VIII. — Le portement de croix

Gravure sur cuivre.

dans l'ordre où elles ont vu le jour les principales estampes de Lucas.

Van Mander dans son Livre des peintres s'exprime comme suit : « C'est chose à peine croyable et prodigieuse d'entendre raconter par ceux qui pourtant en savent quelque chose que dès l'âge de neuf ans il faisait imprimer des planches sur cuivre de son invention, très jolies et très finement traitées. » La première gravure de Lucas qui porte un millésime est le Mahomet de i5o8. L'auteur avait déjà quinze ans. Nous pouvons pourtant accorder une certaine créance au récit de Van Mander bien qu'il soit difficile de ramener la date des premières estampes de Lucas à l'année i5o3. Il existe plusieurs gravures non datées dont l'inexpérience révèle assez l'œuvre du commençant et d'autres qui doivent avoir précédé le Mahomet ne fût-ce que de peu d'années. Parmi les gravures de début il faudra ranger quelques figures nues de femmes et d'hommes. C'est, j'en suis persuadé, la gravure fameuse d^Adam et Eve (B. i) d'Albrecht Durer qui a poussé le garçon à ces sujets. Les nus d'une taille très fine sont placés sur le fond sombre d'un forêt ou d'un rocher, comme l'avait fait l'Allemand, t. a Chute (B. 7, PL II), la Madeleine au désert (B. 123), le Garçon avec la trompe (B. 1S2) nous étonnent par leur dessin curieux qui dénote l'inexpérience mais aussi toute la force expressive des dessins de sauvages et d'enfants. La technique est celle d'un débutant appliqué. On pardonne les contours durs et

gauches pour n'admirer que la finesse des hachures qui rendent le modelé des corps. Ce qui nous séduit surtout, c'est la naïveté, la qualité que nous prisons le plus dans tout art primitif. Au demeurant, le reflet argenté de ces planches leur donne un charme très particulier. Déjà le petit paysage où le moine semble regarder la Madeleine soulevée en extase est plein de promesses.

Après ces premières tentatives, Lucas s'est essayé très rapidement dans des compositions plus compliquées et d'un format plus étendu.

Une Fuite en Egypte (B. 338), une Sainte Famille (B. 85), d'un sentiment pénétrant, dans un paysage d'une intimité exquise, font présager les œuvres plus importantes qui ont immédiatement précédé le Mahomet. D'ores et déjà le maître témoigne de sa prédilection pour les choses de la vie journalière. Ainsi cette estampe où nous voyons un couple de pèlerins assis (B. 149). La petite bonne femme qui porte comme son mari une image du Christ couronné d'épines entre deux écailles sur son chapeau s'appuie sur le bras gauche dans une pose pleine d'abandon. Elle attend avec impatience que son homme lui donne la poire qu'il est en train de peler les yeux mi-clos. Dans le fond, un pèlerin qui passe, sans se laisser séduire par cette invite d'un repos à l'ombre, jette un regard méprisant de pharisien sur le couple aimable. Egalement amusante est la gravure où le ieune homme de quatorze ans nous montre un couple

de vieux (B. 145), habillés avec ostentation selon la mode ancienne, qui s'en va à la chasse au faucon.

Une autre œuvrette de cette période, inconnue de Bartsch et qui n'existe qu'en deux exemplaires, le Baiser d'Adieu (Passavant 177, PI. III), fait preuve que, déjà, l'artiste s'occupait plus sérieusement des choses de l'amour. Je crois qu'on pourrait y voir un sujet du Vieux Testament, les adieux d'une des filles de Loth et de son fiancé qui n'a pas pu quitter Sodome. Interprétation hardie si l'on veut, mais à laquelle cette autre femme, qui porte un cofiret de voyage sur la tête, comme on le voit fréquemment dans la fuite de Loth (une estampe d'Aldegrever), donne une certaine vraisemblance. Il y a dans ce baiser que le jeune homme, se détournant déjà, donne à la jeune fille une passion que nous ne retrouverons plus souvent chez Lucas. Son Porteur de torche (B. 147, PL IV) que nous inclinons à mettre en rapport avec la vie amoureuse assez précoce de Lucas nous apparaît sous des dehors plus froids. Le personnage principal est un jeune homme qui offre une certaine ressemblance avec Lucas lui-même. Il pince la taille à une jeune femme qu'il conduit, dirait-on, à travers les rues de Leyde, la nuit, en s'éclairant d'un flambeau. Par une fenêtre de la maison en briques qui fait le fond l'épie un monsieur dans lequel, pour notre amusement, nous pourrions reconnaître le père de l'artiste. Et encore nos amoureux ne sont pas seuls. Ils sont suivis à la piste par un bouffon portant la cape et la marotte,

destiné à nous faire comprendre qu'il s'agit là de ce que Dirk Potter, notre Cats du XV^ siècle, appelait un amour de fou dans son poème « Der Minnen Loep ». Au surplus, cette petite estampe est signée d'une façon très originale. L'escarcelle que le jeune homme porte à une courroie présente le monogramme de Lucas. On dirait que le maître, tout jeune qu'il est, veut nous donner une leçon à la manière de notre chansonnier moderne, Speenhof :

L'amour est une petite chos' Et dont on peut quelqu'fois sourire.

