In many a branding page and burning Une

tliénon : Quod non fecerunt Gothi, hoc fccerunt Scoti. Lord Elgiii était Écossais. M. de Ronchaud n'est pas aussi sévère. Peut-être en etfet est-il permis de plaider les circonstances atténuantes : s'il y avait eu la moindre sécurité pour les restes que le lord écossais a rapportés, c'eût été un vandalisme sans nom de les détacher du 'glorieux, monument dont ils firent partie. Mais alors il n'existait point de Grèce curieuse de son histoire; et le gouvernement turc, seul maître de ces contrées, ne connaissant ni Phidias, ni Minerve, ni Bacchus, ni les Parques, laissait sans peine le besoin de pierres, ce grand destructeur des vieilles ruines là où on ne les protège pas, menacer journellement ce que les siècles avaient épargné. Aujourd'hui ils seraient en sûreté à Athènes, et bien mieux en leur place antique que rangés et étiquetés en un musée. Mais dans cet intervalle que leur serait- il arrivé? Ne sait-on pas que jusqu'à la fin du dix-septième siècle le Parthénon était demeuré dans un état de conservation singulière? Les Vénitiens vinrent assiéger Athènes; les Turcs, qui avaient démoli le charmant temple de la Victoire pour y dresser une batterie, avaient mis dans le vieux temple un magasin à poudre; une bombe vénitienne y tomba et l'explosion le dévasta. Pour comble, Morosini, voulant orner sa patrie d'un trophée de sa conquête, tenta d'enlever d'un des frontons la statue de Neptune et celle de la Victoire avec le char et les chevaux de la déesse; mais, aussi maladroit (jue barbare, il laissa tomber le précieux groupe sur le rocher où il se brisa. « Ce bombardement et cette ruine du temple « de Minerve par une armée chrétienne, dit M. de « Honchaud, laissent un deuil sur l'ijnagination, et « attristent l'histoire elle-même, au milieu des ruines « et du sang qui tracent sa roule à travers les âges. »

Bien que, chez le vieil Orient, on trouve certaines belles choses, en Egypte dans l'architecture, en Assyrie dans la sculpture, en Judée dans les Psaumes, en Inde dans les hymnes des Védas, cependant ce ne sont que des rudiments, jets brillants de l'imagination humaine, mais sans ensemble, sans généralité, et qui seraient morts sans postérité s'ils n'étaient venus rejoindre de plus puissantes et plus fécondes créations. Le vrai règne de la beauté ne commence qu'en Grèce avec Homère; il se fonde avec les grands écrivains et les grands artistes qui succèdent, et se transmet par une glorieuse hérédité à ceux qui furent capables de la recevoir, Rome, l'Occident, le moyen âge, l'ère moderne. Qu'est-ce que la beauté, je veux, dire, car j'ai hâte d'expliquer un mot si ambitieux, quelle en est l'origine dans la nature humaine? « È bella perche è bella, a dit « Quatremère de Quincy, cité par M. de Ronchaud; « voilà dans ce genre la meilleure raison, et là-dessus « le savant n'en saura jamais plus que l'ignorant. » Oui, sans doute, en face d'une belle chose le savant et l'ignorant sont saisis d'un même ravissement, sans s'expliquer le charme qui les captive. Mais ce charme n'a-t-il pas certaines conditions fondamentales et immuables sans lesquelles il ne se serait jamais produit? Le dire c'est déclarer à la fois que la beauté, quelque variable qu'elle soit, n'est pas arbitraire, sans que, pour cela, elle provienne de types placés par delà notre monde et nos cieux.

Toute beauté a pour éléments les sons, les couleurs, les lignes. De même qu'il n'est point d'idée qui ne doive sa naissance aux impressions des sens, de même il n'est point de beauté qui, par les sons, les couleurs et les lignes, ne remonte à une origine semblable. Qu'est-ce donc qui, dans ces impressions, plaît à l'esprit de

