LIBRARY

AMVis, à aucune époque de sou histoire déjà longue, l'école des musiciens français n'a JH'illé d'un lustre égal à celui dont elle brille aujourd'hui. Jamais elle ne s'est alllrmée plus riche, plus variée, plus vivace. Jamais enfin elle n'a semblé agir avec autant de force neuve, saine, directe, sur !'(' vol n lion de la musique.

La France comptait depuis beau temps des compositeurs illustres. Des Maîtres de génie auxquels le monde entier prodiguait son hommage. ^lais chacun d'eux, en vérité, avait œuvré isolément, spontanément, et comme en marge de ce souffle cohérent dont riidluence, à certaines époques, groupe les efforts producteurs d'une race, unifie les tendances par delà même les personnalités inconciliables et tend, un jour, un faisceau de chefs-d'œuvre vers un idéal rajeuni et commun. Ln idéa( dont s'inspireront les autres races à leur tour et qu'elles chériront, tout un temps, au point de s'en avouer comblées. Mieux que l'Idéal d'une patrie : 1 Idéal de l'humanité.

LIBRABÏ

Pour la première lois, la France donne aujourd'hui cet Idéal à la musique. Ce ne sont plus seulement la joliesse pompeuse d'un Lulli, la grâce tendre d'un Rameau, la spirituelle aisance d'un Boieldieu ou d'un Auber qu'elle propose ; ni même l'abondant génie d'un Gounod, l'hymne grave d'un César Franck, la verve impétueuse etsonore d'un Berlioz ; ni le lyrisme accompli ou secondaire, mais toujours émouvant d'un Massenet, ni l'impeccable et féconde maîtrise d'un Saint-Saëns ; ni aucun autre chant enfin, lantùt profond, tantôt léger, issu de maintes muses encore, dont l'éloquence fut affaiblie de s'exercer au long des âges, çà et là, de faron successive et sans d'assez logiques ni opportunes correspondances.

ISon. Ce sont désormais des vertus épanouies, absolues, totales, lesquelles sont les filles grandies des précédentes, des vertus souveraines et toutes de chez nous. Et la grâce et l'esprit ? Certes ! Et la grave émotion et le verveux lyrisme? Soit encore ! Et la légère impertinence et la méditation profonde ? Aussi !

jNIais voici venir le rayon bienfaisant qui les épanouit toutes, ces fleurs du sol de France, ces hôtesses exquises de notre âme latine ; il est la liberté. La liberté rare et hardie, l'audace rénovatrice, l'élan splendide et unanime vers les domaines vierges de cantilènes, de rythmes et de sonorités. Et dès lors, un cliant nouveau s'élève plus jeune, plus beau, plus lumineux encore. Et c'est lui que lancent par-dessus la montagne et par-dessus la mer et loin au delà des frontières qu'elles nous sont, nos Duparc, nos Chausson, nos Debussy, notre Gabriel Fauré suprême, nos Ravel, Paul Dukas, Florent Schmitt, nos Guy-Ropartz, Albert Roussel, Roger-Ducasse, André Caplet, nos Jean Huré, Gabriel Grovlez, Ladmirault, Paul Le Flem, Samazeuilh, et parmi eux, justement, le musicien savant et doué.

(Cliché A. Ricois.)

Louis Aubert (1920) Buste de Georsies Chauvel.

probe, laborieux et fécond de la Forci bleue, des Crépuscules cV automne , de la Ilahanera et des Poèmes arabes, Louis Aubert.

Son œuvre est considérable. Il importe. C'est lui que l'étude qui suit a pour but d'analyser, de faire mieu\ connaître à tous ceux qui déjà le connaissent, de signaler à ceux qui l'ignorent et de situer enfin dans l'ensernblc de la production musicale contemporaine dont il est digne et qu'il majore.

ouis-François-Mauie AiBERT iiaquit à Paramé ! (llle-et-Yilaine), le 19 février 1877. Il témoigna, dès son enfance, d'étonnantes dispositions musicales. Une anecdote nous en instruit.

Un jour, à Paramé, alors qu'il commençait à peine à recevoir l'enseignement de son père, — lequel, musicien de talent, forma durant sa carrière nombre d'élèves devenus, par la suite, lauréats du Conservatoire, — Aubert fut prié par Steiger de se mettre au piano. Notre virtuose en expectative ne pratiquait encore ni Schumann ni Chopin ! Son répertoire consistait exclusivement en une sorte de bluette, fort prisée, à cette époque, des néophytes — et de leurs professeurs, — la Petite Valse allemande de Cari Faust ! Il l'exécuta donc de bonne grâce. Même, il la' phrasa si joliment, la pourvut de sonorités si anormales de la part d'un aussi jeune interprète, que l'auditeur, intéressé, tint à poursuivre l'expérience. Il éloigna l'enfant du piano et, lui cachant le clavier, frappa des notes au hasard, puis ensuite, quelques accords. Aubert n'avait jamais ouï parler de la moindre dictée musicale. Il n'en accomplit pas moins, avec une infaillibilité déconcertante, celle que lui imposait Steiger. Celui-ci demeura stupéfait :

— J'en parlerai à Lavignac, dit-il au père du jeune prodige.

Il devait tenir parole et mériter, par ce fait même, le titre de parrain du futur compositeur. Voici notre Louis

(Cliché Ordinaire).

Louis Aubert ;i 0 ans (i883j

Aubeit élève au Conservatoire de Paris. A peine en contact avec son nouvel élève, Lavijnac, esprit clair, coeur excellent, en pressent la riche nature ; il entreprend — c'était aisé — de la développer rapidement.

Agé de onze ans, Aubert praticpie déjà les exercices d'assouplissement musical de rigueur : lecture à première vue, transposition dans un ton donné et réduction au piano de la partition d'orchestre, exercices désignés sous le nom d'« accompagnement ». Il y gagne, au début d'études qu'il devait pousser fort loin, le moyen de pénétrer le plus sûrement dans la musique et les principes fondamentaux d'une culture exceptionnelle.

Bientôt titulaire d'une seconde médaille de solfège, puis d'une première en 1889, il est, pour le piano, le disciple de Louis Diémer. C est avec Lavignac encore, promu professeur d'harmonie, qu'il apprend à chasser les quintes, à faire monter les « sensibles » autant que descendre les septièmes I Enfin, Gabriel Fauré le reçoit dans sa classe de (( composition ».

