T. Il, p

nell dans l'exégèse du grand poêle anglais, celle des races et des peuples.

Vu la supériorité italienne depuis le courant du quatorzième siècle, vu l'influence qu'elle exerça sur la littérature française dans le seizième et au commencement du dix-septième, on s'était imaginé, et les Français non moins que les autres, que cette situation n'était que le prolongement d'une situation antérieure, et que plus on remontait haut, plus elle devenait manifeste et grandissait. C'était confondre les Italiens avec les Latins. Quand on chercha dans les monuments les traces de cette source de littérature qui aurait coulé de l'Italie vers la France, on ne trouva rien de pareil. L'étonnement fut grand, mais le fait est réel : dans le haut moyen âge, la grande production littéraire appartient non à l'Italie, mais à la France, soit langue d'oc, soit langue d'oïl. Et non-seulement là est l'invention et la culture, mais encore ce qui s'invente et ce qui se chante a le privilège de plaire à l'Italie, à l'Espagne, à l'Allemagne, à l'Angleterre; toute la féodalité européenne fut captivée par les types créés.

Si le régime féodal avait été destiné à une durée plus longue, ^i les conceptions littéraires qui y trouvaient leur aliment avaient eu place et temps pour se développer avec plénitude, il est possible que le drame, qui commençait par des mystères, fût devenu, comme en Grèce, religieux et héroïque, et eût représenté les légendes pieuses des saints et les prouesses de Charlemagne et de ses barons; mais toutes choses tournèrent court. A peine atteignit-on le quatorzième siècle, et déjà la féodalité était en complète décadence, et la langue d'oïl et la langue d'oc périssaient pour se transformer et faire place au français moderne. Il ne faut ])as croire, en elfet, (|u'il en soit des raj)por(s du vieux

français avec le français moderne comme de l'italien moderne avec l'italien ancien, c'est-à-dire qu'il ne s'agisse que de termes archaïques et de formes tombées en désuétude. Non, la différence est bien autrement profonde; elle porte sur le système grammatical. La langue d'oïl , comme la langue d'oc, a des cas ; le français n'en a plus. La langue d'oïl, comme la langue d'oc, est de transition et tient du latin une déclinaison réduite, mutilée, mais réelle; le français est une langue sans déclinaison et définitivement moderne. Dans cette ruine du régime politique et de la langue, la vieille littérature ne se continue plus, et, avant qu'une nouvelle apparaisse, la place est prise. C'est le tour de l'Italie : Dante, Pétrarque, Boccace, puis le quinzième siècle, puis le seizième, les poètes, les artistes et toute cette splendeur qui ravit le monde. Puis vint le moment marqué pour l'éclipsé; le régime politique qui avait fait la gloire des libres communautés et des petits princes s'affaissa, et cet affaissement, qui dura jusqu'aux premières secousses de la révolution française, et duquel l'Italie est aujourd'hui arrachée, grâce à ses patriotes, à son roi et au secours de la France, aurait été sans compensation et sans lumière, si la culture des sciences, la gloire des arts n'avaient entretenu la grandeur de la nation et ses espérances.

Pendant que la France d'abord et l'Italie ensuite posaient les assises de la littérature occidentale, deux autres nations occidentales, l'Espagne et l'Angleterre, sortaient des limbes de leur histoire: car c'était la destinée de chacune, dans le travail de rénovation qui suivit la chute de Rome et l'invasion des Germains, de se dégager à son heure et d'intervenir parmi les autres en parole et en action . Ici je ne m'occupe que de l'Angleterre.

