poésies d'un ton simple et facile lui ont survécu et Burger le tenait pour le meilleur lyrique du Bocage.

Hôlty (1748-1776), dégingandé, négligé dans sa mise, timide, distrait, naïf, avait de bons yeux bleus et un doux sourire. Il aimait à s'étendre sur l'herbe au fond d'un bois ou sur une meule de foin et à rêver paresseusement. Sa vie fut courte, et le grand attrait de sa poésie, c'est ce qu'elle a de mélancolique et de résigné. Sans doute, il parle trop de tombes et de cimetières. Mais il fait de touchants retours sur lui-même. Il attend sans effroi cette mort qu'il sait prochaine et il prie ses amis de suspendre, quand il ne sera plus, sa petite harpe derrière l'autel, au mur où brillent les couronnes funéraires des jeunes filles qui, comme lui, ont trop tôt disparu. Il a chanté les joies innocentes de l'enfance et ses rêves d'amour avec une grâce délicate et une candeur charmante : les femmes sont pour lui des anges qui font de la terre un paradis. Il a chanté la campagne, les épis qui tombent sous la faucille et les fleurs bleues qui tremblent aux chapeaux des moissonneuses. Il a chanté la nature et s'il s'écrie dans des pièces populaires qu'il faut couronner de fleurs les tonneaux et tirer le vin sans jamais s'assombrir et se tourmenter de chimères,

c'est que le rossignol vient, c'est que le seigneur Mai dénoue la chevelure des forêts, c'est que le vallon verdit, que la prairie s'émaille de muguets, que les fleurs germent aux arbres des jardins. Lenau ne dit-il pas que le printemps pleure encore la mort de Hôlty, son poète?

Leisev^^itz (1752-1806) est un de ces auteurs qui n'ont fait qu'un ouvrage. Son drame, Jules de Tarente (1776) l'épuisa, le vida. Correct, clair, un peu froid, Leisewitz a pris Emilie Galotti pour modèle : peu de personnages, de courts monologues, l'unité de temps. Quelques passages toutefois sont marqués d'un accent shakespearien. En somme, et bien queMerck regarde les caractères comme des squelettes recouverts d'une riche diction, Jules de Tarente est une œuvre distinguée. Mais on ne s'étonne pas que les acteurs de Hambourg lui aient préféré les Jumeaux de Klinger où il y a plus de passion et de fracas.

Burger (1748-1794), le grand balladiste, fut l'ami des poètes de Gœttingue; il assistait parfois à leurs séances; il leur soumit sa Lénore et accepta leurs corrections; il se vantait d'être le condor du Bocage, et, en efFet, comparé aux autres, c'est un oiseau de plus haut vol et de plus large envergure. Il confondit d'abord la ballade avec la romance qui n'était alors qu'une parodie, un mélange de terrible et de grivois. Après avoir lu Herder, il sentit qu'il fallait la « simplifier » , la débarrasser de ce qu'elle avait de bas et de trivial ; il quitta le ton de chanteur des rues et de poète ambulant qu'il avait pris ; il composa Lénore^ la meilleure ballade de l'Allemagne et qui a créé le genre. Le morceau est long, certaines onomatopées sont bizarres et Burger a tort de tirer de son sujet, selon la mode du temps, une leçon morale : Lénore, qui ne devrait exprimer que sa

douleur et que le désir de reposer à côté de son fiancé, Lénore a blasphémé Dieu, et le fantôme de Wilhelm ne se montre que pour venger le ciel et punir le péché de la jeune fille. Mais quel beau mouvement, quelle superbe et entraînante rapidité ! Avec quelle vigueur hardie, inlassable Bùrger déroule cette suite de sinistres images et soutient trente-deux strophes durant l'effort de son élan lyrique ! Le récit court, vole. Pas de digression, pas de faux ornements ni de mots inutiles. Quels saisissants contrastes entre la gaîté des soldats qui reviennent de la guerre et le désespoir de Lénore, entre les spectres qui surgissent de tous côtés et Lénore qui semble porter la vie dans cette scène lugubre ! Que d'effets habilement ménagés! Biirger trouve toujours un trait plus fort que le précédent et par une insensible gradation il produit sur le lecteur l'impression qu'il produisit dans le cercle de Gœttingue lorsqu'il lut pour la première fois son poème à ses jeunes amis haletants et comme terrifiés. C'est Lénore d'abord confiante et peu à peu saisie d'angoisse et d'épouvante; c'est Wilhelm prenant Lénore en croupe, répondant à ses inquiètes questions par des paroles ambiguës et répétant sur un ton ironique et sombre que les morts vont vite ; c'est le galop effréné du cheval qui résonne dans la nuit; c'est l'horreur sans cesse grandissante de cette macabre et vertigineuse chevauchée au clair de lune, les ponts qui craquent, les champs et les arbres, les villages et les villes qui passent et fuient à droite et à gauche, le ciel qu'on dirait emporté dans ce tourbillon, et tout ce qui suit cette course fantastique, le convoi avec le sacristain et le prêtre qui lâchent leur cercueil, la troupe des pendus qui descend du gibet, jusqu'à ce que le noir coursier disparaisse dans le cimetière

parmi les tombeaux, jusqu'à ce que le cavalier se transformant devienne la Mort même et que Lénore expire au milieu des esprits qui dansent et qui hurlent! Bûrger n'a rien fait de supérieur à Lénore. Ses autres ballades renferment de beaux détails; mais l'ensemble manque, la composition, l'ordonnance. Le pli était pris; nombre de ses pièces portent l'empreinte de sa trivialité première. Pourtant quelques-uns de ses sonnets expriment avec chaleur ses sentiments. Schiller lui consacra un article impitoyable; il reproche à Bùrger d'être inégal, de gâter la beauté de la pensée par l'emphase ou la platitude du style, par l'inexactitude de la rime, par la dureté du vers. Mais Schiller ajoute, sans insister assez sur ce point, que Bûrger, par suite des circonstances, n'avait et ne pouvait avoir cette sérénité qui seule atteint à la perfection.

On peut rattacher à l'Union de Gœttingue Claudius et Schubart. Ami de Voss et de Hôlty, Claudius (1740-1815) a traité les mêmes sujets. Sa poésie fut simple comme son âme, comme sa vie, et si, par instants, cette simplicité a quelque chose de cherché et de voulu, son bon sens, sa tendre sympathie pour les souffrances du pauvre et pour le dur labeur du paysan, une langue claire, un accent naïf, piquant et parfois ému, une saveur rustique, je ne sais quoi de familier, tout cela l'a rendu populaire. Faut-il citer ses pièces de vers les plus connues, celle où sa femme Rebecca, par un matin de mai, appelle ses enfants pour leur montrer le lever du soleil et leur parler des faveurs que Dieu répand sur eux, celle où le laboureur revenant des champs se dit heureux et riche lorsqu'il fait mettre la table sous le pommier et voit manger ses petits tandis que la lune regarde dans le plat et bénit ce souper qui vaut celui du roi ? Le Chant du soir est la perle

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de la lyrique de Claudius : il y décrit le charme du crépuscule, le monde devenu comme une chambre silencieuse où les hommes oublient les soucis du jour, la lune qu'on ne voit qu'à demi, mais, conclut le poète, que voyons-nous ici-bas, pauvres pécheurs que nous sommes, et que savons-nous, et ne faut-il pas, au lieu de raffiner, nous appliquer à être simples et bons?

Schubart appartient au Bocage par son enthousiasme pour Klopstock et son amour du Volkslied. Très intelligent, très souple, habile musicien, fougueux improvisateur, écrivain facile, ardent, entraînant, mais inquiet, pétulant, exagérant tout, léger, prodigue, dissolu, tel il était. On trouve de l'enflure dans ses odes et de la trivialité dans ses lieds. Mais le ton de son journal, la Chronique allemande, est vigoureux, résolu. Le chant du paysan souabe qui célèbre sa Lisel aux yeux noirs comme la sorbe devint un chant populaire, ainsi que le Chant du Cap où les soldats, partant pour l'Afrique, s'exhortent au courage. D'autres poèmes expriment les douleurs et les haines de Schubart. C'est lui-même qui dans le Prisonniei'^Xeureei soupire en regardant par les barreaux le ciel lointain, et dans le Caveau des princes, lorsqu'il peint le néant de ces souverains qui regardaient les hommes comme du bétail, il pense au duc Charles-Eugène de Wurtemberg, son persécuteur: durant dix ans, le duc le tint captif dans la forteresse d'Asperg.

Tels furent les membres du Bocage ou de l'Union de Gœttingue. Leur poésie a souvent une couleur religieuse; comme Stolberg, ils entendent dans la nature la voix de Dieu; mais eux aussi célèbrent l'inspiration et la plénitude du cœur, eux aussi invoquent l'imagination, eux aussi se croient des génies de feu. Ils relèvent à la fois de Klopstock et de Herder, et ce qu'ils ont de renommée.

ils le doivent h ïlerder, non à Klopstock ; ils vivent, non parce qu'ils ont moulé leurs odes sur celles de Klopstock, mais parce qu'ils ont composé des lieds. Ces lieds, d'un rythme facile et chantant, ont fait d'eux les favoris du peuple. Jamais peut-être une poésie ne répondit mieux h l'âme allemande que la poésie du Bocage, naïve, tendre, gaie et morale.

Les gœthéens ou poètes du Rhin.

Après les poètes de Gœttingue, on peut mettre ensemble les poètes du Rhin, les Gœthéens, amis ou imitateurs de Goethe ou venus des mêmes parages, le peintre Mùller, Heinse, Wagner, Lenz, Klinger, jeunes auteurs qui fermentent comme le moût rhénan, et sous ce titre de Moût rhénariy paraît en effet dans l'année 1775 un recueil de vers où il y a de la hardiesse et de l'humour.

Egalement doué pour la peinture et la poésie, Millier n'a réussi ni dans l'une ni dans l'autre. Bien qu'il affecte le style de Gessner, ce fut un réaliste. Il fit des chants populaires et il peignit dans la Tonte des moutons et la Casse de noix à^s épisodes de la vie rustique. Ses drames prouvent qu'il avait de l'imagination et de la verve, mais qu'il manquait de culture et de goût : Niobé et Golo n'offrent qu'une suite de scènes confuses, et dans Faust le héros est si vulgaire qu'il ne demande au diable que richesses et jouissances.

Heinse (1746-1803) a composé plusieurs romans, entre autres Ardinghello, œuvre brillante, colorée, pleine de tableaux sensuels, remarquable par son héros, par cet Ardinghello beau, brave, passionné, qui raffole de la nature et de la Grèce et qui déploie toutes les qualités d'un « génie ». Il fut critique d'art; il avait le goût fin,

et ses descriptions ne sont jamais vagues; il veut qu'une œuvre sente le terroir; il défend la peinture de paysage; il applaudit à la réforme musicale de Gluck.

Le Strasbourgeois Henri-Léopold Wagner est Fauteur d'un drame, V Infanticide (1776), qui par sa rudesse, par une esquisse' vigoureuse de la bourgeoisie strasbourgeoise, par le personnage du boucher Humbrecht annonce le drame de Schiller, Kabale und Liehe.

Bizarre, braque, épris d'intrigues et d'aventures, jouant h ses amis de mauvais tours qu'il regrette ensuite, incapable de diriger sa vie et rêvant la réforme du monde, dépourvu de raison et plein d'imagination, tantôt timide, tantôt superbe, doux comme un enfant et parfois méchant comme un singe, tel a été Lenz (1751-1792). Il finit par la folie. Peut-être fut-ce son malheur de connaître Goethe. Il voulut être le rival de Gœthe qu'il aima et détesta tour à tour, il s'amouracha de la sœur de Gœthe et de cette Frédérique Brion que Gœthe avait courtisée. Ses comédies d'après Plaute ont du mouvement, de IJhumour, et dans cette adaptation Lenz se montre spirituel, plaisant, drôle. Ses autres pièces, Le Précepteur^ Le Nouveau Menoza, Les Soldats, UAnglaiSy où il veut, à la Diderot, représenter des conditions et non des caractères, sont confuses, désordonnées, mais abondent en traits de nature. L'œuvre de Lenz, ainsi que sa vie, mêle le bon et le mauvais ; elle offre des traces de génie ; elle révèle surtout une ame malade.

Klinger (1752-1831), qui prit pour devise les mots « par Mars et Vénus», devint général en Russie, et sa carrière est plus intéressante que ses ouvrages. Il a fait dans sa jeunesse des drames incohérents, illisibles, injouables, et dans son âge miir des romans trop vantés qui respirent soit le découragement et la misanthropie, soit un fier stoïcisme.

Les mystiques.

Lavater, Frédéric Jacobi, Jung-Stilling forment dans le Sturni nnd Drang le groupe des mystiques et des apôtres du sentiment.

Prodigieusement actif, charitable, passant sa vie à répandre, comme il dit, l'humanité, charmant par sa parole tous ceux qui le voyaient de près, mais exalté, perdu dans ses rêves, se regardant comme l'instrument de la Providence et l'incarnation de Dieu, Lavater (1741-1801) était un mélange singulier de force et de faiblesse, de profondeur et de légèreté, d'orgueil et d'humilité. Ses Frag^ ments physiognomoniques {1115-1118) sont une des œuvres les plus caractéristiques du Stuj'm und Drang, et Goethe y collabora; mais Lavater manque de goût, et son style, qui foisonne d'exclamations, d'interrogations et d'apostrophes, est, disait Merck, le style d'un étudiant et d'un voyant.

Frédéric Jacobi (1743-1819), homme spirituel, aimable, fier de sa belle âme et de ses succès mondains, philosophe brillant mais dénué de précision et de vigueur, a représenté dans ses romans Woldemar et A/Z^viï/ quelques-uns de ses contemporains, oisifs, curieux, férus de mysticisme, qui, comme lui, jugeaient leur moi si merveilleux qu'ils ne cessaient de le contempler.

Jung, dit Stilling (1740-1817), nourri de la Bible, croyant aux miracles, atteint de la nostalgie du ciel, a raconté les aventures de sa jeunesse avec une touchante naïveté.

ScMUer.

Frédéric Schiller, né le 10 novembre 1759 dans une petite ville du Wurtemberg, à Marbach, a l'enthousiasme du Souabe ainsi que son esprit circonspect et avisé, son énergie, sa hardiesse et cette ardeur obstinée que les Souabes ont mise à conquérir et h défendre leur liberté. Son père, capitaine au service de Wurtemberg, était un homme pratique qui eut toutefois des éclairs d'imagination et une aventureuse existence; il fit des poésies pieuses; il publia un ouvrage sur la culture des champs, et son fils tient de lui l'aspiration au mieux, le désir de progresser et de grandir, et peut-être la passion de la gloire.

Schiller se destinait à la théologie. Sur Tordre de son souverain, le duc Charles-Eugène, il dut en 1773 entrer à l'Académie militaire, où il resta jusqu'en 1780, et étudier d'abord le droit, puis la médecine. Cette école, nommée aussi l'Ecole de Charles et organisée comme nos anciens lycées, n'était pas aussi noire que Schiller l'a dépeinte. Il y eut de bons maîtres, il y composa des vers à la façon de Klopstock et des dissertations, des harangues dans le goût français que le duc voulait inculquer à ses jeunes Souabes, et ce qu'il a de grandiloquent date de là. Malgré les règlements, il lut les œuvres des novateurs littéraires et, sous l'impression qu'il avait reçue non seulement de Plutarque, d'Ossian, de Shakespeare, de Rousseau, mais de Gœthe, de Leisewitz, de Klinger, dans sa dernière année de cours, la nuit, à la dérobée, et en une sorte de fièvre, il écrivit ses Brigands,

Sa pièce renferme des longueurs, des invraisemblances, des inconséquences. Elle témoigne néanmoins

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de son instinct dramatique, et d'emblée Schiller a fait une œuvre de solide contexture. Les scènes s'enchaînent et l'action ne languit pas. Le vieux Moor montre trop de faiblesse; Amélie est, malgré ses velléités d'énergie, pâle et insignifiante; Franz Moor se conduit et s'exprime comme un scélérat de mélodrame; Charles Moor a trop souvent les gestes et les paroles d'un frénétique. Mais ce Charles, ce brigand, ce meurtrier, Schiller a su le rendre sympathique. Exaspéré, poussé à bout, Charles se met à la tête d'une bande, se croit le représentant de la justice divine, s'imagine qu'il use de loyales représailles et qu'il exerce métier de noble et légitime vengeance. Bientôt il frémit d'horreur, doute de sa mission, comprend qu'il n'est pas homme à diriger le glaive du tribunal céleste. La pensée d'être enchaîné pour toujours au vice et au crime le désole, le désespère, et quand il revoit le pays natal où sa vie fut si sereine et si pure, c'est avec l'accent de la plus déchirante vérité qu'il compare le Charles de jadis au Charles de maintenant, l'heureuxenfan t à l'homme malheureux. Il aspire à la paix intérieure et ne la retrouve pas; il ne peut ressaisir le passé et réparer l'irréparable; c'est le héros du repentir : c'est, selon le mot de Schiller, un sublime déchu; il se remet à la justice humaine. Le style des Brigands a parfois une trivialité brutale. Mais qu'il est franc, nerveux et hardi, soit que Schiller raconte l'ensevelissement du vieux Moor ou la fuite de Spiegelberg poursuivi par un chien enragé, soit qu'il décrive la tristesse et l'accablement de Charles au bord du Danube! Quelle impression produisit ce cri de révolte contre la société ! Le Sturm und Drang sembla renaître dans toute sa violence. Charles ne se contentait pas d'épandre en belles invectives et dans un langage tout biblique sa haine du mensonge et de l'hypocrisie.

Il exhalait son dégoiH et son horreur pour le siècle où il vivait, ce siècle écrivassier, énervé, qui n'était bon qu'à remâcher les actions d'autrefois. 11 se moquait des hommes qui « barricadent par d'absurdes conventions la saine nature » et qui a serrent leur volonté dans des lois comme leur corps dans un corset ». L'épigraphe de son œuvre était un mot d'Hippocrate, qu'il faut guérir par le fer et le feu le mal que les médicaments ne gué- ^ rissent pas, et dans la deuxième édition du drame, la vignette du titre représentait un lion furieux qui se dresse avec cette inscription au-dessous : In tyrannosi

Les Brigands furent représentés en 1781. Schiller, sorti de l'Ecole de Charles, était alors chirurgien à Stuttgart dans un régiment. Le duc le mit aux arrêts et lui défendit d'écrire. Schiller se sauva et, après plusieurs mois d'une vie errante, s'établit à Mannheim sur le sol palatin. Il y fit jouer en 1784 sa seconde pièce, la (70/1juration de Fiesque.

Les conjurés, dont Fiesque est le chef, sont esquissés d'un crayon rapide et aussi ferme que les brigands dont Charles Moor est le capitaine. Le plus notable, Verrina, est plein d'énergie et de vérité; ce républicain farouche a pénétré dans la pensée de Fiesque, il pressent le futur tyran, il jure de l'abattre, et le conflit entre Fiesque et Verrina est presque tout le drame. Gianettino Doria, avare, orgueilleux, maladroit, contraste absolument avec Fiesque. Le doge André Doria a, dans sa vieillesse, quelque chose d'imposant et sans son neveu Gianettino, il serait le meilleur des maîtres. Le nègre est une figure originale, gai, plaisant, malicieux, fécond en bons mots et en drôleries, animant les scènes où il paraît par sa verve et sa vivacité diabolique, propre aux vilaines besognes et lourd comme une bûche s'il faut faire une action honnête,

heureux de l'émeute, pillant et incendiant à cœur joie, bouffonnant jusqu'au pied du gibet. Mais les femmes qui se disputent Fiesque, la sensible Léonore et la coquette Julie, manquent de vie et, au lieu de se picoter spirituellement et de se donner avec grâce des coups d'épingle, elles s'injurient et s'invectivent. Si Fiesque montre une volonté tenace et une merveilleuse force de dissimulation, il déploie envers Julie une cruauté révoltante, et l'on s'étonne qu'au dernier moment il congédie et arme contre lui le nègre dont il admirait les ruses. Enfin d'inutiles épisodes, comme le déshonneur de Bertha Verrina, ralentissent d'action, et le style a trop souvent de l'emphase et de la subtilité. Pourtant, la pièce marque un progrès; s'il y a moins de puissance que dans les Brigands^ il y a plus de mesure et plus d'art, un fond plus solide, une forme plus régulière, et c'est la première des tragédies historiques de Schiller.

Fiesque échoua. Trois mois après, le succès à' Intrigue et Amour consolait Schiller. La scène se passe dans la résidence d'un duché d'Allemagne. Le jeune major Ferdinand de Walter aime la fille d'un pauvre musicien, Louise Miller. Son père, le président de Walter, ministre principal, s'oppose à ce mariage; il veut que Ferdinand épouse lady Milford, la maîtresse du duc; Louise sera la femme de son secrétaire Wurm. Le major regimbe et menace de dévoiler un crime commis autrefois par M. de Walter. Mais, pour obtenir la liberté de son père que le président a fait emprisonner, Louise consent à écrire, sous la dictée de Wurm, une lettre d'amour à Kalb, maréchal de la cour. Kalb livre le billet à Ferdinand. Le major croit Louise infidèle ; il jette du poison dans un verre de limonade et il oblige Louise à boire après lui. Avant de mourir, Louise prouve son innocence;

Ferdinand expire en maudissant son père ; le président et Wurm, présents à la scène, se dénoncent mutuellement et tous deux sont arrêtés. Mais quel est exactement le crime de M. de WalterPEt comment le président eut-il l'imprudence de le révéler à son fils? Comment se peut-il que deux scélérats comme le président et Wurm soient pris de remords à la fin du drame? N'est-il pas invraisemblable que Wurm se perde pour perdre le président et que le président se livre à la justice? JjCs estafiers arrêtent Wurm parce qu'il s'engage à découvrir des secrets pleins d'horreur! Ils arrêtent leur chef suprême parce qu'il leur dit : « Je suis votre prisonnier ! » Et quoi de plus impossible et de plus inutile que l'entrevue de la Milford et de Louise? Les caractères mêmes sontils à l'abri de tout reproche? Kalb est, selon Schiller, un coquin et le complice du président; nous ne voyons en lui qu'un sot, un fat et un poltron. Wurm, lui aussi, est un coquin; pourquoi lui donner un extérieur si rebutant? Comment le président, ce madré personnage, s'est-il mis dans la dépendance de Wurm? La Milford est orgueilleuse, elle se pique de générosité, elle joue à la grandeur d'âme : qui croira néanmoins qu'elle rompe en un clin d'oeil avec une fastueuse opulence et qu'elle travaille désormais à la journée pour se laver de sa honte ? Enfin, le major Ferdinand n'est-il pas quelquefois inconséquent?Les Miller, en revanche, sontbien dessinés : la mère, naïve, bavarde, bornée; le père, franc du collier, usant de termes crus et de dictons populaires, rabrouant sa femme, adorant sa fille, parfaitement honnête, le Souabe dans toute sa droiture et sa rudesse; Louise partagée entre sa tendresse filiale et son amour pour Ferdinand, petite bourgeoise simple, modeste, sentimentale, convaincue, hélas! qu'elle n'épousera pas le major.