De nombreux lauriers scolaires récompensent, presque d'année en année, lopiniàtie labeur de l'élève. Aubert remporte, en effet, successivement : un second prix de piano en 1890 ^ un premier accessit d'harmonie en 1896, un deuxième prixen iSgyctun second, puis premier prixd'u ac-

(i) Louis Auberl niellra |)ar la suite à profit son talent de virtuose. Jusqu'aux environs de 1900, il prend part à de nombreux, concerts. 11 fonde avec FirminTouclie une société de çf/a/aor, participe aux séances Bouclierit-Hasselmans, joue avec .Jacques Thibaut et maints autres violonistes. 11 collabore en outre, en qualité de pianiste avec la Société de musigue moderne pour instruments à vent fondée par M. Georges Barrère, lequel est aujourd'hui l'un des plus actifs pionniers de la musiquefrançaise en Amérique.

Applaudi comme concertiste dans de nombreuses villes de France, Aubert joue souvent ses propres œuvres à Paris. Rappelons enfin qu'il

compagnemeiit », en 1898 et 189g, dans la classe de Paul Vidal.

Il va sans dire qu'en même temps, Louis Aubeit faisait ses « humanités », partageant activement ses journées — entre le Conservatoire national de musique et de déclamation et le moins nationalcollègeSainte-Croix, de Neuilly ! Bien plus: courageux de bonne heure dans la lutte pour la vie, où se trempent si durement les jeunes artistes qne leur aslre en naissant n'a pas faits millionnaires, l'adolescent chante le « soprano-solo » à l'église de la Madeleine, où Gabriel Fauré n'exerce encore que les fonctions de maître de chapelle... Aubert, très « demandé », cumule même l'emploi avec un autre, exactement semblable... à l'église delà Trinité ! On devine les tribulations dominicales du soliste obligé d'ajouter à ses dons celui d'ubiquité ! Notons, d'ailleurs, qu'il y parvenait presque grâce à la munificence de la seconde maîtrise, laquelle allait jusqu'à prévoir à son budget la voiture où déjeunait Aubert, entre la fin de son premier service et le commencement du second !...

L'histoire en retiendra l'estime toute spéciale qu'avait inspirée aux maîtres de chapelle le futur auteur de la Forêt bleue. Ils appréciaient en lui la voix, fort jolie, paraît-il, et aussi la science musicale, en vérité moins absolue chez les autres teneurs de l'emploi '.

fut choisi par Maurice Ravel pour présenter au publie les Valses nnbles el sentinicntalcs données en « première audition » au concert sans noms d'ailleurs de la SocuHé musicale indépendante. (S. M. I.)

I. Aubert, à celte époque-là, avait obtenu déjà une première médaille de solfège et commencé « l'harmonie » ! Quant à sa voix, elle était d'une étendue précieuse lui permettant d'afl'ronler les tessitures les plus aiguës et jusqu'au contre-a<, point culminant de Vlnflammalus du Sta6a< de Rossini ! De si complètes qualités expliquent la vogue du

Détail curieux : Aubert, formé à la musique d'église dès le début de sa carrière, ne fut jamais tenté par les grandes orgues. Ce soprano de tribunes n'ambitionna point d'y régner en souverain maître, d'y décbaîner les torrents sonores du grand jeu I Un instant auditeur à la classe de M. Widor, il se disciplina courtement au maniement de l'instrument géant. Puis, un beau jour, il perdit patience et vendit son pédalier : il n'avait pas la vocation !

jeune Aubert auquel Edouard Colonne n'hésita pas à confier le sopranosolo de la Messe de \\ eber, lors de sa première audition au Châtelet et de sa seconde audition à l'éfflise >iotre-Danie.

L y a, en musique, deux sortes distinctes de ^■^énie. — nous donnons au mot « génie » son vrai sens étymologique, celui de son ancêtre {ixliningcniuin, — le génie iiistinclif e[\e génie vi'ulnllf.

Des musiciens comme Claude Debussy et Maurice Ravel nous apparaissent, dès leur origine, en possession du génie inslinctij. Sans préjudice du développement et de la variété que vaudra à leur inspiration l'exercice prolongé de leur ait, ils sont nés avec une personnalité précise, une originalité nette et accusée. Déjà, avant d'avoir beaucoup œuvré, ils éprouvent des sensations personnelles ; déjà, ils s'expriment dans une langue que nul n'a parlée avant eux. Ils n'ont que faire de balbutier et puis de s'enhardir par l'exemple, docilement suivi, de leurs aînés. Au premier désir c[u'ils en ont, ils chantent et leur chant initial est impérieux déjà.

D'autres musiciens, au contraire, et non des moindres, puisqu'on peut ranger parmi eux des maîtres tels que Gabriel Fauré, Paul Dukas, Vincent dindy, Florent Schmitt, nous apparaissent doués du génie éoolulif. Leur personnalité véritable n'existait en eux qu'à l'état latent, et c'est non point dès le début de leur carrière, mais au cours de ses étapes successives, qu'elle s'est progressivement manifestée. Le temps fut nécessaire à son éclosion, temps pendant lequel ces grands artistes balbutièrent et mirent en pratique, chacun selon son goût, quelques exemples précédents.

(Cliché V. Morgan) Louis Aubert à 12 ans (1889)

Le premier volume des Mélodies, de Gabriel Fauré, tout influencé de Gounod, ne laissait percevoir qu'à peine les deux volumes suivants. Dans les ruines (Tiinc abbaye ne permet guère, en dépit de son charme, de deviner (^lair de lune ni le Parfum impérissable, encore moins la Cjianson d'Eve, Pénélope et le Jardin clos. La Symphonie en ut de M. Paul Dukas ne prélude qu'incertainement à VApprenli sorcier et à l'admirable Péri. Le Chanl de la cloche de Vincent d'Indy, imprégné des harmonies wagnériennes, n'a rien qui l'apparente à la Symphonie pour piano et orchestre « sur un chant montagnard français». Rulh, de Franck, n'est point franckiste autant qu'/7»A/r;, non plus que Rienzi n'est A\agnérien autant que Parsifal. Le mozartien premier (juatuor de lîeelboven n'est point bcethovénien, ce me semble, à l'égal des six derniers ! Aucune des œuvres de jeunesse qui précèdent ne troublait l'ordre musical, ne renversait quoi que ce fût ! Mais que la Damoiselle élue, déjà, sapait l'hai'monie par la base ! Et les Chansons de Bilitis, la prosodie ! Et les Noclni-nes, l'orchestration I Que le quatuor de Ravel contenait — et mieux qu'en germe — ^hiurice Ravel tout entier !