Seul'ment il coûte à beaucoup d'gens Tout c' que contient leur tire-lire.

Après ses premiers essais modestes, Lucas semble avoir compris que dans cet art de la gravure, presque inconnu à Leyde, il pourrait non seulement moissonner des succès faciles, mais encore que son talent y trouverait un complet épanouissement. Tl y déploie une activité de plus en plus grande. Le format de ses planches s'agrandit, à la suite sans doute d'une connaissance des gravures sur bois de Durer, « l'Apocalypse » notamment. Il y consacre un labeur de plus en plus considérable. En l'année i5o8, ou peu de temps auparavant, paraît cette série de grandes estampes d*un format en hauteur qui contient les meilleures productions du maître. La Résurrection de Lazare (B. 42), la Rencontre de David et Abigaël (B. 24) — où Bartsch a cru voir, à tort, la fille

de Jephté accourant au devant de son père — Samson et Dalila (B. 25), la grande Répudiation d'Agar (B. 17, PI. V), David jouant de la harpe devant Saûl {B. 27, PI. VI) sont les œuvres d*un esprit en pleine fermentation. Cette année i5o8 doit avoir été l'une des plus fécondes au point de vue de la formation de son art. Le dessin encore malhabile de la Résurrection de Lazare s'affermit dans la massive solidité de son David jouant de la harpe. Cette exagération dans les gestes, qu'il chercha avec tant de passion à la suite de son maître, Cornélis Engebrechtsz., et comme on le peut voir dans les hommes d'armes qui guettent Samson, s'atténue déjà dans le Saiil dévoré d'une rage intérieure (i) qui s'apaise lentement aux sons de la harpe. Le paysage, coupé selon les formules de Geertgen par des collines fantastiques formant coulisse, commence déjà à s'aplanir. Bientôt, sous l'influence de Durer, il se transformera en ces sites du pays plat où Lucas pourra faire valoir sa qualité maîtresse qui est le sentiment de l'espace et de l'atmosphère.

^ Sous tous ces rapports, la première estampe

datée de Lucas (B. 126, PL VII) constitue un chefœuvre définitif. La composition y est d'une simplicité

(i) La figure, du reste, de Saûl et certains détails de composition qu'on pourrait facilement retrouver dans la suite dans beaucoup des gravures sur cuivre et sur bois ont été empruntés de la première feuille de l'Apocalypse de Diirer : le Martyre de S. Jean (B. 6ij.

nouvelle. Le conteur a mis dans son récit une sobriété inaccoutumée. Le sujet, cette fois, n'en est point emprunté à la Bible, il est tiré du récit de voyages de Jean de Mandeville. Il en existe des versions dans presque toutes les langues européennes, mais fut probablement écrit en français par un noble anglais demeurant à Liège, en i355. L'épisode dont il s'agit nous apprend pourquoi Mahomet défendit l'usage du vin à ses disciples. Voici le passage original :

Item Machomed amoit mult un prodhomme heremite, qui demorroit en désert a une lieue de mont Sinay el chemyn par quel lem vait Darrabe vers Caldee et vers Inde, a une journée de la meer ou les marchantz de Venise venoient souvent marchander Et tant aloit Machomet entour celle prodhomme qe toutes les vadletz estoient trop corucez, qar il oyont voluntier celle prodhomme parler et prêcher et fesoit ses vadlets veiler anses toutes nuyt ; si pensoient ces vadlets qils occieroient cel prodhomme. Si auient une nuyt qe Machomet estoit forement yures tant avoit beu de vin ; et ly vadlets prestirent lespeie Machomet tantdys qil dormoit et tueront cel prodhomme, et puis remistrent lespeie tôt sanglant en foreal. Et au matyn, quant Machomet trova ceo prodhomme mort, il fuist trop corucé et voloit faire justice des moertreours.Mes tous les valletz par acord, disoient qil mesmes lauoit fait quant il estait enyures et luy monstroient sa espeie tout sanglant. Et, quant il vist ceo il quidoit qils ussent dit voir. Si madissoit le vin et touz ceaux qi vendroient ou qi beueroient vin.

Lucas nous représente le valet déposant le glaive ensanglanté aux pieds de Mahomet. On le voit, le

récit est extraordinaire, mais l'instant en est choisi par une imagination d'enfant. Il est assez intéressant que rien ne nous est montré du meurtre sacrilège. Le moine est couché tranquillement ; à peine une mince entaille, quasi imperceptible, au cou, nous prouve qu'il n'est pas endormi. On dirait que l'artiste vise seulement à nous impressionner, comme des enfants à la question : « Est-ce que Mahomet ne se réveillera pas avant que la fraude ne soit commise ? » Non, Lucas vise plus haut. A un arbre, admirablement gravé, il a suspendu une cruche pansue. Il nous sert également la morale de l'histoire et cela de la façon la plus charmante sinon discrète.

Au point de vue technique l'estampe est d'une rare perfection. Le vieux Mahomet auquel son turban donne un air oriental de circonstance, appuyé contre un tronc d'arbre, le valet d'armes qui se baisse sont beaucoup mieux dessinés que les figures de la Résurrection de Lazare. De même le rendu des étoffes est très poussé. La bure du moine, vu en raccourci, est traitée en larges plans qui nous rappellent les draperies de Geertgen. La partie la plus remarquable cependant est constituée par l'arrière-plan.

