ROGER ALLARD

Une heureuse impatience, chez un peintre qui débute dans la carrière, est un avantage certain, sinon durable. Elle dispose en sa faveur les esprits avides de nouveautés aventureuses et portés à prendre le don d'assimilation superficielle pour l'indice du vrai génie. Jamais sans doute autant qu'à notre époque les improvisateurs n'ont trouvé public plus favorable aux réalisations hâtives ni plus sensible à la maîtrise feinte. C'est ainsi qu'on a vu l'ignorance honorée sous les noms d'audace et d'originalité. A combien de débutants, qu'une censure opportune eût détourné d'inutiles jongleries, la critique elle-même n'a-

t-elle pas fait un mérite de leur défaut de métier, de leur mépris de tout ce qui se peut enseigner et transmettre du maître à l'élève. Une curiosité fébrile et fantasque, sujette à tous les engouements de la mode a pris insensiblement le pas sur le goût des beaux et bons ouvrages, et l'effort consciencieux et tenace a cessé d'être un mérite aux yeux de certains.

Mais aussi combien fragiles sont les réputations fondées sur une brusque surprise. Elles ne survivent pas à la fin des circonstances qui les ont vu naître.

Il est des tableaux dont la vogue est d'une saison. Ils ont le sort des robes, des chapeaux qu'on admirait dans le même lieu et dans le même moment. On les trouvait charmants et pleins de fraîcheur ; ce n'est plus que friperie.

De toutes les vertus qui doivent se rencontrer dans un grand artiste, la patience et le dédain de la mode furent, en ces dernières années, les plus rares. Elles sont aujourd'hui les mieux récompensées.

A cet égard, l'exemple de Luc-Albert Moreau est particulièrement significatif. Ce magnifique talent est le fruit d'une résistance obstinée, réfléchie, à tous les mouvements qui tendaient à entraîner les peintres hors du domaine de leur art. Pour avoir accepté courageusement de n'être que peintre,, lorsqu'il était de mode d'être inventeur, prestidigitateur ou métaphysicien, Luc- Albert Moreau a désormais sa place mar-^ quée au tout premier rang.

Les qualités qu'on s'accorde à lui reconnaître sont justement celles qui passaient souvent inaperçues. La noble fermeté de son art, à laquelle les connaisseurs rendent pleine justice, a pu passer naguère pour un défaut d'originalité et de tempérament.

A une époque fertile en contorsions et en outrances de toute nature, ses premiers ouvrages se faisaient remarquer par leur discrétion mesurée. Cette sobriété parut timide et pauvre à ceux qui exigeaient d'un peintre (,u'il les étonnât d'abord.

Mais Luc-Albert Moreau fit bien de négliger l'efîet immédiat et le succès d'exposition. Son art y gagna la grandeur et ce prestigelà ne vieillit guère.

La fantaisie même n'est rien sans le choix. Et choisir, pour l'artiste, c'est accepter une discipline. Ce n'est pas être infidèle à sa nature que d'en maîtriser les élans ; ce n*est pas altérer sa sensibilité que d'en conformer les mouvements à quelque dessein volontaire.

Sensible et volontaire, tel est bien le double caractère de l'art de Luc- Albert Moreau. Il apparaît dès ses premiers essais. C'étaient des figures de femmes, des nus voluptueux dans une atmosphère un peu triste, à propos desquels M. André Salmon se flatte, à juste titre, d'avoir parlé le premier « d'art baudelairien ». Ce rapprochement se présentait d'autant plus naturellement à l'esprit que Luc-Albert Moreau avait composé une suite de dessins inspirés par les Fleurs du mal, où malgré l'incertitude des moyens d'expressions, se révélait ce même sentiment de mélancolie sensuelle qui donne à toute œuvre une unité profonde, et dont l'évolution est si attachante à suivre.