De tels exemples, fournis par de tels artistes, prouvent que ces deux façons d'être du génie, instinctive etévolutive, aboutissent avec la même sûreté et la même puissance à la conception, puis la réalisation, d'o'uvres d'une immense valeur. Les possesseurs de ces deux faces de ïingenium n'ont point à se jalouser non plus qu'à se méconnaître : ils s'égalent.

Or, Louis Aubert, comme André Caplet, Roger Ducasse, Ladmirault, de Séverac, et quelques autres encore, mérite d'être rangé, je crois, au nombre des musiciens doués du génie « évolutif ». Trouvons-en la preuve en ceci : c'est qu'après d'assez nombreuses années de production, l'au-

teur de lalJabanera s'est avisé d'œuvrer dans un domaine très supérieur à celui de ses précédents essais ; que, de plus, il a conquis successivement, et de haute lutte, la pleine maîtrise de son expression, de son style et de sa forme, lesquels, d'abord indécis et influencés, se sont affirmés aujourd'hui, et même lui appartiennent en propre.

Leur évolution, si continue qu'elle aitété jusqu'à présent, fut ponctuée d'étapes assez nettes. Elles nous facilitent le partage de l'œuvre actuellement existant en trois fractions correspondantes, chacune d'elles équivalant à son tour à une progression du compositeur dans la manière de penser et d'écrire, à une prise de conscience toujours plus claire de son exacte personnalité. Admettons la réalité de ces trois « périodes » et de ces trois « manières » et ne tardons pas davantage à formuler, aussi précisément qu'il est possible, leur durée et leur caractère, leurs différences et leurs affinités.

La période initiale va des premiers essais jusqu'en igo/j. De nombreuses compositions la jalonnent, mais l'une suffit à résumer ses distinctives : la Fantaisie pour piano et orchestre.

Situons la seconde « période » entre 190^ et 19 13 environ. Les trois actes de la Forêt bleue et quelques œuvres vocales telles que /es Crépuscules d' automne ei la Nuit mauresque en sont le fruit. Trois importants morceaux pour piano, les Sillages, semblent la clore, et d'une façon si radicale qu'on a la tentation de les considérer comme avant-coureurs de la suivante et troisième « période ».

Celle-ci, qu'inaugurent brillamment deux productions de haute valeurdans le double domaine vocal et symphonique, les Poèmes arabes et la Habanera, sera-t-elle suivie d'une autre — voire de plusieurs autres — ou la « manière » de Louis Aubert est-elle à jamais fixée ? Demeurera-t-elle

lô

longtemps, ou toujours, semblable à ce qu'elle nous apparaît aujourd'hui !* Ce sont là questions auxquelles seuls les émules de feu M™^ de Tlièbes — et je n'en connais point dans la critique musicale — pourraient s'efforcer de répondre. . .

Bien qu'à l'âge delà pleine maturité, Louis Aubcrt a devant lui l'avenir. N'en préjugeons qu'une hypothèse : si cet avenir musical marquait quelques progrès encore sur le présent, ils seraient moins notables, sans doute, que les progrès marqués par le présent sur le passé. Contentonsnous donc de ceux-ci et sachons en apprécier la gradation ascendante au cours des trois « périodes » délimitées et qu'il nous faut maintenant analyser respectivement et à loisir.

'est en 189:2 que Louis Aubert, encore élève à la classe de piano du Conservatoire et soprano d'église, composa sa première mélodie. Contraii rement à l'usage imiformément respecté par les compositeurs en bas âge, elle ne s'intitulait ni Berceuse, ni Chant d'amour, ni Tes yeux !... Son auteur, hardi déjà, ainsi qu'on voit, préférait débuter dans la carrière par un Sousbois I Début plein de promesses, d'ailleurs. Cette page de jeunesse a du charme, de l'élégance, et nous y trouvons en germe deux des plus caractéristiques qualités d'Aubert : le souci de l'expression vocale et l'instinct inné de la modulation. Non pas la modulation incohérente et de hasard par laquelle trop de jeunes musiciens d'aujourd'hui aiment à scandaliser les compétences, mais celle toujours opportune, au contraire, logique, naturelle, oùs'affirme l'artiste habile, sensible et délicat.

Des mois passèrent ; Louis Aubert les employa-t-il à l'approfTondissement de mystères tels que ceux des Pariijnenli, de la basse « avec les entrées » ou des cJiant et basse alternés ? Ou les exigences digitales du Clavecin bien tempéré cl du schumannien Ca/viara/ monopolisèrent-elles l'activité du pianiste, assidu trois lois par semaine aux classes du maître Diemer ;' Le souci de la vérité historique oblige à confesser que nous n'en savons rien. Toujours estil qu'il faut attendre jusqu'en 189^ lapparition d'une Vieille (Chanson espagnole, d'un caractère très accusé et

qu'accompagne avec bonlieur un rythme dliabanera. Inspirée au compositeur par la Reconsdliilion de UEspcKjne au temps des Maures (Porte Maillot, i8g4), elle apparaît comme la sœur — la très petite sœur — aînée de cette autre Habanera plus récente, et plus symphonique, dont nous aurons bientôt à parler.

Et voici IsL Berceuse, l'inévitable Berceuse dont la présence est commune au catalogue des plus différents musiciens ! Louis Aubert nous berce aussi docilement que Mozart et Benjamin Godard, Gabriel Fauré et Galniel Pierné — et combien d'autres encore ! — nous avaient bercés avant lui. Mais ce n'est point par le secours d'un ténor prompt à la demi-teinte, non plus que d'un violon, d'un violoncelle — voire des deux — rendus plus discrets encore par la muselière-sourdine ! C'est par le secours d'un piano, puis de deux pianos ensemble. Cette Berceuse, en effet, venue au monde musical en i8g5, en deux « portées » seulement, va croître pendant cinq ans. Elle prendra place, en 1900, dans la Suile pour deux pianos à quatre mains, laquelle se haussera elle-même, aux environs de 19 10, jusqu'à la Suite brève... d'orchestre !

Situons en l'année 1896 la Légende, si joliment modulante, où la ligne mélodique afTîrme un tact de bon augure dans la reclierche de l'accent et de la pureté prosodique.