L'Angleterre, ayant perdu son autonomie anglo-

NOUVELLE EXEGESE DE '^ŒAKSPEARE. 123

saxonne par la conquête normande, perdit du même coup sa langue anglo-saxonne; le gouvernement, les lois, les tribunaux ne parlèrent que français; et, si cet état de choses avait duré, ou plutôt si l'invasion française avait porté un nombre de colons proportionnel au nombre de sei^eurs qu'elle envoyait, il se serait formé un dialecte anglo-normand, c'est-à-dire un dialecte français modifié par la population indigène et la localité. Certes on put le croire durant le douzième siècle, et au fond ce fut un peu ce qui arriva; car, lorsque les conquérants eurent été finalement absorbés et qu'il y eut en Angleterre, non plus des Saxons et des Normands, mais des Anglais, une nouvelle langue apparut, non plus anglo-saxonne, non pas française, mais un mélange de toutes les deux, où le saxon domine, mais où le français tient sa part. Il avait fallu trois siècles pour cette élaboration; jusqu'au quatorzième siècle, il n'est pas question de langue anglaise, d'auteurs anglais, de littérature anglaise. Et comment en^ aurait-il pu être autrement, puisqu'il n'y avait pas encore de langue, et que la vieille et la nouvelle étaient dans un état de décomposition et de recomposition qui n'en permettait aucun usage? Là se reproduisait sur un plus petit théâtre ce qui s'était produit sur un plus grand, Italie, Espagne et Gaule, quand les langues romanes sortirent d'une décomposition et recomposition analogues. J'insiste avec opiniâtreté sur cette vue d'une langue qui se développe et d'une littérature qui naît, ou, réciproquement, d'une langue qui se défait et d'une littérature qui tombe : non pas que par là j'entende attribuer aux phases de la langue les phases concomitantes de la pensée publiciue; mais je prends, dans les périodes de formation , l'état variable de la langue comme un indice apparent, irrécusable, des mutations

profondes qui autrement se déroberaient à l'œil. Ce n'est pas le mercure du baromètre qui est la cause des inégalités de la pression atmosphérique; mais c'est lui qui en retrace avec la plus rigoureuse e-xacLitude les moindres variations. Donc, quand l'Angleterre commença d'avoir une langue, elle commença d'avoir une littérature; et Chaucer, le vieil imitateur des œuvres renommées de France et d'Italie, est, dans celte voie qui s'ouvrit, le premier qui ait laissé un souvenir durable. Les choses de la vie, soit végétative, soit intellectuelle, demandent toujours un temps pour leur maturité; la pleine maturité ne se produisit que dans la fin du seizième siècle pour l'Angleterre, retardée comme on l'a vu, et elle se produisit alors que l'Italie commençait à baisser, et que la France n'était pas encore complètement sortie de l'éclipsé subie au quatorzième siècle.

Les lois du développement de la science générale ont été découvertes par Auguste Comte, qui, pour les exposer, demanda vainement une chaire aux ministres d'alors, mais qui du moins en traça la lumineuse et immortelle esquisse dans son livre. Les lois du développement de l'imagination ne sont pas moins effectives, et elles attendent un historien qui soit pour elles ce que fut Comte pour les sciences. A cette époque du seizième siècle dont je parle, la littérature occidentale avait accompli, soit par la plume de la France, soit par celle de l'Italie, la gi'ande phase des épopées, des narrations légendaires, des récits de sorte diverse, et elle entrait de tous côtés dans celle des créations dramatiques; mais ceci ne pouvait être l'œuvre ni de l'Italie ni de la France, l'Italie, dont la verve s'épuisait, la France, qui cherchait encore la sienne : ce dut donc être l'œuvre de l'Espagne et de l'Angleterre, ces deux

nalions alors dans toute l'exubérance de la jeunesse littéraire et de la puissance politique.

31aintenant, pour que se montre le drame moderne, création plus compliquée que le drame grec, qui, lui, provient d'un monde moins avancé dans l'histoire, il faut les matériaux et le génie. Les matériaux, c'était tout ce qu'avait vu, imaginé et raconté le moyen âge. Le moyen âge se trouvait encore trop près pour être sorti dq la mémoire et de l'intérêt des hommes, et pour être devenu cette barbarie sur laquelle le dix-septième siècle n'osait jeter les yeux sans rougir de honte. Et quelle abondance ! Les souvenirs de Rome la grande, les prouesses de Charlemagne et de ses barons, et les narrations celtiques de la Bretagne, voilà, disait un trouvère au douzième siècle, les sources des récits. Ajoutez-y la Grèce et Troie remaniées au goût du moyeu àige{Troïlus et Cressidade Shakspeare provient de Chaucer, qui lui-même a emprunté l'idée, indirectement sans doute, à un ancien poème français du douzième siècle, le Roman de Troie, de Benoit de Sainte-More); ajoutez-y nos fabliaux, que les Italiens ou imitèrent ou enrichirent de leur cru; ajoutez-y l'Espagne, le Cid et les Maures; ajoutez-y l'Angleterre et son histoire, la Germanie et ses légendes, et vous verrez quelle masse d'éléments dramatiques le flot de l'histoire avait amenés, éléments encore intacts auxcjuels personne n'avait touché. La main de Shakspeare les toucha, et ils prirent vie et action. Je comparerais volontiers l'intervention du génie sur ces matériaux à celle d'un grand acteur sur les chefs-d'œuvre qui ornenl les scènes de l'Europe. Qu'un Garrick ou un Talma représente devant un public émerveillé quelqu'un des héros de Shakspeare ou de l'.acinc. il ne changera riei^ au type qui lui est donné ; jamais grand acteur ne commit cette