Entre une lisière où l'on voit les valets conspirateurs, à gauche, et ces admirables troncs d'arbres derrière lesquels se dissimule une ferme, à droite, s'encadre un paysage légèrement ondulé dont les contours s'estompent dans un brouillard lumineux. Il y a ici un progrès sensible même sur ce que les admi-

râbles petits paysages qui forment le fond des estampes de Durer offrent de plus raffiné. En entaillant plus légèrement le cuivre dans les parties plus éloignées, en se servant plus fréquemment du pointillé, Lucas trouve le moyen de créer une atmosphère comme nous n'en trouvons point chez son maître. Par moments il aime à regarder les choses en clignant des yeux, comme font les peintres. L'Allemand, au contraire, croit être plus scientifique en considérant les choses lointaines à travers ses lunettes d'approche. On voit éclater toute la différence entre la manière allemande, toute linéaire, et le génie pictural hollandais.

Ce nouveau facteur, que le maître de Leyde introduisit dans la gravure, fit de rapides progrès. Deux années plus tard, Marc Antoine, pour sa planche Les Grimpeurs (B. 487) qui reproduit certains détails du carton de Michel Ange sur la bataille de Pise, va emprunter tout le fond du Mahomet. C'est ainsi qu'au jeune homme de Leyde échut l'honneur de voir ses œuvres copiées en Italie en même temps que celles de Diirer. Mais s'il atteignit dans cette estampe à une perfection technique incomparable, ce fut au détriment d'une qualité que nous rencontrions encore dans ses grandes estampes qui la précèdent immédiatement. La taille plus hardie, l'éclat plus sec de l'avant-plan ont compromis cet admirable jeu de lumière et d'ombre qui rappelle Martin Schongauer et le Saint Hubert de Durer,

et qui faisait le charme d'une feuille telle que la Répudiation d'Agar (B. 17). Cette estampe, selon Bartsch, est une des plus rares parmi l'œuvre de Lucas. Déjà à l'époque de Sandrart, donc au commencement du XVII® siècle, un amateur suédois paya 5oo florins pour une épreuve. Devant un petit mur isolé, sur un fond de sombres frondaisons, Abraham, superbe patriarche, donne à Agar la cruche qu'elle emporte en exil. Le petit Ismaël, père des nomades, enlève le paquet contenant les provisions du voyage et semble vouloir se mettre en route avec entrain. Sarah, qui est assise contre le mur avec son fils à la mine d'enfant gâté, voit s'accomplir sa volonté avec un air méprisant. A l'arrière-plan, selon la coutume des primitifs, abandonnée déjà par Durer, nous remarquons un épisode emprunté à la suite du récit : L'Ange apparaît à Agar et lui montre la source qui sauvera son fils-

Il convient de rapporter à cette même époque quelques petites estampes remarquables par leur clair-obscur. Nous citerons notamment cette gravure rarissime où Bartsch (Sg) a vu un repos dans la fuite en Egypte, encore qu'il soit difficile de faire passer pour la Vierge Marie la jeune femme à l'attitude bizarre qui donne à respirer une fleur à un garçonnet tout nu. Au surplus, le religieux agenouillé devant une image de saint, à l'arrière-plan, dément l'interprétation de Bartsch. Il nous semble plutôt qu'il s'agit ici d'une tentation de Saint Antoine ou de tel

autre ermite. La Suzanne (B. 33), également, présente une superbe opposition de lumière et d'ombre. Au loin, dans un jardin clos, la jeune fille dont parle le livre apocryphe de Daniel se repose au soleil. Elle se lave les pieds dans l'onde claire d'un ruisseau. Cest une légère, paisible idylle. Sur une colline, d'où l'on a vue sur le jardin, se sont rencontrés les deux vieillards venus pour la surprendre. L'un, à la face bassement sensuelle, s'accroupit dans l'ombre ; Tautre, plus frappant encore, pâle de désir, se retient à un arbre. L'atitude tourmentée, l'expression de la figure dénotent une telle tension passionnelle qu'on n'en retrouverait guère de semblable si ce n'est peutêtre dans certaines gravures sur bois japonaises, chez les acteurs de Toyokuni.

Si avant i5o8 nous ne trouvons qu'une seule estampe datée, par la suite, au contraire, les planches dépourvues de millésime constitueront l'exception. La date des neuf estampes de la Passion ronde (B. Sy à 69) se rapporte en réalité au passe-partout ornemental de iSog dont elle est encadrée. Il est probable cependant que ces compositions de la Passion sont de la même année sinon légèrement antérieures. Les formes ornementales que nous y trouvons sont pareilles à celles du passe-partout. Elles ont en outre le caractère gothique de l'encadrement. Bien qu'on y remarque une tendance à la modération, les figures offrent encore de ces violences à la Cornélis Engebrechtsz. qui caractérisent la feuille deSamson