Dès lors, les productions de Louis Aubert commencent à se succéder plus régulièrement. On sent que maître de sa plume, débarrassé aussi de l'esclavage scolaire, il lui est désormais loisible de s'adonner sans partage à son art. Datons donc de 1897, année léconde entre toutes dans la carrière du musicien, des mélodies : Sur le bord, pleine d'allure et d'une couleur harmonique un peu frankiste ; Fatum, Melancholia, cette dernière vraiment émouvante et qu'il faut retenir pour le modernisme prometteur de sa

réalisation ; un chœur à trois voix de femme. Sagesse, a\ec soprano solo, jailli d'une plume experte et composé pour les noces d'or de l'amiral de Jonquières, à cette époque collaborateur de Louis Aubert. Le fruit de cette collaboration fut une cantate, les Noces d'Apollon et d'Uranie, laquelle, née elle aussi en 1897, est demeurée inédite. Une Romance pour piano, encore apparentée par son esthétique à Schumann, mais témoignant néanmoins d'un sens certain de la sonorité expressive ; un 0 Salularis, plus séduisant que liturgique et dont le thème s'était évadé d'une pièce enfantine à quatre mains ; un remarquable Pie Jesu, d'un pur sentiment religieux, au contraire, et dans lequel palpite l'émotion causée à l'auteur jiin' la mort d'une proche parente, achèvent de nous amener à l'an 1898.

Nous lui devons Malin de Pàqnes, petit Oratorio à trois voix sur un texte de Gabriel Ardant. Cette sorte de cantate sacrée est d'une venue facile ; toujours châtiée, au demeurant. Elle contient quelques pages frappantes, notamment un duo entre la Vierge et Jésus où le sentiment dramatique l'emporte sur la naïveté biblique en usage ! La première audition de l'œuvre eut lieu au château de Versailles.

Rimes tendres, su'iie de trois mélodies pour voix moyennes, — Quand à tes (jenoiix,... Si de mon premier rêve,... Souvent de nos biens le meilleur — avait été commencée par l'auteur dès 1896. Elle se chante sans interruption, formant, en effet, un tout indivisible conçu selon le principe dit cyclique. On remarque, dans les trois pièces constitutives, des éléments thématiques communs. On y remarque surtout la continuité d'une ligne vocale expressive et souple et la fauréenne élégance des dessins d'accompagnement. Elles obtinrent dès leur première audition par M. Emile Engel, le 23 mars 1900, un succès non équivoque, lequel

(Cliché Pierre Petit).

Louis Hasselmann. Louis Aubeit. Jules Boiiclierit.

Louis Aubert au piano à l'âge de i3 ans (1890)

ne fit que s'affirmer lorsque M"*" Suzanne Cesbron. accompagnée celle fois par l'orcheslre, révéla ces pages délicales au public de \{\ Suciété ,\alionale, le 2G avril 1906.

Deux œuvres pour piano et cbanl jalonnent l'année iJ^QO. Lin frais ÎSoël pastoral el Péché vénieL mélodie claire, calme et peu accidentée sous laquelle s'enlacent, selon la loi d'un décadentisme de bon ton, des accords savoureux el subtils. Mais c'est à leur contemporaine, la Fantaisie pour piano et orcbestre, qu'il faut donner notre attention. Elle compte dans l'œuvre entier de Louis Aubert par son importance autant que par sa valeur. La première, elle a révélé le nom de son auteur au public : la première elle a fixé la sympathie de la presse. La première enfin, elle a donné la vraie mesure d'un musicien désormais éclos, maître tout à la fois de sa pensée et de sa forme.

Le grand pianiste Diémer tint à interpréter lui-même l'œuvre de son ancien élève, lors de la « première audition » qu'en donnèrent les C'o/iCé'/"/.s'Co/o///u', le 17 novembre 1901. Œuvre solide dans sa structure, harmonieuse dans ses développements et témoignant, en outre, d'une virtuosité d'orchestrateur peu commune. Elle est bâtie tout entière sur le contraste de deux thèmes, l'un « très marqué » d'Allegro dans le goût classique, l'autre de choral sur lequel se grelTeroiit les plus fluides arabesques. La conclusion se fera par l'habile superposition de ces deux éléments si distincts. Remarquons la partie centrale de cette capricieuse Fantaisie. Elle est antérieure à l'ensemble ; Fauteur la tenait dans ses cartons et peut-être, primitivement, l'avait-il vouée à une destinée tout autre. Mais qu'il eut donc bien raison de la mettre à profit ici ! Empreinte d'un charme intense, teintée d'exotisme aussi au point qu'on pourrait voir en elle comme une arrière-petite-fille de Borodiue ou de Rismky, elle varie à souhait la li":ne "-énérale et en accroît la séduction.

La presse loua unanimement la Fantaisie pour piano et orchestre. Seule YOuvreuse, toujours tarpiine — et qui n'en devait pas moins, par la suite, s'enthousiasmer de l'œuvre — exerça sa verve au détriment de certain trille un peu trop prolongé à son goût ! L'auteur, stoïque, ne protesta nullement. Admirons ce stoïcisme : le //■///(? incriminé n'était pas dans la partition !... Il n'était que sur le clavier, perlé — et durant comhien de temps ! — par les doigts prestigieux de Diémer. L'interprète, devant cette œuvre « sans trille », n'avait pu résister au désir de l'en pourvoir abondamment. . . Ah ! si l'Ouvreuse avait su cela ! Justice aurait suivi son cours au sein des mots les plus cocasses, et seul Diémer n'aurait pas ri ! ...

Depuis sa première audition, l'œuvre fut donnée souvent à Paris, en province et voire même à l'étranger. Elle demeure au répertoire de virtuoses aussi réputés que M'™ Marguerite Long, MM. Robert Lortat, Lazare Lévy, Robert Schmitz, Georges De Lausnay ; M"^*^ Normann o' Neil l'a jouée en Angleterre et, à Anvers, M. Lucien Wurmser l'inscrivit en 191 1 à l'un des programmes de la Société royale de Zoologie. Le Matin (d'Anvers) la jugea en termes chaleureux, trouvant en elle « une page extrêmement habile d'un musicien en pleine possession de son métier et pour qui les combinaisons de timbres, les développements orchestraux, n'ont plus aucun secret ».

Les rumeurs et les mille distractions de l'Exposition universelle de igoo ne troublent poiut le labeur de Louis Aubert. Tout au contraire, il semble que redouble son assiduité à produire. Tour à tour naissent de sa plume — et continueront à naître pendant les quatre années suivantes — des œuvres nombreuses, d'une importance variable, mais toutes

caraclélisliques de ce que nons avons appelé, au début de cette étude, la piemièie période.

