Voir plus bas, page 124, not

2. L' euphuismCy mis à la mode par VEuphues de Lily (lolU), (\st une variété de la grande maladie de la Renaissance, intermédiaire entre l'affection de ÏÉtudiant limousin de Rabelais et celle des Précieuses de Molière. Shakespeare livre au ridicule- Veuphuisme du Limousin (l'Holophernes de Love's Labours Lostj IV, 2), mais il ne se garde pas toujours bien de celui des Précieuses.

Suivre Ce progrès de la vie, de la pensée, de la connaissance du monde et des Ames, est, on le conçoit, le point essentiel et l'objet final dans une histoire de Shakespeare. Pour prendre deux chefsd'œuvre, Roméo et la Tempêley il est clair qu'il y a un abîme entre les deux; l'un est l'éclat de la jeunesse et de l'amour, l'autre est le rêve pensif d'une âme mûrie qui a vu le monde entier et qui le domine. Dans la seule comparaison des caractères, il y aurait déjà presque le principe d'une classification chronologique des œuvres de Shakespeare, au moins par grande période ; mais il ne faut pas perdre de vue que le génie du dramatiste n'est pas afïranchi des circonstances extérieures au même degré que celui du poète lyrique ; le choix des sujets n'est pas toujours libre ; des considérations d'ordre scénique et non dramatique, incidents du jour, sujet à la mode, concurrence d'un théâtre voisin qu'il faut écraser en l'éclipsant sur le même sujet, caprice du public, caprice des grands*, mille raisons infimes et perdues pour nous k la dislance où nous sommes, troublent, sinon le développement libre du génie, du moins sa libre manifestation. L'on peut à la rigueur rétablir la chronologie des œuvres d'un poète lyri-

1. Los Commères de Windsor ont, dit-on, dû li^ jour & nn caprice d'Élisabolh, désirousp de voir Falstaff amoureux.

que, par la seule étude de ces œuvres, parce que le poète lyrique n'est que lui-même : mais le poète dramatique est à la fois lui-môme et le public. Le public peut lui imposer des caractères que son génie à dépassés et le ramener en arrière dans la voie qu'il a parcourue.

Du moins, ces trois éléments combinés: témoignage de fait, témoignage de forme, témoignage du fond, permettent,, sinon de retrouver la succession exacte des pièces, du moins d'établir des groupes, des périodes tranchées*.

1. Voici, d'après M. Dowden, l'ordre chronologique des œuvres de Shakespeare :

Titus Andronicus (1588-90). Henry V (1599).

1 Henry VI (1590-91). As You Like It (1599).

Love'sLabour's Lost(1590). Twelfth Night (1600-1601). Comedy of Errors (1591). Julius Cœsar (1601).

2 and 3 Henry VI (1591-92). All's Well (? 1601-1602). RomeoandJuliet,!™ esquisse Hanilet (1602).

(1591). Measure for Measure (1603).

Venus and Adonis (? 1592). Troilus and Cressida (? 1603; Two Gentlemen of Verona forme définitive. 1607).

(1592-93). Othello (1604).

Midsummer Night's Dream Lear (1605).

Richard III, Lucrèce (1593-94). Antony and Cleopatra (1607). Richard III (1594). Coriolanus (1608).

King John (1595). Timon (1607-1608).

Sonnets (? 1595-1005). Pericles, fragments (1608;

Merchant of Venice ^1596). Cymbeline (1609).

Romeo and Jullet, forme défi- Tempest (1610).

nitive (1596-97). Winter's Taie (1610-61).

Taming of the Shrew (? 1597). Two Noble Kinsmen, fragments 1 and 2 Henry IV (1597-98;. (1612).

L'histoire du génie dramatique de Shakespeare forme un drame en trois actes avec prologue.