faute. Et pourtant il en signalera des nuances, il en fera jaillir des lumières que n'avait jamais vues le lecteur le plus charmé, je dirai même que n'avait pas connues le poëte: c'est un sûr instinct qui s'ajoute à un instinct non moins sûr; c'est un art qui développe un art et qui transfigure des images déjà transfigurées. De la même façon, et par ce don du génie qui transfigure sans défigurer, Shakspeare traça ses personnages dans l'esprit de la légende qui les lui avait donnés. Ovide, en parlant des hommes qui sortirent des pierres de Deucalion et de Pyrrha, dit que de là vient que nous sommes une race dure et soumise au travail, témoignant ainsi de l'origine dont nous provenons :

Inde genus durum sumus experiensque laborum, Et documenta damus qua simus origine nati.

De même les personnages de Shakspeare portent la trace de leur double origine : l'une dans les rudes légendes faites, au moyen âge, en un lieu et pour un lieu, et l'autre dans une élaboration idéale où le génie respecta tout ce qu'il transformait.

L'avancement de l'art sur un terrain plus élevé et plus grand voulait des règles nouvelles. Les immortels créateurs du drame, Eschyle, Sophocle et Euripide, eurent pour thèmes Hercule et Thésée, les fatalités de la maison de Laïus, les guerriers qui assiégèrent et qui défendirent Troie, et les vengeances dans la maison des Atrides. C'étaient des dieux et des héros, ce n'étaient pas des hommes; aussi aucun des trois poètes ne fut-il tenté de s'engager dans les profondeurs de cette humanité qui est devenue un des grands objets de l'art moderne. De là la simplicité d'action. On peut présenter comme un type de ce drame antique le Prométhée enchaîné d'Eschyle. Aux confins de l'univers^

Vulcain et la Force, exécuteurs des ordres cruels de Jupiter, clouent Proraéthée sur un rocher, Prométhée. le bienfaiteur des humains malgré le vouloir des dieux. Muet et indomptable tant que ses bourreaux le supplicient, le Titan exhale sa plainte quand ils sont partis . l'Océan et les Néréides viennent gémir avec lui, tous le sollicitent de fléchir sous la main qui l'accable; mais il possède un secret fatal à Jupiter, secret que rien ne peut lui arracher, et qui, provoquant une nouvelle explosion du courroux du roi des dieux, clôt la pièce, la pièce qui ravissait, non sans raison, les Athéniens; car une grande et sonore poésie, des chœurs graves et religieux, ces lamentations des dieux et des éléments, ces mystères de l'inaccessible Caucase et de la destinée humaine, tout jetait dans l'âme l'admiration et la terreur, ces deux passions de la tragédie. Ainsi tirent Sophocle et Euripide. Puis vint, après les grands poètes, le grand philosophe, Aristote, qui, ne généralisant jamais que d'après les faits, tira du drame tel qu'il le connaissait les règles du drame : l'unité d'action, à laquelle il fut facile d'associer l'unité de temps et de lieu. Autre fut la condition de Shakspeare. C'étaient non plus des dieux et des demi-dieux qu'il avait à mettre en action, mais des hommes, et des hommes venus des quatre points de l'horizon européen, tous avec des attributs dont son génie lui faisait sentir les dilFérences profondes, non sans lui inspirer la tentation d'ourdir avec tant de fils si divers la trame de ses pièces. Ainsi disparut non l'unité, mais la simplicité d'action, et avecelle l'unité de tempset de lieu, qui devint incompatible avec les nécessités du nouveau drame. Ces nécessités provenaient de la nature des matériaux dramatiques qui s'étaient amassés, et ces matériaux euxmêmes provenaient de l'histoire tout entière du moyen

