I. Société musicale indépendanlc le - juin

conforme rigoureusement au\ vœu\ des auteurs. C'était le 8 mars 1910.

Le succès lut considérable et le retentissement qu'il obtint dans la presse américaine eut son écho dans la nôtre. Lisons ensemble la « lettre de Boston » du Monde musical :

« La Foret bleue de Louis Aubert a été donnée pour la « prernière fois le 8 mars et a été très bien accueillie par le (( public qui a fait une ovation à l'auteur et l'a obligé à « paraître de nombreuses fois devant le rideau en compagnie (( de ses interprèles. . . Son œuvre est pleine de charme, « de délicieuses couleurs orchestrales, d'efîets nouveaux « exquis à écouter, particulièrement en ce qui concerne les « chœurs... A mon avis, le second acte est le meilleur u des trois, tant au point de vue musical qu'au point de K vue scénique. L'apparition de l'Ogre, son court passage « sur la scène, les quelques mesures de son chant bachi- « que, forment à eux seuls un véritable petit chef-d'œuvre (i de bonne humeur, de gaieté et de fine bouffonnerie, L'or- « chestre a été tout à fait remarquable dans son exécution, « et M. Caplet doit être chaudement félicité pour avoir (( obtenu de ses artistes une si grande homogénéité... »

Suivaient encore de justes éloges à tous les interprètes et à la mise en scène, a comme d'habitude parfaite ' ».

Afin d'établir à quel point l'opinion des critiques fran-

1 . l'our ce qui c^t de l'accueil fait à l'œuvre par la presse américaine, nous ne saurions songera le relatcrici en dclail. Tout au plus estil possiljle de citer briè\ement quelques extraits des principaux journaux de Boston ou de New-^ork :

« Le compositeur, qui était présent, fut cordialement acclamé par « l'assistance très nombreuse... Le petit drame est très bien agencé. Les « situations sont vraiment dramatiques... Le premier chœur est joli, « séduisant et très évocateur... Un des passages les plus réussis de la « partition est, au deuxième acte, la S'cène de l'Ogre et des enfants. . « La chanson de Chaperon rouge est douce et jolie, le rôle de la fée

çais devait corroborer celle de leurs américains confrères, citons, au hasard, ces lignes de M. Calvocoressi [les Nouvelles), parues au lendemain de l'exécution S}'mphonique dont il a été parlé :

(( Voici une ravissante œuvre lyrique dont le sujet a du « pittoresque et du charme, dont la musique se recomu mande tant par ses qualités intrinsèques d'invention et (( d'expression que par son excellente facture. Elle paraît, « semble-t-il, tout juste à point pour illustrer les revendi- « cations du groupe des compositeurs français qui protes- (( tent contre les difficultés qu'on trouve à faire jouer, à (( maintenir aux répertoires les œuvres Irançaises. M. Louis « Aubert, qui la composa, est pourtant un des représen- « tants les mieux doués de notre jeune école... La Foré/.

« charmant... Celte musique a une couleur, une atmosphère à elle .. )) (The Boston American. Frederick Johns.)

« La scène de l'Ogre et des enfants a déchaîné l'enthousiasme des « jeunes auditeurs. A partir de ce moment-là le succès de la Forêt « bleue n'a plus fait de doute. Au point de vue dramatique et musical, « ce deuxième acte est le meilleur.. Il y a des passages vraiment (( poétiques qui caressent l'imagination, comme l'épisode si vif et « si colopé lies oiseaux, de la fée et le duo des enfants... C'est certes « un jour heureux pour M. Aubert, venu de i'aris pour diriger « les répétitions II fut rappelé plus de douze fois... » (Boston Journal.)

... « M. Aubert est à lavant-garde de ceux qui combattent pour la « complète liberté harmonique. Il a orchestré nombre do pages déli- « cieusement. Le troisième acte est de beaucoup le plus effectif, s'il n'est « pas le plus parfait... Chaque personnage dans la Forêl bleue a un « genre de chant qui le caractérise...- La vieille chanson populaire K chantée par les moissonneurs fait un très heureux et savant contraste « avec le chœur des fées qui précède. Le chant est beau et digne d'un (( musicien qui manie son orchestre et ses éléments avec autant de (( talent que M. Aubert.. » (Boston Sl'nday Post.)

...« M. Aubert, quand il peut, évite la mélodie directe et soutenue. « Mais lorsqu'il écrit de la musique mélodique, c'est-à-dire lorsqu'il « ne peut s'y soustraire, alors la mélodie se venge sur lui à sa fa(,on, « car ces passages sont les plus intéressants et les plus charmanls

(( bleue le montre en possession des qualités particulirres <■ qui font le musicien de théâtre : la concision et la force « directe, le sentiment des gradations et des contrastes, le (I goût du mouvement et de la couleur. Nul doute que, «I représentée, cette œuvre ne séduise et n'intéresse : elle a « tout ce c[u'il faut pour cela. »

Et après une analyse rapide du poème et de son commentaire musical. M. Calvocoressi de conclure :

(( Il fallait que le compositeur, sans faire la part trop (( petite à la fantaisie purement pittoresque qui fait le « prix de la donnée, en dégageât et en exprimât fortement le « côté humain sans lequel il n'est pas d'oeuvre de théâtre (( possible. AI. Louis Aubert a très bien vu tout cela, et sa « musique, très nourrie, a toute la légèreté de touche néces- « saire : elle sait être à la fois brillante et expressive, allier

« de l'œuvre... II a écrit une musique aérienne, gracieuse, pleine « de fantaisie, qui évite toute banalité... » (Boston Evenixg Tn.vNscniPT.)

...« Les formules harmoniques et mélodiques de Debussy que « M. Aubert emploie atteignent leur but aussi promptement et sùre- « ment que les formules de chansons populaires de Humperdinck « dans Hanscl el Gretel. Les personnes qui a\ouent leur incapacité à « comprendre les compositeurs français modernes se trouveraient « contredites dans leurs temlances conservatrices si elles voyaient <i combien facilement l'expression debussyste produit son effet sur « l'oreille non prévenue de la jeunesse.. . ^L Caplet a donné une réa- (( lisation consciencieuse et très sympathique de la savante et enchante- « resse partition de AL Aubert... » (Chiusti.vn Science Monitor.)

... « Les acteurs furent rappelés nombre de fois et des salves d'ap- « plaudissements furent prodiguées à l'auteur... La Foràl bleue est un « conte de fées et un conte extrêmement intéressant... Il est indiscu- « table quelle a remporté tous les suffrages... La musique est jolie « et fut bien chantée... Certaines phrases de la Fée le furent même si « bien par Miss Amsden que lartiste fut obligée de les redire plusieurs « fois... Après la représentation, l'auteur et M, Caplet, le chef d'or- « cheslre, furent chaudement félicités... » i^Xew-\okr Heuald.)

« à la fantaisie une pointe de gravité convaincue. En somme, « celte partition, la première de M. Louis Aubert, est pleine « de mérites et l'on doit souliailer qu'elle soit bientôt offerte <( à notre public, m

Notons, non sans mélancolie, qu'elle ne l'est pas encore ' . . . Voici sept ans que l'étranger a connu pour la première fois l'œuvre du compositeur français Louis Aubert. Sept ans où, à la vérité, quelques événements d'un ordre extra-musical se sont chargés de troubler l'activité des meilleures consciences directoriales... Mais ils n'appartiennent plus désormais qu'au passé. Le présent, hélas ! n'en semble pas meilleur. Les œuvres dignes d'être révélées au théâtre — et il y en a quelques-unes peut-être — sont demeurées captives au sein des stocks de guerre ! Et nul liquidateur officiel ne s'est encore avisé de les a liquider » pour le très opportun besoin du ravitaillement public ! Il arrive à ce public de n'avoir, même aujourd'hui, que du pain KK à croquer... Du pain avec beaucoup de son et dont il advint parfois que certaines croûtes fussent amères...

Mais n'a- t-on pas dit j^artout que la récolte serait bonne P Si oui, ayons quelque espoir, et épions avec impatience l'apparition du beau pain savoureux et tout blanc, et tout doré et si tendre, en lequel se sont unis le gâteau de Chaperon rouoe et les miettes de Petit Poixet...