Prologue, de 1588, ou environ, à 1593 : Shalcespeare débute et s'essaye ; il fait son apprentissage, d'abord comme adaptateur, puis comme auteur. Il retouche des pièces anciennes, toutes de meurtre et de sang, pleines à plaisir de l'horreur du drame [)ré-shakespearien, Titus Andronicus et les drames nationaux sur les luttes de York et Lancastre* ; il jette dans des comédies de haute fantaisie et d'aimable invraisemblance des flots de verve juvénile, (resprit raffiné, de concetti italiens. A cette période appartiennent les notes emphatiques et brutales des trois Henri VI, les mièvreries ironiques de Lovées Labouras Lost, les imbroglios de la Comédie des horreurs; il s'essaye à la peinture de la passion dans les Deux Gentilshommes de Vérone et s'amuse au royaume des fées dans le Rêve d'une nuit d*été. '

Merry Wives (? 1598). Henry VIII, fragments (1612-

Much Ado about Nothing 1613).

1 . « C'est un bonheur de n'avoir pas à attribuer au plus grand de nos poètes la façon grosaiëre et haineuse dont Jeanne d'Arc est représentée dans la première partie de Henry VI t refonte d'un vieux drame. » (Dowden.) On croirait pourtant retrouver Shakespeare dans les accents si nobles et i<i purs prêtés par instants à Jeanne, et qui font un contraste si étrange avec le reste du personnage. A travers les préjugé? tradiUonnels, le poète devinait l'héroïne.

Acte I" (1593-1601). En 1593 paraît Vénus et AdoniSf œuvre de fougue juvénile et d'emportement sensuel qui annonce Bornéo et Juliette ; en 1594, le poème de Luœece, Vénus et Adonis, que le poète dédie au comte de Southampton comme « le premier-né de son imagination », ouvrç en effet la période d'originalité réelle de Shakespeare : c'est la première fois qu'il sort des sentiments de fantaisie et des cadres de convention et se jette dans la passion vraie. C'est alors aussi que comme dramatiste il prend conscience de lui-même, dans Richard III. Dans les pièces antérieures le génie poétique est déjà là, mais pon le génie dramatique : point de caractères. Dans Richard III, il n'y a qu'un caractère, mais qui remplit la scène entière.

A cette période appartiennent Roméo et Juliette y Richard III, Richard II, Jean sans Terre (King John), Le Marcha)id de Venise, les deux Henry IV, Henry V, La Mégère mise à la raison, Les joyeuses commères de Windsor, Beaucoup de bruit pour rien, Comme il vous plaira, Le jour des Bois.

C'est dans cette période que Shakespeare a fait sa réputation et sa fortune. Il fait vibrer les deux sentinlents les plus généraux et les plus puissants à ébranler les masses : l'amour et le patriotisme. Il y a là un entrain, une jeunesse, un élan, une fougue printanière qui ne se retrouveront plus dans le reste de sa carrière. La verve et la gaieté débordent ; la comédie pénètre sans cesse la tragédie et la farce

pénètre la comédie. Il est en plein dans le courant de la vie, il en partage toutes les passions et toutes les émotions ; il croit en elle et croit qu'elle est bonne. Si la réflexion se fait jour par instant, c'est la réflexion morale, non la réflexion philosophique^ elle reste à la surface, dans le lieu commun éloquent, sans mordre au fond même de la vie et de la destinée humaine ; il ne s'est pas détaché de la scène et fait corps avec ses personnages. Il est optimiste. Il sait sans doute que le mal existe, et il le peint, mais sous une seule forme, le mal historique, les crimes de Tambition*. Dans les œuvres non historiques et où se reflète plus librement la pensée personnelle, le mal ne paraît pas ou peu. Dans la catastrophe de Roméo, rien qui accuse le fond de la nature humaine. Lisez Much Ado et comparez Othello; le sujet est le même : Othello, Desdémona, lago, — Famour crédule, l'innocence, la calomnie S — les trois acteurs sont là : la tragédie éclate, et subitement elle se résout en comédie, la catastrophe termine en fête, lago disparaît sans qu'on songe à lui, le spectateur pas plus que les personnages : beaucoup de bruit pour rien. Mais déjà perce par instants une

pensée plus profonde, et l'instinct du poète s'éclaire