âge. Rien ne fut fortuit ni arbitraire. A l'exemple de Duels, faites de Macbeth un drame classique; mettez en un temps, en un lieu, un seul fait accompli, Macbeth tenté, assassin et puni en vingt-quatre heures et dans son château : vous avez le drame classique. Au contraire laissez à Shakspeare le maniement du vieux récit ; la tentation, l'assassinat et la punition, qui font le nœud de la vie de Macbeth comme l'action de la pièce, dérouleront, en se déroulant, le personnage, et vous aurez le drame romantique. Ainsi que cela doit être, le premier est plus simple; le second est plus compliqué. Le premier s'attache à une action, et combine dans ce rapide instant les passions qui la déterminent; l'autre s'attache à une phase, longue ou courte, d'une vie liumaine, et combine avec elle l'événement qui en fait le caractère. L'exemple de Macbeth transformé en tragédie classique montre distinctement le progrès du drame romantique sur le drame classique; il faut mutiler l'un pour produire l'autre. Ainsi réduit, c'est le thème ordinaire d'un crime causé par l'ambition et d'un complot plus ou moins bien conduit : la diversité est dans les circonstances; mais, remis dans son ampleur primitive, c'est un personnage soumis à l'épreuve de l'ambition, du crime et du châtiment dans un intervalle déterminé de son existence, et y laissant voir dans une lumière idéale toutes les nuances d'un homme particulier, le Macbeth d'une légende écossaise. Cet exemple, je l'applique, on le comprend, au drame classique indûment prolongé, mais non au drame grec. Le drame grec, bien loin d'être une réduction ou mutilation, fut une création, et posa la première et glorieuse assise de ce qui devait être, quand l'histoire aurait assez marché, le drame romantique. S'il faut résumer et délinir, le drame classique, tiré

des mythes héroïques et ne peignant que des œuvres divines ou demi-divines, n'a conçu du drame que l'action, sans être obligé d'y rien mettre que les traits généraux de l'humanité, toujours cachée par l'anthropomorphisme sous les images de la divinité ; et quand, passant en d'autres mains, il a passé à d'autres sujets, il a traité les personnages historiques comme il avait traité. ces dieux et ces demi-dieux, et il a condensé de tragiques destinées en une action où l'intérêt du nœud ne permet qu'une esquisse des personnages. Le drame romantique, tiré des récits du moyen âge et dégagé de toute tradition hiératique et héroïque, a donné îi l'action un sens plus étendu, et en a fait non plus le nœud d'un moment, mais le nœud d'une vie, dans l'intervalle où cette vie, déterminée par toutes les circonstances, tisse sa trame bonne ou mauvaise. Ces deux scènes si diverses ont été ouvertes l'une par Eschyle et Sophocle, l'autre par Shakspeare, et, ayant été toutes deux causées par ce qui les avait pre'cédées, elles sont réellement la suite et le progrès l'une de l'autre.

Maintenant quelle est en ceci la place historique du drame français? La période d'invention était passée; saisie au vol par l'Angleterre et par Shakspeare, elle n'était plus à recommencer. A la vérité, la France marchait alors vers une nouvelle et grande époque littéraire qui, continuée dans le dix-huitième siècle, devait lui procurer tant d'ascendant en Europe; mais jamais le moyen âge, qui fut pour Shakspeare la source du drame moderne, ne fut plus loin chez nous du souvenir et de l'étude. Nous ne connaissions que l'antiquité classique, l'Italie et l'Espagne; l'Angleterre était absolument ignorée. La Fontaine seul paraît avoir soupçonné ce qui s'y passait, quand il dit dans la fable

dédiée à madame Ilarvev :

Les Anglais pensent profondément;

Leur esprit, eu cela, suit leur tempérament; Creusant dans les sujets et forts d'expériences. Ils étendent partout l'empire des sciences. Je ne dis point ceci pour vous faire ma cour: Vos gens, à pénétrer, l'emportent sur les autres.