Citons d'abord quatre mélodies pour la voix accompagnée : D'un berceau, tendre et mélancolique cantilène ; Chanson de mer ^ïns^'wée par les vers de Sully-Prudliomme et curieuse en ce sens qu'elle fut écrite « sur » son accompagnement ! — Ce dernier, dont la conclusion possède un cbarme délicieux, existaitpréalablement sous les espèces d'un court morceau de piano. Prélude, auquel il nous faudra revenir tout à Ibeure. — Enfin, pour compléter cette série de pages vocales, la Lettre, l'une des œuvres de Louis Aubert qu'on a le plus cbantées et dont les Amériques font encore une consommation quotidienne, et les Yeux, pièce vibrante d'un beau lyrisme inléri{^ur, que clôt une odorante série de neuvièmes symptomatiqucs !...

La Lampe du ciel, duo assez développé, dédié à M™'^ Jane Balhori et à M. Engel et créé par ces deux musiciens clian leurs, et trois Escjuisses pour piano s'imposent alors au chronologisle ! De celles-ci, rien n'interdit de divulguer qu'elles incitèrent d'abord au décliiffrage les élèves de la classe Diémer. C'est un usage lorsqu'un aîné compositeur a été lauréat — et c'est le cas — d'une classe instrumentale au Conservatoire, qu'il pourvoie ensuite ses cadets, aux approches des concours, de morceaux dits « de lecture ». Aubert, docile à l'usage, avant « pourvu ». nous y gagnons ces trois Esquisses, ou chantantes ou pittoresques, le Prélude déjà cité, un Nocturne évocateur d'un paysage sous la neige, et \alse, d'une réalisation pianislique scintillante, où quelques harmonies (( d'avant-garde » sonnent en estafettes de l'offensive debussyste. Nous sommes en 1900, vous dis-je : Pelléas esl dans l'air...

C'est à ce moment que, remaniant la Suite à deux pianos plus haut mentionnée, l'auteur lui donne enfin sa forme

définilive. Il en fait exécuter les trois parties, Me/met, Berceuse, Air de ballet, à l'un des concerts de l'Exposition universelle. Elles y sont fort applaudies. Nous n'aiïirmerons pas que le public hétéroclite du moment en dépeça distinctement les vertus constitutives! Qu'il eut la juste conscience de la verve rythmicpie du Menuet, avec son ingénieux cortège de sixtes et quartes tlistribuécs aux deux instruments concurrents ; ni qu'il souligna d'un bravo spécial l'amusante rentrée en .s/ mineur; ni qu'il devina le subtil coup de pouce infligé au thème, presque populaire, de la Berceuse où s'ébroue la coquinerie d'un sol dièse assez imprévu ; sans doute, apprécia-t-il surtout la franchise deïAirde ballet fmal, court, allègre et bien traité. Le public n'a point pour accoutumé de se pencher sur la musique, même quand elle l'a satisfait !.. Qu'importe ? C'est beaucoup déjà qu'il aide à son essor par quelques applaudissements inauguraux. Rendons-lui grâces de n'avoir pas failli, par exception, à cette bonne lâche, et d'avoir lancé la Suite brève sur l'enviable chemin de la prospérité. Nous la retrouvons, en effet, treize ans plus tard, orchestrée par son auteur, au programme du 27 avril des Concerts Ifassehnans et le 01 décembre 19 16 à celui des Concerts Lanwureux, majorée, — soit dit, avec toute la gravité de rigueur, pour les impénitents analystes, — d'un rappel du Menuet exécuté par la trompette vers la fin de r.4//' de ballet ! . . .

En 1901, MadriijaL pièce pour piano et llùte, — transcrite aussi pour violon, — dont la facture, d'ime accomplie distinction, n'est pas sans rappeler la manière du Maître Gabriel Fauré. Un chanir, pour voix, de femmes, Chanson des Quenouilles. La Dépêche de Besançon, sous la discrète signature P. B., s'exprime ainsi à son sujet : « Cette œuvre « de M. Louis Aubert a été fort goûtée par le public. Sa (( valeur intrinsèque et son interprétation lui ont valu les

« honneurs du bis. Qu'il ait chanté la quenouille enrubau- « née de blanc, d'où s'épandront les plis du voile de la (( fiancée, ou celle aux rubans noirs, d'où tombera le lin- « ceul, l'auteur a toujours trouvé la note juste exempte de « banalité... La joie éclatant en harmonies originales, la « douleur murmurée à bouche fermée ont été fort bien ren- « dues par le chœur. «

Puis, des œuvres de chant encore : Déclaration, ponctuée à contre-temps par de patriciennes harmonies ; Secret aveu, dont la péroraison est surtout à retenir ; Hélène, mélodie pour voix de soprano extraite des Tableaux antiques de A. de Beugy-Puy vallée. Elle fit de ce fait partie d'une importante partition de Louis Aubert, la Légende du Sang, destinée à accompagner la récitation de Poèmes, et comportant le concours d'un petit orchestre et de cha^urs. Ces Poèmes mettaient en scène, tour à tour, Caïn et Abel, Nenuod, Hélène sous les murs de Troie, inspirant en outre au compositeur, — dans une partie intitulée les Scandinaves — une Invocation à Odin, d'ailleurs publiée, une chevauchée évocatrice d'Attila, un développement symphonique sur Mahomet et les Croisés, enfin un triptyque sur Jeanne d'Arc : les Voix de Jeanne, le Sacre de Charles \ II, le Bâcher. L'œuvre, on le voit, ne visait rien moins qu'à hausser jusqu'à l'épopée la succession des grands conflits où s'agita l'humanité depuis la création. Le musicien ne fut point inférieur à sonrôle. En dépit des moyens restreints mis à sa disposition, il parvint à réaliserune sorte de synthèse sonoreassez évocatrice, et certain effet de quatuor, obtenu par de curieuses « doublures », dans un fragment intitulé la Retraite, peut être considéré comme une trouvaille.

L'achèvement de la Légende du Sang, partition de longue haleine, a conduit Louis Aubert jusqu'en 1902. Il majorera cette même année sa production de ■Socturne, un poétique

duo ; joignoiis-le à Cache-Cache, page vive et enjouée conçue l'année suivante, et à la Lampe du ciel, leur aînée à tous deux, et nous aurons ainsi situé, dans la carrière du compositeur, les trois duos portés au catalogue de ses œuvres.

Avant igoS, Aubert donnera encore les Cloches, chœur sonore où les voix sont très judicieusement équilibrées, et la Valse caprice, si richement ondoyante et d'un effet si sûr que les pianistes n'ont point cessé de lui témoigner leur faveur.