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qu'elle ne l'aura que dans un autre monde où il n'y a plus ni distinctions ni barrières. Tel quel, Intrigue et Amour est le drame bourgeois le plus remarquable du xviii* siècle. On y trouve, de même que dans les Brigands, une chaleur, une sincérité, une passion qui porte et entraîne tout comme d'un élan irrésistible. Ce n'est pas seulement une satire politique, et Schiller ne se contente pas de flétrir la corruption des petites cours allemandes, les exactions des ministres, le scandaleux trafic que les princes font de leurs soldats. La pièce est une tragédie sociale et révolutionnaire. Nul n'a plus éloquemment combattu les préjugés de caste que l'auteur à' Intrigue et Amour. Quel beau cri de colère jette Ferdinand contre ses titres de noblesse ! Quelle lutte saisissante de V Amour contre Vlntriguel Et qui ne pressent, qui ne déplore son inévitable, son éternelle défaite?

Au printemps de 1785 Schiller se rendit à Leipzig, puis à Dresde où l'appelait un de ses admirateurs Gottfried Kôrner, qui devint son intime ami et son sûr conseiller. De ce séjour en Saxe date le don Carlos, si touchant par certains côtés et si plein d'étrangetés et d'invraisemblances, si obscur, si incohérent, parce qu'il fut écrit à bâtons rompus. Le héros et le seul personnage qu'on n'oublie pas, c'est le marquis de Posa. Non pas que les autres caractères soient absolument manques. Carlos est un jeune homme qui va toujours à l'extrême; la reine Elisabeth, une noble femme qui sacrifie sa passion à son devoir et montre à Carlos le droit chemin avec une inflexible douceur; le roi Philippe, un fanatique qui garde encore des sentiments humains. Mais Posa éclipse tout. Qu'il offre des contradictions et des inconséquences ; que ce gentilhomme du xvi® siècle soit en réalité un philosophe du xviii®; qu'il use, lorsqu'il est ministre, de

moyens subtils et compliqués; qu'il provoque par sa conduite mystérieuse les soupçons de Carlos: qu'il paraisse un instant frappé de folie; qu'il dévoile soudain pour Elisabeth un amour qu'elle semble partager; qu'il conspire contre le souverain qui lui témoignait sa con^ance entière et l'aimait comme un fils; que Philippe le fasse tuer au lieu de l'interroger, de le juger et de le livrer à l'Inquisition : qu'importe? Ce Posa, ce magnanime Posa, le plus beau des portraits où Schiller s'est peint, ce citoyen des siècles à venir, ce représentant des droits de l'homme, ce chevalier de la liberté future, ce grand cosmopolite prêche en si nobles accents l'Evangile du bonheur de l'humanité! Il annonce avec un si généreux enthousiasme et une si superbe assurance le printemps des peuples et l'avènement d'un Etat où régneront les lois et où le roi ne sera que l'exécuteur des lois! Et qui n'est ému jusqu'au fond du cœur lorsqu'il souhaite que Carlos, monté sur le trône, garde du respect pour les rêves de sa jeunesse!

Ces tirades de Posa, ces images d'un monde nouveau déroulées avec autant de feu que de hardiesse, la richesse et l'harmonie de la langue firent le succès àe Don Carlos, Schiller emploie l'iambe de cinq pieds qu'il emploiera désormais dans tous ses drames, et son style, contraint par le mètre, a perdu de sa fougue et de sa violence pour prendre plus de douceur et de noblesse. Comme précédemment, il trace un sombre tableau des institutions humaines, mais il n'a plus d'éclats de colère et de haine contre la société; il croit au bien et au vrai; il célèbre l'idéal. Don Carlos marque en Schiller la fin d'une crise.

Nommé conseiller par le duc Charles-Auguste, il vint en 1787 se fixer à Weimar. Pour sortir de la gêne et obtenir une place de professeur à l'Université d'iéna, il entreprit

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des travaux historiques. Les principaux sonlY Histoire du soulèvement des Pays-Bas et VHistoire de la Guerre de Trente Ans. Ils ne valent que par le style, et ce style, c'est le style que Schiller avait déjà sur les bancs de l'Ecole de Charles, le style oratoire, le style de Saint- Réal, de Vertot, des auteurs français qu'il a consultés. Un développement ample et légèrement emphatique, des périodes longues et sonores, l'épithète fréquente, d'étincelants portraits, des récits animés, de l'émotion, de l'abondance, du nombre, peu d'exactitude et de précision. Mais l'histoire était désormais un art; elle n'avait plus ni sécheresse ni raideur; elle prêtait au passé l'apparence de la vie.

Ces études sont d'ailleurs utiles à Schiller : il acquiert des forces nouvelles et donne à son génie une solide nourriture, il apprend de plus en plus à connaître les hommes, il évoque des personnages qui parlent et agissent, il épanche sa verve dramatique.

Son mariage avec Charlotte de Lengefeld et l'amitié de Goethe achevèrent de le mûrir. Gœthe le fit nommer professeur à l'Université d'Iéna, le conseilla, le stimula, l'éleva au-dessus de lui-même.

C'est le temps où Schiller étudie Kant avec passion. Le travail a ruiné sa santé. Mais en 1791, le prince de Holstein-Augustenbourg et le ministre danois Schimmelmann lui offrent pendant trois années consécutives une pension de mille thalers qui lui permet un repos nécessaire. Il profite de ses loisirs pour se livrer à la philosophie et il compose de 1793 à 1796 son traité De la grâce et de la dignité où il demande, contre Kant, que le devoir s'accorde avec le penchant et que Thomme aime la loi morale tout en la respectant; ses lettres swvV Education esthétique de Vhomnie où il plaide, comme il dit, la cause

du beau et subordonne la morale àTesthétique; son opuscule sur l'art tragique, où il essaie de concilier les vues d'Aristote avec la théorie kantienne du sublime ; son traité sur la poésie naïve et la poésie sentimentale^ celui de tous ses traités philosophinues qui lui appartient le plus en propre. Selon Schiller, la poésie est naïve, lorsqu'elle rend ce qu'elle voit; sentimentale, lorsqu'elle imagine au lieu de copier et substitue ses aspirations à la réalité; la poésie naïve, c'est la poésie antique, réaliste, objective; la poésie sentimentale, c'est la poésie moderne, idéaliste, subjective. Théorie fragile, un peu subtile et obscure, mais remarquable par une forme brillante, par une argumentation vigoureuse, par de profonds aperçus, par des jugements durables sur les poètes allemands.

La poésie lyrique de Schiller est par suite une poésie philosophique. Déjà, en 1783, dans \ Anthologie^ parmi des poèmes de tous les genres et de tous les tons, les Odes à Laure, assez étranges et ampoulées, célébraient l'amour comme le principe de Tunivers. Déjà, en 1789, dans le poème des Artistes, long, décousu, monotone, Schiller montrait que la civilisation n'avait pu se produire que par la puissance de l'art qui fit tomber la barrière de la vie animale. Peu à peu, sous l'influence de Goethe, il réussit à mettre dans sa poésie plus de variété, plus de clarté, plus de mesure. Comme auparavant, ce sont des idées générales, et non des sentiments personnels qu'il exprime : il ne chante pas dans la Dignité des femmes le bonheur que lui donne Charlotte deLengefeld; il oppose, en strophes musicales et très bien construites, l'homme et la femme : l'homme, énergique, fougueux, inassouvi, endurci par la lutte, emporté par la passion; la femme, douce, gracieuse, sensible, bienfaisante. Et

quelle suite d'images émouvantes, quels accents pathétiques, soit que dans les Idéals l'étude et l'amitié le consolent de sa jeunesse envolée; soit que dans V Idéal et la wie il recommande de fuir sur les hauteurs du beau en ces sereines régions où disparaît le souci des choses terrestres; soit que dans Aspiration et Le Pèlerin il glorifie de nouveau l'idéal et reconnaisse douloureusement que ce pays des miracles vers lequel il a marché d'un pas infatigable avec confiance et hardiesse, est toujours trop haut, toujours trop loin ; soit qu'en un poème aussi grandiose qu'ingénieux, tout en narrant par le menu la fonte de la Cloche dont les sonneries accompagnent tant de nos actes, il retrace l'existence humaine, ses principaux épisodes et ses contrastes, d'abord la vie privée, les espoirs et les désirs du premier amour, le mariage, le père se jetant dans la mêlée de ce monde, la mère régnant dans le cercle domestique sans jamais se reposer, l'incendie qui dévore soudain les fruits d'un long labeur, l'épouse enlevée par la mort et le foyer devenu vide, puis la vie publique, concorde, ordre, patriotisme, et, comme naguère dans la famille, le malheur succédant au bonheur, la révolte, l'anarchie, les vices se donnant carrière!

Ses ballades expriment de même une vérité morale : V Anneau de Polycrate^ l'inconstance de la fortune; la Caution, le dévouement d'un ami sincère ; le Dragon, l'humilité chrétienne ; Fridolin et les Grues d'ibycus, l'inévitable châtiment du crime; le Comte de Habsbourg, la récompense de la piété ; le Plongeur, la mort réservée aux téméraires; Toggenbourg, un amour fidèle jusqu'à la tombe, et dans tous ces morceaux Schiller déploie son talent dramatique, concentrant l'action, graduant les événements, préparant de loin le dénouement, tenant le

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lecteur en suspens. Il s'attache à la forme, entremêlant les mètres et les rythmes, usant de l'allitération, de l'assonance, de l'harmonie imitative, et par la chaleur, par le mouvement, par la vie qu'il donne à son récit, faisant de la ballade un tableau aux couleurs éclatantes. Quelle peinture vive et variée des fauves qui paraissent dans le Gant\ Quelle saisissante description du gouffre dans le Plongea?'] Quelle vigueur dans les strophes êilbycus qui représentent le chœur des Euménides à la marche lente, au chant terrible !

Schiller est alors de 1796 à 1805 dans le plein épanouissement de son génie littéraire et, selon le mot d'un contemporain, il remonte des souterrains de la métaphysique à la lumière du jour. Les drames suivent les drames : Wallenstein en 1799, Marie Stuart en 1800, la Piicelle (T Orléans en 1801, la Fiancée de Messine en 1803, Guillaume Tell en 1804.

Trois parties, le prologue ou le Camp de Wallenstein^ les Piccolomini en cinq actes, la Mort de Wallenstein en cinq actes, onze actes en tout, forment le Wallenstein^ et il y a nécessairement des longueurs dans cette œuvre immense. Mais elle est imposante et elle ofifre une action ininterrompue. D'un bout à l'autre le duc de Friedland domine le drame; pas une scène qui ne se rapporte à lui; on ne le perd pas de vue. Le Camp explique et annonce son crime : quoique invisible, Wallenstein est présent; son souvenir hante les esprits; son nom remplit les conversations; on comprend, en écoutant ses soldats, que sa puissance ait séduit son cœur, et, comme ils disent, qu'il peut tout oser puisqu'il est le premier après l'empe"" reur. Et dans les dix actes suivants, il entre en lutte avec l'empereur! C'est un grand ambitieux, né pour mener et manier les hommes, dévoré d'orgueil, plein

d'une foi inébranlable en lui-même, convaincu que son destin n'aura rien de vulgaire. Jl devine que la cour le destituera, et il refuse de tomber dans le néant. Non : il sera prince, lui aussi; il sera roi; il s'alliera aux ennemis pour dicter \ak paix à l'empereur et lui ravir la couronne de Bohême. Or il sait l'entreprise difficile : il s'attaque à la légitimité, à une autorité consacrée par le droit, par le temps, par l'alFection des peuples, et, coûte que coûte, il doit réussir; l'échec le fait coupable, et le succès, innocent. Par suite, il tergiverse, il pèse le pour et le contre, il réfléchit longuement, il ne veut lever le masque qu'à l'extrémité. L'arrestation de son émissaire Sesina l'arrache à ses atermoiements. Il reçoit le Suédois "Wrangel dans son cabinet, et le crime franchit son seuil. Mais n'avait-il pas admis la pensée de la trahison? N'avait-il pas, selon ses propres termes, joué avec le diable? Il faut passer des idées aux actes. Plus de retour possible. Il est traître, et ce seul mot prononcé détache de lui les généraux et les régiments sur lesquels il comptait; il est traître, et les assassins qui tremblaient naguère devant lui, qui le réputaient invulnérable, ne balancent plus à le frapper. Quel que soit le prestige de Wallenstein, l'armée qu'il commande est l'armée de • l'empereur, elle a prêté serment à l'empereur, et ce serment, elle le tient; elle lâche son général. Fin déplorable et méritée! Wallenstein n'a pas, de l'aveu même de Schiller, la noblesse de l'âme; il marierait sa fille Thécla à un roi, et non pas au généreux Max; il ne regarde les hommes que comme des instruments; il a indignement desservi Buttler à la cour. Et pourtant, il inspire sympathie et pitié. Il a des qualités aimables et quelques-unes de ces moindres vertus dont parle La Bruyère et que n'avait pas Condé. Il aime tendrement

Thécla, il pleure la mort de Max, il ne s'engage dans la voie du crime qu'avec hésitation, sur les instances d'Illo et de la comtesse Terzky, sa belle-sœur et admiratrice passionnée, qui par un ardent et fébrile discours triomphe de ses derniers scrupules, et, s'il trahit l'empereur, il est pareillement trahi par Octavio. Pour rendre le personnage plus humain, et tout en le revêtant d'un mystérieux attrait, Schiller lui prête une faiblesse commune aux gens de ce temps-là, la croyance à l'astrologie. C'est parce que Wallenstein a confiance dans les étoiles qu'il se livre à Octavio; c'est au sortir d'un songe prophétique qu'il fait d'Octavio son ami. Non qu'il s'abandonne aveuglément aux planètes : il dit qu'elles sont chancelantes, trompeuses, et à l'heure où l'attendent les meurtriers, il s'imagine que le destin lui sera favorable; mais précisément parce qu'il ne prévoit pas la mort qui le guette et parce qu'à ce moment il assure qu'avec Max le beau a disparu de sa vie, il excite en nous une profonde émotion.

Il n'écrase pas les autres figures. Elles ont des traits marqués : Illo, grossier et rude; Terzky, rusé et agissant; Isolani, mauvais payeur et faisant la fête malgré ses dettes; Buttler, couvant sa vengeance; Octavio, homme très chatoyant, à la fois politique et guerrier, tendre père, ami perfide, fidèle à l'empereur et usant de moyens qui jettent de l'odieux sur sa fidélité. De tous, Max est le plus attachant. Il a le ton sentimental, il abonde en tirades, et qui ne connaît son couplet sur la paix, ce couplet que Napoléon III récitait au prince Albert, ce couplet, si joli, si frais, qui retarde la marche de l'action comme dans le couplet même le peuple en son aimable empressement retarde la marche des bataillons victorieux? Son rôle contient des longueurs; s'il

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parle bien, il parle trop. Mais le jugement qu'il porte sur le généralissime est celui du poète et le nôtre. Un des chefs les plus remarquables de l'armée malgré son âge, lié à Wallenstein par l'enthousiasme et non par l'intérêt, le dernier à le quitter, Max le conjure de ne pas trahir, parce que la trahison est « noire comme l'enfer ». Thécla se montre digne de Max. Comme elle devine d'emblée que les Terzky ne la caressent que pour l'exploiter! Avec quelle tranquillité d'âme elle attend l'orage menaçant et garde son amour, cet amour qui dans la maison d'un Wallenstein doit se revêtir d'une armure d'airain et se ceindre pour «un combat à mort! Quelle grandeur lorsqu'elle dicte à Max, qui la prend pour arbitre, la suprême résolution! Même dans le prologue, dans le Camp, si court qu'il soit, les personnages ont chacun leur physionomie : le Croate, crédule et rapace; le tirailleur, gai et léger comme un Lorrain; le premier chasseur, insouciant, inconstant, galopant d'un camp à l'autre; les arquebusiers, las de la guerre et qualifiés de courtauds de boutique par le reste de l'armée; le maréchal des logis qui voit tout et connaît tout; le premier cuirassier que le sentiment de l'honneur anime et soutient dans son inquiète existence ; la vivandière qui conte ses aventures avec une si bonne humeur; le capucin qui mêle dans son sermon — un centon d'Abraham a Sancta Clara — les citations bibliques, les burlesques invectives et les jeux de mots.

Le Wallenstein est l'œuvre la plus grandiose de Schiller et du théâtre allemand. Chacune de ses parties a son héros : dans le Camp^ les soldats; dans les Piccolomini^ les généraux; dans la Mort de Wallenstein, le généralissime, et chacune produit son impression propre : dans le Camp^ de la fougue, de la joie et la

24é LITTERATURE ALLEMANDE

verve soldatesque; dans les Piccolomini, quelque chose de plus paisible, l'allure d'une négociation, les lenteurs où se plaît un amour naissant; dans la Mort de Wallenstein, lorsque le sort en est jeté, du mouvement, de la rapidité, l'action se précipitant vers son but, et chez les personnages je ne sais quoi de plus résolu, de plus sombre, de plus tragique. Schiller avait raison de dire qu'il alliait dans cette pièce à la chaleur et au feu de ses premiers drames le calme énergique et la force qui se commande. Sa langue, devenue plus ferme et plus solide, a, dans l'ensemble, un coloris poétique, beaucoup d'éclat et d'harmonie, et néanmoins elle a souvent le ton populaire et franc. Chacun tient le langage qui lui sied : Illo parle comme un brutal; Isolani, comme un viveur; Buttler comme un vieux sabreur; Questenberg, comme un diplomate raffiné; Max, comme un jeune homme chevaleresque et tout plein de l'idéal; la Terzky comme une femme vive et nerveuse; Wallenstein, comme un général d'armée et un souverain ; le reître du Camp, bref et brusque, impérieux et fier, comme le soldat qui méprise le bourgeois et houspille le paysan. L'œuvre ne pèche que par son étendue, et Schiller avouait qu'il avait eu en la composant un accès d'esprit épique. Serait-il possible toutefois de retrancher, comme on l'a proposé, l'épisode de Max et de Tliécla? La noblesse des deux amants si beaux, si purs, et qui n'écoutent que la voix de leur cœur, fait un tel contraste avec la bassesse de leurs entours ! Et dans la catastrophe où Wallenstein entraîne tous les siens, ne sont-ils pas les principales, les plus touchantes victimes?

Marie Stiiart contient un peu trop de rhétorique et dans la scène où l'héroïne confesse ses péchés et communie, Schiller abuse peut-être du pathétique. Mais la

pièce offre une action régulière et vraiment une. Tout pivote autour de Marie; les personnages sont pour ou contre elle; ceux-ci veulent la sauver, ceux-là Timmoler, et elle, quoique prisonnière, ne demeure pas inerte et impuissante : c'est elle qui fixe son destin. Dans le parc de Fotheringay où elle vient d'exhaler sa joie, de boire à longs traits l'air du ciel et de saluer les nuages qui voguent vers la France, voilà qu'elle aperçoit soudain sa rivale; elle a désiré cette entrevue décisive; elle souhaiterait de toucher Elisabeth ; elle craint d'abord de l'offenser ; elle supplie Dieu d'ôter de son discours tout aiguillon blessant. Elle est provoquée, et à l'ironie insultante d'Elisabeth elle répond par les reproches les plus sanglants. Scène superbe où se révèle le caractère de Marie! La femme qui se réjouit d'avoir enfoncé le couteau dans le cœur de son ennemi, n'est-ce pas celle qui, selon Schiller, commanda l'assassinat de Darnley son époux? Elle meurt donc parce qu'elle a refusé de s'humilier devant Elisabeth, et elle meurt, calme, sereine, triomphante, comme si elle avait la couronne sur la tête, rachetant par cette sorte d'expiation et de martyre son passé coupable, prouvant qu'elle est meilleure que sa renommée et qu'elle a failli, entraînée par la jeunesse et par la fragilité humaine. En revanche, tandis que Marie est reçue, comme elle dit, dans les bras de la miséricorde divine, Elisabeth vit et règne, méprisée de tous, de Burleigh qu'elle exile, de Shrewsbury qui renonce à la servir, de Leicester qui l'abandonne. Schiller Ta peinte hypocrite, jouant sans cesse la comédie de la vertu, affirmant que ses seuls plaisirs sont les austères devoirs de la royauté, et, en réalité, galante, dépravée, proposant à Mortimer de se livrer à lui s'il tue Marie. Rien de sincère en elle, sinon son amour pour Leicester et sa haine

contre la Stuart, contre cette Stuart qui lui dispute légitimement le trône d'Angleterre et qui l'emporte sur elle en beauté. Quoi, elle a l'âme forte, et Marie, cette faible femme, a gagné le cœur de tous les hommes! Eh bien, Marie mourra, et Elisabeth sera libre comme l'air sur les montagnes! Néanmoins elle veut toujours sauver les apparences; elle signe la sentence de mort, puis elle assure qu'elle n'a signé ce jugement que sous la pression populaire, qu'elle ne Ta pas transmis, que ses ministres l'ont exécuté de leur propre mouvement. Devant Elisabeth et Marie s'efiTacent les autres personnages de la pièce : Leicester, le courtisan lâche, perfide, impudent; Shrewsbury, l'homme loyal et juste qui conseille l'indulgence; Burleigh, le politique impitoyable qui ne connaît que la raison d'État; Paulet, l'inflexible et honnête geôlier; Mortimer qui présente un singulier mélange d'ardeur amoureuse et de religieuse exaltation, et qui confond dans sa suprême prière Marie Stuart et Marie, mère du Christ.