l'homme, de manière à lui être une première excitation et une première règle pour tous les développements ultérieurs de la beauté, qu'est-ce, dis-je, sinon la rigoureuse régularité qui assujettit ces choses à leurs propres conditions? Physiquement, les vibrations par lesquelles le son est produit donnent les gammes; et, physiologiquement , ces gammes plaisent à l'oreille; c'est sur cette relation entre la physique et la sensibilité que s'élèvera toute la musique. Les gammes des couleurs ne sont pas moins réglées par les ondes lumineuses et pas moins plaisantes à la vue; c'est par là que commenceront la décoration et la peinture. Enfin le toucher se plaît au poli des surfaces, à la régularité des lignes; et l'homme s'efforcera, par les lignes et les surfaces, de donner satisfaction à ce plaisir. La condition physique des sons, de la lumière et des lignes, et la condition de sensibilité qui y répond sont des faits primordiaux au-delà desquels on ne peut aller, qu'on n'explique pas et qui servent à expliquer. Ainsi l'élément primordial de la beauté est, à la vérité, ce qui plaît à l'oreille et à l'œil, mais en même temps ce qui offre dans les choses une manière d'être déterminée.

C'est par les mêmes échelons qu'on passe à la beauté littéraire, c'est-à-dire celle de la poésie, de la grande prose et du style. Les éléments en sont toujours l'harmonie, la couleur et la symétrie. La pensée, tant qu'elle n'a pas la couleur, l'image et la symétrie qui lui conviennent, tant qu'elle ne résonne pas harmonieusement à l'oreille, n'est qu'un rudiment imparfait. Mais, quand elle s'est revêtue de cette parure empruntée à l'éternelle régularité des choses en leurs proportions fondamentales de sons, de couleurs et de lignes, alors il lui est accordé d'inonder l'âme de la plénitude du charme idéal. Dans ces deux vers admi-

rables où Virgile veut peindre les demeures fortunées des Champs-Elysées :

Devenere locos loetos et amœna vireta Fortunaloruni nemorum sedesque beatas,

sons, couleurs, symétries, tout y est pour représenter le calme et la béatitude.

La nature, comme elle a fait pour la morale et la science, nous a donné les éléments de la beauté, non la beauté. Ces éléments croissent, se développent, se multiplient, se perfectionnent, se modiiient suivant les âges et suivant les civilisations. Ainsi que la morale est sortie de ses rudiments et a crû par le progrès social; ainsi que la science a été peu à peu tirée des faits les plus simples par les esprits qui surent développer le vrai caché sous les voiles de la nature; semblablement, la beauté fut peu à peu tirée de ses linéaments primitifs par les esprits heureux à les saisir et à les idéaliser. Satiari artis cupiditate non quit, il ne peut se rassasier du désir de l'idéal, a dit Pline d'un grand artiste. En eftet, le grand artiste, poète, peintre, sculpteur ou musicien, à son gré ne fait jamais assez pour ce qu'il ressent de désir idéal. Pressé qu'il est par le charme qui déborde, il ne peut ni tout exprimer ni tout cacher; et c'est ce qui a si profondément ému Byron quand dans une extase il s'écrie :

To mingle with the universe, and feel

What I can ne'er express, yet can not ail conceal.

De types ainsi créés émanent une infinité d'images et de souvenirs qui, s'emparant de l'esprit des hommes, forment ce que j'appellerai une beauté courante. La belle statue, le tableau admiré, le monument grandiose, la musique qui transporte, se fixent dans les mémoires. La poésie livre ses lambeaux à qui veut les

saisir: et des vers détachés des grandes compositions deviennent des textes familiers qui parent le discours et élèvent l'imagination.

Phidias est un Homère, et il m'a entraîné sans peine vers ces sources que la poésie et les beaux-aris ont en commun. D'ailleurs, M. de Ronchaud m'y conviait, traitant, avec des vues si élevées, du rôle de la sculpture antique dans la décoration des temples et de la place de Phidias dans le développement d'un art si grand par sa destination et par ses effets. Au reste, je ne voudrais pas que l'on crût qu'il n'est pas entré dans toutes les ditficuîtés de son sujet et qu'il n'a pas essayé, à son tour, de résoudre quelqu'un des problèmes que soulève cette histoire aussi mutilée que les marbres du Parthénon.