Nous sommes près d'avoir épuisé toutes les œuvres, vocales et instrumentales, attribuables à la « première période». Il nous suffira, en effet, pour être complet, de citer ici Lulins, pièce de piano souvent jouée dont on prise le milieu caractéristique; les deux pièces en forme de mazurka, l'une, lente, ayant pour thème principal le thème des fées de la Forêl bleue et charmante dans le vaporeux enveloppement de sa sonorité, l'autre fort animée et joyeusement rythmique — l'auteur sous-intitule la première Souvenirs et la seconde Fêtes — ; deux Mélodies, Première et cette pathétique Roses du soir, d'une inspiration large et soutenue, d'une opulence harmonique remarquable ; enfin trois ouvrages de dimensions notables ; la Moisson, musique de scène pour une pièce de Jean Bcrtheroy, donnée au théâtre Victor Hugo, la Momie, ballet joué au théâtre des Mathurins en iQoo, et ChrysothémÀs, haWel cga\emont, en un acte, sur un scénario de Henri Ferra re.

Cette dernière œuvre a son histoire. Représentée au Casino de Vichy, le 28 juillet 1904, elle fut annoncée sur le programme du Théâtre des Arts (direction Rouché) dès l'ouverture de la saison igia-igiS. Sa future interprète, la talentueuse Sarah Djelli, était d'ores et déjà engagée. Mais soudain, le compositeur entrevit son ballet sous une forme

nouvelle 1 II demanda à M. J. Rouché la faveur d'en ajourner l'apparilion !... Celui-ci acquiesça volontiers, appréciant en sûr artiste les raisons du compositeur. Justement le Festin de l'arau/iu'e, d'Albert Roussel, venait de naître et s'offrait à l'imagination expressive de la danseuse. L'auteur et l'interprète triomphèrent... tandis que Louis Aubert procédait incontinent à la démolition de sa Chrysothémà ! Encore que le déblaiement des plus lourds matériaux en soit à peu près terminé, l'architecte ne prévoit pas la date à laquelle aura pris fin la reconstruction totale ! Parti d'un point de vue entièrement dilTérent, il ne conserve de la version originale que les thèmes principaux et quelques directives d'ensemble !

Trouvons dans ce remaniement in c.rlreniis un témoignage de la probité musicale de Louis Aubert. Conscient de l'évolution subie par son talent au cours des dernières années dont nous venons de dresser l'inventaire, il ne s'est point résigné à laisser représenter, six ans après sa conception, une œuvre éloignée par ce lait même des aspirations nouvelles de son auteur.

L'histoire valait d'être contée. Outre qu'elle est d'un estimable exemple^ elle nous confirme dans l'assurance que notre classification en m périodes n ne dépend point de larbitraireet qu'elle correspond, jusqu'à présent, du moins, à un épanouissement de l'idéal créateur, servi par un épanouissement aussi des moyens d'expression qu'on devine : la forme, l'harmonie et l'instrumentation.

iiiauE est venue pour Louis Aul:)cil d'alTionler la composilion d'un ouvrage de dimensions plus vastes. Nous avons vu le musicien explorer successivement un certain nombre de genres difTérents. Ceux que tout musicien ne manque jamais de sonder au débutde sa carrière. On les appellerait sans inexactitude les genres u d'accès ». Mélodies, duos, morceaux de piauo, pièces courtes enfin, vocales et instrumentales, constituent assez généralement le bagage « à mains » qu'emporte le débutant dans son premier voyage ; il suflit à son besoin quotidien d'expression. Aubert, plus ambitieux, avait déjà de l'excédent ! Songez, je vous prie, au poids respectable de la FaiilaisiQ pour piano et orcbestre, laquelle est beaucoup plus qu'un simple colis u accompagné ! » Et n'oubliez pas de ])eser, en les enregistrant aussi, l'oratorio Malin de Pi'kjucs, la partition de la Légende du Sanc/, le ballet la Momie et le retardataire Chrysoihcmis qui les suit en petite vitesse... Néanmoins, le compositeur ne temporise pas davantage, et sans s'arrêter un instant aux diflicullés de transport, à l'encombrement dont soutirent — ou se plaignent tant de soulïrir — nos compagnies musicales, il jette sur la bascule du départ les trois actes de la Foret bleue !

L'audice était doublement méritoire : non seulement Aubert ajoutait à son vade mecum un supplément volumineux, mais il le cboisissait d'une qualité exceptionnelle. Il

s'embarrassait d'un objel de luxe, en vérité peu prisé des consommateurs lyriques : le théâtre légendaire !

Se pourvoir d'un opéra, dans le genre courant, usuel, à la mode, ce n'est pas aujourd'hui un bien gros risque à courir. Avec quelque habile démarche — un petit pourboire bien placé — le compositeur propriétaire peut encore avoir l'espoir de ne pas rester trop longtemps sur le quai ! Les denrées de consonmiation ne bénéficient-elles pas delà priorité? On l'affirme, en donnant pour raison qu'elles sont presque toutes périssables... Mais s'aviser d'un simple conic musical, tiré de vieilles histoires de fées, une façon de conte de Perrault, délicatement mis en vers par un poète et non par un « librettiste ». voilà qui passe les bornes du manque de sens pratique ! Voilà qui rend intraitables les compagnies théâtrales dont les directeurs ont tôt fait de congédier l'importun en lui criant sans politesse : « Les messageries sont fermées ! »

Or, Aubert — audacieux, vous dis-je - — préférait nettement le conle et dédaignait Vopéra. Il n'y aurait pas ici d'action mouvementée ni brutale. Le rideau ne se lèverait pas sur une querelle de chercheurs d'or ! Le choc des couteaux, la pétarade des brownings n'auraient pas place dans la musique. Aucun duel, aucun meurtre effroyable n'ensanglanteraient le second acte, et le tioisième s'achèverait sans que tous les acteurs fussent morts ! Bien mieux : on pourrait écouter la musique, laquelle, servante, certes, de personnages bien chantants, aurait tout de même le droit de chanter aussi quelque chose, de s'épandre symphoniquement. Elle ne serait pas réduite en permanence à l'accent, à l'accord, au trémolo, au rôle enfin d'accessoire sonore, vaguement utile ou toléré... Cet accessoire qu'on a nommé la vraie musique de théàlre !