De même que Marie Stuart^ la Pucelle (TOrlèans est une pièce bien ordonnée où tout se lie et s'enchaîne. Schiller l'intitule « tragédie romantique » parce qu'elle représente le merveilleux chrétien du moyen âge. A certains moments, l'héroïne est « pleine de Dieu »; tout son être respire la divinité qui l'envoie ; elle révèle l'avenir, elle accomplit des choses incroyables, chasse les Anglais, conduit à Reims son seigneur et roi. Ce ne sont que miracles, prodiges, superstitions : Talbot reparaissant sous la forme du chevalier noir; le tonnerre semblant témoigner contre Jeanne ; la vierge brisant ses triples fers et mourant dans son triomphe, le drapeau à la main, les yeux fixés vers le ciel, où Marie souriante l'attend au milieu du chœur des anges. Mais cette surhumaine

Pucelle, Schiller veut qu'elle soit tragique, et, par conséquent, qu'elle sente et souffre comme nous. Jeanne ne devait pas faiblir : Dieu lui a dit qu'elle aurait la gloire des combats par-dessus toutes les femmes de la terre à condition qu'elle n'aimerait aucun homme. Eh bien, Jeanne faiblira, Jeanne aimera un homme. Schiller a soin de montrer que cette guerrière n'est pas dure et insensible. Elle fait au vallon de Domrémy des adieux déchirants; elle a la douceur, la pitié, la tendresse, un aimable visage, les grâces de son sexe, et ainsi, selon Schiller, nul ne s'étonnera qu'elle ouvre son âme à l'amour. Soudain, au soir d'une action, dans un coin du champ de bataille, elle rencontre Lionel, et dès qu'elle a vu ce bel Anglais, elle l'aime; elle allait le tuer, elle l'épargne et Tengage à fuir. Elle a donc failli, et le remords s'empare d'elle. Donner son cœur à un homme et à l'ennemi de son pays ! Il lui faut expier sa faute : lorsqu'à Reims, devant la cathédrale, son père l'accuse de magie, elle garde le silence et accepte une honte qu'elle croit mériter. Mais, après avoir erré dans la forêt des Ardennes au milieu de la tempête, et comme si cet orage, selon ses propres termes, était son ami et l'avait purifiée, de même qu'il a purifié le monde, elle redevient la Jeanne de naguère, résolue et fière d'elle. Elle a vaincu sa faiblesse. Elle sait qu'elle n'est pas déchue, qu'elle n'est pas coupable. Quand elle tombe dans les mains de Lionel, elle lui déclare fièrement qu'elle ne peut l'aimer, et quand elle meurt, la force d'âme qu'elle a déployée et la victoire qu'elle a remportée sur ellemême prouvent qu'elle était digne de sa mission divine. Telle est la Jeanne de Schiller. A vrai dire, elle agrée assez peu aux Français. Quoi! Elle tue Montgomery qui lui demande quartier! Dunois et La Hire se passionnent

pour elle! Elle s'éprend de l'Anglais Lionel! A la Jeanne du drame allemand, nous préférons la Jeanne de nos chroniques, cette Jeanne intrépide et qui pourtant ne tirait pas l'épée, cette Jeanne qui ne pensait qu'à la patrie et qui ne souhaitait que de bouter l'Anglais hors de toute France, cette pure vierge, pour qui, suivant l'expression même de Schiller, le regard, le désir d'un homme était un objet d'horreur et une profanation.

Après Jeanne (TArc, la Fiancée de Messine. Schiller voulait composer une tragédie dans le goût antique. De même que Goethe, il s'était mis k l'école des Grecs. Dès 1788, dans les Dieux de la Grèce, il regrettait le monde de l'Hellade, et les dieux, et la beauté exilée avec eux. Il traduisait r//?^/^e/iie d'Euripide et des fragments des Phéniciennes. La Fiancée 'de Messine fut donc un savant pastiche des tragiques grecs : l'action est simple et une; grâce au chœur, le lyrique et le dramatique se mêlent; le sujet rappelle VŒdipe roi. Isabelle, princesse de Messine, a fait secrètement élever dans un couvent sa fille Béatrice que son mari ordonnait de mettre à mort. Ses deux fils, Manuel et César, connaissent Béatrice sans savoir qu'elle est leur sœur; tous deux l'aiment, la regardent comme leur fiancée. Mais César trouve Béatrice dans les bras de Manuel; il tue Manuel et se tue ensuite. Or, un astrologue et un moine avaient prédit, l'un, que Béatrice ferait périr ses deux frères, l'autre, qu'elle les réunirait dans l'amour. Là-dessus, Schiller a bâti sa pièce. Il veut qu'une malédiction pèse sur la maison princière de Messine, et il déclare expressément que la main omnipotente des dieux trame mystérieusement le destin de cette famille. Mais peut-on s'intéresser à des personnages qui ne sont que les instruments passifs d'un pouvoir supérieur? Faut-il qu'ils

pâtissent des crimes de leurs pères? Ont-ils mérité leur malheur? Et Schiller ne s'est-il pas démenti? En réalité, la passion, et non une volonté d'en haut, détermine les actes de ses héros. Est-ce sous l'empire de la fatalité que Manuel pourchasse la biche blanche qui le mène à la porte d'un jardin aux pieds de Béatrice? N'est-ce pas la curiosité, et non la puissance d'un astre malfaisant, qui pousse Béatrice à l'église où César l'aperçoit? Lorsque César accoste la jeune fille, ne dit-il pas qu'il saisit et fixe le hasard? Et s'il immole Manuel, n'est-ce pas dans un de ces accès de fureur qui lui sont naturels? Dès lors, pourquoi tant parler de l'inéluctable destin? Les caractères sont, au reste, trop faiblement marqués. Ils n'appartiennent vraiment à aucune époque, et ils pourraient, comme dans la Fille naturelle de Goethe, porter, au lieu de noms propres, des noms génériques. Par contre, la langue de Schiller n'a jamais eu plus de force, plus d'harmonie que dans la Fiancée de Messine; jamais elle n'a été plus achevée, plus classique : un ton plein de vigueur et de gravité, des figures audacieuses, des images saisissantes et largement déroulées. C'est que le chœur qui participe à l'action s'exprime, avec un incomparable éclat, et, dit Schiller, le langage lyrique du chœur commandait au poète de donner à son style plus d'élévation. Quel dommage que, malgré la splendeur de la forme, malgré l'énergique peinture des passions et l'intérêt des situations, la vie fasse défaut! Et pourtant, qui ne comprend, après avoir lu la pièce, que les étudiants d'Iéna, au sortir de la première représentation, se soient écriés avec enthousiasme : Vi^e le poète de l'Allemagjie?

On a toujours blâmé dans le Tell cette sombre figure de Jean le parricide qui se montre au milieu de l'allé-

gresse de la délivrance : Schiller oppose très inutilement le meurtre de l'empereur Albert au meurtre de Gessler; qui ne sent que Jean est un assassin et que Tell a protégé son foyer et défendu ce qu'il avait de plus cher? Mais le peuple suisse est le héros du drame, et que de personnages vivants ! Non pas Rudenz, patriote attardé qui ne se tourne contre les baillis que parce qu'il aime Bertha; non pas Bertha, assez effacée, bien qu'elle dicte à Rudenz son devoir; mais le vieil Attinghausen qui recommande l'union en termes touchants et salue les temps nouveaux avec éloquence; Melchthal, ardent, téméraire, et qui peu à peu s'assagit; Stauffacher, courageux et sagace, énergique et avisé, exhortant, guidant ses compatriotes et proclamant le droit d'insurrection contre la tyrannie; Gertrude Stauffacher au langage si cornélien! Quant à Tell, c'est un montagnard droit et loyal, calme et résolu, homme d'action et non homme de conseil. 11 ne fera pas défaut à ses amis au jour du péril, mais il ne conspire pas, il ne participe pas à la conjuration du Rûtli; s'il agit, c'est après avoir longtemps patienté, lorsqu'il est poussé à bout, et il agit à coup sûr, au moment décisif, avec un ferme vouloir, non sans mûre réflexion ; il a de la dignité dans sa simplicité, de la grandeur dans son naturel, de l'héroïsme dans sa naïveté. Il se désespère lorsque Gessler lui commande de percer une pomme placée sur la tète de son enfant, et on a dit qu'il n'aurait pas dû tirer; mais s'il ne tire pas, il sera, ainsi que son fils, immolé par Gessler, et il tire. On a dit aussi qu'il aurait dû lancer sur Gessler sa première flèche; mais il respecte encore dans le bailli le représentant de l'empereur. Il avoue qu'il réservait sa seconde flèche à Gessler, et on l'a traité d'imprudent et de philistin; mais il ne ment jamais, et la colère, la

douleur qu'il ne peut maîtriser, éclatent irrésistiblement. On lui reproche d'avoir tué traîtreusement Gessler, on prétend même qu'il ne tient pas la parole donnée au bailli et qu'il essaie dans le fameux monologue de justifier son acte. Mais il n'a rien promis au bailli, et il tue Gessler parce que Gessler l'a provoqué, l'a jeté hors de sa paix, l'a forcé à viser la tête de son fils; il tue Gessler parce que tant que vivra ce tyran aux cruels caprices, il n'y aura pas de sécurité et pour Tell et pour ses enfants; — et il tue Gessler en flagrant délit, à l'instant où le bailli piétine une femme suppliante et jure de dompter l'esprit de liberté : Stauffacher ne dit-il pas au Rûtli qu'il est difficile et presque dangereux d'épargner Gessler ? Le poète décrit dans le Tell à la fois une révolution et un pays. La révolution, il la veut et il la montre nécessaire, unanime, pure de tout excès et modérée dans la victoire. Le pays, il ne l'avait jamais vu; mais il avait lu la chronique de Tschudi et nombre de livres sur la Suisse; il a très adroitement enchâssé les traits qu'il avait recueillis au cours de ses lectures et il trace un fidèle et frappant tableau de la région des Quatre-Cantons, de son lac, de ses rocs et de ses glaciers, de ses coutumes et de ses mœurs. La langue du Tell est d'ailleurs simple, naturelle, émaillée de vieilles locutions, de tours populaires et de dictons qui lui donnent un air de vigueur et de loyauté, et dans cette langue Schiller a peint des scènes inoubliables, comme la scène de la pomme, comme la scène du Rûtli où les meilleurs des cantons, assemblés dans la nuit sous la voûte étoilée, jurent de mourir plutôt que de vivre esclaves, comme la première scène de l'œuvre, ce petit drame qui prépare et annonce le grand drame, l'idylle alpestre suivie d'un terrible orage, le lac d'abord souriant et subitement

agité jusqu'en ses profondeurs, les gens du pays qui chantent et devisent, et soudain Baum^arten accourant hors d'haleine, fuyant les cavaliers du bailli, implorant en vain l'aide d'un batelier et sauvé par Tell qui brave la fureur des flots.

Le succès du TeZ^ avait enhardi Schiller, et il entreprit un Démétrius. La diète de Cracovie, rompue par le veto d'un seul, ouvrait la pièce; on voyait ensuite le faux Dmitri poussant sa pointe victorieuse, apprenant avec désespoir qu'il n'est pas le véritable tsar, soutenant son rôle et, après avoir triomphé, succombant sous les coups des conjurés aux pieds de Marfa, sa prétendue mère, qui le reniait. Mais Schiller n'avait pas terminé le deuxième acte lorsqu'il mourut le 9 mai 1805.

C'est un grand lyrique, bien que l'idée abstraite l'emporte souvent dans ses poésies sur l'imagination, et avant tout, c'est un grand dramatiste. Il sacrifie par instants la vraisemblance à l'effet; il ne motive pas suffisamment les actes de ses personnages; il leur prête un langage trop fleuri; il fait parler ses paysans comme des héros d'épopée. Mais il a créé le drame classique allemand. Il était né pour le théâtre. Lessing et Goethe sont un peu froids et livresques; Schiller a quelque chose de plus chaud et de plus vibrant, de plus émouvant et de plus entraînant. Il ne brille pas seulement dans les dialogues, dans les récits, dans les scènes isolées. Une impression d'ensemble domine ses drames, et un souffle puissant d'inspiration morale y circule. Lui-même y vit et y respire : on le voit d'oeuvre en œuvre gagner et mûrir; on le voit s'acheminer non sans tâtonnements ni efforts vers la perfection, et grâce à la vigueur de son esprit et à un superbe déploiement de volonté, dépouiller peu à peu ce qu'il avait de déclamatoire et de subtil,

acquérir la mesure, la simplicité, la vraie grandeur, et quoiqu'il dispose d'un vocabulaire restreint, trouver un style à la fois clair et magnifique, un style qui n'est ni trivial ni guindé et qui sait s'abaisser au ton de la conversation familière ou se hausser au ton du plus noble enthousiasme. Sérieux, élevé, étranger à toute vulgarité, un de ces hommes qui, selon le mot de Humboldt, ne vivent que dans la sphère des idées, Schiller célèbre ce qu'il nomme les grands objets de l'humanité; il glorifie la liberté, l'amour de la patrie, l'empire de la volonté sur les passions; il représente des personnages dont les actes nous servent de leçon, et sans disserter ni prêcher, il met toujours dans ses drames une grande pensée qui vient de son cœur.

Goethe.

Goethe appartient par sa naissance (28 août 1749) à une riche famille bourgeoise de Francfort, et il a dit justement qu'il doit à son père le sérieux de la conduite, l'amour de l'ordre et de la méthode, la froide raison, à sa mère l'enjouement, la belle humeur, la vivacité de l'imagination et le don de conter.

Après avoir fait ses premières études dans la maison paternelle, il alla suivre, en 1765, à l'Université de Leipzig les cours de droit. Il y composa deux pièces dans le goût français, une spirituelle pastorale, Aminé ou le Caprice de V amant et la comédie de Tous coupables. Ses vers lyriques n'avaient encore rien d'original et de profond; mais il peint la nature, et, dès cette époque, il a résolu de puiser ses inspirations en lui-même, de fixer sur le papier ses joies et ses tourments, ce qui le touche et le frappe. Ne dit-il pas que ses œuvres ne

sont que les fragments d'une grande confession et ses poésies, que des poésies de circonstance?

Malade, il revint à Francfort au bout de trois ans, et, en 1769, pratiqua les sciences occultes, magie, alchimie, fréquenta des mystiques, M"" de Klettenberg et le docteur Metz. En 1770, il est à Strasbourg où il continue ses études juridiques et obtient le diplôme de licencié. Mais il suit aussi les cours d'anatomie et il noue avec Herder d'étroites relations. Herder a beau le persifler, le traiter d'étourdi, de moineau; Goethe baisse la tète, subit sans regimber ces méchantes railleries : c'est que Herder l'instruit tout en le critiquant; il vante à son jeune ami le Vicaire de Wakefield, Homère, Shakespeare, Ossian, Rousseau, et lui fait savourer le charme de la poésie populaire, des ballades écossaises, des chansons alsaciennes.

Gœthe apprit donc de Herder à connaître un idéal nouveau de poésie. C'est à Strasbourg qu'il compose les lieds qui rendent en images si fraîches et si vives son amour pour la fille du pasteur de Sesenheim, Frédérique Brion. Quelle ardeur en ses veines et quelle flamme en son cœur lorsqu'il galope vers le presbytère dans l'ombre de la nuit! Quelle précision et quel éclat dans le Chant de mai où l'étudiant célèbre avec une juvénile ivresse la nature printanière qui se met à l'unisson de sa joie! Déjà Gœthe est le maître du lied, de ce lied qui rappelle le chant populaire par la naïveté du tour, par la pureté du ton, par le vers à la fois rapide et limpide, de ce lied inimitable, indéfinissable où il y a tant d'harmonie et une émotion si intense, où une pensée profonde se cache sous la brièveté de la forme et la simplicité de l'accent, où se fondent avec tant de bonheur les impressions des sens et les sentiments de rame.

Rentré à Francfort, Goethe exerça le métier d'avocat consultant. Mais les souvenirs de Strasbourg et les entretiens de Herder vivaient en lui. Il collaborait aux Annonces savantes de Francfort. Il écrivait un brûlant dithyrambe sur V architecture gothique. Il prononçait dans un cercle d'amis un discours en l'honneur de Shakespeare et affirmait que les hommes créés par le grand Will, par le Will de tous les Will, étaient la nature prise sur le fait. Sous l'influence de Shakespeare, il publiait, en 1773, son Gœtz de Berlichingen.

Il avait, à son retour de Strasbourg, lu l'autobiographie de Gottfried de Berlichingen, et il n'avait pu la lire de sang- froid. Il ne songea pas que Gœtz avait plaidé pour lui-même, que Gœtz s'était souvent battu sans autre souci que de ferrailler et de butiner; l'aventurier lui parut une sorte de Bayard, un loyal chevalier qui voulait au milieu de l'anarchie établir la justice. La pièce a de graves défauts. L'action s'éparpille et, dans les trois derniers actes, elle se précipite vers son terme avec une vitesse étourdissante. Gœthe, comme disait Herder, avait été gâté par Shakespeare. Il félicitait Shakespeare de rejeter les unités, d'avoir des plans qui ne sont pas des plans, de faire de ses pièces un kaléidoscope magnifique. Lui aussi a rejeté les unités, lui aussi n'a pas de plan, lui aussi a fait de sa pièce un kaléidoscope. Que de choses défilent sous nos yeux! Que d'épisodes ! Que de monde ! Et les caractères sont-ils creusés avec profondeur? Gœthe n'explique pas assez comment Gœtz devient chef des paysans révoltés. Il ne montre pas assez que Weislingen, poursuivant son ancien ami, est poussé par l'aiguillon de la rancune et de la vengeance. Il n'analyse pas assez l'âme ambitieuse d'Adélaïde. Il dénature la physionomie du temps où il place

LITTERATLRE ALLIIMANDB.

son drame. Est-ce évoquer la Réforme que d'introduire le frère Martin? Si ce moine se prénomme comme Luther, s'il appartient comme Luther au couvent d'Erfurt^ il n'apparaît que pour déplorer le vœu que l'Eglise lui impose et pour rendre hommage à la vaillance de Goetz. L'empereur Maximilien n'a-t-il pas une attitude trop piteuse? Enfin, Gœtz est-il vraiment le défenseur du droit? Ne commet-il pas, selon le mot de sa sœur, plus d'injustices qu'il n'en répare? N'est-il pas, en dépit de Gœthe, un chevalier-brigand, puisqu'il ne s'inquiète pas de l'Empire et ne veut dépendre que d'un empereur impuissant, puisqu'il préfère à l'empereur la liberté, c'est-à-dire la liberté de faire ce qui lui plaît? C'est que Gœthe communique à Gœtz quelque chose de lui-même, son propre désir de ne servir personne. Il prête à Weis^ lingen ses irrésolutions et ses remords : Weislingen délaisse Marie ainsi que Gœthe avait délaissé Frédérique Brion. Dans son drame, comme ailleurs, Gœthe a mis ses afifections et ses haines. 11 donne à un lieutenant de Gœtz le nom de Lersé, un de ses commensaux de Strasbourg, et à la femme de Gœtz le prénom de sa mère, Elisabeth. Mais quelles que soient les faiblesse» du GœtZy il offre une série de tableaux remarquables par la vigueur du dessin et la richesse du coloris. Qui ne se rappelle la rencontre du chevalier avec le frère Martiii, et la façon dont il s'entretient avec Weislingen, son prisonnier, sur un ton de si sincère camaraderie et de si cordiale amitié? Quelle scène à la fois simple et saisissante que celle où il prie sa sœur Marie et son beaufrère Sickingen de séparer leur destinée de la sienne! Avec quel superbe mépris il rabroue les conseillers de Ileilbroun et les commissaires impériaux! Quelle sobre et énergique peinture de la jacquerie, de racharnement

LE XVIIl'' SIÈCLE 259

cl de la joie diabolique du paysan Metzler, des terreurs superstitieuses qu'inspire aux rebelles l'aspect d'une comète! Quoi de plus pathétique que la mort de Weislingen voyant paraître devant lui cette Marie, qu'il a trahie jadis, et la prenant pour un fantôme! Rien n'a pâli dans cette galerie de portraits : Gœtz, respectant la foi jurée, changeant volontiers la cuirasse contre le pourpoint, aimant les siens avec tendresse, adoré des paysans dont il accommode les querelles et des bohémiens qui meurent pour lui; Selbitz, le sabreur; Sickingen, le politique; Lersé, le fidèle compagnon; le petit George, si charmant dans sa fièvre de guerre, si brave, le meilleur enfant qui soit sous le soleil; Elisabeth, la femme sensée, résolue, virile, qui n'aime, n'admire, ne sert que son mari et qui le suivrait jusque dans la mort; Marie, douce et sensible; Weislingen, faible, indécis, inconstant; le page Frantz, dévoré d'un fol amour pour Adélaïde, et cette Adélaïde, la coquette et séduisante châtelaine, l'enchanteresse dont Goethe lui-même avait fini par s'éprendre, rusée, perverse, prête à tous les crimes pour conquérir le pouvoir. Et tous vivent, parce qu'ils ont le relief de la réalité, parce qu'ils contrastent entre eux. Ils forment deux groupes : le groupe des bons, le groupe de Gœtz, composé de figures nobles ou touchantes qui représentent l'honnêteté, le dévouement, l'attachement au foyer et aux vertus domestiques, et le groupe des méchants, le groupe de ceux qui, comme Weislingen, ': Adélaïde et l'évêque de Bamberg, demeurent à la cour, sur le théâtre du vice et de la cautèle. Enfin, le style du Gœtz est vif, alerte, naturel. On y trouve des mots, voire des passages tirés de la Chronique du chevalier, des locutions de la Bible, des formes et des tournures du dialecte franconien. Mais tout cela a été très habilement mêlé,

très adroitement fondu. Les personnages s'expriment avec brièveté, et ils parlent la langue qui convient à leur rang et à leur situation : les uns emploient le haut-allemand correct et pur; les autres ont la parole familière et un peu crue. Le ton diffère à Bamberg et à Jaxthausen : là, esprit, subtilité, affectation; ici, franchise, naïveté, aimable négligence.