A ses débuts l'artiste laisse voir les influences littéraires qui s'exercent sur lui, et dont il lui faudra se dégager pour parvenir à traduire son émotion sous une forme essentiellement plastique. Il se montre d'abord sensible à la poésie décorative des attitudes et quelque peu enclin à accentuer l'arabesque, à styliser les gestes erotiques. Puis à mesure qu'il apprend son métier, il prend conscience de sa propre qualité et, dépouillant progressivement son dessin, acquiert enfin ce trait souple et balancé qui soutient sans effort les formes les plus amples dont la seule plénitude engendre la valeur expressive.

Le rythme de la composition, qu'une recherche pittoresque ne vient plus contrarier, se dégage avec puissance et nous restitue dans son intensité primitive l'imagination voluptueuse de l'artiste.

Le grand mérite de ce dernier fut d*avoir su ce qu*iî pouvait faire et ce qu'il voulait faire au moment même où beaucoup de peintres de sa génération étaient préoccupés surtout de prévoir ce qui allait se faire. Au lieu de disperser ses dons dans mainte éphémère tentative, il les développa en profondeur.

Aussi s'est-il enrichi, alors que d'autres s'appauvrissaient. Tant il est vrai qu'il vaut mieux posséder un métier qu'une manière, et des moyens d'expression générale qu'un certain nombre de tournures particulières.

Les figures de femmes du début : le Collier jaune, Hippolyte^ Maya, révélaient un peintre de sentiment. Le choix des attitudes faisait paraître une rare distinction intellectuelle, avec quelque chose de tendu et d'un peu forcé. La technique n'y était pas égale au désir de faire grand et noble, mais un sens inné de l'harmonie, une couleur délicate et fine trahissaient un tempérament de peintre capable de peindre non des esquisses ou des morceaux, mais des tableaux composés.

Rien n'est plus commun aujourd'hui qu'une réussite adroite, mais aussi rien n'est plus rare qu'un tableau digne de ce nom.

Comment s'en étonner lorsqu'on a vu se répandre la sotte opinion qui cesse à peine d'avoir cours et d'après laquelle l'œil du peintre doit garder comme un précieux trésor la confusion et le désordre primitif de la vision.

C'est plutôt maintenant à l'excès opposé que les jeunes peintres courent le risque de se laisser entraîner. Tout le monde veut être classique et peindre des tableaux de musée, en trois séances de modèle.

Seul un peintre riche de vie intérieure, comme Luc-Albert Moreau, pouvait se dispenser de suivre avec inquiétude l'évolution du goût. Sachant où il allait, il n'a pas dépensé les plus belles années de sa jeunesse à épier les camarades pour les démarquer ou les prévenir.

Aussi n est-il pas demeuré étranger au mouvement cubiste. Mais il eut soin de le suivre de l'extérieur.

N'ayant aucun penchant à l'esprit de secte, non plus qu'à la création collective, il était plus capable qu'aucun autre de tourner au profit de sa sensibilité particulière l'influence d'un mouvement qui devait justement rénover toute la sensibilité picturale. La précieuse sobriété de la couleur, le sens de la construction qui distinguaient son talent étaient au nombre des qualités qu'on prétendait remettre en honneur, après l'orgie de la peinture fauve.

C'est pourquoi, comme tous les peintres richement doués de sa génération, il n'emprunta au cubisme que des éléments qui correspondaient à sa nature, ou pour mieux dire, il se trouva que l'évolution du goût coïncidait avec celle de son esprit et de son talent.

Alors que dans les tableaux antérieurs l'expression réside surtout dans le contour des formes, dans la ligne, à partir de 1912, elle est obtenue par le modelé et par l'agencement toujours plus étudié des volumes. Un Groupe de trois figures {\9]3) témoigne de cette volonté de construction qui tenait une si grande place dans les préoccupations des peintres. Luc- Albert Moreau se piquait, lui aussi, d'être un constructeur. (On a fait un grand abus de ce mot et, sous prétexte de construction, on a vu prôner comme audaces fécondes des pastiches de tableaux anciens, travestis en faux Cézanne). Malgré de très beaux passages, l'architecture de ce tableau offre un caractère excessif et tourmenté qui trahit l'artifice. Mais l'artiste qui allait peindre en cette même année 1913 le tableau de V Après-midi, n'avait que faire de suivre la mode esthétique et de s'enivrer de théories et de systèmes. Ayant senti d'instinct que la création d'un rythme est le but essentiel de tous les arts, il entreprit de trouver le point juste où s'établit l'équilibre du sensuel et du cérébral.