J entends que dans le même courage Aubert avait eu

quelques prédécesseurs. Des musiciens, et non des moindres, venaient d'opter pour ce théâtre de rêve, musical avant tous les autres, le théâtre légendaire. L'irréelle et passive Mélisande déroulait déjà sa chevelure à cette même jilace où s'allumaient les petites bougies véristes de la comédienne Tosca. Et déjà les suivantes d'Ariane préparaient les voies où s'avancerait cette reine à laquelle la cigarière (Jarmeii et la grande griselle Manon ont juré de barrer le passage.

Mais le compositeur des NocUirnes et de l'Aprcs-nùdi (fan Faune, le symphoniste de l'Apprenli Sorcier étaient classés depuis beau temps dans le nombre des influences qu'un directeur de compagnie théâtrale hésite à congédier d'un coup! Âubert, jeune auteur de poèmes chantés et de musiques « de concert », ne pouvait, en aucun cas, compter sur autant d'égards. Et ce fut donc pour lui, pour sa joie propre, plutôt que dans le dessein d'une réussite au théâtre, qu'il écrivit la Foret bleue. Le sort a des caprices grâce auxquels la justice a parfois l'air, en ce bas monde, d'exister de temps en temps : l'effort ou la vertu sont couronnés d'une récompense ! La Forél bleue fut agréée par un directeur de théâtre, montée splendidement, à grands frais, acclamée par tout le public. Pas à Paris, jusqu'à présent... Ni même en France : en Amérique !,..

Les fées donnent les songes heureux, et leur chanson, « lente et douce, endort les enfants sur la mousse ». Elles chantent donc, et l'une d'elles, la « bonne fée », révèle sa tendre sollicitude pour le Petit Chaperon rouge et le Petit Poucet. Ils peuvent rire « des ogres et des loups » : elle les protège.

Voici le jour. La voix d'un moissonneur s'élève, s'ap-

proche, et l)ient(\t. d'aulres moissonneurs survenant, il y a de nombreux buveurs attablés à l'auberge du village, en face de la maison du Petit Chaperon rouge Et Chaperon rouge, tôt levée, vient à son tour, u Elle a pris, dans l'avoine blonde, un coquelicot pour bonnet. » Une jeune fdle veut entraîner aux champs Chaperon rouge, mais celle-ci ne s'éloignera pas, car son ami le Petit Poucet est triste : son père est malade. Elle va vers sa maison toute proche pour éveiller d'une chanson le paresseux qui dort encore ! Mais non. Il paraît dans l'enclos : il apporte à son amie une jolie mésange prise an piège par lui. Chaperon rouge l'apprivoisera.

Mais il n'est pas l'heure de jouer. Dans un instant Chaperon rouge — pour la première fois — "traversera seule la forêt pour aller chez sa grand'mère. Et c'est très beau, la Forêt...

C'est tout plein de murmures.

C'est plein d'oiseaux, de Heurs, de genêts, d'églantiers.

La mère de Chaperon rouge congédie Petit Poucet, qu'elle méprise parce qu'il est pauvre, si pauvre même qu'il n'y a pas de pain dans sa maison 1 Son père et sa mère se désolent car ils n'ont plus de quoi nourrir leurs petits enfants. Vlors, pour sauver leur vie, le père les conduira dans cette forêt de tout à l'heure, où règne la Fée qui vient « au secours des petits enfants quand on les abandonne ». Petit Poucet a surpris quelques mots. Il sait qu'on va l'abandonner avec ses frères : « Allons, c'est gai... Tout seuls..., dans les bois 1... Le moven do s'en tirer i'... .\h I bah ! Nous verrons bien 1 » Et, docilement, il suit avec les autres le père, tandis que, de son côté, Chaperon rouge, après avoir donné à son ami a un l)on gàtoau » s'en va visiter sa grand'mère.

Dans un grand niouvemcnl de foule, la Princesse est apparue, précédée de ses pages. Le Prince charmant, enveloppé d'un manteau sombre, est caché parmi les assistants. La Princesse est heureuse de se sentir, ce malin-là. si jeune et si libre.

C'est bon d'aller par les chemins Cueillir des ileurs à pleines mains, Et d'oublier qu'on est princesse.

Le Prince charmant s'est avancé. Il voudrait avouer son amour à la Princesse, mais celle-ci n'est attentive qu'au rouet fies paysannes. « 0 gué, Le rouet tourne... » Elle ne résiste point à la tentation, bien qu'elle n ignore rien du destin qui la menace : et le \oici qui s'accomplit. La Princesse s'est piquée. Ses yeux ne s'ouvriront phis maintenant qu'au baiser de l'amant assez valeureux pour « ])raver les périls et l'enchantement de la foret incertaine ».

Au deuxième acte, la Forèl. Vous devinez que Petit Poucet et ses frères y sont égarés ; qu'ils y entendent la voix de l'Ogre ! Que Chaperon rouge, elle, y entend la voix du loup ! Mais la bonne Fée les gardera : à la prière de Petit Poucet, elle a fait étinceler au ciel « une étoile, ainsi qu'un sourire... » Et voici que les fées apparues veil- Icntsurles enfants endormis. L'Ogre, en quête de chair fraîche, est enivré par leurs soins. Les enfants n'auront plus qu'à le dépouiller de ses bottes. Après quoi ils se moquent, en dansant autour de lui. Le prince et ses chasseurs sont apparus, portant la dépouille du loup. Ils enchaînent l'Ogre. Et pour témoigner au Prince charmant toute sa reconnaissance. Petit Poucet lui révèle le pouvoir de la bonne Fée. Qu'il l'implore ! Elle ne refusera point de lui dire où dort la Princesse qu'il aime...

Petit Poucet avait raison ! Voici le château enchanté I

Nous Y voyons, au troisième acte, péuéti'er les deux enfants. Ce sont eux qui découvrent la Princesse et ses dames et ses pages endormis, et qui vers elle guident le l'rince.

Ecoutez-moi.

Je suis venu A travers la Forêt profonde, Mais je ne me suis pas perdu.

J'allais vers vous,

Princesse blonde !

Le Prince a baisé les lèvres de sa bien aimée, de sa chère Belle au Bois Dormant! Elle s'éveille, et vous savez qu'ils s'aimeront ! Mais Chaperon rouge et Petit Poucet vont-ils donc rester au château où la Princesse les accueille ? Non, car la Fée elle-même apparaît. Elle emmènera les deux, petits « dont l'iunnble histoire sera dite parles aïeules près du feu ». Et tandis que le jour décline et que les nuages roses se fanent, le Prince charmant et la Princesse sont heureux !