et Dalila. L'histoire de la Passion s'y déroule dans l'ordre traditionnel. Le Christ dans le jardin de Gethsémani avec, à l'avant-plan, les trois apôtres endormis, le baiser de Judas, le Christ devant le grand-prêtre Anne, le Reniement de Saint Pierre, les outrages dans le prétoire, la Flagellation, le Couronnement d'épines, Ecce Homo, le chemin du Golgotha, la Crucifixion passent successivement devant nos yeux. Une des estampes les plus émouvantes est certainement le Portement de Croix (B. 64, PI. VIII). La manière si caractéristique de Lucas, qui s'attache moins à l'instant culminant de l'action qu'à rendre les mouvements de l'âme que cette action provoque chez les spectateurs, y a donné les résultats les plus heureux. La douleur pâmée de la Vierge, l'égarement de Saint Jean sont admirables. Ils ne se retournent pas pour voir, ils entendent seulement le sifflement de la corde qui s'abat, la sonnerie barbare des buccins, et ils savent que le Christ écrasé sous sa croix se traîne derrière eux, tandis que le bloc hérissé de clous suspendu à sa ceinture bat ses genoux en cadence, à chaque pas, et lui fait subir une torture intolérable. Lucas a pour une fois cherché à idéaliser la tête du Christ.

Que le maître est impuissant à rendre le tragique à son point culminant on peut s'en rendre compte en considérant la feuille du Crucifiement. La figure du Christ y est dessinée sans aucune émotion. Par contre il est intéressant de voir comment Lucas, à l'instar

de Durer et de nombre de ses contemporains, fait participer la jeunesse au drame de la Passion et l'anime d'une joie féroce. L'intention psychologique du peintre qui nous montre l'instinct de cruauté déposé au fond de la nature humaine n'est pas douteuse.

Le format circulaire de ces estampes semble confirmer l'opinion de Bartsch qui les tient pour des modèles de vitraux. Il n'est donc pas improbable que nous devions leur origine à l'amitié qui d'après Van Mander liait Lucas avec Pierre Kunst, le peintre sur verre, fils de Cornélis Engebrechtsz. Lucas n'usa plus que de très rares fois de ce format, pour quelques petites feuilles ornementales. Nous avons à signaler dans la même année i5o9 une innovation qui porta de meilleurs fruits. Sa Conversion de Saint Paul (B. 107) constitue la première de ces grandes estampes en largeur qui ont imprimé un cachet si original aux compositions du maître. Ce modèle n'était pas inconnu au XV^ siècle. Dulberg fit remarquer que la Conversion de Saint Paul avait pu subir l'influence du Portement de Croix de Schôngauer. En outre, je pense que Lucas a eu connaissance de cette grande estampe du quinzième siècle qui représente la guerre de Souabe. Max Lehrs l'a publiée dans son livre « Alteste Deutsche Spielkarten». Il l'attribue à bon droit au maître basallemand qu'on désigne sous les initiales P. W. et qui est l'auteur d'un admirable jeu de cartes gravées avec un goût parfait. Ce qui nous fait penser à cette

cavalcade, c'est non seulement la lance ornée d'une queue de renard — nous la trouvons également chez Durer — mais encore ces têtes de chevaux si caractéristiques et qui portent une petite tresse relevée entre les deux oreilles. Peut-être ce format est-il spécialement néerlandais. Les deux estampes qui ont fait donner à un des tout premiers graveurs sur cuivre des Pays-Bas le nom de maître des Jardins d'Amour offrent déjà un exemple de cette curieuse composition en largeur qui permet de rassembler un très grand nombre de personnages tout en laissant de l'espace entre les groupes. A ce point de vue, une des meilleures œuvres de Lucas, la Madeleine s^adonnant aux plaisirs du monde, qu'on a à son tour dénommée, non sans quelque droit, « le Jardin d'Amour », fait également penser à ces deux premiers spécimens de l'art de la gravure au quinzième siècle.

Dans l'estampe de i5og, Lucas n'a pas encore tiré du format tout le parti possible. Il retombe dans sa manière familière qui consiste à rassembler un groupe principal sur une scène sans profondeur, devant une colline qui bouche l'horizon. Mais ici nous frappent encore la vigueur du rendu, la diversité des figures, la richesse des habits et des armures. Et le Saint Paul aveugle qui a perdu en même temps que la vue son assurance et sa fierté nous est présenté d'une façon saisissante dans ce vieillard caduc qui se laisse emmener par deux de ses capitaines. Le bouquet d'arbres, sur le côté gauche de la colline, à

travers quoi la lumière se joue avec tant de charme est admirable. Ecoutez comment Van Mander, après avoir ajuste titre loué cette autre estampe de Tannée i5og, La Tentation de Saint Antoine (B. 117), s'exprime au sujet de l'œuvre qui nous occupe et la fait servir de point de départ à des louanges d'un ordre général : « C'est de la même année que date cette » Conversion de Saint Paul, si extraordinairement » bien composée, où l'apôtre aveugle est conduit » vers Damas, et où la cécité, comme tout le reste, » est rendue d'une manière prodigieuse. De même » que dans les autres estampes du maître, on voit » ici une étonnante variété de types et de costumes à » l'ancienne mode : chapeaux, bonnets, chaussures » différents presque tous les uns des autres, au point » que de grands artistes italiens de notre temps ont » mis très largement à contribution ces planches en » leur faisant des emprunts après y avoir apporté » de légères modifications. » Cette assertion se trouve confirmée d'une manière curieuse par les nombreux emprunts de diverses estampes de Lucas (B. 40, 74, 78, 107) que nous trouvons dans cinq panneaux de Francesco Ubertini appelé aussi Bacchiacca (i).