I. il est juste défaire remarquer qu'elle faillit l'être ! Le théâtre des Cliamps-Elysées — dont la fortune, hélas ! fut brève, mais auquel revient cependant 1 honneur d'avoir monté /-"f'/u'/o/jt! — avait misa l'étude la Forêt bleue... Les répétitions n'en furent interrompues que par la fermeture du théâtre.

i RA>T les six années qu'il consacre à composer et orchestrer la Forci bleue, Louis Aubert ne renonce pas entièrement à d'autres travaux d'un ordre plus luodeste. Soil qu'il ait à cœur de réaliser des pages pensées ou esquissées déjà, soit qu'à titre de délassement il entreprenne quelque œuvre nouvelle, il aura bientôt dans ses cartons toute une sériede manuscrits achevés.

C'est, en effet, à cette époque — entre iQo'i et 1910 — qu'il faut faire remonter l'apparition de mélodies ^ comme : Sérénade [igoG), pleine de mouvement et d'un joli souci harmonique ; Odelette (19 10), tout imprégnée de fraîcheur et de grâce, et surtout les Crépuscules d'automne, lesquels occupent une place très spéciale dans la production de leur auteur, jalonnent avec éclat l'une des étapes de sa carrière et qu'il nous faut, à ce titre, décrire courtement ici.

Trouvons en ces Crépuscules d'auloinne une suite de six poèmes pour voix de mezzo-soprano ou de baryton. Prélude, Grisaille, Silence, l'Ame errante, Brodeuses, Feuilles sur l'eau. Un sentiment de mélancolie les domine ; il semblerait que le musicien, liabité d'une persistante tristesse, s'est plu à rassembler ces poésies dont les titres disent assez le caractère rêveur ou élégiaque. Elles correspondent

I. Elles figurent, avec quelques autres des précédentes, dans un recueil intitulé : Douze chants. Durand, éd.

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— leur traduction musicale nous l'affitme — à l'état d'âme de Louis Aubeit.

Prélude fait pleurer doucement « la flûte amère de l'automne ». Grisaille, d'une sobre déclamation, d'un tissage harmonique exquis, [)erle pour nous les gouttelettes de la pluie qui, « hésitante et sans bruit, ce dimanche d'automne, tombe... » Silence, on le piano ne tarde pas à s'animer de la plus expressive façon, puis à ponctuer de dramatiques accents « les heures d'agonie où l'on rêve la mort bénie... », compte parmi les plus émouvants des Crépuscules. La douceur enveloppée de l'Ame errante, la souple et simple ligne mélodique de /^/'Of/t^ascs, sertie d'arpèges délicieux, le spleen humain et tendre de Feuilles mortes, parmi lesquelles l'onde entraîne « nos rêves sans audace et nos pâles soupirs... », achèvent de nuancer, je dirais presque de graduer, celle mélancolie du compositeur dont je parlais tout à l'heure. Et si celle gradation l'afTirme, du moins a-l-elle le mérite delà varier du même coup, de la rendre plus éloquente encore sans qu'elle soit par trop monotone.

Musicalement parlant, le recueil des Crépuscules d'automne correspond, chez Louis Aubert, à l'absolue maturité, La phrase vocale est ferme, nette, sans atTéterie d'aucune sorte, et par surcroît, fort purement prosodiée. Pour ce qui est de la langue harmonique, elle demeure claire, encore que constamment raffinée. Elle ne dépend point d'un calcul, mais d'un souci, d'un instinct seulement de l'expression la plus parfaite. Nous sommes en présence d'une œuvre qui, sans accuser chez Louis Aubert des dons nouveaux ni des vibrations inédites, synthétise plutôt sa sensibilité propre, rassemble et unifie en quelques pages les façons successives qu'il avait eues de nous la témoigner, bref, la résume en préparant ainsi le musicien — et nous-mêmes — à la majoration prochaine qu'elle va subir.

Les Crépuscules d' Automne furent interprétés en « première audition » par M'^^ Jane Bathori, le 20 février 1909, à la Société nationale. Le public, particulièrement averti, de cette Société se montra nettement favorable. La presse aussi. Nous en avons la preuve dans cet extrait d'un article de Comœdia illustré, paru dans le numéro du premier avril 1909 et signé M. D. Calvocoressi :

«... Avant tout, un cycle de six mélodies, Crépuscules u d'automne de M, Louis Aubert. Ce sont des pages de « facture remarquable, de belle matière et d'un sentiment « pénétrant, mûries et personnelles où s'expriment avec « une force sans empliase l'émolion douce, un peu triste, t< les réalités ou les rêves de la saison où le ciel est gris tance dis que jaunissent les feuilles... Elles achèvent de classer « leur auteur en bon rang parmi les jeunes. »

Les Crépuscules d'automne ne se sont point, comme tant d'œuvres, contentés d'une première... et unique audition. Ils figurèrent souvent aux programmes des concerts principaux de Paris ou d'ailleurs. Récemment encore, nous les entendîmes à la Société musicale indépendante. A cette occasion. M. Laurent Ceillier {Monde musical, 3o mai 1920) nous vante justement « la Flûte amère de l'automne, le (( Silence (dont l'adoucissement fmal est exquis), ÏAme « errante où se retrouve la douce mélancolie tout armori- « caine du pays d'origine de l'auteur, et Brodeuses à l'acu compagnement délicieux, plus délicieux encore sous les « doigts de ■NL Aubert. » Et M. Laurent Ceillier ajoute : u Ce numéro du programme et celui qui suit furent le point « culminant de l'intérêt, ainsi que du succès de la soirée. »

Tirons de la citation ci-dessus une remarque assez piquante. M. Laurent Ceillier fait allusion à l'origine bretonne de Louis Aubert. IN 'est-ce pas le moment opportun de souligner à quel point cette origine est demeurée

sans influence sur l'aii du musicien P Â l'exception de l'Ame errante cl peul-èlre aussi du .\ol'l jiasloral, la mélodie, ni l'harmonie, ni la rythmique d'Aubert ne se ressentent guère de la Bretagne. Il y a mélancolie et mélancolie. On en trouve en tous les pays autant qu'on en trouva à tous les âges, et il se pourrait qu'elle provînt du tempérament de Ihomme, de son sort variable dans la vie, de la disposition d'un jour et aussi delà littérature, plutôt — ainsi qu'on aime à le prétendre — que de la terre originelle. On a vu la mélancolie naître même d'une époque et se développer en elle, l.e nier serait n'avoir lu ni le ('.hiillerlo/i d'Alfred de Vigny, ni le /?tv?t' de Chateaubriand, ni ryya/?j/t'(' de Shakspeare, ni le Werther de Gccthe ! ni quelques chefs-d'œuvre encore d'autres écrivains ou poètes, égaux par la mélancolie, peul-ètre, mais à coup sûr fort difîérents par leurs pays d'origine ! On aime beaucoup à célébrer la mélancolie des Bretons ! Je ne doute pas qu'en leur nombre, il en soit de mélancoliques, mais de Vigny fui de Loches, si de Chalcaidiriand, je l'avoue, vit le jour à Saint-VIalo ! Sbakspeare naquit à Slralford, et Gœlhe à Francfort-sur-le Mein ! D'où je conclus, sans paradoxe, que la tristesse — hélas! — ajiparlicnt un peu à tout le monde !

Au reste, ce n'est point tellement dans la mélancolie que réside, en musique, l'àme bretonne. C'est dans une sorte de tendresse à la fois naïve et grave, pUis intérieure qu'expansive. C'est dans la présence aussi, cITective ou implicite, de rythmes caractéristiques, lesquels n'ont vraiment leurs aises qu'au sein de mesures choisies. C'est dans des successions d'intervalles mélodiques traditionnels, faciles à identifier et auxquels n'en demeureront pas moins inaptes les musiciens dépour\us des aibnités de rigueur ! C'est dans l'immanquable concours de la figure ternaire dont

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s'amusait, un jour, Emile Auillermoz en écoulant chez Ladmirault, Paul Le Flcmet Paul Maiiineau, les baltemenls « de la machine à découper les Iriolels ! >■> C'est dans le sentiment toujours existant du plein air, de Ihorizon mystérieux et vaste, de la lande escarpée et sans bornes, dans la senteur indélébile des genêts et des bruyères et dans la constance enfin du vœu de fidélité prononcé, un beau soir de lune, à l'éternel berceur de nosjoies et de nos souffrances : l'Océan.

Ouvrir la partition d'un musicien réellement imprégné de Bretagne, ce n'est point soulever le couvercle d'un coffret où reposent des fleurs mortes, des souvenirs d'amours défuntes et des lettres enrubannées. Non ! c'est ouvrir toute grande une fenêtre sur la mer 1 Sur l'envol des lourds bateaux où cbantent des hommes forts ! Sur la lande où paissent harmonieux les troupeaux, sur la terre où se penchent les filles rieuses et souples pour lier les gerbes égales. Sur de la vie, de la lumière, du parfum ; sur de la joie !