Un an après Gœtz, en 1774, parut Werther-^ après le drame, le roman. Là encore, Gœthe a mis beaucoup de lui-même; il a, avouait-il, nourri Werther du sang de son propre cœur. 11 avait, pour achever ses études de droit, passé quatre mois, de mai à septembre 1772, à Wetzlar, où siégeait le tribunal de la Chambre impériale. Parmi les amis qu'il se fit alors, était un secrétaire de la légation de Hanovre, Kestner, homme probe, réfléchi, instruit, qui devait bientôt épouser Charlotte Buff, fille d'un régisseur des biens de l'Ordre Teutonique. Le jeune Gœthe vit fréquemment Charlotte; il se prit à l'aimer, quoique sans espoir, et, pour sortir du péril, s'éloigna brusquement, sans dire adieu. Quelques semaines plus tard, Kestner lui mandait qu'un secrétaire de l'envoyé de Brunswick, Jérusalem, s'était brûlé la cervelle à la suite d'un chagrin d'amour. Ces impressions de Wetzlar ont fourni le fond de l'ouvrage. Non que Lotte soit Charlotte Buff, qu'Albert soit Kestner, que Werther soit Gœthe. Le romancier a transformé personnages et événements. Kestner n'eut jamais la sécheresse et la dureté que montre Albert dans les dernières pages. Charlotte n'avait jamais souffleté des hommes dans une partie de plaisir, ni regardé le ciel après un orage en murmurant le nom de Klopstock, ni partagé, fut-ce un instant, la passion de Gœthe. Quant à Gœthe,

que de différences entre lui et sou héros ! Werther se tue, Werther ne sait se contenir, Werther revoit Charlotte lorsqu'elle est mariée : Gœthe n'a jamais pensé sérieusement au suicide; il avait déjà, comme en témoigne Kestner, un grand empire sur lui-même, et il n'a connu Charlotte que pendant qu'elle était fiancée.

Il a voulu peindre dans Werther, selon ses propres termes, un jeune homme d'un esprit pénétrant et d'une profonde sensibilité qui « se perd dans ses rêves exaltés et se mine par la réflexion jusqu'au jour où, bouleversé par un amour malheureux, il se tire un coup de pistolet ». Dès le début, Werther, qui se souvient encore d'une jeune fille qui l'aimait et qu'il a délaissée, est venu se distraire dans la solitude. Il admire la magnificence du printemps où les arbres et les haies sont des buissons de fleurs; il voudrait être hanneton et flotter dans cette mer de parfums. Il confesse qu'il est changeant, inégal, prompt à l'extrême tristesse et à l'extrême gaîté, qu'il ne peut s'empêcher de traiter son cœur comme un enfant malade et de lui passer toutes ses volontés. L'existence lui paraît froide, monotone. Même quand il prend du plaisir, il s'avise qu'il a en lui des forces inemployées. Le tumulte de son âme ne s'apaise que s'il voit une naïve créature qui parcourt avec tranquillité le cercle étroit des occupations domestiques et pense tout uniment, lorsque tombent les feuilles, que l'hiver va venir. Déjà lui échappe ce mot, que l'homme, si limité qu'il soit, sort de sa prison quand il lui plaît. Il connaît Lotte, il l'aime, et d'autant plus qu'elle a ce qui lui manque : la raison et le calme. Et dès lors, tout lui est indifférent; il ignore s'il fait nuit ou s'il fait jour; il songe que le plus inquiet vagabond soupire après sa patrie et trouve dans sa cabane sur le sein de sa femme, au milieu de

ses enfants et dans les travaux qu'il s'impose pour leur entretien, la joie qu'il cherchait inutilement dans le vaste univers. Mais Lotte est promise à Albert, qui lie amitié avec Werther, et Werther refuse de se résigner à l'inévitable; il s'assombrit; il entreprend de longues et folles promenades; la nature ne lui ofire plus le spectacle de la vie infinie; il la regarde comme un monstre, comme une tombe éternellement ouverte. Soudain, il s'éloigne, et le voilà dans une ambassade. Hélas! les afiEiaires l'ennuient, l'étiquette le rebute, ses entours lui paraissent mesquins et misérables. 11 subit un affront, et les condoléances de ses amis, le triomphe de ses envieux, lui arrachent ce cri, que c'est à s'enfoncer un couteau dans le cœur. Il part de nouveau. Que sommes-nous sur la terre, sinon des voyageurs et des pèlerins? Instinctivement, comme le papillon à la lumière, il revient à Lotte. Et alors, tout l'attriste et le navre. Ce n'est plus le printemps, c'est l'automne, puis l'hiver; les arbres se dépouillent, les nuages gris s'étendent sur la vallée, la rivière inonde les prés. De beaux noyers qu'il aimait ont été abattus. Une bonne paysanne, qu'il affectionnait, a perdu son enfant. Un garçon de ferme, qui lui faisait des confidences, assassine un rival, et Werther essaie vainement de le sauver. Il rencontre un pauvre hère qui cherche des fleurs à la fin de novembre : c'est un commis du père de Lotte, chassé de sa place pour avoir déclaré sa passion à la jeune fille et qui depuis a l'esprit dérangé. Enfin, Lotte n'est pas à lui. Il la voit sans cesse, et, comme il dit, ces charmes qui passent et croisent devant lui, il ne peut s'en saisir. Il croit remarquer qu'elle n'est pas heureuse et qu'Albert ne sait pas l'apprécier; il en veut à Albert et, de son côté, Albert se plaiut de ses visites répétées. Charlotte

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aime Werther; un jour, elle se jette dans ses bras, puis, frémissante d'amour et de colère, elle jure qu'il ne la reverra plus. C'en est fait, et dans des pages émouvantes, les plus émouvantes peut-être qu'il ait écrites, Goethe raconte le dénouement : Werther, résolu de quitter ce monde et demandant, sous prétexte de voyage, les pistolets d'Albert; Albert priant sa femme de les donner et Lotte prenant les pistolets et les essuyant, non sans trembler; Werther baisant Tarme que Lotte a touchée et prenant avec transport des mains de celle qu'il nomme sa sainte, le froid et terrible calice où il boit l'ivresse de la mort.

Goethe a peint avec un art admirable le caractère de Werther, rêveur, impatient du joug, avide de délicates jouissances, fier de sa sensibilité qu'il laisse complaisamment déborder, incapable de vaincre ses passions et même de les combattre. Il a préparé le suicide du personnage. Quoi de plus habile que la conversation du 12 août? Werther s'applique un pistolet sur le front et quand Albert part de là pour réprouver le suicide et le traiter de faiblesse, il déclare avec vivacité que la nature humaine a ses bornes et qu'il s'agit de savoir, non si un homme est faible ou fort, mais s'il peut soutenir le poids de ses souffrances. Quoi de plus caractéristique que les prédilections littéraires de W^erther? Il aime d'abord Homère et son œuvre pleine de clarté, de sérénité, d'allégresse. Puis il se tourne vers Ossian, vers un monde où il voit les esprits flotter dans le brouillard, où il entend au milieu des sifflements de la tempête et du fracas des torrents le chant du barde qui pleure sur les héros trépassés. Et Ossian le conduit à la mort. C'est après une lecture d'Ossian, c'est lorsque Werther a prononcé d'une voix entrecoupée la plainte mélanco-

lique : « Demain viendra le voyageur qui m'a vu dans ma beauté, et il ne me verra plus », que Charlotte tombe défaillante dans ses bras.

Le roman a la forme épistolaire. Goethe suit l'exemple de Richardson et de Rousseau; mais il ne fait parler que Werther et il lui donne son propre style, le style du Stiwni und Drang^ un style puissant, riche, divers, qui rappelle quelquefois la prose dithyrambique de Herder et qui joint à la précision et à l'harmonie la chaleur, l'éclat et l'abondance des images. Werther est en effet un personnage du Stiirin und Drang. Il lit, outre Homère et Ossian, la Bible^, Goldsmitli, Klopstock. Il goûte les scènes champêtres et idylliques. Il aide une jeune servante à porter une cruche d'eau. 11 aime les enfants. Il décrit avec grâce des épisodes familiers, et quelle fraîcheur, quel charme dans les premières lettres où paraît Charlotte, soit que la jeune fille, en robe blanche, coupe du pain à ses frères et sœurs qui tendent vers elle leurs petites mains impatientes, soit qu'elle se laisse emporter par son cavalier dans le tourbillon de la valse, ou que, durant l'orage qui survient, elle s'efforce de distraire ses amies effrayées!

C'est un disciple de Rousseau. Il compare les lois à de froids pédants et il blâme les distinctions sociales. S'il reconnaît que les hommes ne peuvent être égaux, il souhaite que les personnages d'un certain rang se rapprochent du peuple. 11 loue les gens de la basse classe qu'on tient pour incultes et grossiers, mais qui, selon lui, gardent la parfaite pureté du sentiment; nous autres, dit-il à peu près, qui nous croyons formés, nous sommes déformés, nous ne sommes plus rien.

Quel est au reste le modèle littéraire de Goethe? N'est-ce pas la Nousfelle Héloïse? Werther ressemble à

Saint-Preux comme Albert à Wolmar, et, avant Goethe, Rousseau avait glorifié les sentiments du cœur, avait mêlé le paysage au récit, associé la nature aux émotions de ses héros. Mais Goethe, bien qu'il abuse, lui aussi, de la mélancolie et des larmes, est moins déclamatoire que Rousseau. II peint la nature autrement que Rousseau parce qu'il l'aime avec un enthousiasme fébrile, avec une sorte d'exaltation mystique, comme s'il voulait s'unir à elle et s'absorber en elle. Enfin, il y a de nombreuses et longues digressions dans cette Nouvelle Héloïse que Rousseau lui-même jugeait touffue et feuillue : Lenz disait qu'on y voyait toujours un peu de la perruque de Jean-Jacques, et Mendelssohn assurait que les dissertations étaient ce qu'il y avait de mieux, que Rousseau n'aurait dû publier que les morceaux de philosophie et de morale. Dans Werther, rien d'inutile et d'étranger au sujet; descriptions, effusions, épisodes, tout est court, tout tend au but que s'est proposé l'auteur, tout appartient, pour parler comme Goethe, à la destinée de Werther et fait corps avec elle.

On sait le succès prodigieux du roman. [I n'a pas, ainsi qu'on l'a dit, causé plus de suicides que les plus belles femmes. Mais il suscita ce qu'on a appelé le werthérisme. Les jeunes gens se plurent à porter r « uniforme » du héros, habit bleu, gilet jaune, culottes jaunes, chapeau noir. Aujourd'hui même, Wer^ ther n'a pas vieilli; le charme des tableaux, la poésie qui s'exhale des moindres détails, une passion qui s'exprime en traits de feu, tout ce que ce petit livre renferme de pittoresque, de saisissant, de tendre, exerce encore sa puissance sur les âmes. Et qui de nous n'a eu sa période werthérienne?

Cla^fijo paraît la même année que Werther, Ce drame est tiré des Mémoires de Beaumarchais et la meilleure scène offre une traduction presque littérale de l'œuvre française. Mais Gœthe a mis dans la pièce des souvenirs personnels. Qui ne le reconnaît dans Clavijo? Même désir et même don de charmer et d'éblouir autrui, même prestige séduisant, même résolution et même flottement de l'âme. Et Carlos, l'homme pratique, à la parole nette et au froid raisonnement, n'est-ce pas Merck, le caustique ami de Gœthe? Le grand attrait de la pièce, c'est qu'elle entraîne le lecteur comme le spectateur, et nulle part Gœthe, porté par son modèle, n'a déployé autant de verve et une telle science du dialogue : fortement conçu, habilement conduit, Clavijo est le drame le plus théâtral qu'il ait composé.

Il avait fait Clavijo par gageure, dans l'espace de huit jours. Durant cette année 1774 et l'année suivante, sa fécondité, son exubérance tiennent du merveilleux. Il collabore à la Physiognoinonique de Lavater. 11 écrit son drame de Stella et des farces spirituelles, brillantes, colorées, où il se moque de ses contemporains. Il ébauche des pièces, dont les héros, Socrate, César, Mahomet, le Juif Errant, Prométhée, ont, comme lui, quelque chose d'ardent et de vigoureux, d'élevé, de titauesque. Il est ce torrent dont il parle dans Werther, ce torrent du génie qui, malgré les digues, bouillonne à grands flots et vient secouer les âmes. Mais son penchant le pousse plutôt vers le genre lyrique, et il chante sur tous les tons. A la Hans Sachs, en rimes d'une naïve gaillardise, il raille les connaisseurs et les critiques. A la Pindare, d'un bel et impétueux élan, dans un rythme libre, en vers non rimes où abondent les métaphores, les épithètes retentissantes et les mots heureusement

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audacieux, il célèbre son génie qui ne l'abandonne pas au milieu de l'orage, ou la course du Temps, ce postillon qui nous entraîne sur la cime d'un mont d'où notre regard plonge au loin dans l'espace et qui bientôt, descendant la pente, nous amène, éblouis encore par les derniers rayons du soleil, aux portes de l'Orcus. A la Théocrite, en un dialogue d'une sobriété tout antique, il peint un voyageur qui considère avec une admiration mêlée de regret les débris d'un temple, une architrave couverte de mousse, une inscription effacée, des colonnes brisées; mais le voyageur désire se désaltérer et une femme va lui puiser de l'eau : « Prends mon enfant », lui dit-elle, et il prend l'enfant, il quitte le passé pour le présent, et la vie qui le frappe de toutes parts, l'enfant qui s'éveille, la femme qui s'empresse, la cabane bâtie dans les ruines, le rappellent de l'art à la nature, à cette nature éternellement féconde qui crée les êtres pour qu'ils jouissent de l'existence même sur des tombeaux. Ou bien, dans une ode grandiose, Goethe nous montre Prométhée révolté contre les dieux, insultant à leur impuissance, les accablant de son mépris, et c'est lui qui parle par la voix de Prométhée : il renonce alors à ses croyances religieuses, et lui aussi crie à Dieu : « Moi, t'honorer! Et pourquoi? )> Ou bien, dans Gany~ mèdCf il exprime sa pensée philosophique : aimer la nature, c'est aimer Dieu, et Gœthe voudrait se perdre dans l'infinie beauté de la nature; il invoque les nuages qui se penchent vers lui pour qu'ils l'emportent sur le sein du Père qui est tout amour. Il est donc panthéiste et il sent en lisant Spinoza comme un souffle de paix. Toutefois il n'a pas encore cette sérénité qu'il regardait plus tard comme le bien suprême. En ces années 1774 et 1775, il mène la vie la plus agitée qui soit, rece-

vant dans la maison paternelle les poètes du Sturm-und- Drang qui lui rendent hommage comme au premier d'entre eux, courant de tous côtés, à Darmstadt, à Dûsseldorf, en Suisse, portant avec lui la fièvre d'une âme où tout fermente. Il aime et il est aimé; il aime Maximilienne de La Roche dont il prête les yeux noirs à la Charlotte de Werther-, il aime la sœur des Stolberg qui reçoit de lui des lettres pleines de fougueux épanchements; il aime Lili Schœnemann, Lili dont il brigue la main, Lili qui, durant quelques mois, en 1775, le tient, selon son expression, captif par un fil magique indéchirable, Lili, la belle et folâtre enfant, qui l'enchaîne par sa fleur de jeunesse, par son aimable figure, par son regard de foi et de bonté. C'est d'elle qu'il rêve la nuit, dans sa chambre inondée par la mystérieuse lueur du clair de lune; pour être auprès d'elle il s'assied à la table de jeu, à l'éclat de mille lumières, en face de visages insupportables. Loin d'elle, il baise un petit cœur d'or qu'elle lui donna. S'il revient, c'est pour lui faire sa cour, et, à la vue des adorateurs que Lili rassemble autour d'elle, il se fâche, s'irrite; mais l'ours a beau grogner; lui aussi, il est de la ménagerie; lui aussi s'apprivoise et se soumet. Pourtant, non sans effort, il finit par se détacher. Peut-être croyait-il que Lili était coquette, frivole, éprise de luxe. Mais, avant tout, comme son Clavijo, il craignait de s'engager. « Est-il rien, disait-il dans Stella, qui vaille mieux pour un homme que sa liberté? » et le héros de cette pièce, Fernando, vit entre Cécile et Stella, entre sa femme légitime qu'il a délaissée et une jeune fille qu'il a séduite; les deux rivales consentent au partage!

Comme pour les faire contraster avec l'élégante et mondaine Lili, il dessine alors la figure de deux jeunes

filles d'humble origine et de modeste condition, Marguerite et Claire. Dans l'esquisse de son Faust se déroule déjà la tragédie de Gretchen depuis la première rencontre jusqu'à la scène de la prison. Quant à Claire, c'est le principal personnage à^Egmont.

Egmont n'a pas été, pour son malheur, fondu d'un seul jet. Pris, lâché, repris plusieurs fois, il fut achevé en 1787; mais il était écrit, en très grande partie, dès 1775. L'Egmont que Goethe nous présente n'est pas l'Egmont de l'histoire, homme sérieux, politique, et qui conspire; c'est un beau cavalier, brillant, irrésistible, heureux de vivre, fuyant les soucis, menant joyeux train^ jouant aux dés, faisant l'amour, bref, le Goethe de 1775, emporté par le tourbillon des plaisirs. Claire, qui se donne à lui corps et âme, est la fille du peuple, simple, curieuse, franche, gaie, naïvement tendre; elle admire son amant; elle l'admire lorsqu'il passe à cheval sous sa fenêtre; elle l'admire lorsqu'un soir dans la chambrette où elle le reçoit, il laisse tomber son manteau et découvre son magnifique costume de velours orné de la Toison d'or. Fraîche et gracieuse idylle, d'autant plus touchante qu'autour d'elle retentit le bruit des armes! Les bourgeois de Bruxelles tremblent devant le seigneur soldat; le sombre duc d'Albe ne voit partout que des émeutes et ne songe qu'à de cruelles représailles; la régente, Marguerite de Parme, qui calmait les esprits par sa patience, est sur le point de quitter les Flandres. Mais la pièce n'a pas d'unité. Léger, frivole, aveugle, Egmont n'est nullement tragique. Vainement, Claire, apprenant son arrestation, appelle à la révolte les passants qui s'enfuient sans répondre; vainement le fils du duc d'Albe le regarde comme un héros, le visite dans sa prison, le nomme sa lumière et son drapeau;

vainement Egmont s'écrie en un rêve suprême qu'il meurt et qu'il a vécu pour la liberté; vainement la Liberté lui apparaît sous les traits de Claire pour le couronner au son lointain d'une musique guerrière : l'œuvre finit en opéra, et c'est moins un drame qu'un tableau historique, plus ample, il est vrai, plus riche et plus éclatant que le Gœtz,

Egmont dit qu'il n'est à l'aise que dans la campagne où il se sent réellement homme en toutes se's veines. Gœthe était à Francfort comme Egmont dans la salle du conseil. Il aspirait à sortir de sa ville natale où, selon lui, il serait resté dans une éternelle enfance. Le duc Charles-Auguste de Weimar le tira de Francfort. II invita Gœthe à passer quelque temps à sa cour. Le 7 novembre 1775, Gœthe arrivait à Weimar. Il devint l'ami du jeune souverain. Ce ne furent dans les premiers mois que bals et mascarades, que chasses, que joyeuses excursions, que bains au clair de lune. Les bonnes âmes criaient au scandale. Bientôt prince et poète se rangèrent, s'assagirent. Pour s'attacher Gœthe, Charles- Auguste le nomma conseiller intime et le mit à la tête de l'administration : Gœthe, disait-il, était un homme de génie qu'il s'estimait heureux de posséder. Et Gœthe fut administrateur. Durant dix années, il poita le poids des affaires, et le duché n'eut pas de meilleur ministre. Pourtant, l'orage de son cœur n'était pas calmé. Il eut alors le plus violent, le plus durable de ses amours. Il n'avait pu voir sans l'aimer la femme du grand écuyer, Charlotte de Stein. Quoique mère de plusieurs enfants et de sept ans plus âgée que lui, elle est belle, elle a l'esprit élevé, l'ame noble. Il lui avoue sa passion en vers brûlants. Repoussé, il se résigne, il renonce à l'obtenir; elle est trop loin, trop haut, comme les étoiles,

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et cette étoile terrestre, il se contente de la regarder avec ravissement; c'est son guide, c'est la sûreté de sa vie. Mais, en 1780, après cinq ans de lutte, elle cède, et Goethe célèbre avec transport le bonheur de reposer dans les bras de Charlotte. II l'aima longtemps encore, et longtemps encore il subit sa bienfaisante influence. Elle modérait sa fougue; elle dirigeait, comme il dit, sa course errante.

11 passa de la sorte dix ans, de 1775 à 1786, sans publier une grande œuvre. C'était, assurait-on, Samson dompté par Dalila. Et sans doute,

qui se doane à la cour, se dérobe à son art.

Mais ces dix années ne furent pas stériles. Il fit Vlphigénie en prose, commença le Tasse ^ travailla à Wilhelm Meister. Il produisit de petites pièces de théâtre et des poésies de tout genre comme la Mort de Mieding qui résume l'histoire du théâtre de Weimar, et Ilmenau, qui rappelle les folies de Charles-Auguste et les progrès que le prince accomplit sur lui-même. Il porta sur les sciences, sur l'anatomie, la physique et la botanique l'infatigable activité de son intelligence. Il amassa dans la pratique des affaires un trésor d'observations. Peu à peu, la raison dominait en lui la sensibilité, et il se comparait au pilote intrépide dont le navire, non le cœur, est le jouet du vent et des flots. Enfin, lorsqu'il eut conquis l'apaisement, il résolut d'aller en Italie où s'achèverait l'évolution de son génie. Le 3 septembre 1786, avec l'agrément de Charles-Auguste et sans prévenir personne, il partait de Carlsbad et courait tout droit jusqu'à Trente. Il ne revint que le 18 juin 1788.