Vasari a parlé également de la Conversion de Saint Paul et loué son auteur qu'il place, sous plus

(i) a Le Baptême du Christ » au Kaiser Friedrich Muséum de Berlin ; « Le Martyre de Saint Marcel et Saint Marcellin » qui s'y rattache, au Musée de Dresde, et trois panneaux d'un retable, déjà signalé par Hymans, au Musée des Offices à Florence.

d'un rapport, au-dessus même du célèbre Albert Durer. « Les œuvres de Lucas suffisent, dit-il, à le faire ranger parmi ceux qui ont le mieux manié le burin. L'agencement de ses groupes ou l'ordonnance de ses compositions est extrêmement original et conçu d'une manière si expressive, sans confusion ni maladresse, que chaque scène paraît être en réalité l'histoire elle-même et que cela ne pourrait être autrement. Aussi ses œuvres sont-elles traitées avec plus de soin et d'attention et plus conformes aux règles de l'art que celles d'Albert Durer. On voit, en outre, dans ses planches, une judicieuse observation des choses, en ce sens que tous les objets qui petit à petit s'éloignent ou reculent sont plus légèrement traités afin d'affaiblir, comme dans la nature les choses éloignées perdent de leur vigueur. En effet, il a fait ces choses avec tant d'art et si bien atténuées que l'on ne procéderait pas autrement à l'aide des couleurs, et leur étude a ouvert les yeux à bien des artistes. »

Le grand Ecce Homo (B. 71, PL X), daté de i5io, a toujours été tenu pour une des œuvres les plus considérables de Lucas. Il y fit un usage particulièrement heureux du nouveau format en largeur qu'il venait d'adopter. C'est ici qu'il put donner libre carrière à son goût de la mise en scène et de la figuration théâtrales. Une série de superbes bâtiments offrent sur leurs balcons, derrière leurs fenêtres, un refuge à de nombreux spectateurs. Devant ceux-là une plateforme s'élève à hauteur d'homme. Les quelques per-

sonnages qui s'y promènent accentuent un sentiment de l'espace, remarquable pour l'époque. Les dignitaires sont rassemblés près du haut bâtiment en forme de tour, palais de justice à l'aspect imposant, tandis que devant eux, contre le garde-fou de l'estrade, Pilate montrant du doigt le Christ prononce son : « Ecce Homo ». A le voir, la verge levée, on dirait l'écoutète de Leyde. Ici encore Lucas, fidèle à sa manière, n'a pas fait converger tout l'intérêt du drame sur le personnage principal. Sans la foule bruyante qui s'agite à l'avant-plan, nous aurions à peine remarqué ces figures. Mais c'est dans cette foule que le maître a déployé toute sa force d'expression. Il en a fait un groupe pittoresque de gens surexcités qui réclament leur victime. On dirait que des personnages de marque, des valets d'armes fanatisés et des marchands de bétail cossus sont accourus pour prendre part à ce régal populaire. Une famille de Romanichels, en passant, jette un coup d'œil furtifsurla scène. Par contre, à la droite des soldats, un petit bonhomme au visage carré, légèrement camus, regarde avec la plus grande attention. L'auteur a-t-il ainsi voulu se représenter lui-même ? Peut-être. Ce n'est pas l'homme de douleurs, c'est la meute assoiffée de sang qu'il scrute d'un regard d'artiste.

L'estampe du Retour de l'Enfant Prodigue (B. 'j^^ PI. IX) est sans doute légèrement antérieure à l'Ecce Homo. On pourrait considérer le groupe de bâtiments qui ferme l'horizon, à gauche, comme une

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étude préliminaire en perspective, pour l'ensemble plus vaste des architectures de VEcce Homo. En ce qui concerne la manière dont notre attention est attirée sur Faction principale, nous pourrions peut-être donner la préférence au Retour de V Enfant Prodigue. Bien qu'on y représente également selon la manière du moyen âge le héros gardant un troupeau de porcs et l'immolation du veau gras, c'est bien l'Enfant Prodigue, hâve et déguenillé, qui attire notre regard. Mais le père qui se courbe avec un cérémonial exagéré, les assistants qui ont l'air de commenter sévèrement la scène et ce petit coin de hameau qui se mire paisiblement dans l'onde ont vite fait de nous distraire.

Les origines d'un genre qui remporta en Hollande ses plus beaux triomphes, la peinture d'animaux, se montrent sous un jour curieux quand on rapproche le Retour de VEnfant Prodigue et l'estampe célèbre de la Laitière (B. i58, PI. XI). La première fut exécutée certainement sous l'influence de cette gravure de Durer (B. 28) d'avant 1493, qui concentre si vivement notre attention sur l'enfant prodigue agenouillé auprès des porcs. Cette scène unique, Lucas l'a reportée à l'arrière-plan en sorte que l'on peut à peine y reconnaître la composition de Durer. Cependant tel détail, comme la façon de couper hardiment un corps d'animal, nous y ramène. Voyez les cochons à droite, la vache à gauche que l'on retrouve chez Lucas sur le côté droit de l'estampe. La Bible a fourni