Je citerai, car il faut citer, son essai de restitution de la composition qui ornait le fronton oriental du Parthénon. Il est certain que la conception en appartient à Phidias; et dans l'exécution on croit deviner sa main. Toute la partie centrale a disparu, et elle a disparu avant le temps où commencèrent les explorations des voyageurs dans l'Acropole; on accuse les chrétiens de cette destruction, accusation d'autant plus vraisemblable, qu'une fenêtre, pratiquée dans le fronton à l'endroit même d'où les statues ont été précipitées, doit avoir été faite à l'époque où le Parthénon fut changé en église. Douze statues ou fragments dans le musée britannique, quelques menus débris à Athènes, une ligne de Pausanias nous apprenant que le fronton représentait la naissance de Minerve, voilà tout ce qui reste, et ce reste est incapable de fournir autre chose que matière à conjecture pour la restitution de l'ensemble. En face du fronton, M. Ikndé s'était rappelé à propos l'hymne où Homère célèbre la naissance de la

déesse. C'est cet hymne qu'à son tour M. de Ronchaud prend pour thème et pour guide, et après une discussion minutieuse il conclut ainsi :

« La composition figurée par Phidias dans le fronton « oriental représentait, suivant moi, l'émotion pro- « duile par la naissance de Minerve dans les trois ré- « gions du monde : l'Olympe, la terre et la mer. C'est « le début d'un ordre nouveau, représenté d'une ma- « nière symbolique et plastique à la fois. La déesse de « la civilisation athénienne, pure fille de l'esprit, apte paraît tout à coup au milieu des anciennes divinités « qu'elle vient remplacer. L'impression produite par « cette apparition sur les habitants de l'Olympe était « représentée dans la partie de la scène qui nous man- « que. On peut conjecturer que l'artiste avait choisi le (( moment où, Minerve dépouillant ses armes, l'admi- « ration pour sa beauté succédait chez les Olympiens « à la terreur qu'avait fait naître sa présence inatten- « due. Cependant Iris et la Victoire annonçaient aux « deux régions inférieures la venue au monde de Mi- « nerve. Le message d'Tris était bienveillant et sem- « blait appeler à la déesse le groupe des divinités « telluriques, déesses de la paix et de l'ordre social, « bienfaisantes et civilisatrices. Ce groupe paraissait (f s'élever avec le Soleil, qui montait sur l'horizon en <i répandant la lumière; il signifiait ce qui venait. Dif- « férent était le message de la Victoire adressé aux di- « vinités marines, symboles des passions tumultueuses, « brutales ou lascives, dans un état social'inconsistant. « Elles s'en vont, chassées par la présence de la fille « de Jupiter, avec la Lune qui descend du ciel sous « l'horizon, emportant avec elle les pratiques supersti- « tieuses et les voluptés perfides de l'ère barbare, perce sonnifiées dans Circé la magicienne. Le triomphe

« de la fille de Jupiler commence dès sa naissance. » C'était l'usage de ces artistes d'unir à la simplicité du marbre des effets auxiliaires produits par la variété des couleurs et des matières. «Les rênes des chevaux, » dit M. de Ronchaud, « les casques elles diverses pièces « d'armures, la lance de Minerve, le trident de Nep- « tune, une foule d'accessoires étaient en métal. Les « yeux de quelques statues étaient animés par l'éclat « de pierres précieuses enchâssées dans les orbites... « II est probable que la peinture n'avait été appliquée « qu'aux vêtements, et qu'on avait laissé aux parties « nues la teinte naturelle du marbre, suivant un sys- « tème analogue à celui qui était pratiqué dans la sta- « tuaire chryséléphantine. Il n'est pas douteux, à mon « sens, que le mélange habile de teintes modérées, ce rehaussées, à certains points, de nuances plus vives, (( n'ait dû contribuer à l'effet produit par ces sculp- « tures. La peinture, en prêtant ainsi à la sculpture « quelques-unes des ressources dont elle dispose, avait « ajouté la richesse à la beauté et revêtu d'une appa- « rence de vie les contours les plus purs. On peut être (( certain que le génie grec, dans cette imitation de la « vie, s'était arrêté au point où le goût se tût trouvé « offensé par une recherche puérile', n M. de Ronchaud n'a pas une autre opinion sûr l'effet que devaient produire dans les colosses de Phidias les teintes variées de l'ivoire, de l'or, du bronze et des pierres précieuses, et il ne veut pas que nous nous effarouchions de cette association de teintes et de matières. «<Ju'on ne se hâte « pas, s'écric-l-il, de juger, d'après les fausses pudeurs « du goût moderne, les naïves et grandioses concep- « tiens de l'art antique. Postérité de barbares, soyons, a devant nos maîtres, humbles et discrets dans nos « appréciations, et souvenons-nous que le dernier des