Mais joie sobre, joie paisible, joie discrète. Joie que contient comme une pudeur de la livrer. Et c'est là la raison, sane doute, de ce privilège de la mélancolie si généreusement attribué aux riches musiciens de chez nous !

I,ouis Auberl, venu jeune à Paris, eut à contempler l'horizon que limitaient à ses yeux les maisons de la rue Bergère ! Il vit évoluer en plein air, entre les quatre murs qu'on sait, le vénérable Ambroise Thomas ! No nous étonnons donc point si ces spectacles prosaïques ne développèrent guère chez lui le culte de la Bretagne ! Cela ne l'empêche aucunement d'être ému, en artiste, au contact de la nature. Surtout de celle qu'il connaît. Or, il avoue lui-même chérir tout spécialement le pays basque, patrie du rythme lui aussi. Il en a subi l'influence à maintes reprises dilTérentes. s'il n'est pas exagéré de prétendre que

V Habanern est plus pioche de Saint-Jean-de-Luz, presque espagnol, que du peu brelon Paramé !...

Aux approches de 191 1 , Aubeit achève la Niiil mauresque. Elle est pleine de vigueur et d'accent, porte en germe les PoèA/?f,s' a/'a/>e.s' et annonce à l'oreille perspicace VHaba- /î^/'a déjà citée. Dans le Courrier musical du i5juin 1920, M. Albert Bertelin l'apprécie sans réserves : « J'ai surtout « goûté, écrit-il, le clair-obscur de Nuit mauresque, aux « tons savamment dégradés, d'un exotisme discret et déli- « cat ' . )>

Les Sillages, suite de trois grandes pièces pour piano, d'une écriture extrêmement brillanle, et d'une puissance évocalrice qu'il faut souligner, sont l'une des œuvres de Louis Aubert qu'on joue le plus aujourd'hui. Le premier morceau est un hommage repentant de son auteur à l'Océan qu'une Bretagne un peu trop normande n'avait pas eu le temps de lui révéler ! Mais c'est un Océan qui baigne les extrémités inférieures des Pyrénées. 11 n'en demeure pas moins majestueux et ses vagues déferlent Sur le rivage dans un ruissellement d'opulentes et pianistiques sonorités. En Socorry, le musicien décrit d'une lumineuse palette un émouvant petit cimetière qui domine, juché sur les premiers contreforts de la montagne, le village d'Urrugue. L'église en porte la devise : ]'ulncranl omnes, uUima necal, applicable aux heures dont — soit dit pour les lecteurs

I. Elle débute par une évocation chargée de la lourdeur des nuits d'été du palais de Boabdil. Par une lirusque opposition, la nuit s'éclaire pour dire l'amour qui brûle le cœur du Sultan, et tout s'éteint dans le murmure d'un violon suraigu sur un roulement p. p. de timbales. Cette mélodie constitue un véritable poème symphonique avec voix principale. (A. Mangeot, monde musical.)

peu familiarisés avec l'idiome de Virgile — « toutes blessent et la dernière tue». La pièce fait contraster le calme pastoral de son début avec l'emportement passionné de son milieu. Le rythme d'une Habanera, désormais chère à Louis Aubert, nous y hante. On dirait d'une procession de poignants souvenirs. Ce rythme persiste, obsédant, pour finalement éclore et s'imposer impérieusement.

Dans la \iiit est une sorte de rêverie fantastique, « une « hallucinante fantaisie. Au milieu de ses arabesques dé- « chaînées reparaissent les thèmes des deux premiers mor- « ceaux. » (Bender. le Guide du concert.) Ajoutons qu'un elfet très gradué de crescendo et decrescendo semble essayer, dans des proportions plus modestes, l'effet futur de la Habanera.

Les Sillages, joués en première audition par M. Lucien ^^ urmser, le 19 février igiS à l'un des concerts de musique française si généreusement institués par ^L Jacques Durand, retinrent l'attention de la critique musicale. Dans Comœdia illustré, AL Calvocoressi leur consacre un long paragraphe : « De ce triptyque, déclare-t-il, c'est Socorry (( que pour l'instant je préfère. La pièce, où tournoie un (( rythme de danse basque, est superbe d'allure et riche « d'émotion. La première ne manque point des mêmes qua- « lités. mais j'ai beaucoup moins goûté la troisième qui est, « m'a-t-il semblé, plus exclusivement pianistique. Il est « possible que, devenu plus familier avec ces Sillac/es qui « sont une œuvre de maturité d'un musicien digne de con- (( fiance et déjà éprouvé, je modifie cette opinion, »

Du Musical courrier, moins au courant, semblerait-il, du modernisme musical, je traduis avec respect : « Ces « choses (sic) sont étonnamment planistiques (^u'onder- (( fully pianistîc),! étonnamment puissantes {wonderfully « powerjull), mais de temps en temps presque trop

(( dissonantes ! » Et plus loin : « On ne peut tout de même pas dire que l'homme cjui a mis ensemble (put logelber) un tel ouvrage, n'est pas un grand, un très grand compositeur !.. » Et mon confrère américain, déplus en plus lyrique, de conclure: (( J'ai été plus charmé par quelques œuvres de jeunesse d'Aubert qui sont belles. Cette dernière œuvre ne peut être dite bslle ; elle est grande, sublime, sévère, immense {sic), mais elle est très au-dessus de nous !... » Accueillons avec sympathie le jugement de ce musicographe sincère, lequel s'excuse spontanément en son aveu final : « Je suis un grand admirateur d'Aubert. Je « pense que lui et Florent Schmitt se tiennent côte à côte à « la tête de la jeune école française, mais je ne comprends « pas tout des compositions de ces deux hommes* ! ... »

Avant d'en venir aux Poèmes arabes et à VHabanera, œuvres d'une maîtrise parfaite et fortes d'une personnalité désormais acquise, dignes à ce titre d'inaugurer la '.< troisième période», classons ici quelques compositions encore, d'une venue souple et ferme, d'un style impeccablement

I. Ce très sincère critique d'outre mer M. F. P. Patlerson devait d'ailleurs,par la suite, se familiariser mieux encore avec les Sillages de Louis Aubert et mênîeles comprendre à merveille. Car nous trouvons sous sa signature, dans une correspondance du Musical courrier de New-York, le 24 juin 1920, l'excellente appréciation suivante :

« Les Sillages, nous devrions tous les connaître. Ce sont trois splen- (( dides compositions, très diiïlciles, très brillantes, splendidement pia- (( nistiqvies, dans la meilleure façon française moderne, avec quelque « chose de très spécial et de très personnel. La seconde fait penser à « celte Habancra de Louis Aubert qui a été jouée avec tant de succès « par nos orchestres sj'mphoniques. Toutes trois sont des tableaux, des (i souvenirs du pays basque, ce pays moitié français, moitié espagnol, « oii s'unissent l'Océan et les hautes montagnes et ce fatalisme particu- (( lier à une race ancienne. »

Combien de critiques moins lointains ont porté sur une œuvre nouvelle un jugement immédiat définitif. . . qui ne valait pas celui-là ?,..

châtié. Deux chœurs. Parc d'automne et Avril, dont l'auteur eut bien raison d'orchestrer les accompagnements. Ils existèrent primitivement sous les espèces de quatuors vocaux avec quatuor à cordes et piano, et figurèrent dabord au programme du Cercle musical en décembre 1907. Le Quartell vocal de Paris nous les redonne, salle des Agriculteurs, en 1914. Enfin, nous les retrouvons sous leur forme définitive au programme de YAssociallon chorale de Paris, dirigée parD. E. Inghelbrecht, le 27 avril 1920. M. Charles Tenroc en loue, dans le Courrier musical, les u grisailles et « verdures sans outrecuidances qui dénotent la coutumière « sincérité d expression de l'auteur ». Le critique de Comœdia, ^L Jea?i Poueigh. préfère Avril au Parc d' automne : ... (I la sève monte et les bourgeons éclatent, tan- « dis que la mélancolie des jardins à l'arrièrc-saison est <( insulfisamment évoquée à mon gré. » Mais M. Roland- Manuel approuve pleinement, au contraire, dans V Eclair du 27 avril, ces pièces « d une couleur délicate, où les voix « chorales et orchestrales s'équilibrent avec une grâce dis- (( crête et une subtilité pleine de charme ».