l'occasion à Durer de nous dessiner une scène de la vie champêtre. Son jeune contemporain hollandais a trouvé le moyen de broder sur ce thème avec une verve toute particulière. Au second plan de sa composition il nous montre une petite tête de vache pleine d'expression et deux paysans qui poussent une autre bête hors du cadre. Ceci ne suffit point cependant à satisfaire l'ambition du jeune artiste. Il voulut achever la vache dont Durer ne nous montre qu'une partie et, d'une manière moins apprêtée, nous mettre sous les yeux un épisode de mœurs rustiques. Et le voici qui épie un couple de paysans en train de traire leurs bêtes. Van Mander loue surtout la jeune femme qui « s'étant mise debout paraît encore toute endolorie ». Le rustre à l'air abruti, appuyé contre un arbre, et l'animal qui semble nous regarder avec indifférence sont des détails non moins piquants. Mais ce n'est point ici que réside l'intérêt capital de cette œuvrette. Il faut le rechercher bien plutôt dans la vache d'un rendu admirable et si patiemment observée. Rêvant, les pis gonflés, elle accomplit son destin sur la terre. C'est une œuvre qui, déjà, fait deviner notre Willem Maris. Nous avons remarqué cette troisième bête coupée par le milieu. On dirait que Lucas a voulu imiter à la lettre Durer, chez qui il ne peut être question que d'un accident (i) pour mettre en

(i) Son dessin pour cette estampe, conservée à Londres (Print-Room), nous montre la vache entière.

pratique la locution empruntée au jargon des équarrisseurs : une tranche de vie !

Le millésime i5ti ne se trouve sur aucune des planches de Lucas. On pourrait supposer que le jeune homme, âgé de dix-sept ans, visitait alors les Pays-Bas du Sud et notamment Anvers. Il est certain que dans les années qui suivent se manifeste une manière nouvelle. Le maître, dont le burin est suffisamment exercé atténue ce réalisme hardi qui allait parfois jusqu'à la caricature. C'est ainsi que dès Tannée i5i2 nous sommes en présence de cette série de cinq estampes datées qui représentent l'histoire de Joseph (B. 19 à 25). Bien plus que les œuvres précédentes elles trahissent le souci de la forme et la recherche d'une composition plus soignée. En même temps on dirait que la mode est devenue plus compliquée. Surtout les femmes, à qui l'on ne peut méconnaître une certaine grâce encore empreinte de gaucherie, nous montrent de riches toilettes et surtout des coiffures de provenance anversoise. L'estampe la mieux réussie de la série est celle où la femme de Putiphar se jetant aux pieds de son mari lui présente la robe de Joseph. Le coucher du soleil à l'arrièreplan est rendu d'une manière curieuse. Quant à l'entassement désordonné de casques, de boucliers, de cuirasses, de têtes et d'angelots sur le pilastre du Joseph devant Pharaon (B. 23), il dénote un manque total de sentiment décoratif. Pour la première fois nous

trouvons chez l'échanson, à droite, la figure en demilune, à profil perdu.

Nous retrouverons ce profil si caractéristique dans l'Adoration des Mages (B. 3y) où Lucas exerce encore son burin dans un format pareil à celui de la Conversion de Saint Paul. Cette estampe est très importante à cause de la grande échelle des figures. Nulle part, dans son œuvre gravée, Lucas ne les a placées aussi près du spectateur. En outre il y a abordé le problème du jour : le mouvement, dans cette figure couronnée de vignes à l'avant-plan de droite. La composition n'est guère émouvante. Marie, qui approche du type de la Madone de Diirer, et l'Enfant Jésus sont traités avec une certaine froideur. Il est resté peu de chose de l'étable de Bethléem. Des spectateurs indifférents, typés d'une façon remarquable, semblent être témoins d'un drame de la Passion joué par des acteurs professionnels.

Les œuvres de i5i4 se rattachent aux précédentes. Une jolie estampe est celle de Salomon sacrifiant aux Idoles. A l'arrière-plan nous reconnaissons des personnages de V Adoration. L'idole assise sur une sphère, une étude de nu remarquable, rappelle encore une fois l'influence d'Anvers. Les autres estampes datées de cette année sont la Madone avec l'Enfant Jésus devant un arbre (B. 83) et Pyrame et Thisbe (B. i35). Dans la première, Lucas s'est approché de très près de la Madone de Durer. L'estampe de Durer de i5ii (B. 41) lui a certainement servi de modèle.

XI II. - La bouche de vérité.

Gravure sur bois.

La seconde, dans le Pyrame étendu mort, témoigne d*une grâce un peu affectée. Au demeurant, la toilette somptueuse de Thisbé et une fontaine en gothique de la renaissance que couronne l'Amour tirant de l'arc lui donnent un aspect d'une grande richesse. C'est probablement vers cette époque, peut-être un peu plus tard, que Lucas produisit sa troisième figure de femme nue, Lucrèce se précipitant sur une épée (B. 134). Elle marque un progrès sensible sur la Madeleine et l'Eve de ses premières estampes. J'estime pourtant que nous ne devons point la tenir pour une œuvre d'après nature. L'attitude courbée, pleine de souplesse, de ce corps de femme presque monumental nous étonne chez Lucas. Je pense donc que l'estampe de Marc Antoine, d'après une esquisse de Raphaël, Vénus et l'Amour dans une niche (B. 3 11), lui a servi de modèle. Il est curieux de voir comment une figure idéale de Raphaël se transforme sous le burin de Lucas en une femelle en proie aux affres de l'agonie. Nos idées se reportent d'elles-mêmes vers cet autre produit de naturalisme outrancier, VEve mangeant la pomme, d'une des eaux-fortes de Rembrandt <B. 28).