Ses Lettres d'Italie témoignent de son universalité. Il décrit la constitution géologique du pays, ses volcans, ses plantes; il décrit les édifices, les statues et les tableaux. Après avoir couru l'Italie et la Sicile, il séjourna longuement h Rome. Mais il ne fréquenta que des artistes, des compatriotes dont les entretiens complétaient son éducation esthétique. Il n'était attiré que par les monuments de l'antiquité et de la Renaissance. Plus d'admiration pour l'architecture gothique; il n'aime que le style classique des anciens et n'a pour le moyen âge que du dédain. 11 met Vitruve et Palladio bien au-dessus des architectes de l'église Saint-Marc. Il ne passe que trois heures à Florence. Il refuse de voir les fresques de Giotto et, à Assise, il se détourne avec dégoût de l'église Sant-François pour s'extasier devant le temple de Minerve.

Ce voyage, qu'il nommait son « hégire », eut sur lui une influence décisive. Il avait, durant deux ans, regardé l'Italie comme sa vraie patrie, et, lorsqu'il partit de Rome, ses adieux à la Ville Eternelle furent aussi tendres et déchirants que ceux d'Ovide et de Rutilius. A son retour il parut dépaysé, exilé; personne ne le comprenait plus, et il s'étonnait que, dans cette prosaïque Allemagne, dans ce monde germanique sans couleur et sans forme, un petit nuage de poésie vînt encore flotter sur sa tète. Il n'était plus le même, et il assurait qu'il avait une tout autre élasticité d'esprit, qu'il ressemblait à l'architecte qui détruit l'ouvrage commencé et bâtit l'édifice d'après un nouveau plan et sur un fondement plus sur. Désormais il s'efl'orça de donner à ses œuvres la pureté, l'harmonie, les nobles et imposantes proportions qu'ont les œuvres des anciens. Le barbare, l'homme du Nord se fit Grec; il déclara qu'il était dorénavant majeur, qu'il ne voyait plus que les Grecs, qu'il ne buvait avec volupté

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que dans une coupe grecque ciselée avec art, que rien ne tenait contre Homère et Phidias, que la beauté antique était la seule beauté.

Un autre changement se produit dans son caractère et dans sa vie. Il devient grave, réservé, froid; il s'isole; il se lie avec la sœur d'un littérateur de bas étage, Christiane Vulpius, qu'il installe dans son logis; il se décharge de ses emplois officiels : l'administration des mines du duché et bientôt la surveillance des établissements d'instruction et la direction du théâtre de Weimar, voilà les seules fonctions qu'il remplit, et il peut suivre ses goûts, vaquer à ses études favorites, grâce à son prince; petit, comme il disait, parmi les princes de la Germanie mais, ajoutait-il, si chacun agissait comme Charles- Auguste, ce serait une fête d'être Allemand avec des Allemands!

Il profita de sa liberté pour publier la première édition complète de ses œuvres qui parut de 1787 à 1790, en huit volumes. On y trouvait Iphigénie et Tasse.

Ce fut à Rome qu'il versifia la prose à^Iphigénie, Mais l'ouvrage datait de Weimar : Iphigénie arrachant Oreste aux Euménides, c'est M""* de Stein apaisant Gœthe et lui rendant l'équilibre.

Ravie à la mort et transportée en Tauride par Diane dont elle devient la prêtresse, Iphigénie adoucit les mœurs barbares des habitants, et les étrangers qui touchent le sol du pays ne sont plus immolés aux pieds de la déesse. Elle refuse d'épouser le roi Thoas, parce qu'elle désire retourner dans sa patrie; Thoas, irrité, rétablit la loi de sang, et voilà Iphigénie obligée de sacrifier deux Grecs, surpris dans une caverne du rivage. Elle les reconnaît : l'un est Oreste, son frère, l'autre Pylade, ami d'Oreste, et déjà opère le charme bienfai-

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sant de la jeune fille. Oreste, délirant, criant que le fratricide passe en coutume dans sa race, s'affaisse, s'endort et il voit en rêve ses ancêtres maudits, Atrée et Thyeste qui s'entretiennent avec abandon, et leurs enfants qui se jouent autour d'eux; à son réveil il retrouve le calme et remercie les dieux de sa guérison. Mais comment échapper à l'arrêt de mort que Thoas a dicté? Comment fuir avec la statue de Diane que l'oracle a prescrit d'enlever? Pylade propose de dire au roi qu'il faut laver dans les flots de la mer le simulacre souillé par la folie d'Oreste, et ni Thoas ni les siens ne pourront assister à la cérémonie. Iphigénie fera-t-elle ce mensonge? En vain Pylade lui remontre que la nécessité est la loi suprême, qu'on doit parfois mentir pour se soustraire au danger. La noble vierge ne peut tromper Thoas, son bienfaiteur, son second père. Elle sauve, comme elle s'exprime, son âme de la trahison; elle révèle tout au roi, et le roi, ému, lui permet de rentrer en Grèce avec Oreste et Pylade : la sincérité d'un grand cœur, et d'un cœur de femme, a confondu la force et la ruse des hommes.

Il y a peu de dénouements plus élevés. Oreste, soudainement éclairé, comprend le sens de l'oracle; la sœur qu'Apollon lui commandait de rapatrier, c'était sa propre sœur, et non la sœur du dieu, c'était Iphigénie, et non la statue de Diane. Le roi Thoas résiste encore. Mais n'a-t-il pas déclaré qu'Iphigénie pourrait partir lorsqu'elle aurait l'espoir du retour, lorsqu'elle saurait que sa race n'est ni dispersée ni éteinte? Elle invoque cette promesse, et Thoas, brusquement et de mauvaise grâce, lui dit : « Partez ». Iphigénie ne veut pas s'éloigner ainsi, comme si Thoas la bannissait; elle demande la bénédiction du roi, de douces paroles d'adieu, un témoignage d'affection, et le roi lui tend la main en disant a Adieu ».

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L'Iphigénie de Goethe n'est donc pas l'Iphigénie d'Euripide, rusée et avide de vengeance. Elle a le cœur pur et les mains pures; Thoas la qualifie de sainte; Pylade la salue comme une apparition divine; Oreste la compare à une déesse, h une de ces images sacrées auxquelles était attaché le destin des villes. Elle est femme pourtant; elle n'a rien de raide, rien de trop parfait. Elle soupire après la patrie. Elle suit un instant les conseils de Pylade, elle essaye de tromper Thoas, elle avoue que son âme vacille, puis, se ressaisissant, elle n'écoute que la voix de la conscience et ne connaît plus qu'un devoir, le devoir de dire la vérité. Par cette grandeur morale, elle n'est pas une Grecque du passé, et, selon le mot de Goethe, elle ne prononce jamais aucune parole que la sainte Agathe de Bologne ne pourrait prononcer. Mais la forme dont Gœthe s'est servi, rappelle l'art antique par sa sérénité, par sa mesure, et l'attrait original de l'œuvre, c'est la fusion de ce style harmonieux et digne des anciens avec la délicatesse et la profondeur du sentiment moderne.

Bien que l'action à^ Iphigénie ne s'arrête pas un moment, c'est une action intérieure, et l'ouvrage semble moins une pièce qu'un grand et admirable poème. De même, la tragédie du Tasse; elle aussi n'est qu'une longue suite de conversations, d'effusions lyriques et d'analyses de sentiment; elle aussi manque de force tragique; elle aussi célèbre l'influence salutaire de la femme, et Gœthe y exprime par la bouche de ses personnages une partie de ses souvenirs. Le poète italien, susceptible, ombrageux, défiant, entraîné sans cesse loin de la vie réelle par sa sensibilité inquiète et par son imagination intempérante, osant serrer la princesse dans ses bras, n'est-ce pas le malheureux Lenz qui fut un instant choyé, caressé par

la haute société de Weimar, mais qui commit une « ânerie )> et dut s'éloigner? L'adversaire de Tasse, Antonio, le froid et habile politique, n'est-ce pas un des rivaux de Gœthe, un de ces ministres dont il eut à combattre l'opposition? Eléonore d'Esté, si sage et avisée, qui s'efforce de préserver le poète de tout égarement et de lui enseigner les convenances, n'est-ce pas M"* de Stein, embellie et idéalisée? Comme Eléonore, M"* de Stein n'a-t-elle pas remarqué plus d'ulie fois que la beauté est passagère et que les femmes ne sont jamais sûres du cœur de l'homme? Et lorsque Tasse fait une poétique déclaration à la princesse, ne dit-il pas, comme aurait dit Gœthe, qu'il doit tout à une seule femme, à une seule? La Sanvitale, vive, prompte, encline à l'intrigue, fière de patronner un génie, n'est-ce pas une amie de Gœthe et une dame de la cour? Le duc Alphonse, intelligent, sincère, chevaleresque et qui accueille les talents, n'est-ce pas Charles-Auguste? Ferrare, n'est-ce pas Weimar? Mais Tasse a été composé à bâtons rompus, Gœthe avait écrit en prose les deux premiers actes lorsqu'il partit pour l'Italie, et l'œuvre, laissée de côté, ne fut terminée qu'en juillet 1789. Si elle offre une grande perfection de forme, elle manque, comme Egmonty d'unité. Dans les deux premiers actes, Antonio est injuste, brutal envers Tasse qui se montre sérieux, noble, modeste, et dans les trois derniers actes tout change : Tasse n'est plus qu'un malade qui ne sait se maîtriser, et Antonio, naguère envieux, altier, cassant, devient calme, réfléchi, impartial ; c'est Antonio qui triomphe, et Tasse s'attache, se cramponne à lui comme le marin au rocher.

Les Elégies romaines (1790) sont encore un fruit du voyage d'Italie. Gœthe les avait d'abord nommées les

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Erotiques. Elles chantent en effet ses amours, et d'un bout à l'autre des Elégies, il décrit son bonheur, le plaisir piquant de compter sur le dos de sa maîtresse endormie la mesure de l'hexamètre, la jouissance de « voir d'un œil qui touche » et de « toucher d'une main qui voit )). Il imite Properce, Tibulle, Ovide, les triumvirs de l'amour, et son imitation n'est pas servile. S'il ajoute des traits tout modernes aux souvenirs antiques, s'il parle de l'opéra et des prélats aux bas violets, il sait se faire ancien. Il ressuscite dans ses vers les divinités de l'Olympe, et il ne copie ni les Grecs ni les Romains parce qu'il joint aux réminiscences de ses lectures la contemplation des statues qui de tous côtés dans Rome frappent et ravissent son regard, parce qu'il se sent païen au milieu des dieux et demi-dieux du paganisme. Il se sert du mètre élégiaque et la lenteur des distiques rend bien la joie du barbare qui s'est échappé des brouillards du nord et qui, sous le ciel pur du midi, goûte et savoure le charme d'une libre existence, les voluptés de l'amour, les splendeurs de la nature et, comme il dit, les formes et les couleurs que suscite Phébus.

Les épigrammes se mêlaient aux élégies. Déjà, en 1789, Goethe avait publié des distiques qu'il intitulait Poésies se rapprochant de la forme antique. Ils sont imités des anciens, tantôt de V Anthologie, tantôt de Martial et inspirés par les circonstances. Goethe décrit un tableau ou une statue ; il chante la mort héroïque du duc Léopold de Brunswick; il fait des rochers du parc de Weimar les « monuments de son bonheur ».

Les Epigrammes vénitiennes qu'il composa dans les premiers mois de 1790, à Venise, où il venait à la rencontre de la duchesse Amélie, rappellent également et

Martial et V Anthologie. Mais elles ne respirent pas l'enthousiasme et la joie des Elégies romaines. Il ne voit dans Venise qu'une ville de boue, un marais, une grenouillère et, lorsqu'il resonge à la société de Weimar qui blâme sa liaison avec Christiane, il couvre de sarcasmes ce monde hypocrite, cette bonne compagnie qui ne fournit pas matière au plus petit poème; il déclare préférer aux cafards les bateleuses vénitiennes si souples et agiles, les belles courtisanes qui trottent d'un pas si léger. Sa méchante humeur n'épargne pas la Révolution naissante, et ses coups pleuvent sur tous, sur les partisans et sur les adversaires des réformes, sur les apôtres de la liberté qui ne veulent au fond que leur bon plaisir, sur ces fous qui pérorent en France dans les rues et sur les places.

La Révolution s'imposait donc à son esprit et il la vit bientôt d'assez près. Il accompagna Charles-Auguste dans l'expédition de Champagne ainsi qu'au siège de Mayence et il a raconté ces deux entreprises ; mais son récit date de 1820, et, comme les Prussiens qu'il nous montre et qui restent sourds aux cris de vengeance des émigrés, Goethe garde dans sa relation un « calme souverain ». En réalité, la Révolution troublait son repos et il ne la comprit pas. Aussi, il la ridiculise et la rapetisse. Dans la pièce du Grand Cophte^ il fait de Cagliostro le principal héros, et TafTaire du collier ne lui paraît qu'une fourberie. Dans la pièce du Citoyen général, il présente comme type du révolutionnaire un pauvre diable qui se met une moustache, s'affuble d'un uniforme et s'arme d'un sabre pour escroquer un déjeuner. Dans le drame inachevé des Révoltés, il exprime son opinion par la bouche de la comtesse : pas d'injustice, et que celui qui

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tient le pouvoir soit généreux. Dans la Fille naturelle, qui est en vers et dont il n'écrivit que la première partie, il désigne, de même que dans le Grand Cophte, les personnages par des noms généraux, et la pièce révèle chez lui le goût croissant du symbole, de l'allégorie et de ce qu'il appelait la grise théorie; elle a — le mot est de Huber — le poli et la froideur du marbre.

Mais la Fille naturelle est de 1803. L'amitié, 1' « éternelle alliance » que le poète noue, en 1794, avec Schiller, lui fait dans les dernières années du xviii* siècle comme une seconde jeunesse, et il assure avec raison qu'un nouveau printemps germe alors et s'épanouit en lui. De 1795 à 1800, les œuvres succèdent aux œuvres, Wilhelm Meister^ Hermann et Dorothée^ VAchilléide, les Xénies, les ballades, le second livre des Elégies.

Wilhelm Meister date de loin, et les souvenirs personnels de Gœthe y foisonnent. Comme son héros, Gœthe a joué dans son enfance une pièce à marionnettes et il se rappelle Francfort lorsqu'il loue le commerce avec le même enthousiasme qu'Addison ou que le Vanderk de Sedaine. Comme le jeune Gœthe, Wilhelm s'enflamme aisément; il est mobile et inconstant; il craint de se lier. Comme le jeune Gœthe, à travers ses égarements, il tâche de s'instruire, de se développer. Comme le jeune Gœthe, il s'engoue de Shakespeare et, en dépit de son père qui voudrait le fixer et lui imposer un métier, il se destine au théâtre de même que l'avocat francfortois se voue à la littérature. Comme Gœthe à Weimar, Wilhelm exhorte, stimule les acteurs, leur conseille d'exercer leur talent et d'unir leurs efforts. Comme Gœthe, il gémit sur la frivolité du public.

La première partie de l'ouvrage, avec ses galantes intrigues et ses tragiques aventures, est une sorte de

Roman comique. Les acteurs, à qui Wilhelm s'associe, semblent peints d'après nature : Marianne, qui a quelques traits de la Claire à^Eginont ; Mélina qui, sans cesse, geint, calcule et marchande; M"' Mélina, qui sait parler et se taire et, quoique sans malice, trouver le faible d'autrui; Laerte, l'homme d'action qui ne réfléchit pas; Serlo, spirituel, souple, adroit, pratique; la sœur de Serlo, Amélie, inquiète, amère, bizarre, et dévorée, tuée par sa passion malheureuse; Philine, « l'aimable pécheresse », la coquette charmante, vive et étourdie, espiègle et folle, qui plaît malgré tous ses défauts par ses yeux fripons, par son minois provocant, par ses saillies piquantes, singulière créature qui ne connaît d'autre loi que son caprice et qui divise les hommes en deux classes, ceux qu'elle aime et ceux dont elle se moque. Mais Wilhelm s'avoue bientôt qu'il n'est qu'un médiocre comédien et que ses compagnons, qu'il croyait désintéressés et réellement épris de leur métier, n'ont d'autre passion que l'amour du plaisir ou du gain.

La seconde partie du roman le transporte dans les hautes classes de la société. Déjà, dans la première, il avait vu de près la noblesse : un baron qui se pique de lettres et qui n'est qu'un pauvre sot, un comte mené par ses entours et qui se regarde comme le plus fin des hommes, une baronne de mœurs légères. Les aristocrates qu'il fréquente désormais, ne sont pas tous des parangons de vertu; mais ils ont su se borner, ils cultivent en eux les meilleurs instincts de la nature, ils sentent le beau : Lothario^ au coup d'œil sûr; Jarno, froid, malicieux, rude, mais sincère, sensé, clairvoyant; Thérèse, sagement active, adroite, vigilante, vaillante, faite pour le gouvernement de la maison; Nathalie, la douce et généreuse et grave Nathalie qui n'est heureuse que du bonheur des

autres et que Wilhelm finit par épouser. Ces personnages forment une société secrète qui depuis longtemps avait des vues sur Wilhelm; ils rappellent certains personnages de la cour de Weimar, et leur société, c'est sans doute l'ordre des francs-maçons auquel appartenaient Charles-Auguste, Gœthe et Herder. La Révolution s'annonce. Lothario a combattu dans les rangs des insurgents d'Amérique. Nobles et bourgeois travaillent de concert à la félicité humaine. Les amis de Wilhelm n'ont pas les préjugés de la naissance et ne balancent pas à se mésallier.

L'ouvrage est, comme V Agathon de Wieland, un roman d'éducation et il représente, de même que Y Agathon, l'odyssée d'un jeune homme qui passe du rêve à l'action. Son grand mérite, c'est d'offrir surtout dans les premiers livres, des figures vraiment attachantes, et qui vivent, non parce que l'auteur les décrit, mais parce qu'il les montre dans la vérité de leurs propos et de leurs gestes. Deux de ces figures, Mignon et le harpiste, ont un attrait mystérieux, et les vers que leur prête Gœthe les rendent plus touchantes encore. C'est le harpiste qui jette la plainte navrante répétée après léna par la reine Louise : « Celui qui n'a pas mangé son pain avec des larmes, qui, durant les tristes nuits, n'est pas resté assis en pleurant sur sa couche, celui-là ne vous connaît point, ô puissances célestes! » C'est Mignon qui chante le lied du Désir : « Celui-là seul qui connaît le désir, sait ce que je souffre », et les strophes : « Connais-tu le pays... » où s'exprime en images aussi rapides que variées et avec une si puissante émotion le regret de l'Italie, de ses arbres aux fruits d'or et de son ciel bleu.

Mais le roman manque d'ensemble. Gœthe se laisse

aller trop complaisamment à retracer ses souvenirs et à développer ce qu'il pense de l'art dramatique. Que de longues dissertations dans les cinq premiers livres sur Shakespeare, sur le caractère de Hamlet, sur le rôle moral du théâtre! Il insère dans le sixième livre un manuscrit qui contient, sous le titre de Confessions d^une belle âme, le récit de la vie de M"^ de Klettenberg, et vainement il fait de la pieuse Francfortoise la tante de Lothario et de Nathalie; le lecteur oublie son héros. Ce héros même, au lieu d'agir de son chef, ne suit-il pas avec trop de docilité, de placidité, l'impulsion d'autrui? N'est-il pas le jouet des événements? Et que d'obscurités, que d'invraisemblances, et, comme dit Goethe lui-même, que d'événements merveilleux dans les derniers livres! C'est que la seconde partie des Années d' apprentissage a été composée près de vingt ans après la première.