Trois Mélodies : Aiyues marines, de Ceylan, Au pays. D'un lyrisme pénétrant et tendre, d'un affînement musical de bon aloi — je veux dire exempt de spéculations harmoniques trop poussées et trop vaines — elles ont incité M. Laurent Ceillier à cette étude minutieuse :

« Elles constituent, pourrait-on dire, le contraire d'un (( cycle, en ce sens que la raison de leur réunion consiste u dans leur ressemblance même et non dans une analogie... («. Aiguës marines (191 8) est, de ce groupement, la plus « mélodiquement vocale; elle déroule peu à peu ses con- « tours souples en des replis mouvants comme les Ilots « qu'elle évoque... De (leylan (1920).,. est remarquable par (( la façon pleine d'adresse dont l'auteur conduit le déli-

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(( cieux poème de M. René Chalupt. en allant du net à (( l'imprécis, du réel au vague, exprimant ainsi avec un « charme particulier le laisser-penser graduel, la nonclia- « lance rêveuse et attardée d'une vaporeuse' souvenance.. . (( Au Pays enfin (1920) contient sous une forme très reste serrée, condensée, une musicalité intime plutôt que pit- « toresque, et où l'auteur a su éviter avec tact l'adoucisse- (( ment trop tendre d'une fin claire et banale... »

Mentionnons enfin une large page de musique religieuse : 7\/ es Peints. Le thème en est liturgique. Il se développe ici superbement entre le chœur et le grand orgue avec un luxe de sonorités fort modernes, mais d'une majesté pleine, pure et sereine. Cette œuvre fut conçue en 191 7, à Fépoque où le compositeur tenait bénévolement, dans le simple désir d'être utile, l'emploi de maître de chapelle à l'église Saint-Hippol} te.

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E début de la troisième manière de Louis Aubert — celle de la période acluelle — nous étonne d'abord par son étrange apparence. Je dirai même son apparence étrangère ! Car cette manière est exotique. Le musicien voyage! Il part pour faire son tour du monde avec un rouleau de papier réglé sous le bras! Au fond, notre surprise est illogique : Aubert nous avait prévenus, dès longtemps, de ce voyage en musique et (I autour de sa chambre » seulement... Nous savions que, de temps en temps, son imagination vagabonde aimait à passer la frontière. La Vieille chanson espagnole est là pour nous le rappeler. La Nuit mauresque nous le confirme. Et à la page précédente, n'étions-nous pas à Ceylan.^ Rien d'étonnant donc, en vérité, à ce que le compositeur globe-trotter nous entraîne avec ses Poèmes arabes au pays de Mahomet ! 11 nous rapatriera — est-ce bien sûr ? — par 1 Espagne avec la Habanera !

L'humeur voyageuse d'Aubert n'est pas unique en ce temps. Quoi ! Ne fût-ce pas déjà bien souvent que d'autres musiciens très modernes ont quitté la mère patrie pour un curieux pèlerinage aux pays plus ou moins lointains ? La Suite alqérienne de Saint-Saëns ne mettait entre elle et nous que la Méditerranée. Plus hardies, les voluptueuses Chansons de Bilitis ressuscitaient à notre extase les rythmes delà Grèce décadente C'est en Chine — excusez du peu — que nous attire Maurice Ravel avec sa parfumée Shéhé-

ÔO

razade, et Albert Roussel qui en revenait, avec dans sa cantine d'ofllcier de marine VOde à un jeune (jenlilhonime, nous fait faire escale aux Indes où se jouent ses Evoealions !

Arrêtons là les exemples. On en trouverait d'autres, d'ailleurs. Mais les précédents suffisent et nous n'irons pas jusqu'en Perse avec la somptueuse Péri de l'afghan Paul Dukas ! Ils nous autorisent à conclure que si l'auteur des Poèmes arabes avait besoin d'une excuse, nous pourrions la lui trouver dans la force de la contagion. Or, il n'en a besoin d'aucune. La musique, en général, — et en particulier, la notre — n'a nullement pâti, que je sache, de tant de symphoniques voyages. Au contraire. Elle s'est renouvelée. Elle a puisé à d'autres sources qu'à celles de nos vieux poètes, de notre histoire et de nos traditions. Elle a quitté notre sol, non qu'elle en méconnût le charme, mais dans le louable dessein d'aller se fortilier au loin. Jeune, il lui plut de se former conformément au vieil adage. Et c'est plus belle qu'elle nous revient. Cet «exotisme » dont de graves critiques ont parfois dénoncé les méfaits ne m'apparalt, pour ma part, que comme un agent bienfaisant ; un agent de couleur et de rythme, un agent de lumière, de pittoresque, de fantaisie. Ce sont là qualités essentielles. Et nulle école ne les possède mieux que celle de nos musiciens d'aujourd'hui.

On a dit : cette constante recherche de l'étrange, de l'exotique et de tout ce qu'ils comportent d'extérieur et de tintinnabulant, nuira au vrai lyrisme, à la saine et féconde émotion. Cela pourrait être possible. C'est selon les tempéraments. Mais, dites-moi, ces Chansons de Bililis demeurentelles donc dépourvues d'une vraie vibration intérieure ? Le prétendre serait n'avoir jamais entendu la Chevelure : le prétendre serait bien sot. Aussi sot que de disputer à la Flûte enchantée de Shéhérazade son charme intense et sou

Louis Auljert pétulant les répéli lions île la Fon-t bleue Boston^ nji 3)

expansion ; au finale des Evocalions, sa puissance ; à la conclusion de laP^'/7 son envolée magnifique et à la Tragédie de Salomé, de Florent Schmitt, si nettement exotique pourtant, sa force, son élan, sa structure et, pour tout dire, l'ensemble des vertus de forme et de style grâce auxquelles cette œuvre et celles évoquées avant elle sont des œuvres et non de simples amusements. Et qu'importe donc, après tout, qu'une musique soit de Chine, si elle sait nous émouvoir?

Pour n'être que d'Arabie, celle d'Aubert n'y manque pas. Je dirai même qu'elle y excelle. Jamais, à aucun endroit de son œuvre, le musicien des Poèmes arabes ne s'était laissé aller à tant de verve abondante non plus qu'à tant d'emportement. Jamais il n'avait avec une volonté pareille rompu le cadre trop étroit de la mélodie de salon. Ici, c'est une sorte de passion constante qui le domine, l'inspire, lui dicte le mouvement particulier à chaque pièce, la fréquence et la variété des accents, les souples enlacements de la vocale, les expressives envolées du commentaire orchestral. Car il nous faut concevoir ces Poèmes arabes sous leur véritable apparence, celle du Poème chanté avec orchestre et non pas seulement de la mélodie accompagnée. Il importe peu que l'auteur les ait tout d'abord publiés en réduction pour le piano. C'est là une conséquence des restrictions de guerre ! Sa pensée créatrice s'était complue, et de façon bien évidente, à la collaboration instrumentale. Elle avait demandé au violon et au hautbois, au cor et à la trompette, une assistance que le seul clavier lui aurait par trop ménagée. Et les dix meilleurs doigts du monde n'auraient que vaguement atteint au frémissement des chanterelles ou aux trémolos impatients des archets, à la plénitude des cuivres contraints aux demi-crescendos des enlacements atermoyés ! A l'aveu de la clarinette ! Au baiser pâmé du hautbois !

OEuvre de passion, vous dis-je, mais de passion sans grands cris. Puccini ici n'a que faire. Il semble même, par moments, qu'une sorte de pudeur s} mphonique ait pris soin de nous épargner l'épanouissement de réalités trop sonores. Le sentiment musical culmine, certes, mais il le fait sans éclat. Et cette passion, dont on perçoit directement le souffle, n'en reste pas moins intérieure.

Au reste, elle n'est pas exemple de douceur ni de délicatesse. Elle sait se voiler, au besoin. 11 ne lui déplaît point de s'effacer, de se discipliner au cadre que lui proposent la couleur originelle du poème, l'évocation toujours présente de l'ambiance, discrètes cependant elles aussi. Et c'est alors une impression exqiiise : on la suppose et cependant on la ressent telle que l'auteur l'a ressentie et qu'il a voulu nous la dire.

Les Poèmes arabes, au nond)re de six, sont extraits du Jardin des caresses de Franz Toussaint. Ils forment un tout, un véritable cycle dont l'unité consiste en la persistance de cette couleur originelle déjà nommée et en l'existence d'un élément thématique répété, renouvelé et développé selon les nécessités de la progression poétique.