« Grecs en remontrerait, en fait d'art et de goût, au « plus tier de nos critiques, de la même façon que la (( vendeuse d'herbes d'Athènes donnait à Théophraste « des leçons de beau parler athénien, »

Phidiacum vivebat ebur^ a dit Juvénal. Je n'ai envie de contredire ni Juvénal ni M. de Ronchaud, remarquant seulement que cette association de couleurs et de matières est un élément de variété dont l'expérience ne nous a pas appris à connaître le charme. Mais il arriva un moment où, tandis que les temples des dieux et leurs statues étaient encore debout, le souffle d'une religion plus spiritualiste passa sur la société; et c'est à ce moment qu'on entend pour la première fois des expressions irrévérentieuses sur ces chefs-d'œuvre composés d'ivoire, d'or et de bronze. Lactance, dans un passage que cite M. de Ronchaud, les traite de grandes poupées, consacrées non par de jeunes fdles à qui on pourrait pardonner de se jouer ainsi, mais par des hommes barbus : Simulacra ipsa et effigies deoruin^ Polycletiet Euphranoris et Phidiœ manu ex auro atquc ebore perfectas, nihil aliud esse quam grandes pupas non a virginibus, quarum lusibus venia dari potest, sed a harbatis hominibus consecratas. Peut-être le sévère chrétien ne vit-il dans ces pompeuses statues que des idoles plus fardées que les autres et, partant, plus dignes d'abomination; peut-être aussi l'obscur pressentiment d'un art nouveau dont la tâche devait être de faire entrer la spiritualité mystique dans l'expression du beau, lui inspira-t-il du dédain pour ces riches et joyeuses beautés de l'art antique.

Et, de lait, ce précoce dédain lancé par un chrétien du troisième siècle m'amène ù commenter le dire de M. de Ronchaud sur la supériorité du moindre des Grecs à l'égard des plus tiers critiques de notre temps.

Aucuns temps ne verront, je le crois ainsi que iui, le marbre, le bronze et l'ivoire, s'animant comme ils s'animèrent sous les mains de Phidias, de ses émules et de ses élèves, charmer les yeux d'un peuple sensible à la beauté des créations et à la gloire des artistes. Mais les temps ont vu autre chose; ils ont produit, en se déroulant, des œuvres qui ont à leur tour ému et ravi l'humanité; œuvres plus belles, aussi belles que celles d'auparavant? qui le sait et qui peut le dire? mais, très-certainement, œuvres dont l'histoire de Tart a tenu et a dû tenir grand compte. Aussi est-il véritable ([ue celui qui se plaît à contempler les chefs-d'œuvre divers et à méditer sur leur succession obtient une vue bien plus étendue et par conséquent bien plus juste des choses de la beauté que ne purent jamais l'avoir les plus éminents parmi les anciens.

Quand j'entre dans cet ordre d'idées, je me représente volontiers l'Athènes du quatrième ou du cinquième siècle de l'ère chrétienne. La ville est encore incomparablement belle; le Parthénon la domine avec sa Minerve d'ivoire et d'or; les chefs-d'œuvre sont partout, et, bien que Rome ait porté sa main rapace sur ces trésors, il en reste assez pour captiver la plus ardente admiration. Mais, dans la vérité, tout cela n'est plus qu'liistoire, souvenir et reli<iues d'un temps meilleur. Si l'on demandait à cette cité, riche en renom et en monuments, de produire quoi que ce soit, sa faiblesse n'irait pas au-delà de stériles imitations. C'est que la vie puissante (|ui jadis avait animé la société grecque quand elle croyait à ses dieux, à sa patrie, à sa liberté, avait disparu. Et pour que la beauté renaquît dans le monde sans iHre une répétition des formes antiques, il fallait que des sociétés nouvelles enfantassent un idéal nouveau.