Newton put, vers la fin du siècle, poser les bases du système du monde sans qu'ici on s'en doutât. Aussi, sous la fin de Louis XIV, la France n'eut-elle qu'un rôle secondaire dans les sciences mathématiques et astronomiques, qui furent alors les sciences prépondérantes, et Condorcet a dit avec toute raison dans l'éloge académique du comte d'Arcy : « En 1740, la France com- « mençait à reprendre dans les sciences mathématiques « le rang qu'elle avait perdu après la mort de Descartes (( et de Pascal, et qu'elle a su conserver depuis. » Les manifestations littéraires sont de l'histoire, procèdent comme l'histoire, et proviennent toujours d'un passé qu'elles modifient; le drame français, se détournant du moyen âge et ne connaissant ni Shakspeare ni son drame romantique, reculajusqu'au drame classique, le reprit à son compte et le modifia. Un moment Corneille se laissa captiver par la pompe espagnole; mais Racine rompit soigneusement toute alliance avec ces nouveautés. Ces deux éminents esprits remanièrent le drame grec pour le conformer à la société polie oii ils étaient plongés, au goût des dames qui y donnaient le ton, à la splendeur absorbante de la royauté, à la cour de Louis XIV. Que de noblesse, de passion contenue et d'infinie délicatesse dans ces femmes de Racine, Junie, Andromaque, Iphigénie, Monime! Et qui a jamais tracé plus grandement l'idéal de Rome, reine du monde, que Corneille dans Horace et dans Cinna? xMais, tandis qu'on leur accorde toute la hauteur du génie, il faut

reconnaître à leur genre une infériorité historique et poétique. Si le passé le prouve par la façon dont les deux genres furent produits, Tavenir l'a prouvé aussi par la façon dont il les a traités. Quand en France le drame classique fut épuisé, c'est au drame romantique qu'il fallut demander un renouvellement de la scène. Déjà ce jugement que le développement de l'histoire porte sur les choses, l'Allemagne l'avait rendu. Quand ce fut son tour d'avoir un théâtre, les deux génies qui l'en dotèrent rejetèrent le drame français^ ne restaurèrent pas le drame grec, et façonnèrent à leur usage le drame romantique. Ce que le drame du moyen âge aurait été en France, on peut l'apprécier, si le théâtre eût pris cette voie, par le Cid de Corneille et le Don Juan de 3Iolière, deux pièces éminemment romantiques et deux chefs-d'œuvre.

L'Italie a Rossini et Raphaël, et n'a point eu jusqu'ici d'œuvre dramatique qui ait pris rang parmi les manifestations du génie européen; et pourtant la conception et l'exécution d'une musique d'opéra ou d'une toile historique, pour faire un tout dont les parties concordent et pour atteindre les hautes régions de l'art, n'exigent pas moins de force et de grandeur dans l'esprit de combinaison que la conception et l'exécution d'un drame pareil en beauté et en renom. Ainsi dans chaque genre, pour chaque race et pour chaque peuple, se montrent des lacunes «jui tantôt restent vides et tantôt se coriiblent : c'est ((ue dans chaque genre, pour chaque race et pour chaque peuple, la naissance des génies doit être comptée parmi ces circonstances dont j'ai fait un facteur général, et sans quoi les forces innées et latentes ne reçoivent pas d'incorporation visible. Ce balancement dans les hautes parties de la civilisation, ces mutuels besoins entre les différents peuples, ces

prouesses intellectuelles de l'un quand l'autre a des défaillances, ces avancements et ces retards alternatifs démontrent l'intime communauté où sont parvenues les nations européennes, et font prévoir de plus sûres et plus étroites associations. Il y a environ cent ans, Voltaire, qui aVait pourtant l'esprit si dégagé de préjugés et si ouvert aux nouveautés, après avoir effleuré Shakspeare, quand il fut témoin des tentatives qu'on faisait autour de lui pour renouveler l'art dramatique sur le modèle du poëte anglais, n'eut plus assez d'anathèmes contre la barbarie envahissante et la chute inévitable des lettres et du goût. Quelque chose tombait en effet; mais ce n'était ni le goût ni les lettres. Aujourd'hui, et dans cette courte période de cent ans, les faits ont condamné la continuation du drame classique en France; ils ont donné une consécration nouvelle au drame romantique en Allemagne; et la critique histoi'i(|uc appliquée à l'art a fait voir que ces deux, genres sont deux phases de création successives, que l'un répond aux conceptions de la Grèce, et l'autre à celles du moyen âge, que le plus ancien est d'un ordre de combinaisons moins compliqué, et que le plus moderne entre plus profondément dans les voies de l'existence humaine, conclusion qui, obtenue par un chemin détourné, n'en vient pas moins confirmer les grandes lois de l'histoire.