Dès le Mira(/e, pièce initiale du recueil, il y a situation non équivoque du sentiment et, si l'on peut ainsi s'exprimer, légitimation du titre. La nonchalance d'un douze-huit, où se balance une seconde augmentée caractéristique, y suffit, Ce premier thème s'anime, croît en intensité et s'efface enfin sous la déclamation de la vocale, laquelle n'est plus ponctuée que d'emprunts haletants au rythme de l'exposition,

A cette page tantôt calme et lanl(')l frémissante succède l'emportement total delà suivante, /e \(iiniit. C'est en elle que paraît la force passionnelle dont je parlais tout à l'heure. Elle actix'e de son souffle la combustion des triolets sous

les paroles : « Je ne veux qu'enlendre ta voi\ qui me rappellera les voix des femmes de mon pays,.. » Elle va s'élargir encore, s'élever vraiment jusqu'à l'un des points culminants de l'ouvrage, lorsque les valeurs larges d'un chant instrumental, qu'accompagne un double dessin en doubles et triples croches, entreront sous les mots : a Mais j'ai baisé les lèvres et leur suc m'a enivré .. » Et c'est alors, après la libre expansion de la disposition précédente, une vocalise inattendue, iine vocalise éperdue sous laquelle conclut l'orchestre et qui n'est autre que le thème initial du Mirarje. Cette belle page où passe une vibration vraiment émouvante fait du Vaincu, à mon avis, du moins, l'une des valeurs principales des Poèmes arabes.

Ce n'est pas qu'il convienne de dédaigner le ]'isat/e penché où de tendres a neuvièmes intérieures » posées sur le deuxième temps semblent exprimer l'abandon et l'extase ; où le thème du début nous revient polyphoniquement resserré sur lui même et nous conduit jusqu'à la chute finale, laquelle demeure comme suspendue à l'accord d'iU avec (( sixte ajoutée ».

Le Sommeil des colombes qui dans le cèdre u se sont posées pour la imit » a de la douceur et de la sérénité. Après un dessin en arpèges évocateurct plein d'originalité, le thème du début perce encore discrètement. Remarquons l'enveloppement de la montée mélodique : (< Je crois que le même instinct guide les colombes et les jeunes filles... n

Avec l'Adieu, nous revenons à la véhémence du second morceau, le ] aincu. non que la musique de l'un répète en aucune façon la musique de l'autre, mais parce qu'elles procèdent toutes deux d'un emportement analogue II s'apaise passagèrement à la deuxième page pour reprendre aussitôt « en animant peu à peu ». Les basses se meuvent en arpèges, gammes ou dessins ascendants. Les parties

chantantes de l'orchestre leur superposent un motif d'une ardevir concentrée l'ait d'agrégations enchaînées par quintes et par octaves. On pourrait dire qu'il est une « mélodie d'accords ! » L'effet touche très directement, riche à la fois de volupté et de rudesse. La coda, purement orchestrale, le complète avec force par le rappel du thème générateur.

Le Deslin couronne dignement le recueil. La tristesse, la douceur et la profondeur de l'accent — et puis comme une nuance de fatalité, très arabe, et qu'on perçoit, d'ailleurs, en plus d'une page précédente — lui confèrent un pouvoir émotif spécial. A remarquer l'adorable oscillation du quatre temps : « L'amour de l'homme est le seul simoun qui puisse briser celte palme... », et les riches sonorités conjointes du trois-quatre suivant*. Après un plus animé progressif où l'orchestre emprunte au thème général et le prolonge de haletantes syncopes, c'est l'apaisement fmal que clôt, ainsi qu'on ferme une parenthèse, la disposition du début même de l'œuvre.

Les mots ont pu souvent s'exprimer en musique — et nous en aurions la preuve, s'il en était besoin d'une, avec les r^ocmcs arabes. — Je m'aperçois une fois de plus, en revanche, que la réciproque n'est point. La musique, elle, s'accommode assez mal d'être contrainte en des phrases.

I. La phrase dont il s'agît avait été inspirée à Louis Aubert — plus de huit ans auparavant — par un poème de M. J. Ght-nevière : la Mori c/iOii:ie, d'un sentiment analogue à celui de ce Destin des Poèmes arabes.

On remarquera donc combien le compositeur aime à laisser mûrir, avant de les développer, ses pensées musicales, voire souvent même l'œuvre esquissée dans son entier. C'est ainsi que la Habancra, terminée en 1919, fut, en réalité, commencée dès 1907. Le détail a son poids : il explique comment une composition caractéristique de telle ou telle « manière )) de son auteur rappelle, à certains moments, la manière précédente en raison de racines lointaines.

aussi impuissantes par principe à la décrire qu'à la faire chanter... Une simple page des six morceaux dont l'imparfaite dissection précède donne à l'audition — même accompagnée au piano — uneidée de l'ensemble infiniment supérieure à l'analyse en prose ! Que voilà donc un cercle vicieux 1 On accumule les mots pour aidera comprendre la musique et la musique serait utile à bien faire comprendre les mots. Le pire est que, dans la plupart des cas, le lecteur ferme le livre, à tout jamais dégoûté d'ouvrir ensuite la partition ! « Cette musique, songe t-il, doit être bien ennuyeuse ; de plus, je vois, dès à présent, qu'elle est trop savante pour moi... ))

Tremblant à la possibilité d'un aussi navrant résultat, je n'ose insister davantage; vous dire que, dans les Poèmes arabes, Louis Aubert adonné à la voix la mission de déclamer, selon la loi d'une prosodie irréprochable, le verbe, tour à tour alangui ou impétueux, de M. Franz Toussaint. L'orchestre surtout fut chargé de lyrisme, de mouvement, de couleur. N'accusez pas, pour cela l'œuvre de manquer « d'inspiration )). Elle en est, au contraire, toute pleine. Mais elle est hardie aussi. Le style où se complut son auteur ressort du dernier modernisme, mettons de l'avantdernier, pour laisser une petite place aux plus récentes expériences : le mariage du ton majeur avec son mineur direct !... Aubert, d'ailleurs, n'y est pour rien. Serons-nous au moins d'accord pour ne pas le lui reprocher ?

Les Poèmes arabes, dédiés à M""*^ Jourdan-\auroy. furent interprétés en « première audition » par cette remarquable artiste, le 8 mai 1917. à la Sociélc nuisicale indépendanle. L'auteur, à ce moment-là, ne les avait pas encore orchestrés. C'est seulement le 8 août 1919 qu'ils parurent, en fragments, et par les soins de M. Philippe Gaubert, au programme des grands concerts du Casino de Vichy. Enfin,

le 8 novembre de la même année — le liuilicmc jour du ' mois csl favorable à Louis Auberl — l'œuvre était donnée sous sa forme définitive par M. Ubené-ljaton nu\ Cu/tceiis Pnsâclouj).

Le succès obtenu fut 1res vif. iNéanmoins, je m'étonne, parmi les éloges qu'imprima la grande presse, de trouver çà et là des épitbctes impropres. Le coté délicat et voluj:)tueux de la partition plut aux critiques. Mais sa force, sa véliémence — et encore unefois, elle en a — n'écliappcrenlclles pas, en rcvaucbe, à plus d'un P

« On fit fête aux délicats Poe me s arabes deM. Louis Auberl, — nous dit, dans V Eclair àv\ lo mai 1919, ^L Roland Manuel, — dont c'était la première audition à l'orcbcstre. L'instrumentation en est cbarmante et fort habile à créer l'atmosphère dechaude nostalgie où baignentces poèmes mélancoliques que M"^" Nauroy chanta joliment. »

L'Echo musical du 5 décembre vante l'atmosphère « qui souligne discrètement l'orientalisme savoureux de ces poèmes de songe et de mélancolie ». llicn n'est plus vrai que tout ceci ; peut être, cependant, n'est-ce pas suffisamment complet. Et dans le Courrier musical du i*^'' décembre, M. Paul Le FIcm le complète à souhait :

((. Ces poèmes s'imposent, écrit-il, par l'exquise pureté « de leur ligne mélodique, la souplesse vigoureuse de (( l'élan et la sûreté du coloris orchestral. Une forme mé- « lodique, tour à tour langoureuse et passionnée, se retrouve « dans chacune des pièces dont on goûta Ibrt la grâce et la « sincère émotion... »

M. J.-G. Prod'hommc. dans la Dénuici-alie nouvelle dn 10 novembre, relève « les mômes qualités d'émotion, de distinction » qui caractérisent la IJabanera, et loue l'orcliestre « assez discret pour respecter le chant et ne pas étouffer la voix de la chanteuse» et se contenter « d'un

commentaire piLloresque sans excès, psychologique plu loi, de ce langoureux poème d'amour orienlal ».