Le changement si marqué dans ce grand passage du paganisme au christianisme donne la clef de toutes les mutations que subissent la poésie et les beaux-arts. Toute civilisation qui change de caractère change de beauté, pourvu que dans la phase parcourue s'élève quelqu'un de ces génies qui sachent en modeler les nouveaux éléments. Non pas qu'il faille considérer ces productions comme s' ajoutant les unes aux autres, ainsi que celles de la science, de sorte que les dernières venues réduisent les premières à n'être que des ébauches et des degrés; non, elles se placent les unes à côté des autres, chacune avec une valeur indépendante de celle qui la suit. Ce qui les distingue, c'est de porter la marque de leur civilisation. A ce titre, à mesure qu'elles s'avancent dans le temps, elles comprennent en soi des éléments de plus en plus nombreux et compliqués. C'est cela qui fait qu'on ne peut jamais revenir aux types anciens de l'art. Leur beauté immortelle ne saurait sortir du lointain où elle resplendit; et Homère n'est admirable qu'à la condition qu'on s'asseoira auprès de lui sur les bords de l'Hellespont, avec les dieux et les tîls des dieux.

Suivant M. de Ronchaud, le caractère dominant des écoles athéniennes, depuis celle qui florissait sous l'administration de Cimon jusqu'à celle qui décora le tombeau de Mausole, fut d'être des écoles de grande sculpture monumentale; et les autres traits distinctifs semblent dépendre de celui-là. C'est en traitant les sujets épiques pour la décoration des édifices que les artistes athéniens, animés d'ailleurs, après les guerres persiques, par un esprit d'indépendance né de la lutte et de la victoire, apprirent à s'affranchir des scrupules et des conventions des écoles archaïques; c'est en ordonnant de grandes compositions religieuses et liisto-

riques, qu'ils trouvèrent leur style large et puissant et ce sentiment moral et poétique qui anima tous leurs ouvrages. Phidias fut maître entre ces maîtres; et, dans ces temples où la décoration splendide et la divinité présente formaient une véritable épopée, il réussissait à combiner les riches formes de la légende avec les hautes pensées de son temps; soit que, dans le Jupiter d'Olympiè, il exprimât sur la face céleste les trois qualités suprêmes, la force, la sagesse et la bonté; soit que, dans la Minerve du Parthénon, il mît la haute sérénité, la puissance bienveillante, la méditation austère, en un mot, la visible image du génie d'Athènes en ce qu'il avait de pacifique et de civilisateur. Il faut insister sur ce moment où la sculpture fut épique, avec Phidias pour Homère. M. de Ronchaud y met le plus haut point de perfection de l'art grec. Pour lui, la nouvelle école d'Argos, Polyclète, Myron, Lysippe, malgré de belles œuvres, appartiennent à un idéal moins élevé; de moins vastes conceptions les inspirent. Et pouvait-il en être autrement? Bien court fut le moment où Jupiter olympien et le peuple grec, Minerve et le peuple athénien demeurèrent dignes l'un de l'autre: tant vite les dieux devinrent douteux, et tant vite les hommes déchurent! « Après la ruine de « la Grèce, lorsque le goût des Romains pour les arts « amena une renaissance de la sculpture, ce fut le « génie dorien qui domina parmi les nouveaux artistes « et qui marqua de son empreinte les nouveaux chefs- « d'œuvre de l'époque romaine. Polyclète fut alors « préféré à Phidias et, comme cela devait être, l'art « systématique des écoles d'Argos et de Sicyone au « grand art athénien. Mais le génie grec était éteint, et « la fécondité de l'art épuisée. De pâles imitations, dos « redites fastidieuses, entre lesquelles (luelques nobles

« œuvres apparaissent çà et là, signalent ses derniers (( efforts vers une perfection abstraite et morte. » Ainsi dit M. de Roncliaud. La décadence est, on le voit, graduelle et inexorable; c'est une nuit qui descend; je me trompe, c'est une toile qui se baisse sur un acte de la vie du monde. Déjà de nouveaux foyers s'allument, et nous savons qu'ils donneront éclat et fécondité. En définitive, il a fallu aller de l'art païen à l'art chrétien, et du Parthénon athénien à la cathédrale gothique. Les phases de l'art créateur sont réglées par les phases de sentiments et d'idées qui marquent l'évolution des sociétés.