C'est en i5i5 que Lucas compose la planche la plus importante de cette série de feuilles pompeuses, le Triomphe de Mardochée (B. 32, PL XIV). Sa technique est arrivée à un haut degré de maturité, ce qui ne nous étonnera pas quand on saura, comme

nous l'avons démontré ailleurs (i), qu'il s'est inspiré ici de la fameuse estampe de Durer, le Chevalier , la Mort et le Diable, un des chefs-d'œuvre de l'art de la gravure. Cela ressort clairement de sa technique, par exemple de la façon de traiter le sol. En outre le superbe destrier que chevauche Mardochée et qui donne à l'œuvre de Lucas une si grande allure est copié à rebours avec très peu de modifications de celui du Chevalier.

Le Christ et Véronique (B. 72) a moins de prétention et plus de charme. Le visage du Christ y est plus expressif qu'il ne l'est généralement chez Lucas.

Tandis que, dans la première période, le maître se sentait attiré surtout vers l'Ancien Testament, à partir de i5i5 les scènes du Nouveau Testament et les représentations de saints se montrent de plus en plus fréquentes. L2i petite Répudiation d* A gar, de i5i6 (B. 18), constitue provisoirement une exception. Ce fut un des sujets favoris de l'École de Leyde ; Cornélis Engebrechtsz. l'a traité à peu près en même temps dans un joli tableautin de la collection Lippman, de Berlin.

Après avoir exécuté quelques estampes de petite dimension, des- commandes probablement, comme Marie et Jean au pied de la Croix (B. "jS)^ Le Christ avec les instruments de la passion (B. 76), qui servit de

(i) Bulletin van den Nederlandscken Oudheidkundigen Bond 191 1.

modèle au tableau des Offices attribué erronément à Lucas lui-même, St Pierre et St Paul tenant le suaire (B. io5), où la figure de St Paul a tant de noblesse d'expression, Lucas entreprit en i5i7 un travail plus important que Ton peut considérer comme le pendant de TEcce Homo.

Le grand Calvaire (B. 74, PI. XV) nous montre clairement les mérites et les faiblesses de Lucas. L'événement qui fit se déchirer le voile du temple se trouve ici dessiné avec une froideur quasi sceptique. La montagne des Olives, qui nous apparaît comme une colline tronquée afin de mieux dégager le fond où il y a des lointains admirables, porte sur son plateau supérieur les trois croix et le groupe immédiatement intéressé à l'action. St Jean et les femmes pleurent ou défaillent au pied du bois où est cloué leur maître. Longinus, en armure de chevalier, aidé par un domestique, enfonce sa lance dans le flanc du Christ. Les valets de bourreau s'occupent activement ou insultent les crucifiés qui attirent à peine notre attention. Nous y cherchons en vain ce tragique que nous rencontrons chez le violent contemporain de Lucas, l'Allemand Matthias Grûnewald et, cent ans plus tard, chez Rembrandt. Comme toujours, la foule, témoin indifférent du drame, est rendue avec une sorte de prédilection. Les soldats qui se battent pour la robe du Christ constituent un petit morceau de genre qui trouve sa source dans la Bible. Un mendiant à moitié nu, admirablement typé, s'en est

affublé presque tandis que survient un collègue qui le menace de son poignard. Mais un troisième larron, mieux armé, paraît décider la victoire en sa faveur. Le jeune homme, qui apparemment possède son terrain de chasse sur le calvaire et qui fourre tranquillement un oiseau dans sa gibecière, est très caractéristique. Sur la main du chasseur, le faucon indigné voit disparaître le butin qui lui revient légitimement.

Si Ton pouvait admettre que Lucas a voulu nous montrer moins le tragique du Golgotha que la cruelle indifférence des hommes, en ce cas Ton pourrait ranger le Calvaire parmi ses œuvres les mieux réussies.

L'année i5i8 est exclusivement consacrée à des sujets religieux dont Esther devant Ahasvérus (B. 3r), une Tentation du Christ (B. 41), la curieuse série des quatre Evangélistes (B. ioo-io3) et un Christ couronné d'épines (B. 69J sont les morceaux les plus importants. La Madeleine sur les nues nous paraît être la première version de ce chef-d'œuvre déjà nommé : la Madeleine s' adonnant aux plaisirs terrestres (B. 122, PI. XVII). Dans la partie la plus ombreuse d'un bois d'ailleurs clairsemé, quelques couples d'âge mûr sont en train de se conter fleurette. Au milieu, la sainte que par anticipation l'on reconnaît à son auréole se trouve entraînée dans le rythme lent d'une danse dont un tambour et une flûte scandent le mouvement. Un jeune homme impatient et une jeune Hollandaise qui ne manque pas de faire quelques façons attendent

leur tour, tandis qu'à droite on voit un seigneur et une dame noble d'un âge relativement avancé quittant la fête. Au second plan, dans un terrain joliment dégagé, nous voyons la sainte à cheval précédant sa suite, en train de courir le cerf. Des chasseurs sonnent du cor, des chiens se précipitent sur la bête qui fuit. Enfin, à l'arrière-plan, une scène aux personnages minuscules nous montre quatre anges qui tiennent la sainte élevée en extase.