Enfin, M. Adolphe lîoschot, en un lumineux paragraphe, rappelle la Ilabanera, « œuvre où Ion scnlail ce qui est rare, une émotion véritable et profonde, un lyrisme sincère, jaillissant, qui donnait aux idées et à leurs développements le mouvement, la chaleur et la vie ». Toutes ces qualités — et c'est pour cela que j'en anticipe 1 énuméralion — l'éminent biographe de Berlioz les reporte sur les Poèmes arabes. Et poursuivant : « 1/orcheslre Tait comme « une atmosphère subtile, colorée, mélancolique et volupu tueuse... Et parfois, de brusques sursauts, de soudaines (( vagues de sonorités surgissent, palpitent, comme les ex- (( plosions d'une passion douloureuse qui n'est plus maî- (( tresse de se contenir. . »

C'est à dessein que j'ai cité abondamment l'essentiel de jugements plusou moins étendus, mais tous concordants, il me semble^. Il convenait, en effet, d'élal)lir, à l'unanimité

I. A. citer cependant, pour être impartial, 1 opinion moins lavoraljle de M. l'aul deSlœcklin (l'Avenir) :

11 s'agit de poèmes extrêmement savoureux, d'un érotisme aigu que l'orcliestre de M.iVubert a réussi à envelopper d'une voluptueuse atmosphère. Pourcpjoi condamner systématiquement la voix humaine, le plus beau, le plus riche, le plus expressif des instruments (et celle de IMiiic Nauroy est d'un métal rare) à ne jouer dans une mélodie qu'un rôle rythmique? l^ourquoi aucun de ces petits bruits de mélodie pimentés et suggestifs qui courent à travers la trame orchestrale ne s'arrète-t-il pas dans la voix ? l'ourquoi celte déclamation éternellement monotone (que Bâton souligna avec beaucoup d'art) !^ Pourquoi cette suppression de tout accent lyrique ? Pourquoi cet homme (j'allais dire ces irens, car ils sont un groupe qui agissent <omme .M. Auhert), qui adore la sonorité ))Our elle-même, se prive t-il de 1 apport d'une sonorité chaude et rare ? Jl serait plus simple de faire réciter tout uniment les poèmes, on éviterait ainsi la morne psalmodie qui gène les élans de l'orchestre, ^'oycz d'ailleurs combien ce fut beau, quand à la fin de la deuxième mélodie il

des voix, la valeur et la beauté des Poèmes arabes, œuvre par laquelle Louis Aubert s'est haussé, après vingt ans d'efforts, au premier rang de nos musiciens d'aujourd'hui.

Au moment d'aborder l'étude de la Ilabanera, notons que le nom — et mieux que le signalement de cette œuvre — nous sont déjà connus. Plusieurs des critiques auxquels nous venons d'emprunter leur témoignage ont évoque cette Hahanera à propos des Poèmes arabes. N'oublions pas cependant qu'elle leur est postérieure. Seuls, le hasard — et aussi l'ajournement par l'auteur de l'orchestration des Poèmes — repoussèrent l'audition intégrale de ceux-ci jusqu'après la révélation de la Ilabanera au pubhc et à la presse.

Elle eut lieu, aux Concerts Pasdetoup encore, le 28 mars iQig.avec un gros retentissement. Redonnée, dès le lendemain, au public du dimanche, elle devait — fait exceptionnel — reparaître au programme dans le cours de la même saison. Et délaissant pour un temps les Associations symphoniques parisiennes, elle s'en fut élire domicile sous le toit de M. W. Damrosch, directeur de V American Symphony Society, et dont le zèle à l'endroit des œuvres modernes françaises est d'un exemple admirable.

Nous sommes en présence, pour la première fois dans la production de Louis Aubert, d'un poème purement symphoniqae ; une manifestation de sa pensée, de sa sensibilité d'homme et d'artiste, à laquelle concourront seuls les instruments de l'orchestre. Ils ne toléreront pas la collabora-

a plu à M. Aubert de faire chauler une vocalise qui mèlail sa ligne oiululeuse aux ligues entrelacées de l'orchestre. Le public a lait tui succès spécial à cette page et à Mme Nauroj qui le méritait.

tion d'un rôle de premier plan, d'un leader de la phrase tel que le piano, dans la Fonlaisie naguère exécutée aux Concerts Colonne, ou la voix, prédominante tout de même, dans les Poèmes arabes. Ils ne se borneront plus à demeurer la plupart du temps les obéissants serviteurs de la scène, comme dans la Foret bleue. Ils sont rois. Mettons, en raison de leur pluralité, qu'ils sont seulement Parlement !

Un parlement modèle, j'aime mieux vous le dire tout de suite. Un parlement où l'harmonie la plus totale ne cesse de régner durant le temps de la séance. Violons, altos, violoncelles et autres membres de la droite, ont-ils un argument à faire valoir, une motion à faire triompher? Ils s'expriment alors avec franchise, certes, aveclyrisme même, mais sans jamais en revenir aux errements de la réaction. A gauche, trompettes et trombones excellent à lancer les enflammées harangues. Mais jamais ces tribuns à voix d'airain ne tentent de couvrir celle de leurs adversaires. Jamais ils ne se laissent aller à des expressions par trop radicales ! Mieux : ils savent écouter à leur tour, approuver, soutenir ! Et pour comble d'union sacrée, le centre des bois et des cors s'elTorce en permanence au rapprochement des deux partis qu'ils séparent... Parlement de rêve, accompli, idéal, quegouverne à sa fantaisie — je veux dire mettant en valeur les orateurs successifs, — le président de céans. Tant et si bien qu'il n'a que faire de sa sonnette : une simple baguette lui sullit 1

Hélas ! — vous l'avez compris — ce Parlement n'est qu'en Espagne!... Il y est même nettement. Les divers orateurs des partis ne nous laissent là-dessus aucun doute tant leurs discours sont pleins de ces trois vertus nationales : le rythme, la couleur et la plus ardente fantaisie !

Convenons. qu'elles nous sont familières. En musique, depuis longtemps, il n'y a plus de Pyrénées. Bizet, avec

sa Carmen, Cbabrler avec Espa/la, Debussy avec Iberia^ Ravel avec la Rapsodie espatjnole nous ont fait respirer làbas, cependant que les Albeniz, Granados, Turina, de Falla, dociles au vent du libre-écliange, venaient respirer ici. Mais nous les aimons, ces vertus. Elles continuent à nous séduire, à la condition toutefois qu'on nous les présente en beauté, enveloppées arlistement du rayonnement qu'elles dégagent, liantes en tons, certes, mais fondues. ombréeS; en valeur, peintes enfin pour le Salon des Artistes français ou d'automne, et point seulement enluminées, dans le genre carte-postale, pour le bail du casino !...

Peintre par le son, babile au maniement de la brosse instrumentale, Aubert ne pouvait pas manquer de nous les faire aimer mieux encore. Comment? ]*]n en faisant les servantes d'une expression liante et noble ; en les disciplinant au service de l'Idée. Idéedamour et de passion, toujours. Idée litléiaire aussi, puisqu'on tête de l'ouvrage est inscrite cette épigrapbe empruntée à Baudelaire, lequel s'a connaissait un peu : « Si tu pouvais savoir tout ce que je vois, tout ce que j'entends dans tes cbeveux !... »

C'est à cette double présence du caractère dans le style et de la pensée dans le fond que la Ilahancra doit sa beauté parfaite. Beauté courue et réalisée. Beauté certaine où s'unissent et la maturité du sentiment et la magistrale venue de la forme.

Je ne songe pas à « réduire » ici, en formules fatalement immuables, la partition d'orclieslre de la llabanera. La carte postale en prose, je vous l'ai dit, est moins fidèle à l'œuvre musicale que celle — même en couleurs — au tableau ! Tout au plus pouvons-nous essayer le rapide scbéma instrumental d'usage.

Après l'exposition du tbème caractéristique par l'alto solo et auf(uel harpe et violoncelles donnent son r\ ibme, les

instruments de l'harmonie « rentrent » en échelons. Les violons aigus, et pianissimo, anument l'une des cellules maîtresses du thème. Bientôt, tout l'orchestre est présent ! 11 nous enveloppe d une sorte de volupté chaude et mystérieuse à laquelle les cuivres domptés valent comme de savants prolongements ! Timbales et castagnettes rappellent le rythme, tandis que les sixtes des violons mordent impérieusement sur les sonorités ambiantes. Rythme — toujours le même — des cors et des timbales. Trémolos serrés du quatuor. Et c'est alors comme un rebondissement général. En trois présentations ascendantes successives données par un embryon rythmiqueetchromatiquedu thème, — car nonsne sommes dans toute ceiie I/dhaiicrti qu'en présence d'un seul et unique thème développé sans le secours d'aucun élément étranger — l'orchestre aboutitàsa pleineexpansion symphonique. Le quatuor jette, sur la progression chromatique, des gammes incandescentes et qui sont comme une succession d'élans Le motif en valeurs binaires et rapides du quatuor se heurte aux larges contrariétés ternaires des cors ! La batterie martèle son Habanera que Icsharpes sertissent de « glissandos » aller et retour !