Le poème à' Hermann et Dorothée eut cet avantage sur Meister qu'il fut écrit tout d'une haleine, du mois de septembre 1796 au mois d'avril 1797-

Le sujet est simple, Hermann, fils d'un aubergiste d'une petite ville située sur la rive droite du Rhin, porte des secours à des habitants de la rive gauche chassés par l'invasion française. Il rencontre Dorothée et désire l'épouser. Après quelque résistance, ses parents consentent au mariage, lorsque deux amis, le pasteur et le pharmacien, ont recueilli sur la jeune fille les meilleurs renseignements. Mais Hermann, qui va chercher Dorothée, s'explique si timidement et avec un tel embarras qu'elle s'imagine qu'il veut la prendre comme servante. Le malentendu se dissipe bientôt et Dorothée se fiance avec Hermann. Ce sujet simple, Goethe l'a rendu poétique. La foule des fugitifs à laquelle appartient Dorothée a l'aspect d'une tribu errante, et le vieux maire qui la conduit, l'air

et l'allure d'un Josué ou d'un Moïse. Deux groupes de personnages figurent ainsi dans l'ouvrage : les habitants de la petite ville et les exilés, les uns qui demeurent où ils sont et jouissent du repos, les autres, voués aux misères d'une existence vagabonde; ceux-là occupant le premier plan, ceux-ci qui passent dans le lointain, et, grâce à ce contraste, Goethe rassemble dans son poème les sentiments les plus généreux de l'ame : amour, pitié, humanité, et, comme il les exprime sous une forme parfaite, son œuvre est pleine de ces mots frappants et signifiants, de ces paroles que nos voisins nomment des paroles dorées ou ailées. En outre ses types sont allemands, et les moindres détails reproduisent les mœurs nationales : la fontaine près de laquelle il est si agréable de jaser : les enfants à qui la cigogne vient d'apporter un petit frère; la dot qui comprend le linge de l'armoire, les couverts d'argent et les jaunets rares, cadeau du parrain et du père. Enfin, Gœthe étend et rehausse sa matière. Il évoque la Révolution française, qui lui fournit un fond de paysage grandiose. Hermann rappelle en frémissant l'impétuosité des armées républicaines et déplore le destin de Dorothée jetée par l'affreuse fatalité de la guerre dans le même tourbillon que les princes et les rois. Dorothée n'avait-elle pas, avant Hermann, un fiancé que la Révolution enflamma de son enthousiasme, sorte d'Adam Lux qui ne trouve à Paris que la prison et la mort? Le vieux maire ne décrit-il pas avec une saisissante émotion les transports qu'excitèrent les décrets de la Constituante, Paris méritant plus que jamais le titre de capitale du monde, les Français recevant sur le Rhin un accueil empressé, mais démentant trop vite leurs promesses et opprimant les peuples qu'ils juraient d'affranchir? Par là, Gœthe donne à son idylle je ne sais quoi

d'épique ; il peint en même temps que Tamour de Dorothée et de Hermann, 1' « ébranlement universel »; il rattache à cette mince anecdote ce que la fin du siècle a d'orageux et de terrible. Il faudrait admirer encore l'unité de la composition et l'ingénieuse conduite de l'action que le poète a su retarder par d'habiles artifices, combinant avec adresse les péripéties, motivant tous les incidents, entraînant son lecteur sans violence mais sans relâche à travers un petit nombre d'événements qu'il tire des sentiments de ses personnages. Il faudrait admirer les caractères : l'aubergiste, plein de lui-même, fier de son aisance, irascible, au reste une bonne pâte d'homme; la femme de l'aubergiste, clairvoyante, fine, calmant les colères de son mari et lisant à livre ouvert dans le cœur de son fils; le pharmacien, égoïste, affairé, bavard, curieux, poltron, important; le pasteur, indulgent, aimable, doux, relevant la nature humaine que le pharmacien se plaît à rabaisser; Hermann, transformé, transfiguré par l'amour, par cette sorte d'ivresse qui vient d'éclater dans son âme, et voulant à tout prix revoir Dorothée, revoir cette bouche dont un oui fera son bonheur, dont un non brisera sa vie à jamais. Mais Dorothée est le « héros )) du poème : intrépide, énergique, pleine de bon sens et d'esprit, sensible néanmoins et touchante : avec quelle superbe indignation elle répond à l'outrage qu'elle croit avoir reçu de l'hôtelier, et avec quelle noble franchise elle confesse son affection naissante pour cet Hermann qu'elle pensait mériter plus tard par son dévouement! Comme toujours, Goethe a fixé et poétisé dans son œuvre ses propres impressions, non seulement ses souvenirs de la retraite de Champagne; mais les sentiments que provoqua dans son âme le spectacle de la Franconic embrasée par la guerre. C'est l'armée de

Sambre-et-Meuse dont parle le vieux maire, au sixième chant, quand il termine son discours. Les Français, grands et petits, qui pillent et vivent dans la bombance et la débauche, les vaincus et les désespérés qui ne ménagent plus rien, les fuyards au pâle visage et au regard incertain, ce sont les commissaires et les soldats du Directoire. Les hommes, naguère résignés, soudain pris de douleur et de rage, sonnant le tocsin, tombant avec leur faux et leur fourche sur l'ennemi, ce sont les paysans franconiens A ces réminiscences encore poignantes de 1796 se mêlent de menus traits empruntés par Goethe à son entourage et à son passé. Le père et la mère de Hermann rappellent le père et la mère du poète. Dorothée a le costume des Alsaciennes, et lorsque Gœthe décrit sa toilette, il se souvient peut-être de Frédérique Brion, svelte, légère, portant un corps de jupe qui lui serre la taille et une robe courte qui laisse voir les pieds jusqu'à la cheville. D'un bout à l'autre de l'ouvrage respire la maturité de Gœthe, sa sagesse sereine. L'amour qu'il représente écoute la raison. Hermann montre aux Allemands la conduite qu'ils doivent tenir : persister et durer, s'ancrer sur le roc de l'amour et de la famille. Quant au style de l'idylle, il a les lignes nettes, les formes saillantes, les contours arrêtés. Sobriété et simplicité, telles sont ses qualités. Très peu d'adjectifs composés, des expressions précises et vivantes, une seule comparaison longuement déroulée, pas de portraits, pas de description du lieu où se passe l'action, et pourtant qu'il est aisé de reconstituer le paysage et tous ses alentours, le pré et la source ombragée de tilleuls, l'auberge, les vignes, le champ limité par un poirier! On a blâmé les homérismes : ils mêlent au sérieux du poème une agréable ironie. Seul, l'hexamètre mérite la critique.

Il boite parfois et aux passages les plus beaux se glisse un mot rocailleux. Quelques vers sont traînants, insuffisamment polis; Gœthe a dû se créer son instrument. N'avait-il pas, en 1793, dans son Reineke Fuchs^ manié l'hexamètre, lorsqu'il versifiait, pour se soustraire à l'odieuse politique, le poème bas-allemand traduit en prose par Gottsched? Et, malgré ses gaucheries, son œuvre n'eut-elle pas pour effet de populariser et de faire aimer cette spirituelle production du moyen âge?

Dans une élégie qui sert de préface à Hermann et Dorothée^ Gœthe portait la santé de Wolf qui niait l'existence d'Homère, ce dieu, cet homme unique avec lequel nul n'osait se mesurer. 11 eut pourtant l'idée de continuer Homère, de raconter dans une Achilléide les derniers jours d'Achille. Au bout de cinq cents vers, il s'arrêta. Mais le fragment est vraiment beau. Achille paraît d'abord, contemplant de loin avec une haine encore inassouvie le bûcher d'Hector qui dans la nuit rougit de sa flamme les murs d'ilion. Puis s'ouvre l'assemblée des dieux, non des dieux homériques, mais des dieux gœthéens, et le poète nous présente le doux et paternel Zeus, Héphaistos suppliant les Heures de répandre sur ses ouvrages inanimés les grâces de la vie, Cypris engageant Ares à mener au combat et à la mort les Amazones qu'elle hait parce qu'elles fuient les hommes, Thétis qui ne pense qu'au trépas imminent de son fils, Héra jalouse et implacable, Pallas Athéné qui, sous les traits d'Antiloque, vient consoler le Pélide et l'assurer que celui qui succombe dans la fleur de son âge apparaît aux races futures comme éternellement jeune et leur inspire un resfret infini.

Gœthe avait entrepris cet heureux pastiche sur les conseils de Schiller. Les deux amis s'encourageaient, se

stimulaient mutuellement. Ils s'associèrent pour publier sous le titre de Xénies plus de six cents épigrammes dans le goût de Martial, chacune en un seul distique. C'étaient, comme ils disaient, des renards à la queue allumée qu'ils lançaient dans les champs des Philistins. Ils passaient en revue les écrivains du temps et les criblaient de flèches. Nombre de ces Xénies manquent de finesse et de sel. Les « Dioscures » firent pourtant une bonne et utile besogne, ils combattaient la médiocrité, ils assainissaient la littérature, ils s'efforçaient de ramener le public à l'amour d'une poésie noble et élevée.

Eux-mêmes prêchaient d'exemple en composant des pièces lyriques, notamment en l'année 1797, que Schiller appelait l'année des ballades. Depuis longtemps Goethe avait abordé le genre de la ballade, et, avant le voyage d'Italie, il avait fait le Roi de Thuléy le Roi des Aulnes ^ le PêcheuFf et ces ballades qu'on peut nommer les ballades de la première manière sont les plus connues et les meilleures.

Quelle netteté, quel relief d'expression dans le Roi de Thulél Cet amant d'une si touchante constance et d'une fidélité qui dure jusqu'à la tombe, ne pousse pas une exclamation de douleur, pas un cri de regret ; mais ses actes parlent : il met au-dessus de tout la coupe que sa mie lui donna, il pleure chaque fois qu'il y trempe ses lèvres, et lorsqu'il se sent mourir, il la jette dans la mer. La pièce, qui ne compte que six strophes, est grave dans sa simplicité, saisissante dans sa concision, et, si courte qu'elle soit, elle a cette flamme de vie, cette Lebensglut que le vieux roi buvait dans le gobelet sacré.

Goethe a tiré le Roi des Aulnes d'un chant danois; mais il est, dans ses huit strophes, plus bref et plus rapide que son modèle. Deux strophes, la première et la

dernière^ composent le récit; les six autres forment le dialogue, et toutes, dialogue et récit, sont comme entraînées dans un tourbillon : serrées, pressées, hachées, les phrases rendant à merveille ce que le conte a de fantastique et de sinistre.

Quant au Pécheur, d'heureux artifices de style, de belles et neuves épithètes, mêlées sans disparate à des mots familiers, un rythme qui semble, comme la vague d'où sort la Nixe perfide, s'élever et s'abaisser par ondulations, tout exprime dans cette ballade l'invincible séduction que le miroitement de l'eau exerce sur les sens.

Les ballades de la seconde manière, les ballades des années 1797 et 1798, se distinguent des précédentes par le sujet et parla forme. Goethe les compose, non plus en vers simples et chantants, mais en vers savamment travaillés, et il en emprunte la matière à l'antiquité classique ou à rOrient, non plus à la superstition populaire. C'est un Apprenti sorcier qui, par une formule magique, commande à un balai d'apporter de l'eau, mais qui ne sait plus arrêter l'infatigable serviteur prêt à noyer la maison. C'est une jeune fille, la Fiancée de Corinthcy vouée à Dieu malgré elle, enfermée dans une cellule où elle meurt de chagrin, et sortant de sa tombe pour chercher son fiancé. C'est la Bayadère que les dieux récompensent et emportent dans le ciel, parce que la pécheresse s'est repentie, parce qu'un amour véritable et qui ne craint pas la mort, n'eût-il duré qu'un instant, efface et rachète toute une vie de souillures.

De la même époque date le second livre des Elégies qui comprend de charmants morceaux, entre autres Alexis et Dora ,\e Nouveau Pausias , E uphrosy ne y Amyntas. Selon Schiller, il est difficile de cueillir d'un sujet la

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fleur de poésie avec autant de goût et de succès que dans Alexis et Dora. Sur le navire qui l'emmène loin de sa belle, Alexis se souvient de l'heure encore riante, de l'heure unique qui lui donna le bonheur. Il retrace la grâce modeste de Dora et l'harmonie de ses mouvements, l'innocent plaisir qu'il avait à la voir comme on voit les étoiles, les adieux qu'il lui fit à la porte du jardin lorsqu'il descendait au port, Dora lui commandant une chaînette et lui cueillant des fruits qu'elle range ensuite dans une corbeille sous la charmille, les regards se rencontrant soudain, la passion débordant des cœurs, tous deux tombant dans les bras l'un de l'autre en jurant de s'aimer éternellement, lui-même appelé par les cris des matelots, entraîné sur le vaisseau sans savoir comment et semblable à un homme ivre. Mais cette scène de bonheur et de désespoir ne suffit pas au poète. Alexis énumère les cadeaux qu'il doit rapporter, les perles, les couvertures brodées de pourpre, et voici que l'angoisse le saisit : si Dora ouvrait à un autre la porte du jardin, cueillait des fleurs pour un autre, attirait un autre sous la treille?

Schiller mourut en 1805. L'année d'après, les Français entraient à Weimar, et ce fut alors que le poète épousa ^jeiic Yulpius ^ Mais il n'aimait plus Ghristiane et bien qu'il eût cinquante-huit ans, il s'était épris de Minna Herzlieb, fille adoptive du libraire Frommann. Il pense à elle lorsqu'il décrit dans le fragment magnifique de Pandora la douleur d'Epiméthée abandonné de sa femme, évoquant sans cesse l'image de la fugitive, gémissant sur son bonheur évanoui sans retour. Il pense à elle lorsqu'il compose les Affinités électives et c'est elle qu'il représente dans le roman sous le nom d'Odile.

Deux époux, Edouard et Charlotte, vivent heureux.

UITÉRATORE ALLEMANDE. l"

Surviennent le meilleur ami d'Edouard, le capitaine, et une nièce de Charlotte, Odile. Les affinités se manifestent. Edouard et Odile, Charlotte et le capitaine se rapprochent l'un de l'autre. Naïvement et sans penser à mal, tous quatre se livrent à leur penchant et Goethe a très finement marqué les progrès de la passion qui se glisse insensiblement dans les cœurs. Un jour, à la suite d'une partie de bateau, le capitaine, obligé de porter Charlotte jusqu'au rivage, la baise sur les lèvres; elle lui ordonne de partir, et il part. Edouard a moins d'empire sur luimême. Lorsqu'un soir, dans des actes qu'Odile lui copie, il reconnaît sa propre écriture, « tu m'aimes », s'écrie Edouard, et n'écoutant que son amour, ne songeant plus qu'à s'unir à la jeune fille, il propose à sa femme de divorcer. Charlotte refuse; elle est enceinte, et la naissance d'un enfant resserre le lien que son mari voudrait rompre. Edouard s'éloigne. Odile ne l'oublie pas; elle ne désire pas, n'espère pas l'épouser; elle élève l'enfant d'Edouard et de Charlotte, le porte, le berce. Par malheur, Edouard revient plus épris que jamais. Impatient, il pénètre dans le parc. Il y trouve Odile et à côté d'elle l'enfant endormi. Après une longue conversation, elle regagne la maison; pour abréger le chemin, elle entre dans une barque; un faux mouvement précipite l'enfant qu'elle tenait sur son bras, et lorsqu'elle le retire de l'eau, il n'est plus en vie. Inconsolable, convaincue que le ciel la châtie, elle jure de n'être jamais à Edouard. Elle se laisse mourir d'inanition, Edouard expire de douleur, et sa femme les ensevelit tous deux dans le même caveau. Charlotte et le capitaine échappent donc à la catastrophe : ils ont sacrifié la passion au devoir. Edouard succombe parce qu'il cède sans résistance à son inclination, et Odile succombe avec

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; lui parce qu'elle n'a su lui fermer son cœur. Les deux femmes sont les personnages les plus remarquables du roman. Charlotte a l'esprit ferme, sérieux, réfléchi; elle garde l'équilibre de la raison; elle étouffe résolument son amour dès qu'elle l'a découvert; elle est à la fois

' clairvoyante et circonspecte. Mais Gœthe s'attache à

, mettre en pleine lumière les qualités d'Odile. Il la montre belle, gracieuse, étrangère à toute coquetterie, à

• toute envie de briller, active, vigilante, toujours calme dans ses mouvements, allant et venant de son pas léger et imperceptible sans une apparence d'inquiétude. Il fait une délicate peinture des tourments de cette fille fière et chaste qui perd peu à peu l'espérance de posséder Edouard et qui se recueille, se concentre en elle-même et se résigne à vivre solitaire. Il a peine à se séparer d'elle et il la suit jusqu'à l'heure où ce corps charmant est mis dans le cercueil, où le soleil répand une dernière fois sa teinte rose sur ce visage céleste. On regrette que le roman soit si long. Gœthe, pour le grossir,

^y a mis des extraits de journal d'Odile, des réflexions, des maximes qui n'ont rien de commun avec l'état d'âme de l'héroïne; il explique comment on fait restaurer les monuments du passé sans leur ôter l'empreinte antique; il expose ses théories sur l'éducation. L'action finit par languir. Mittler qui passe son temps à raccommoder les ménages désunis, la sémillante Lucienne, si mondaine, si affairée, si différente d'Odile, l'architecte, .'instituteur, le voyageur anglais tiennent trop de place lans l'ouvrage. Enfin, la seconde partie de ce récit trop sinueux et trop lent est de beaucoup inférieure à la première; elle offre plus de digressions et elle n'a pas la nême aisance et la même clarté.

Les Affinités électives parurent en 1809. Bientôl l'Allemagne secoua le joug français. Mais Goethe ne croyait pas à la victoire et il défendit à son fils de s'enrôler. Il pensait que les Allemands ne briseraient pas leurs chaînes ; il regardait Napoléon comme un guerrier irrésistible et le plus grand génie du siècle; enfin, il aimait la France à laquelle il devait, selon ses propres termes, une part considérable de son développement intellectuel, et il disait qu'à une certaine hauteur la haine nationale s'évanouit.

Aussi, pendant les dernières années de la domination napoléonienne, il se détourne du présent, et, sous le titre de Fiction et çérité, il écrit ses mémoires. L'ouvrage mérite son titre; c'est moins la vie de Goethe que la légende de sa vie, que le roman de son esprit. Mais l'histoire de l'Allemagne littéraire au temps de sa jeunesse se réfléchit dans son œuvre comme dans un laro-e miroir; sa prose ne s'est peut-être jamais déroulée plus ample, plus gracieusement flottante, et quelques épisodes, comme les amoureuses idylles de Sesenheim et de Wetzlar, ne se peuvent oublier.

Il vivait ainsi durant la guerre « dans un monde idéal ». A l'imitation de Hafiz que Hammer venait de traduire, il composa le Divan. Le recueil n'est pas sans défauts. Gœthe a trop d'érudition et de recherche. Il abuse des mots orientaux et des métaphores. Sa langue est par instants gauche, bizarre, incertaine. Mais il chante avec feu, sous le nom de Suleika, un de ses derniers amours, la belle et spirituelle Marianne de Willemer, dont il insère des vers dans le Divan même, et par l'éclat, par la vivacité, par l'énergique brièveté de l'expression, il obtient fréquemment d'heureux effets. Le Divan marque toutefois le déclin de son génie

poétique. Hanté par les graves problèmes de la vie, par de grandes idées qui l'emportent à ses yeux sur la forme, Goethe ne se soucie plus de l'ordonnance et du plan; il ne craint pas d'être obscur, mystérieux, et de plus en plus il affectionne les symboles; le penseur nuit au poète.

il En 1821, paraissent les Années de voyage de Wilhelm ' Meister. CQs>X\^smXQà.QS Années d'apprentissage. Y^iWioXm. \ voyage sur l'ordre de la société des « Renonçants » et il acquiert ainsi la science de la vie. 11 apprend qu'on ne mérite le bonheur que par la résignation, après avoir vaincu ses passions et conquis l'empire de soi-même. C'était jusqu'alors un dilettante et sa curiosité se portait sur toutes choses ; il se consacre à une science déterminée, il exerce un métier, il est chirurgien. Mieux vaut, selon Gœthe, faire bien une chose que de faire mal une centaine de choses; mieux vaut se concentrer que se disperser; quiconque excelle en sa profession, si humble s oit-elle, tient sa place ici-bas, et c'est le devoir des instituteurs de reconnaître les aptitudes de l'élève, de discerner sa vocation véritable, de le conduire dans la voie qui lui convient. Gœthe disserte sur l'éducation : il recommande les exercices physiques, l'étude des langues et le sentiment du respect. Les idées politiques se joignent aux idées pédagogiques. Les personnages des Années d^ apprentissage reparaissent : ils forment une association dont les membres doivent savoir un métier, et beaucoup sont ouvriers. Pas de distinction de condition et de rang. Le travail est la seule noblesse. Les uns, comme Wilhelm et ses amis, émigrent en Amérique; les autres vont défricher des terres incultes dans le vieux monde; d'autres demeurent où il sont; tous emploient sérieusement leurs forces et

leurs facultés. L'œuvre manque de suite et de liaison. Goethe, fatigué, n'a même pas pris la peine de l'achever, et, pour la gonfler, il y a jeté pêle-mêle des nouvelles et divers morceaux qui ne se rattachent aucunement au sujet, des réflexions sur le neptunisme et le volcanisme, sur les préparations anatomiques, sur la littérature et l'art. Les nouvelles offrent la même idée que le reste de l'ouvrage, l'idée qu'il faut se modérer et se maîtriser; mais, si plusieurs renferment de charmants détails, elles interrompent le cours du roman. Est-ce même un roman que cette série d'événements presque toujours exposés dans des lettres et des journaux? Et la langue, hélas! n'a-t-elle pas quelque chose de raide et de guindé?

Pourtant, depuis le Divan, il y avait en Goethe une dernière floraison. Il n'admirait plus exclusivement ces Grecs qui, comme il dit, rêvèrent le mieux le rêve de la vie; il louait l'architecture gothique et la peinture flamande; il allait sur les bords du Rhin visiter les collections des frères Boisserée ; il répétait qu'il n'était enchaîné à personne, qu'il ne pouvait se contenter d'une seule façon de penser. De même qu'il inclinait toujours vers Spinoza sans repousser les monades de Leibniz et l'impératifcatégoriquede Kant, demême il aimait Phidias sans mépriser Van Eyck. Il devenait éclectique. Il s'efforçait de démêler dans les grandes œuvres des divers peuples ce qui présentait un intérêt général et il assurait que le moment élait arrivé de fonder une littérature universelle qui serait constituée par les esprits éminents de toutes les nations. Il n'avait plus aucune fonction officielle etdepuis que Charles-Auguste avait permis, en 1817, qu'un chien habilement dressé (dans le Chien d' Auhry\ parût sur la scène, il ne dirigeait plus le théâtre de

Weimar. Il lisait Byron, Manzoni, les articles du Globe. Il suivait d'un regard attentif le mouvement littéraire de la Restauration. Il jugeait dans sa revue, Art et Antiquité, ainsi que dans ses conversations avec le bon et fidèle Eckermann, la poésie contemporaine. S'il vieillissait, il conservait sa vivacité d'intelligence et sa fraîcheur de sentiment. En 1822, à l'âge de soixante-quatorze ans, aux bains de Marienbad, il tombe éperdûment amoureux d'Ulrique de Levezow, dontil pourrait être le grand-père; il veut l'épouser — Christiane était morte en 1816 — et lorsqu'il se sépare d'elle pour toujours, YElégie de Marienbad, bien qu'un peu obscure et diffuse et trop hâtivement composée, témoigne de l'ardeur de sa passion et de la jeunesse de son cœur.

Goethe mourut, le 22 mars 1832, à quatre-vingt-trois ans, dans l'éclat de la gloire et au milieu des regrets de l'Europe entière qui vénérait en lui le patriarche des lettres. Il venait de terminer son Faust, l'œuvre de sa vie entière.

Dès 1772, le personnage, dont il connaissait la légende par la pièce de marionnettes et par le livre populaire, avait hanté son esprit. Quand il se rend à Weimar, en 1775, il apporte une esquisse du Faust, VUrfaust, le Faust primitif, fragment admirable, la plus belle chose, avec Werther, que le « Sturm und Drang » ait produite, mais qui n'est qu'un fragment. Et c'est encore un fragment, malgré ses additions et corrections, que le Faust qui voit le jour en 1790; Gœthe l'intitule Faust, Fragment. Mais, en 1808, paraît le Faust définitif, le premier Faust, le seul qu'on examine ici, et ce Faust, remanié et achevé sur les conseils de Schiller, doit former un ensemble, doit, selon l'expression même de Schiller, et de Gœthe, renfermer une idée.

Dans un prologue dont la scène est au ciel, le Seigneur et Méphisto s'entretiennent de Faust. « Que pariez-vous? dit Méphisto au Seigneur, vous perdrez Faust, si vous me donnez la permission de le mener doucement dans ma voie. » Le Seigneur accepte la gageure. « Soit, réponditil, détourne cet esprit de sa source première, et, si tu peux le saisir, fais-lui descendre ta route ; mais tu seras confondu si tu dois reconnaître qu'un homme bon, dans l'obscur instinct qui le pousse, a bien conscience du droit chemin. » Faust est donc l'enjeu d'une lutte entre Dieu et le diable, et Dieu peut-il perdre son pari?