Si j'ai si longuement narré le « conte lyrique en trois actes » de M. Jacques Chenevière, ce n'est pas dans la crainte qu'on ne sache les douces histoires dn Chaperon rouge et du Petit Poucet, non plus que celles — non moins douces— du Prince charmant et de la Belle au Bois Dormant! C'est seulement pour indiquer le mélange imaginé par lui de ces « histoires », et tracer dans son entier le [n-ofil scénique du poème de la Foret bleue ; marquer aussi qu'il s'agit moins d'un recueil de binettes que d'un prétexte, libre et très séduisant, à de jolis décors et de jolies lumières, de jolis vers et de jolis chants ; à ce que nous appellerons enfin avec raison, je crois, du joli théâtre en musique ! Il est choisi, il est habile, il demeure toujours

délicat, et par l'effort du poète, il laisse une part délectable — et aussi vaste qu'elle doit être — au musicien.

Celui-ci n'a point méconnu les égards dont le favorisait son collaborateur. Il n'en a pas tralii l'espoir non plus. Sa partition est délicieuse, souple, fine et si francbe qu'on l'écoute en revivant les vieilles histoires de jeunesse sans penser qu'on les connaît ! Et puis, elle a ce don — tant utile en la circonstance — : la simple et libre fantaisie.

Aubert évite avec soin de sombrer dans le « système». Il ne fait pas appel au leit-motiv proprement dit. A peine les principaux personnages sont-ils caractérisés d'un thème, lequel sera rappelé, ou non, au fur et à mesure des scènes, selon le désir, toujours logique, du compositeur, mais non par l'effet d'un parti pris. Pourtant, l'unité symphonique existe. C'est l'unité d'ambiance qui la fait. Elle consiste en deux éléments fondamentaux : les Bées et la Forêt. Ils forment le fond de l'ouvrage, fond sur lequel se meuvent deux autres éléments encore : l'élément pittoresque et l'élément humain. Entendons par ce dernier mot les hommes, les personnages réels tels que le père et la mère de Petit Poucet, par exemple, Petit Poucet lui-même et Chaperon rouge, opposés aux personnages irréels : les Fées. Les deux premiers éléments lient, si l'on peut ainsi dire, les deux seconds, si bien que mouvements de foule, chœurs de moissonneurs ou de fileuses, et autres principes d'action autant que les sentiments des divers personnages réels demeurent commandés en permanence par le principe légendaire.

L'influence de ces deux éléments-maîtres est sensible notamment à l'endroit du Prince charmant et de la Princesse. Ils chantent bien comme des amants en vie et n'en restent pas moins des amoureux de rêve.

Pour différencier les éléments en présence, le musicien

a eu recours à la couleur des rythmes et des sonorités : ses paysans chantent franchement un clair refrain en m/ majeur, alors que ses Fées, au contraire, se plaisent à vocaliser dans le ton ouaté de ré héniol. Elles ne quittent d'ailleurs pas la coulisse, et réloie^nement relatif de leurs voix, voulu par le compositeur, ne contrihue pas peu à les mettre hors la réalité.

Cette absence de leit motiv à la façon wagnérienne ne porte aucun dommage à la clarté non plus qu'à la tenue de la partition. Au reste, Pelléas en avait-il pàti ? Pas que je sache. Et puisque voici évoqué le chef-d'œuvre de Debussy, ne cachons point, qu'à certains moments, la Forci bleue semble en avoir subi l'empreinte. Empreinte légère et très épisodique. Empreinte sensible cependant. Elle veut qu'à l'instant, par exemple, où Petit Poucet persuade Chaperon rouge de s'endormir sur la mousse, nous ne nous empêchions pas de songer à la scène dite « des cheveux... » Il y a entre ces deux scènes non communauté d'idée mélodique, mais communauté certaine d'agencement harmonique. C'est la même libre montée des notes « à marche contrainte », la même succession des quintes aux parties inférieures, et par instants aussi, une déclamation presque semblable. Aubert — il est bon de ne pas l'oublier — écrit avec la Foret bleue une œuvre de maturité déjà, mais par la forme plutôt que par le fond. Il se dégage, il s'affirme, sans avoir tout à fait conquis néanmoins cette indépendance de pensée musicale qu'il nous faudra lui reconnaître parla suite.

Ceci n'est point au détrimentdu charme ni de la spontanéité de l'expression. Ils ne perdentjamais leurs droits. Ils vivifient chaque page. Que les Fées nous soupirent au début leur onduleuse cantilène ; que la tendre Chaperon rouge et l'espiègle Petit Poucet échangent leur dialogue si net,

— oa —

plein de vivacité, d'iiumour ou d'émotion ; que la Princesse rêve et que le Prince l'aime ; que les enl'ants mettent à mal l'Ogre impuissant, ou qu'enfin, dans le cadre de l'acte final, les sentiments de tous éclosent joliment, c'est partout de la musique qui ruisselle, venue, facile — pas lin instant banale, entendons-le — et riche d'une sincérité jeune, fraîche et qui séduit. Les trois fins d'acte sont exquises.

Pour ce qui est de la l'acture, elle est d'une accomplie }3ureté. La façon dont le compositeur met à profit les voix de femme — particulièrement celles des fées — révèle une expérience d'écriture égale à l'instinct du théâtre, du bon. Aubert sait en musique dessiner un personnage, le faire entrer, sortir, autrement qu'un soliste qui vient près de la rampe attaquer son morceau. Il sait le faire vivre et le rendre plausible. Il a conscience de l'éclairage, du décor et du mouvement. Bref, il entend, en écrivant, sa musique « sur la scène ». C'est un don, tlira-l-on ? Tant mieux donc pour qui l'a. Quant à l'orchestre, il est parfait. — Encore un don, peut-être. — Léger, enveloppant, moelleux, aérien, il se plie souplement aux nécessités du poème, il ne se fait pas pauvre pour « accompagner » ; il se fait riche à souhait pour chanter à son tour.

Il est bien regrettable qu'une œuvre comme la Forci bleue n'ait pas encore été représentée en France, et cela d'autant plus qu'elle l'a été déjà à l'étranger, aux Etats- Uniseten Suisse. Al'époqueoùla partition de Louis Aubert n'était connue à Paris que par une exécution de son seul deuxième acte au concert ', l'Opéra de Boston, dirigé par M. Russell et où M. André Caplet tenait le bâton de chef d'orchestre, donnait une première représentation intégrale,