Ce ne sont que contrastes, mais que contrastes « amenés >'. Qu c crescendos successifs promptement contraints à la nuance inférieure pour aussitôt recroître encore. ]']nfin, un puissant épanouissement de l'ensemble s'inqiose en valeurs larges et presque plaquées, du moins en apparence. Mais en réalité, la polyphonie persiste en des dissentiments rythmiques que loreille exercée reconnaît ; mieux : la voici qui s'alTu'me à mesure que le decrescendo s'adltme lui-même. Car maintenant, c'est l'apaisement, graduel, retardé, et comme regretté ! Le thème, calme et diatoniquement rappelé, se hausse paresseusement jusqu'à la trompette, laquelle, pudique, n'ose plus le dire qu'avec u sourdine ». ILl

désormais, la timbale voilée et le tambour de basque tentent de ranimer ce thème exténué que soutiennent la clarinette basse et le compatissant cor anglais... Alors, tandis que bat en permanence la « pulsation de la timbale », dont nous parlera tout à l'heure Emile Yuillermoz, le violoncelie-solo semble comblé! Le quatuor n'en peut plus !... De dukasiennes flûtes et Irompclles en sourdine essaient de renouer la trame, mais le violon-solo avoue, dans un dernier soupir, que la Ilahanera peut finir...

On a dit, incidemment, que le W agner de Tristan avait tourmenté le Louis Aubert de la Hahanera. Remarque facile et d'ailleurs fausse. Les deux musiques dont il s'agit n'ont vraiment pour points communs que des points communs à bien d'autres : la violence dans la passion, le chromatisme pour la dire. Mais ])ar sa « matière » musicale, sa structure etson orchestration, la Ilahanera est d'aujourd'hui. Et AA'agner n'est plus que d'hier.

La presse, qu'il nous faut encore une fois parcourir, fut à peu près unanime à célébrer la haute valeur de ce poème symphonique. M. Adolphe Boschot {Echo de Paris) commente la baudelairienne épigraphe et énumère les visions « que le musicien se propose de nous suggérer par son poème d'orchestre ». Et concluant : a Le public, dit-il, a « fait un très bon accueil à cette œuvre, séduit apparemment « par un orchestre d'une belle pâte, par le mouvement et la (( chaleur des idées, et aussi par le double effet d'un long « crescendo suivi d'un long decrescendo. Il y a ])lus : on « sent dans cette œuvre une sincérité, un lyrisme, un jail- « lissement venus dune émotion profonde, o

Une telle opinion pourrait suHire. 11 convient néanmoins d'établir à quel point le chœur des critiques — une fois n'est pas coutume — sut chanter à l'unisson. M. G. AUix {le Monde musical) va donc nous redire ici la

salislaclion que lui vaut une composition d'une telle envergure. « ^*ous sommes, ajoutet-il, dans la passion hu- « maine, dans la volupté acre jusqu'à la douleur émanée « du parfum troublant dune chevelure de femme. Il y a « là beaucoup de musique abondante et puissante qui fait « inévitablement songer à certaines pages de Tristan, mais « où s'exprime un tempérament personnel, avec une écriture « orchestrale plus moderne, peut-être inspirée de M. Paul « Dukas... ))

« M, Emile ^ uillernioz (^l'Eclair) voit dans la Haba/iera, « œuvre inédite de Louis Aubert..., ce que cet excellent (( compositeur a écrit de plus complet, de plus profond et (( de plus ému. Le rythme de la danse lointaine n'y est « utilisé que pour bercer avec une mélancolique volupté « des souvenirs poignants qui ne veulent pas s'endormir... « L'àme du compositeur se grise de l'obstination d'un « rythme. Celle pulsation de la double croche, qui « donne l'élan à ce balancement nostalgique, devient len- (I temeut tragique : c'est celle d'un cœur angoissé qui ne « peut apaiser sa fièvre. Cette musique a l'accent d'une « confidence. Elle est d'une éloquence directe qui suru prend et qui trouble. C'est une très belle œuvre qu'il « faudra donner de nouveau et qui mérite une étude appro- « fondie. »

[Dans un récent feuilleton du Temps. « Edition musicale » du II février 192 1, M. Emile Vuillermoz a justement consacré à la Habanera cette étude. Soucieux de documenter le lecteur aussi complètement que possible quant à l'œuvre principale de Louis Aubert, nous avons jugé opportun de reproduiie ici quelques fragments caractéristiques du nouvel article de ^L \uillermoz.J

Voici une œuvre singulièrement émouvante, une de ces œuvres d'exception qu'un auteur n'est capable de réaliser qu'une

seule fois dans sa vie, à la faveur d'une complicité mystérieuse des impondérables et du consentement bienveillant des arbres, des fleurs, du ciel, et de l'heure!... C'est dans une de ces minutes-là que Debussy écrivit le Prélude à l'après-midi d'un faune, Ravel, Shéhérazade^ el Dukas, la Péri...

C'est dans une de ces minutes-là, également, que Louis Aubert dut écrire sa Ilahanera... Cette pièce d'orchestre ne porte pas de sous-titre... Elle s'orne, comme épigraphe, de ces quelques lignes de Baudelaire : « Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l'odeur de tes cheveux, y plonger mon visage, comme un homme altéré dans l'eau d'une source, et les agiter avec ma main comme un mouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l'air. Si tu pouvais savoir tout ce que je vois I Tout ce que je sens ! Tout ce que j'entends dans tes cheveux ! Mon âme voyage sur les parfums, comme l'àiuc des autres hommes sur la musique ! »

Voyageons sur cette uuisique pour essayer d'y retrouver la trace flottante de ces parfums. Le signal du départ est donné par les violoncelles et la harpe (quasi guilarra), qui amorcent le balancement caractéristique de lahabanera. La brève et nerveuse impulsion de la doublecroche, qui se détend comme un ressort, semble assurer la régularité de cette oscillation. Aussitôt, un thème langoureux et poignant est proposé avec douceur par l'alto solo. 11 est lourd de volupté et de tristesse ; il est las, ses élans se découragent vite, et sa respiration est un peu oppressée. Il renferme déjà tous les éléments pathétiques du morceau, les soupirs, les sanglots étouffés, la petite douleur lancinante d'un Ja d'ièse qui se meurtrit contre un Ja naturel, et l'alternance des rythmes binaires et ternaires si caractéristique de la nervosité espagnole (jui, dans la même mesure, se déchaîne et se maîtrise, s'abandonne et se reprend.

Sans qu'aucune autre corde s'éveille, d'autres timbres s'épanouissent, un à un, sur le passage de cette mélodie, qui rêve et se souvient : la clarinetlc-basse lui offre l'appui d'une tenue, le cor anglais et les clarinettes, le hautbois, le basson et le cor s'enhardissent, peu à peu, à la suivre, une tierce de llûtcs se pose doucement sur elle comme un reflet lumineux. Elle est déjà escortée de sonorités complices et tout environnée d'évocations naissantes, lorsque les archets s'insinuent à ses côtés, d'abord en effleurant la touche de quelques violons divisés, puis

en décidant les contrebasses à soutenir sa marche, et, enfin, en lui donnant l'adhésion de tout le quatuor.

Toute cette exposition est traitée avec une sûreté de main et une élégance d'écriture remarquables. L'entrée successive de tous les instruments y est amenée avec un tact et une adresse qui enchantent le lecteur autant que l'auditeur. Pas une note n'est superflue, et pas une noie ne manque Tout est en place, excellemment.

Mais le thème des nostalgies est désormais libéré. Il quitte l'alto solo, rejoint le hautbois, puis le cor anglais, revient à l'alto, el aboutit à l'épanouissement très expressif d'un dessin chromatiquement infléchi, qui s'incline et se redresse avec grâce, comme celui du prélude de la Tragédie de Salomé, comme l'arabesque du faune debussyste et comme la vocalise des filles du Rhin, au troisième acte du Crépuscule des dieux. Ce dessin, élargi, servira de base aux développements ultérieurs, en alternant avec le premier thème, qui lui cède parfois la place.