Il devait réussir complètement, et par les moyens purement plastiques. Pourtant le genre de sujets qu'il affectionne est particulièrement favorable à l'allusion littéraire. Mais ce peintre émouvant des mélancolies sensuelles sut de bonne heure que le modelé d'une cuisse, l'inflexion d'une épaule suffisent à rendre sensible et à faire vivre sous nos yeux la passion intérieure.

« Raphaël, écrit Stendhal, eut toujours horreur des composi- « tions chaudes, si chéries de Diderot et autres gens de lettres ; « cette âme sublime avait senti que ce n'est qu'à son corps « défendant que la peinture doit représenter les points extrêmes « des passions. «

On trouve encore chez le même écrivain cette pensée plus crûment affirmée : « L'extrême des passions est niais à noter. » Et dans un certain sens, les aspects rares, contrastés et pittoresques, sont comme les passions du paysage ; d'où l'impression de médiocrité intellectuelle qui se dégage d'une peinture exclusivement attachée à ces états d'exception.

Je ne me hasarde pas jusqu'à affirmer que Stendhal eut goûté l'art de Luc- Albert Moreau, mais il lui eut au moins su gré de s'attacher à maintenir dans le domaine de la forme et de la couleur son imagination poétique. Témoin cette remarque : « Les artistes qui ont plus d'esprit que de talent ne savent pas respecter les limites des arts. » (Encore tous ceux qui brouillent ces limites n'ont-ils pas forcément de l'esprit, au contraire!) Stendhalien fervent, Luc-Albert Moreau a pourtant voulu démentir une autre remarque de son auteur préféré d'après laquelle l'effet le plus assuré des passions vives étant d imprimer au corps des signes de décadence, c'est une imperfection de Tart de ne pouvoir rendre palpable cette vérité. Dans son admirable tableau de V Après-midi, le peintre a rendu sensible et matérielle l'éphémère maturité du plaisir et la splendeur angoissante de la beauté qu'un impalpable souffle balance entre le désir et le regret.

Le Raid aérien (1914) est peut-être plus remarquable encore par la richesse du coloris. Sur une base de gris nuancés, le rouge profond d'un chandail y domine avec une étonnante intensité.

Ayant ainsi rassemblé ses forces, Luc-Albert Moreau pouvait tout entreprendre. Survient la guerre, qu'il fait glorieusement pendant quatre ans. Il en rapporta ces admirables dessins encore ignorés pour la plupart, puis il prend à tâche d'en réaliser, en une grande composition, la synthèse unique :

Un fantassin est accroupi dans la tranchée. Les gris du ciel et les bleus délavés de la capote se répondent à travers l'étrange végétation des barbelés. Plus loin, un autre soldat semble déjà faire corps avec la terre bouleversée. Ce qui ne peut se décrire c'est l'impression grande et forte que dégage cette œuvre puissante, non pas dramatique, mais tragique dans la plus haute acceptation du mot.

Parmi les spectacles de la guerre et les jeux de la chair voluptueuse, Luc- Albert Moreau s'est attaché à surprendre les secrets de la forme vivante. Dans les gestes de douleur ou de volupté, c'est l'humanité profonde qu'il sait découvrir et révéler. Aux plus beaux dons de peintre, il joint une clairvoyance pénétrante dont ses portraits, ses figures de femme surtout, sont là pour témoigner. Clairvoyance sans amertume, au surplus. Un tel art qui se garde des expressions outrées ne saurait être pessimiste, car le pessimisme est presque toujours une outrance.

Soucieux d'imposer à l'émotion la plus vive une cadence harmonieuse et noble, l'art de Luc-Albert Moreau est fait d'humanité sensible et mesurée. Nul autre, à notre époque, n'est plus foncièrement français.

Roger Allard.