Après ce prologue, paraît Faust au milieu de ses bouquins. Dépité, attristé de ne rien savoir, il s'adonne à la magie ; il ouvre un livre mystérieux écrit de la main même de Nostradamus; il évoque les esprits. Surgit l'Esprit de la terre; Faust ne supporte pas la terrible vision, et, lorsqu'il s'enhardit, lorsqu'il prétend être l'égal de l'Esprit, l'Esprit le repousse. Désespéré, Faust conclut un pacte avec le diable. Au retour d'une promenade, il rencontre un barbet qui n'est autre que Méphisto, et il le laisse échapper. Mais, lorsque Méphisto se présente en gentilhomme, Faust consent à signer d'une goutte de son sang un inviolable traité : Méphisto lui obéira au moindre geste, et lui, Faust, compte désormais ignorer le repos; il deviendra la proie de Méphisto, s'il dit jamais à l'heure qui vole : « Arrête-toi, tu es si belle! » Méphisto l'emmène. Que Faust cesse de spéculer, de ressembler à l'animal qui paît dans une bruyère aride sans remarquer aux alentours la verte prairie ! Les deux compagnons se rendent d'abord à Leipzig, dans la taverne d'Auerbach, où Méphisto mystifie de joyeux étudiants, puis dans la cuisine d'une sorcière qui fait boire à Faust un breuvage rajeunissant, et Faust, entraîné par Méphisto, séduit Marguerite.

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Il y a donc dans le premier Faust trois caractères principaux, Méphisto, Faust et Marguerite.

Personnage tragi-comique, poli et léché, comme il dit lui-même, par la civilisation, portant un habit écarlate galonné d'or, un manteau de soie étoffée, une plume de coq au chapeau, une longue épée pointue, voire de faux mollets, se piquant d'être cavalier et se faisant appeler monsieur le baron, spirituel, gouailleur, amusant, drôle, sentant son xviii® siècle, maître dans l'art du persiflage, s'entretenant avec Dieu sur un ton léger et désinvolte, se moquant de dame Marthe en paroles plaisantes et bouffonnes, analysant les travers et les vices de l'homme avec une verve mordante et une intarissable ironie, grossier toutefois et cynique, mêlant k ses airs de bon enfant je ne sais quoi de sinistre et de vraiment diabolique, n'ayant qu'un amer sarcasme pour ce qu'il y a de plus élevé, ne voyant dans la vie qu'une farce et dans la vertu qu'un mot, Méphisto est l'implacable réaliste qui raille et traite •de folie tout enthousiasme, toute aspiration généreuse, tout effort héroïque. Faust ne se plaint-il pas que cet insolent et indispensable compagnon le ravale h ses propres yeux, qu'un souffle de Méphisto réduit à rien ses meilleures joies, que ce démon se repaît du mal qu'il fait aux hommes et se délecte de leur perte? Mais cet esprit négatif — «je suis, dit-il, l'esprit qui toujours nie » — travaille contre lui-même : il pousse Marguerite au désespoir, et par suite au repentir et à l'expiation; il jette Faust dans le plaisir et l'action, et Faust lui échappe en préférant l'action au plaisir. Selon sa propre définition, Méphisto fait le bien en voulant le mal et, selon le mot du Seigneur, il est nécessaire à l'homme dont l'activité pourrait aisément s'endormir si le diable ne la stimulait. Le monde, disait Goethe un jour, est un orgue dont le diable meut les soufflets.

En revanche, Faust est l'idéaliste. Il poursuit la vérité et il désire l'étreindre, désire pénétrer jusqu'à l'idée que les mots lui cachent, désire connaître non l'écorce, mais l'essence des choses, leurs germes, leurs causes, leurs forces, et c'est pourquoi il se livre à la magie plus puissante que la science. Le grand Esprit le dédaigne, la nature se ferme devant lui, et, dans son découragement, il songe au suicide. Les chants de Pâques qui lui rappellent son heureuse enfance, la venue du printemps, la joie des promeneurs, les hommages des paysans le rengagent dans la vie et le rendent à la terre. Quelle vision suhlime il évoque alors quand il souhaite avoir des ailes pour suivre le soleil en un divin essor, le jour devant lui et la nuit derrière lui, le ciel au-dessus de sa tête et le flot sous ses pieds! Même dans le pacte qu'il conclut avec le diable se révèle l'idéaliste, et il a constamment une élévation, une noblesse d'ame que Méphisto ne comprend pas. 11 voudrait, non pas seulement jouir, mais épuiser toutes les émotions, tout le bien et tout le mal ; il voudrait souffrir; il se voue, dit-il, à la jouissance la plus douloureuse. S'il s'étourdit et se précipite dans le tourbillon des aventures, l'esprit domine en lui la matière, et sa volonté de vivre pleinement, c'est, quoi qu'il fasse, outre le désir de jouir, le désir de savoir et le désir d'agir. La taverne d'Auerbach et la cuisine de la sorcière ne lui inspirent que du dégoût. Lorsqu'il aime Marguerite, il s'attendrit, se perd dans de chastes rêves. Il lui jure un éternel amour et s'il entraîne la pauvre fille à l'abîme, il a des remords, des transports de beau désespoir. Le Seigneur ne dit-il pas dans le prologue que Faust est son serviteur, est un homme bon? Faust représente l'humanité dans sa grandeur et sa bassesse; c'est le surhomme qui est en chacun de nous et qui demande à l'existence plus qu'elle n'a,

qui, suivant le mot même du docteur, sent toujours la misère et l'étroitesse de cette vie et aspire cependant à posséder l'infini; c'est l'homme inquiet, insatiable, qui court du désir à la jouissance et qui dans la jouissance regrette le désir, l'homme aux deux âmes, l'une qui s'attache à la terre et l'autre qui s'élance vers le ciel.

La touchante figure de Marguerite, coulée d'un seul jet dès 1775, n'a pas la même complexité que la figure de Faust etque celle de Méphisto. Simple, ingénue, candide, exempte de coquetterie, Marguerite ignore qu'elle est belle; elle reste confuse devant Faust, elle ne comprend pas ce qu'il trouve en elle, elle lui dit qu'elle aies mains vilaines et rudes, elle lui raconte qu'elle fait le ménage, elle lui demande naïvement s'il croit en Dieu. Elle devient criminelle : sa mère meurt du narcotique qu'elle lui donne, son frère tombe sous l'épée de Faust, elle noie son enfant. Pourtant, elle garde à nos yeux sa grâce et sa pureté. Gœthe a su, dans une succession de scènes rapides et poignantes qui ne nouslaissent pas le loisir de la juger, la peindre si malheureuse et si repentante ! Nous la voyons mouillant de ses larmes les fleurs qu'elle ofiPre à la Vierge, courbant la tête sous la malédiction fraternelle, brisée de douleur quand elle entend le Dies irœ sous les voûtes de la cathédrale, prise de folie dans son cachot lorsque Faust se présente pour la délivrer, et après avoir recouvré la raison, refusant de suivre son bien-aimé qui maintenant lui fait horreur parce qu'elle a conscience de ses fautes et parce qu'elle voit ce Méphisto dont l'aspect lui a toujours serré le cœur! Aussi ce n'est pas en vain qu'elle invoque Dieu le père et les anges; elle est sauvée, arrachée au démon.

Du reste, pas un personnage du premier Faust qui ne soit vivant : l'étudiant dont Méphisto se moque et qui

dans la seconde partie se moque à son tour de Méphisto; les buveurs de la taverne d'Auerbach; Valentin, le rude et honnête soldat; dame Marthe, l'entremetteuse; le famulus Wagner, ce pédant à l'esprit sec et borné, déjà vieux malgré sa jeunesse, qui n'envia jamais l'aile de l'oiseau, qui ne cesse de questionner Faust pour grossir son bagage de science, qui ne s'attache qu'aux formules, qui ne trouve que des vers de terre en cherchant des trésors et que cette trouvaille rend tout aise!

Ces figures si expressives, une foule de passages d'une poésie incomparable, le charme d'une langue originale que Boie admirait déjà dans VUrfaiist, d'une langue forte, nerveuse, si forte et si nerveuse qu'aucun vers n'est faible, voilà ce qui fait du premier Faust comme la seconde Bible des Allemands et la plus grande œuvre de leur littérature. Ce serait la perfection s'il formait un tout bien ordonné. Mais, composé à différents intervalles, il a les mêmes défauts quEgmonty Tasse et Meister^ obscurités, contradictions, invraisemblances, et Gœthe avouait que son poème était un fragment, qu'il n'avait pas plus d'unité que les Nibelungeriy que le hasard et le caprice y régnaient. Le monologue de la forêt est-il à sa place véritable? Que la nuit de Walpurgis soit un chef-d'œuvre que les romantiques n'ont su égaler, que l'intermède d'Obéron et de Titania soit une piquante satire littéraire, ces épisodes ne troublent-ils pas l'harmonie de l'ensemble? Qu'est-ce que l'Esprit de la terre? Utile âidiXisV Urfaust et dans le Faust de 1790, n'est-il pas superflu dans le Faust définitif? Comment Méphisto dépend-il à la fois de l'Esprit de la terre et du Seigneur qui tous deux le donnent à Faust pour compagnon? Pourquoi, dans la scène où de barbet il devient écolier, se plaint-il de n'avoir aucune prise sur la race des hommes,

et pourquoi, bien que Faust le presse de conclure un pacte, veut-il à tout prix s'éloigner? Pourquoi, dans la scène suivante, au lieu de « mener Faust tout doucement dans sa voie », comme il l'avait promis, lui fait-il signer le pacte? Faust vendant son âme, Faust consentant à servir Méphisto dans l'autre monde frappe de nullité tous ses efforts sur cette terre, et dès lors à quoi bon le pari du Seigneur? La conception des personnages s'était trop souvent modifiée dans l'esprit de Goethe, et c'est ainsi que le premier Fausty de même que le second, a été l'objet de tant d'interprétations qui, chacune, ont leur grain de vérité.

Une faut pas oublier, en tout cas, que le premier Faust, en son noyau et sa substance, date de la période du « Sturm und Drang », que Faust est né dans l'imagination de Goethe à la même heure que Gœtz et Werther, que Wieland disait en 1796 : « Méphisto, c'est Merck et Faust, c'est Goethe ». Dans ses Mémoires, Goethe n'écritil pas que Merck et lui étaient toujours ensemble comme Faust et Méphisto? Il y a, en effet, dans Méphisto quelques traits de ce Merck dont l'ironie âpre et digne de Swift a souvent refroidi l'enthousiasme de son jeune ami. Quant à Goethe, n'était-il pas, en 1775, selon le mot de Stolberg, un Titan qui s'élevait contre Dieu? Il a sûrement éprouvé les sentiments qu'il met dans la bouche de son Faust. Comme Faust, il a tâché de pénétrer les mystères de l'alchimie; comme Faust, il a contemplé avec ravissement le spectacle de l'activité universelle et tenté de saisir la nature infinie; comme Faust, il a reconnu la vanité de la science; comme Faust, il a aimé une Marguerite; mais il a su se contenir, se modérer; il n'a pas, comme Faust, fermé ses oreilles à l'éternel refrain « Tu dois renoncer ! » On peut même

croire que, s'il prête à Faust la fougue de ses inspirations; les élans de son orgueil et l'agitation profonde de son âme, il prête pareillement à Méphisto ce qu'il a de scepticisme, sa propre pénétration, son regard perçant qui voit l'envers des choses et devine les lâchetés du cœur, et aussi cet esprit mordant et incisif, cette vivacité, cette verve, cette verdeur d'humour qu'il déployait dans les pièces bouffonnes de sa jeunesse. Comme Werther et Albert, comme Clavijo et Carlos, comme Tasse et Antonio, Faust et Méphisto, quoique très différents l'un de l'autre, ressemblent à celui qui les créa, ils représentent chacun un côté de Goethe et, souvent, très souvent, que Faust ou que Méphisto parle, c'est le poète qu'on entend parler. Ne voulait-il pas, assure un contemporain en 1780, « greffer dans le Faust toute sa connaissance des hommes »?

Suis-moi! crie Méphisto à Faust dans la prison où délire Marguerite, et Faust suit Méphisto. Il faut, en effet, que le héros voie le grand monde, après le petit; il faut, comme disait Goethe, qu'il s'élève dans de plus hautes régions; il faut qu'il aille à la cour, qu'il aime Hélène, ainsi que dans la légende. De là le second Faw5^. Dès 1800, Goethe compose le début de l'épisode d'Hélène; en 1824, il reprend le poème; en 1831, il écrit les dernières scènes. Mais il cède alors, et plus que jamais, à la manie de l'abstraction et du symbolisme ; pas d'action ; pas d'ensemble; des tableaux qui se succèdent sans se lier ni s'enchaîner; des personnages qui ne sont que des allégories; beaucoup de poésie, des morceaux lyriques du plus vif éclat, des scènes superbes et variées, et toutefois trop de philosophie, trop de science. Que d'allusions à la querelle des neptuniens et des plutoniens! Faust même et Méphisto vieillissent, comme leur créateur; ils

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n'ont plus la même vigueur, et Méphisto, l'immortel démon qui parle singulièrement de ses « vieux jours », faible, bavard, ridicule, n'est plus le Méphisto de la première partie. Aussi, un acteur de Weimar qui jouait les deux Faust, disait-il que le premier était l'œuvre d'un g'^nie, et le second l'œuvre d'un conseiller intime.

Le second Faust comprend cinq actes. Au premier acte, Faust, guéri du désir de savoir — s'il n'a pu regarder le soleil en face, il a pu fixer l'arc-en-ciel qui brille sur la cascade — se rend à la cour de l'empereur : il crée le papier-monnaie ; il sauve ainsi ce César dont le trésor est vide; puis, après l'avoir enrichi, il l'amuse. L'empereur veut voir Hélène, et pour évoquer ce type de la beauté absolue, Faust descend chez les Mères qui gardent les Idées, principes des choses. Au retour, il évoque Hélène; mais dès qu'il l'aperçoit, il lui voue tout son être, il se précipite vers elle pour la saisir, une explosion se produit, Hélène disparaît, Faust tombe défaillant et Méphisto le transporte dans son cabinet d'étude.

Au deuxième acte, Homunculus, un petit homme fabriqué par Wagner, devine que Faust n'a plus d'autre désir que de revoir Hélène et ne guérira que sur le sol de la Grèce. Ici s'ouvre une seconde nuit de Walpurgis, cette nuit classique qui devait, disait Gœthe, donner de l'occupation aux philologues. Homunculus, Faust, Méphisto, emportés dans l'air sur un manteau magique, descendent dans les champs de Pharsale où une fois Tan reviennent tous les personnages, même les plus étranges, de la mythologie grecque. Homunculus, qui n'est qu'un pur esprit, n'a pas quitté la fiole lumineuse où il naquit; cette fiole se brise contre le char de Galathée, et Homunculus s'évapore. Méphisto prend la figure d'une

Phorkyade. Quant à Faust, il demande Hélène aux Sphinx, à Chiron et à la devineresse Manto, qui le conduit chez Proserpine, à l'entrée des enfers, comme jadis elle conduisit Orphée. Le poète n'a pas osé faire la scène où Faust aurait, par son éloquence, arraché Hélène à Proserpine touchée jusqu'aux larmes.

Au troisième acte, sans nulle transition, il nous montre Hélène que les Grecs ont reprise et qui précède à Sparte Ménélas irrité. Sur le conseil de Méphisto-PKorkyade, elle se réfugie chez des hommes du Nord qui sont venus s'établir au sommet du Taygète ; elle s'unit à Faust, leur chef, qui l'emmène dans l'idyllique Arcadie; elle lui donne un fils, Euphorion, enfant merveilleux, hardi, turbulent, qui veut s'élever vers le ciel et qui, semblable à Icare, retombe et meurt; Hélène le suit dans les enfers en ne laissant h Faust que ses vêtements. Cet acte est le plus étincelant et le plus magnifique du poème ; la langue de Gœthe n'eut peut-être jamais autant de noblesse et de majesté; Hélène emploie les trimètres iambiques du drame grec jusqu'à ce que Faust, dans une scène gracieuse, lui enseigne la rime. Mais les personnages ne sont que des fantômes; Hélène, c'est la poésie classique, et Faust, c'est Gœthe, l'auteur de Gœtz et de Werther; l'union d'Hélène et de Faust, c'est l'alliance de l'art antique et de l'esprit moderne ; Euphorion, c'est la poésie nouvelle, c'est aussi lord Byron!

Au quatrième acte, Faust, éprouvé par cette grande aventure, a résolu de trouver le bonheur dans l'activité. Agir, lutter, vaincre, voilà ce qu'il désire, et il voudrait refouler l'Océan et lui arracher des rivages stériles pour les féconder. Il retrouve l'empereur, commande ses armées, leur donne la victoire, grâce à la magie, et, en récompense, obtient les terres qu'il saura ravir à la mer.

Il réussit. Au cinquième acte, il a refoulé l'Océan, fertilisé le sol que l'eau recouvrait naguère, et conquis un royaume. Mais il n'est pas satisfait : il lui faut la hauteur où deux vieillards, Philémon et Baucis, ont leur ermitage; Méphisto, outrepassant ses ordres, brûle la maisonnette, et les deux vieux périssent. Repentant, Faust rompt avec la magie et abjure tout égoïsme ; il défie le Souci qui l'aveugle; il décide d'achever son labeur, de dessécher un marais pestilentiel, et, en pensant à la joie qu'il éprouverait s'il voyait de nouveaux espaces assainis et peuplés, il s'écrie qu'il suspendrait volontiers le cours du temps, qu'il dirait volontiers à l'heure qui vole : « Arrête-toi, tu es si belle ! » De par ces mots, il appartient à Méphisto, et Méphisto, à bon droit, appelle aussitôt les démons pour le happer. Le diable a compté sans le Seigneur. Dieu peut-il abandonner celui qu'il a promis de « conduire à la lumière »? Faust doit être sauvé. S'il s'est trompé, il a peiné, il a lutté, il s'est dévoué à l'humanité, et ses constants efforts ont racheté ses fautes. Et, pour reprendre les mots du Seigneur dans le prologue, Méphisto a-t-il pu saisir Faust? Faust a-t-il descendu jusqu'au bout la pente où Méphisto l'entraînait? A-t-il, comme Méphisto s'en vantait à l'avance, mangé, de même que le serpent, la poussière avec délices? N'a-t-il pas toujours eu conscience du droit chemin? Méphisto a gagné son pari avec Faust, il l'a perdu avec Dieu. Quoi qu'il en soit. Dieu fait un coup d'Etat. Les anges profitent de l'émoi de Méphisto qui conçoit à leur vue de grossiers désirs, pour lui souffler sa proie; ils emportent l'àme de Faust au séjour des bienheureux; Marguerite intercède pour elle au séjour de la mère de Dieu : « l'éternel féminin nous élève aux cieux ».

LITT^RATCRB ALLEMANDS. 20

Ce qui frappe d'abord dans Goethe, c'est le feu d'une grande intelligence qui refuse de se confiner et qui s'ouvre à toutes les connaissances, c'est l'étendue, l'universalité de son génie. Il y avait en lui et un artiste et un savant. Ce poète s'est fait un nom dans la science : le premier, il a exposé la théorie de l'unité de composition organique dans les végétaux; il a prouvé l'existence de l'os intermaxillaire; il a été le précurseur de Geoffroy Saint-Hilaire.

« Les artifices du talent importent peu, s'écriait-il en 1827, l'œuvre doit montrer la grande personnalité de l'auteur. » Cette grande personnalité ressort de tout ce qu'il a écrit. Napoléon avait raison de lui dire : « Vous êtes un homme ». Gœthe était un homme complet, un maître homme, un homme qui sut développer l'ensemble de ses facultés, un homme — et ce sont les termes dont il se sert en jugeant Shakespeare — dont l'esprit comme le corps fut toujours et entièrement sain et vigoureux. Ne lit-on pas dans une lettre de sa jeunesse qu'il ne cesse de travailler et qu'en travaillant il monte un degré de plus? Le mot, un peu subtil, qu'il adresse dans sa vieillesse à Hafiz : « Ce qui fait ta grandeur, c'est que tu ne sais finir », n'est-ce pas un éloge, l'éloge même de Gœthe, l'éloge de sa longue et géniale fécondité? Aller en avant, progresser, s'ennoblir, se perfectionner, se porter plus loin dans toutes les directions de la pensée, tel fut constamment, de son propre témoignage, le désir et le dessein de Gœthe.

Il a peut-être été le plus grand poète des deux derniers siècles. Sûrement, il est, comme a dit Grillparzer, l'incarnation de la poésie allemande. Quel autre que lui représenterait l'Allemagne dans un congrès littéraire? Nul n*a fait une œuvre plus diverse et plus vaste; il

LE XVIIl* SIÈCLE 307

aborda la plupart des genres et, sans exceller dans tous, il ne fut médiocre dans aucun.

Romancier, il a composé Werther ^ qui seul suffirait à sa gloire. Dramatiste, il manque de vigueur, il ne noue pas fortement l'action, et il avait, reconnaît-il, la nature trop conciliante pour être un tragique; mais il a trouvé de belles situations, et ses drames offrent une succession de tableaux attachants et des caractères marqués en traits justes et fins. Poète épique, il a fait Hermann et DorothéCy qui reste, selon le mot de Platen, l'orgueil de l'Allemagne et la perle de l'art. Romancier, dramatiste, poète épique, il peint surtout les qualités de la femme, sa beauté, sa grâce, sa tendresse, son dévouement, son charme apaisant, ce qu'il y a en elle d'attirante puissance. Ses créations féminines l'emportent de beaucoup sur ses caractères d'hommes. Il y mêle l'idéal et la réalité. Les femmes qu'il peint, grandes dames ou filles du peuple, rappellent celles qu'il aima. Mais il leur donne le prestige de la poésie et tout ce que son imagination sait trouver de délicat et de séduisant. Ne disait-il pas que les femmes sont le seul vase où puisse aujourd'hui se verser l'idéal? Sa Marguerite, c'est à la fois la Gretchen de Francfort, son premier amour, et Frédérique Brion, et Charlotte Buff; mais ni Gretchen, ni Frédérique, ni Charlotte n'avaient cette candeur, cette naïve pureté qu'il a répandue sur Mar^fuerite.