Le mouvement s'anime un peu. Sollicitée par la griserie de la danse mélancolique dont la houle continue à la bercer, l'imagination du rêveur travaille. Les souvenirs et les images arrivent en foule. Le tambour de basque et les castagnettes les précisent. Bassons et violoncelles sont semblables à des danseurs cambrés qui tanguent sur place et ramènent le thème initial, par augmentation, aux bois, sous l'ogive frémissante d'un glissando de harpe qui s'élance vers le ciel et retombe...

Le crescendo s'affirme encore. Tout l'orchestre est maintenant balancé par la vague du rythme obsédant. Le mouvement est très élargi. Le dessin chromatique le domine de tout son lyrisme nettement avoué. 11 prend les formes et les valeurs les plus diverses, se charge d'ornements et de parures éblouissantes sans se masquer, et conduit à une apothéose d'orchestre, 011 l'hallucination du visionnaire atteint son éloquent paroxysme dans des aveux clamés désespérément aux quatre vents du ciel !

Mais cette exaltation tombe. Le mouvement se calme. La sourde pulsation de la habanera, suspendue pendant le grand élan de Torchestre, qui avait pu s'en passer, grâce à une sorte de vitesse acquise, renaît mystérieusement aux timbales. Le thème du début gémit de nouveau à la clarinette-basse. II

s'estompe progressivement, rentre lentement dans le subconscient.

La douleur sapaisc sous la caresse des sourdines. Une dernière fois, pendant un silence des cordes, les trompettes et les flûtes nous donnent du doux triolet chromatique une silhouette lointaine et mystérieusement voilée. L'alto solo leur fuit écho, et tout s'efface et se dissout dans le brouillard léger qui s'évapore du dernier accord, tout irisé de iines appogiatures. Car la dissonance qui désagrège pianissimo un accord parfait linal, en dissociant ses molécules harmoniques et en les dispersant dans les airs, constitue un moyen exquis de rentrer insensiblement dans le silence.

Il faut lire la partition d'orchestre de la Ilabanera pour prendre une leçon de goùl, de mesure, de clarté et de tact. Tout y est si net, si précis, si infaillible que cette lecture est inGniment instructive. Je connais des compositeurs de réel talent qui auraient le plus grand avantage à l'étudier de près pour débarrasser leur technique instrumentale des fausses élégances et des surcharges inutiles qui l'encombrent et l'alourdissent. Cette écriture d'orchestre est souple et solide à la fois. La sonorilé est riche, élastique et profonde, avec toute la fluidité et la finesse que recherchent nos pointillistes les plus délicats. C'est un modèle accompli du genre. . .

Emile Vuillermoz.

M. Roland Manuel, à l'occasion d'une récente audition, en mars 1920, aime « celte page de musique savoureuse (( où le rythme de la Ilabanera berce nonchalamment une (( rêverie tour à tour lasse et violemment passionnée •». Enfin, dans sa Semaine musicale du mardi 25 mars, l'auteur de ce modeste ouvrage exprimait ainsi, dans la Lanterne, l'impression toute fraîche c[ue lui valait l'œuvre et la métamorphose ^ quelle accusait chez son auteur :

... La fille puîncc de Louis Aubert semble s'être évadée

I « Le modernisme intense et chaud — mais nullement échevelé, si « j'ose dire — de la trame harmonique et du dispositif orchestral de- « meure toujours musical et émouvant. Il dénote de la part de M. Aubert

de la Forêt légendaire, Il ne serait d'ailleurs pas impossible qu'elle y ait vu le loup auparavant. . . L'orchestre savoureux et incisirder//a6a/?^/'a n'explique point ce mystère. De rêveur et quelque peu nébuleux qu'il était jusqu'alors. Aubert nous apparaît d'un coup, dominé par la polyphonie rythmique de la passion ! Il contient avec correction des trombones excités ! Que ne nous diraient-ils si la parfaite maîtrise de l'orchestrateur ne leur interdisait de s'allonger par delà leur tessiture convenable? A quels ràlcs s'attarderaientils ces cors en pâmoison, si la moiteur des cordes ne venait

« une évolution comparable à celle c|ui s'est annoncée chez M. Galirlel Pierné avec les Paysafjes franciscains. » (Jean Poueigh, Comcedi.v.)

u ... Signalons tout spécialement la création d'une Habanera de Louis « Aubert particulièrement intéressante par son émotion profonde, sa « couleur saisissante et son orchestration d une maîtrise absolue... » (Le Théâtre et la Musique.)

Quelques e.xtraits de presse encore :

... « Le mot chef-d'œuvre est un bien grand mot. Et c'est pourtant le « seul cjul convienne en présence de Ja Habanera de AL Louis Aubert. Je « demande à nos jeunes musiciens d'écrire une musique de victoire, « une musique vibrante, parfumée, chaude et large surtout, usant de « tous les raffinements imagiiial)les de l'écriture, mais comme un moven 1 et non comme une lin. \il cela, M. Louis Aubert l'a miraculeuse- « ment réalisé... Ah ! qu'elle pourra donc être belle l'Ecole française ( de la victoire, si les musiciens veulent s'en donner la peine ! Attcn- « dons et soyons heureux ! » (Marc Delmas, le Monde musical.)

...a Dans la Habanera^ del la naturels contre des la bémols vous « froissent agréablement l'oreille, puis, le balancement rythmique « s'établit dans un étirement morbide, tropical. Les violons, eu nappes « voluptueuses, s'étalent doucement comme une marée chaude et peu « à peu ils déferlent sous l'action de la passion qui monte... M. Aubert a est un artiste précieusement doué. Son talent devrai musicien vous « initie à toute la gamme des sensations les plus sulitiles. Son succès a « été très vif. » (Henri Lutz, le Courrier music.vl.)

... (1 L'ouvrage de M. Aubert traduit une ardeur passionnée que tra- « versent des sursauts de dépression et d'angoisse. La musique reflète ■ ces émotions avec une chaude véhémence .. » Paul Le Flem, le Courrier musical.)

enrouera point leur voluptueuse cantilène ? Beaudelaire est passé parla. Lui seul? Ce n'est pas notre affaire. Beaudelaire, la guerre, l'herbe tendre, peut-être, ont damné Louis Aubert ! Acceptons de bonne grâce pour lui les tourments durables de l'enfer, puisque le fait qu'il les encourut nous vaut une œuvre forte, abondante, lyrique^ et puisée non sans bonheur à l'une des sources les plus éternelles de la musique. »

Mil

L nous resterait à parler d'Aubert pianiste — lecteur infaillible et qu'on vient implorer pour la présentation aux directeurs et chefs d'orchestre des manuscrits casse-cou ! D'Aubert professeur, formant à la musique de bons disciples et leur donnant son temps au point d'écrire pour eux, en ce moment même, un T rai lé d'harmonie. D'Aubert critique : c'est bien son tour I Et puis enfin d'Aubert tout court, cordial et confiant, qu'on aime bien. Mais celui-ci n'est pas pour le public, c'est seulement l'Aubert des amis...

Vous, lecteurs, vous avez l'œuvre. Vous n'êtes pas trop mal partagés, car ce n'est pas exagérer que de le dire considérable. Il témoigne d'un labeur constant, opiniâtre, fait de sincérité, de recherche et de ce libre don de soi-même, de cette joie d'être ému et d'émouvoir qui sont le propre des artistes créateurs.

Nous avons divisé cet œuvre pour en mieux apprécier l'ensemble. N'en retenons que ceci : après s'être assuré l'appui le plus certain par le respect et l'approfondie connaissance de la musique ancienne, classique et moderne, il s'élance à son tour vers ses destinées propres. Il a conquis fièrement toute son indépendance : il marche vers une histoire dont les Poèmes arabes et la Ilabanera sonl le glorieux premier chapitre. L'introduction avait contenu de fort notables épisodes.

Le musicien s'est affirmé dans deux très difîérents do-

mailles : la musique de concert et la musique de théâtre. Briguerait-il, par hasard, d'en explorer un troisième, celui de la musique de chambre ;' Il se pourrait. Louis Aubert prépare un quintette pour piano et instruments à cordes. Nous sommes d'autant moins tenté d'en déllorer la saveur que nous n'en connaissons rien. Aussi bien, l'œuvre existant nous suffît-il à tenir mieux qu'en très haute estime le pur musicien, son auteur. Car il incarne à lui seul les meilleures qualités de notre race : la grâce et la force, la franchise etle tact, la clarté et l'enthousiasme et par-dessus tout cela, le goût ! Cet œuvre est à son aise dans la Musique I Et il est à sa place dans la France !

(Octobre 1920.)