Tel est son caractère distinctif, et lui-même cite làdessus un mot profond de Merck : « Tu es né pour transformer la réalité en poésie, et les autres cherchent à réaliser le prétendu poétique, l'imaginatif ». Il écrit pour se délivrer des émotions qui le troublent, il chante sa douleur pour s'en affranchir, et ses vers, ses romans nous touchent par ce que nous y cherchons et trouvons

du destin et des sentiments de l'auteur; sa vie y paraît d'un bout à l'autre; ils expriment l'état de son âme. Mais il fait en même temps œuvre d'art. Ainsi que dans ses Mémoires^ il amalgame fiction et vérité, il adoucit ce qui lui semble trop cru, il écarte ce qui ne répond pas à son rêve de perfection, il ajoute, il retranche, il modifie, et, de la sorte, il trace un harmonieux tableau. Il a, d'ailleurs, le génie plastique; il a, comme le Hans Sachs qu'il glorifie en 1776, ce regard pur et clair qui voit les choses et les rend siennes — l'œil n'est-il pas « l'organe avec lequel il embrasse le monde »? — il a cette sobre vigueur qui fait jaillir les contours avec une netteté saisissante et un puissant relief.

Il est surtout poète lyrique^ et, s'il amène parfois, selon ses propres termes, l'eau des autres à son moulin et si, comme témoiorne un de ses amis, c'était sa manière de se laisser exciter à la production par ses grands devanciers, il imite ses modèles sans les copier; il greffe sur leurs pensées son propre sentiment; jamais il ne se déprend de lui-même, et sa poésie, fùt-elle inspirée par autrui, porte toujours sa marque. Ce qu'il célèbre de préférence, c'est l'amour; il le célèbre sur tous les modes, et grâce à la souplesse de son talent, grâce à la fraîcheur et à la sincérité de ses impressions, il varie sans cesse cet unique sujet. C'est qu'il chante non seulement les joies de l'amour, mais ses souffrances; aux yeux de Gœthe, les souffrances de l'amour sont aussi des joies : quand il regrette dans le prologue du Frt^/5^ ses premières années, il redemande le douloureux bonheur de la passion, et la Claire de son Egmont dit que le seul être heureux, c'est celui qui aime, soit qu'il jette au ciel un cri d'allégresse, soit qu'il s'afflige jusqu'à la mort.

Il a manié merveilleusement la langue poétique, et la

critique loue unanimement, sans pouvoir la définir, la cadence de ses vers, la musique de ses rimes, la magie des sons qu'il emploie. Mais, ainsi que le roi de son Chanteur, il verse dans une coupe d'or le meilleur des vins, un vin aussi salutaire qu'il est exquis. Il nommait poésie tyrtéenne la poésie qui nous anime de vaillance et nous rend propres à soutenir les luttes de l'existence. Telle est souvent sa poésie. Il ne se borne pas à demander que l'homme soit noble, secourable et bon. Dans ses vers et dans sa prose, il nous apprend « l'art de se conduire avec art »; il nous montre la poésie latente des vertus domestiques, nous enseigne que le bonheur consiste dans l'activité quotidienne, dans l'accomplissement journalier de notre tâche. Ne dit-il pas qu'il laisserait aux dieux leur vaste ciel s'ils donnaient à l'homme courage et fermeté? Ne dit-il pas que les lâches pensers ne nous font pas libres et que tenir bon, ne pas fléchir, c'est appeler à soi les bras des dieux? Ne dit-il pas encore que l'homme qui se surmonte lui-même soutient la plus difficile des épreuves, et que celui-là seul peut régner qui fait abnégation de soi; que celui-là seul mérite la liberté comme la vie qui doit chaque jour la conquérir; que vivre, c'est combattre; que l'action est une fête?

Autour de Schiller et de Goethe.

Après avoir apprécié Schiller et Goethe, il faut passer en revue quelques-uns de leurs contemporains qui n'ont pas, comme eux, appartenu dans leur jeunesse au Sturm iind Drang.

De leur vivant régnait la philosophie de Kant (1724- 1804). Si tortueux qu'il soit et bien que chargé de parenthèses et d'incidentes, le style de Kant est pur,

clair, précis. Son influence fut considérable. Il disait que la seule chose au monde qui ait une valeur absolue est une bonne volonté, qui subordonne tout au devoir; que le devoir se présente à notre conscience comme un ordre absolu, comme un « impératif catégorique )> ; mais que, malgré cette obligation, l'homme est libre puisqu'il n'y a pas de moralité sans liberté et que l'idée de liberté est le point d'Archimède où la raison fixe son levier. De Kœnigsberg où il professait, et de la Prusse Orientale sa doctrine se répandit dans l'Allemagne. Le gendre de Wieland, Reinhold, l'enseignait à léna, et Schiller déclarait que le philosophe avait éclairé son esprit d'une lumière bienfaisante. Fichte fit le pèlerinage de Kœnigsberg. Seume (1763-1810), qui rappelle à la fois Haller et Schiller dans ses poésies lyriques et qui, dans son autobiographie et sa Promenade à Syracuse, a raconté les curieuses aventures de sa vie, relève de Kant par sa stoïque énergie. Nombre déjeunes gens qui combattirent en 1813 pour l'indépendance étaient des disciples de Kant, et la Prusse Orientale fut dans les années de servitude et de soulèvement le foyer du patriotisme allemand.

Mais, à la fin du xv!!!*" siècle, les Allemands ne formaient pas une nation, et, malgré Lessing, malgré Schiller et Gœthe, il n'y avait pas de théâtre national. Vainement Gœtz de Berlichingen avait fait école. Qu'étaient-ce que les drames chevaleresques qu'il suscita? On n'y voyait que manoirs pris d'assaut et des séances de la Vehme. L'influence française subsista donc. Gœthe traduisit le Mahomet de Voltaire pour rappeler ses compatriotes à la mesure, h la décence, h la noblesse du style, et Schrôder, quoiqu'un dévot de Shakespeare, demandait des pièces françaises à Gotter, à ce Gotter

qui défendait obstinément les Français et accusait son siècle d'injustice envers eux.

Le drame bourgeois fut en faveur, et une pièce de Gemmingen, \e Père de famille (1782), imitée de Diderot, obtint un grand succès.

Iffland, acteur et directeur de même que Schrôder, très fécond, désireux, comme il dit, de mener le public au bien, plut par des tableaux de mœurs qui représentaient la vertu triomphante : les Chasseurs, le Joueur, les Célibataires.

Kotzebue (1761-1819) aborda tous les genres, la farce comme la tragédie, et composa plus de deux cents pièces. Son œuvre la plus célèbre, parue en 1789, est Misanthropie et Repentir, que Gottfried Korner jugeait avec raison un misérable produit dans la manière larmoyante d'Iffland. Ce qu'il a fait de mieux, c'est la Petite wille allemande où il raille avec esprit la manie des titres et les travers des habitants d'une petite ville, leurs commérages, leur sot orgueil. Il n'enfonce pas dans les caractères et ne se soucie pas de la vérité. Ses personnages, femmes déchues ou demi-vierges, jeunes beaux ou vieux marcheurs, se ressemblent tous : pas d'émotion sincère, pas de vraie passion, et, s'ils sont comiques, ils touchent à la caricature ; avec cela, la sensiblerie du xviii* siècle et des tirades contre la civilisation qui corrompt les âmes. Joseph Chénier ne disait-il pas que ces pièces vulgaires rappelaient, sans les surpasser, les mélodrames de nos petits théâtres? Kotzebue fut toutefois un amuseur; il avait un sens très aiguisé du ridicule, de la vivacité, de la pétulance, du brio, de la malice; il noue l'intrigue et conduit le dialogue avec dextérité ; il sait tendre la situation et produire de gros effets.

Pas plus que le théâtre, l'histoire n'avait chômé.

Iselin décrivit à grands traits l'histoire de l'humanité.

Juste Môser (1720-1794) esprit original, défendant Arlequin contre Gottsched et la littérature allemande contre Frédéric II, célébrant à la Klopstock les Allemands de jadis, quelquefois paradoxal puisqu'il plaide pour le droit du plus fort et pour le servage, très conservateur puisqu'il s'oppose aux innovations, très avancé pourtant puisqu'il combat la centralisation et la bureaucratie, souhaite l'institution du jury et prophétise les armées nationales, Juste Môser fit une Histoi/'e d'Osna' brûck qui sort des limites de la ville et déroule les destins de la constitution germanique; il vivra surtout par les articles ingénieux, solides, vigoureux qu'il a recueillis dans ses Fantaisies patriotiques.

Schlôzer (1735-1809) publia un journal qui dénonça les abus et qui donna de fréquentes alarmes aux tyranneaux allemands. Il fit une Histoire universelle ^ mais il n'aimait ni les arts ni les petits Etats, et il avoue ignorer ce que c'est que le style.

Jean de Mùller (1752-1809) était en revanche un styliste et il se pique de l'être; il imite Tacite; mais son style, ferme sans doute, est trop bref, trop saccadé, trop sentencieux. On lui préféra Schiller et un ancien capitaine, Archenholtz, qui raconta, d'après Lloyd et Tempelhof, V Histoire de la guerre de Sept Ans\ Archenholtz admire Frédéric et sa manière est claire, rapide et chaleureuse.

Le révolutionnaire Georges Forster (1754-1794) mérite une place à la suite des historiens. La relation de son Voyage autour du monde (1171) a de la fraîcheur et de l'agrément; il narre avec vivacité ses impressions et décrit les îles de la mer du Sud en un style chaud et coloré. Quel tableau que celui des indigènes de Taïti

accourant sur leurs canots à la rencontre des Européens en agitant des feuilles vertes et en criant tayo\ Après avoir lu Forster, l'Europe s'imagina que Taïti était un paradis terrestre. Un autre récit de Forster, Les Vues du Rhin inférieur (1791), donne l'idée de son esprit mobile, brillant, presque universel. Il porte son attention sur toutes choses, arts et sciences, commerce et industrie, politique; il entremêle aux détails et aux faits des réflexions, des considérations générales. S'il a de la recherche et de l'apprêt, s'il vise à la distinction et à une sorte d'élégance académique, s'il a trop travaillé certains passages de son œuvre et négligé certains autres, sa langue a du mouvement, de l'éclat, de la variété.

Comme toujours, les poètes pullulaient. Klopstock suscita toute une lignée d'imitateurs. Son Messie fut suivi d'une foule de « patriarchades » : Bodmer fit un Noé-y Wieland, un Abraham-, Frédéric-Charles de Moser, un Daniel. Pareillement, sa poésie germanique déchaîna le « hurlement » ou « rugissement » des bardes. On chanta la Germanie et les dieux klopstockiens et le clair de lune et le chêne de Braga : poésie bavarde et creuse, disait Herder, qui n'a su trouver qu'un vain cérémonial, un costume d'emprunt et des mots retentissants ! Les plus connus de ces bardes sont Kretschman, qui prit le nom de Rhingulph, et le jésuite Denis (1729-1800). Denis fut en son temps le coryphée de la littérature viennoise et durant près d'un demi-siècle le panégyriste officiel de l'Autriche. Disciple de Klopstock qu'il proclamait le plus grand des bardes de Teut, il se nommait lui-même le barde de Joseph et se flattait de devenir le Joseph des bardes.

D'autres relèvent des poètes de Gœttingue et notamment de Hôlty : Salis, Matthisson, Tiedge.

Salis-Seewis (1762-1834) compare Paris, plein c!e bruit et de fumée, aux montagnes des Grisons, sa patrie. Chose curieuse, cet homme qui vit les premières scènes de la Révolution et l'écroulement de la confédération suisse, n'a guère chanté que la nature. Mais il a de la grâce et de la douceur. Il dit son village enfoui dans les buissons, le tilleul planté devant l'église sur la place où danse la jeunesse, le clocher où perche la cigogne, la maison paternelle, et ses fenêtres encadrées de vigne, et son petit toit vers lequel se courbe un poirier; il croit entendre encore le son des cloches, et en rêve il navigue sur le lac, secoue les pommiers du verger, cueille les myrtilles des bois.

Matthisson (1761-1831), trop vanté par Schiller, a bien décrit le paysage littéraire, le paysage que de grands poètes ont rendu célèbre par leur séjour ou par leurs œuvres. Correct, aisé, harmonieux, il manque de force et d'originalité. Son Elégie sur les ruines d'un vieux château passa jadis pour une merveille; elle semble maintenant froide et banale.

Tiedge (1752-1841) n'a qu'une élégance fade dans ses odes et ses élégies. Son poème philosophique en six chants, Uranie (1801), traite clairement, mais longuement, ennuyeusement de l'immortalité de l'âme.

D'autres ont subi l'influence de Wieland : Thiimmel, qui dans ses Voyages au midi de la France, dans Vlnoculation de Vamour, dans Wilhelmine fait preuve d'une grande facilité, d'une certaine verve, d'une observation assez profonde; Musâus qui, dans ses Contes, a, sinon de la naïveté, du moins de la malice et de l'humour; le Strasbourgeois de Nicolay qui mit en vers des épisodes d'Arioste et de Bojardo; deux Autrichiens, Blumauer qui travestit V Enéide sans égaler notre Scarron, et Alxinger,

le plat et fastidieux auteur d'un Doolin de Mayence; le médecin Kortum dont les étudiants lisent encore l'amusante Jobsiade.

Un compatriote et élève de Schiller mérite une place à part. C'est le faible et mélancolique Hôlderlin (1770- 1843) qui de bonne heure devint fou. Il manie avec souplesse les mètres antiques et il joint la concision à l'harmonie. Nul n'a mieux chanté la nuit rêveuse et triste qui brille sans se soucier de nous sur la cime des monts, le Neckar, ses prairies et les saules de ses rives, Heidelberg, son vieux château entouré de lierre, ses rues qui reposent au milieu des jardins, et, sans les avoir vus, il a décrit avec une fine précision les paysages de la Grèce. La Grèce, voilà sa vraie patrie, et il nomme Smyrne, Ilion et les îles d'Ionie les « charmes de la terre » ; il regarde les Grecs comme des hommes uniques. Son roman à^Hyperion^ en forme de lettres et dans une belle et noble prose, représente un Grec qui combat les Turcs et prend Sparte d'assaut, mais qui, désespéré de commander à des brigands, désespéré d'avoir perdu sa bien-aimée Diotime et de trouver en Allemagne un peuple déchiré, se réfugie dans la nature : il rappelle donc et Ardinghello et Werther. De même, dans La Mort d'Empédocle, le héros, inquiet et orgueilleux, tient à la fois de Werther et de Prométhée ; il se jette dans l'Etna et il finit comme Hôlderlin voulait finir. Hyperion n'estil pas panthéiste et ne dit-il pas que le comble de la joie, c'est d'être un avec tout ce qui vit?

Hyperion est un des six à sept mille romans qui parurent de 1773 à 1800. Les uns copiaient les romans anglais, Richardson, Sterne, Fielding : le Sebaldus Nothanker de Nicolaï; le Siegfried de Lindenberg de Mùller d'Itzehoe; le Voyage de Sophie, de Memel en Saxe où Hermès

entasse sermons sur sermons et tâche vainement d'avoir de l'humour; les deux romans de Hippel, les Biographies en ligne ascendante et les Courses à travers champs du chevalier A-Z^ œuvres bizarres, touffues, décousues, qui, de même que son livre Sur le mariage^ renferment pourtant une foule d'intéressants détails et de traits spirituels.

Les autres copient Werther et Siegwart.

D'autres sont des autobiographies sur le modèle des Confessions de Rousseau. Un ami de Gœthe, auteur d'une Prosodie allemande et d'un ingénieux traité sur l'imitation du beau, Moritz (1757-1793) a retracé sa jeunesse dans un livre assez long et mal composé, mais très attachant, Antoine Reiser. Des tableaux de la vie bourgeoise, l'influence du mysticisme de Mme Guyon sur certains esprits, le développement d'une âme incertaine encore, généreuse et tourmentée du besoin de l'idéal, les aventures de Reiser, les émotions qu'excitent en lui les œuvres littéraires de l'époque, ses fautes, son repentir, sa passion du théâtre, ses relations avec de célèbres acteurs, tout cela fait de ce récit un vrai « roman psychologique » et c'est le sous-titre que l'auteur donne fort justement à son œuvre.

D'autres romans, ceux de Charles-Gottlob Cramer, d'Auguste Meissner, de Spiess, de Vulpius, calqués sur Gœtz ou sur les Brigands et le Visionnaire^ sont des histoires de chevaliers, de bandits et de revenants. Les plus fameux sont le Rinaldo Rinaldini de Vulpius et VAhellino de Zschokke.

D'autres, comme ceux d'Auguste Lafontaine qui devint, selon le mot de Heine, plus célèbre que Gœthe parce qu'il écrivait sans discontinuer, sont fades, doucereux et démesurément longs.

LE XVIIl* SIECLE 317

Jean-Paul.

De tous les romanciers de cette fin de siècle, le plus remarquable est Jean-Paul Richter (1763-1825), que la plupart des contemporains mettaient à côté de Schiller et de Goethe. Ses premières œuvres, les Procès groen^ landais et les Papiers du diable^ sont des satires, et il n'était alors, comme il dit, que l'écho de sa bibliothèque. La Loge invisibley inachevée, invraisemblable, inaugura sa véritable manière. Hespérus fit de lui l'écrivain à la mode : le roman est étrange, obscur, compliqué, mais ce qui ravissait le public, c'était la description des clairs de lune et des parcs anglais, c'était la peinture des « hommes hauts » qui méprisent la terre et désirent la mort, c'était le style cadencé, rythmé, musical de l'auteur, c'était son idéalisme, son naïf enthousiasme pour les belles âmes, des tirades enflammées sur l'amour, le tendre hommage qu'il rendait à la femme, la pitié profonde qu'il portait à tous les êtres, sa sensibilité larmoyante. Puis vinrent des idylles où Jean-Paul a retracé ses premières années et ce qu'il a goûté ou cru goûter de poétique et de romanesque dans l'enfance, ce mai, cet Eden, cet âge d'or de l'homme : Wuz, Fixlein, Siebenkàs et le Jubelsenior, Il y célèbre la tranquille existence des pauvres gens avec ses petits événements et ses joies intenses. Pourtant, le héros de Siebenkàs cherche en vain l'amour dans la société bourgeoise et juge que les femmes comme les plantes et les fleurs ont sur les hauteurs plus de suc et de parfum. Mais bientôt Jean-Paul connut la vie des cours, et son Titan montre qu'on ne peut réaliser l'idéal dans le grand monde. Albano voit Liane, son premier amour, renoncera lui;

il voit Linda, la Titanide, son deuxième amour, la femme énergique, passionnée, géniale, succomber misérablement; il voit Roquairol, le Titan, si brillant, si audacieux, si éloquent, se démasquer comme un cynique libertin et se tuer d'un coup de pistolet sur le théâtre; il voit Schoppe, son précepteur, l'impitoyable humoriste, devenir fou : il se contente d'épouser Idoine et de gouverner son duché. Le Titan devrait donc s'appeler V Anti- Titan et il a la même conclusion que Wilhelm Meister et que Faust. Par malheur, Jean-Paul a trop insisté sur l'éducation d'Albano, et les personnages qu'il a le mieux peints, c'est non pas Albano, c'est le Titan et la Titanide, c'est Roquairol et Linda. Il revint dans son élément, et les Flegeljahrey roman humoristique, bien qu'inachevé, offre plus de clarté, plus de simplicité que ses ouvrages antérieurs : les deux héros, deux frères jumeaux, Walt et Vult, ont le langage qui leur sied : l'un, naïf, sentimental, rêveur, gauche, s'exprime longuement et non sans douceur; l'autre, hardi, satirique, ironique, pratique, a la parole brève et saccadée. Jean-Paul suivit sa veine. Dans ses derniers romans, quoique avec moins de succès, il représente des originaux : Schmelzle, Katzenberg, Fibel, Marggraf. Il a fait, en outre, des œuvres philosophiques : la Vallée de Campan qui démontre l'immortalité de l'âme, Y Introduction à L'esthétique qui renferme de curieux chapitres sur l'esprit et l'humour, la Le^ana qui contient d'excellents préceptes sur l'éducation des jeunes filles. Mais son style est insupportable. Il veut le rendre « phosphorescent », y « tirer les feux d'artifice les plus variés », et certes il a ce qu'il nommait le lyrisme de l'esprit, le lyrisme du IVitZy — ce mot qui se rencontre souvent sous sa plume. « — n est ingénieux, fécond en métaphores, en compa-

raisons et en antithèses. Ne disait-il pas, comme Ewald de Kleist, qu'il faisait la chasse aux images? Est-ce un style cependant que cet assemblage heurté d'images ramassées de toutes parts? Jean-Paul recueillait avec soin sous des rubriques diverses les traits, les anecdotes, ce qu'il trouvait de curieux dans ses lectures, et de ces recueils qui finirent par remplir une bibliothèque, de cette vaste collection de cahiers, de ces « carrières », il tirait les rapprochements et les analogies, les contrastes et les oppositions qu'il « fourrait », de son propre aveu, dans ses récits. De là, tant de digressions, tant de périodes et de phrases entortillées, tant de passages amphigouriques, tant d'étrangetés et d'obscurités; Jean- Paul écoule ses fiches. Sans doute il a peint d'une façon saisissante les petits côtés de la vie réelle; il a peint dans WuZy dans Fixlein et Siebenkàs de jolies scènes d'intérieur, de merveilleux tableaux de genre ; il a de la verve; il a des réflexions piquantes, des remarques profondes. Mais il lui manque la mesure, l'ordonnance, l'art. Auerbach le compare justement à un humus où tout croît, fleurs, buissons, broussailles, et où ne peut naître un tronc haut et droit, une forêt aux cimes élevées. Aussi, il n'a terminé que de courts récits et il n'a su finir ses romans de longue haleine : il manque d'invention et il a besoin de s'appuyer sur autrui. Il voulut être le Sterne de l'Allemagne; lourd, pesant, il a de Sterne l'allure irrégulière, et non la grâce.