Les gens de qualité et leur suite, encore une fois, sont admirablement typés. Cependant nous n'aurons point la sensation du tourbillon où les plaisirs de ce monde entraînent leurs victimes. On a plutôt l'impression d'une partie de campagne assez fade qu'un bouffon plein de vivacité essaie en vain de transformer en gaîté folle.

La taille est large, un peu lourde par-ci par-là. Ainsi l'opposition entre l'avant et l'arrière-plan est devenue trop forte. Tandis qu'à ce point de vue la danse de la Madeleine ne marque pas un progrès sur le calvaire, antérieur de deux ans, la supériorité de sa composition éclate au premier coup d'œil. Les nombreuses grandes figures de l'avant-plan sont groupées avec plus de légèreté. L'arrière-plan montre des lointains plus profonds.

Dans cette même année i5ig Lucas a traité un autre épisode de la vie de la sainte (B. yy). Le ressuscité vient de se faire connaître à cette pécheresse de laquelle il avait chassé sept démons, en disant *.

« Marie ». « Et elle s'étant retournée lui dit : Rabboni, c'est-à-dire : Mon maître. Jésus lui dit : Ne me touchez point, car je ne suis pas encore monté vers mon Père. » Ce sont bien ces versets sublimes que le graveur a rendus par une de ses œuvres les plus émouvantes. Le même sentiment pénètre le portrait du jeune homme à la tête de mort (B. 174) qui a probablement vu le jour aux environs de iSig. On a cru y voir un portrait du maître par lui-même. Mais on sera forcé d'attribuer à cette estampe une portée plus générale. Je pense que par de semblables figures les artistes du seizième siècle voulaient nous montrer cette sagesse que la « Vanitas » devait enseigner plus tard. Ils nous adressent ces mots que nous trouvons également sur une vieille copie de cette estampe : Respicefifiem, il faut mourir. Peut-être aussi ne sontelles que l'illustration d'une devise que je trouvai sur une mauvaise copie postérieure : Porter la mort dans son sein. On n'a pas encore fait observer, à ma connaissance, que le crâne est copié sur celui des Armes de la Mort, de Durer, de i5o3.

Citons encore un Péché Originel (B. 8) où il y a une Eve assise qui témoigne d'un nouveau progrès dans la science du nu, et nous voici arrivés à l'année i52o. Quelques petites estampes se rapprochent par leur sentiment de celles de iSig que nous venons de décrire. La rencontre de Joachim et d'Anne (B. 34) datée de i52o, de Marie et d'Elisabeth (B 36) surtout sont des œuvres particulièrement séduisantes.

C'est ici qu'il convient de placer le voyage du maître à Anvers et nous aurons à dégager désormais les impressions nouvelles qu'il a ressenties. Quelques estampes de l'année iSao (B. 12, 29, I25, i5o, iSg, 172), bien qu'elles ne trahissent pas encore une influence nouvelle nettement déterminée, ont dû voir le jour à Anvers. Ce sont les seules eaux-fortes de l'œuvre de Lucas de Leyde.

Depuis longtemps les armuriers employaient les mordants pour le damasquinage des armes. Ce n'est que plus tard que l'on imagine de fixer sur le papier l'empreinte d'une planche ainsi préparée. Les premières eaux-fortes — les incunables de cet art (i) — furent imprimées en Allemagne, au cours des vingt premières années du seizième siècle. La toute première qui porte un millésime est une estampe de i5i3, d'Urse Graf. Durer et les Beham employèrent le nouveau procédé, mais c'est Albert Altdorfer qui devait nous montrer comment un artiste pouvait y donner libre cours à toute sa fantaisie.

Dans les Pays-Bas on ne trouve pas d'eauxfortes antérieures à celles de Lucas datées de i520. Comme nous savons que l'artiste rencontra précisément au cours de cette année Diirer à Anvers, nous pouvons admettre l'hypothèse qu'il y fut entraîné à s'exercer dans la technique nouvelle. Les moins

(i) A consulter utilement le 8® fascicule de la « Graphische Gesellschaft. Incunabelen der deutschen und niederlàndischen Radierung, herausgegeben von Gustav Pauli 1908 ».

réussies de ces eaux-fortes sont la Sainte Barbe (B. 125) et un Fou embrassant une jeune fille (B. i5o). Le David en prières (B. 29) et le Caïn (B. 12) valent mieux. Une autre estampe, qu'il faudrait mentionner dans la série des eaux-fortes, c'est l'Espiègle (B. 169, PI. XVIII). De même que dans les autres planches, on y trouve le procédé de l'eau-forte employé conjointement avec celui de la gravure. Le sujet de cette estampe humoristique ne se dégage pas avec précision. Outre le Départ pour le marché de Schongauër, Lucas aura probablement eu l'occasion de feuilleter la vie d'Ulenspiegel, un petit livre illustré de bois, imprimé à Anvers quelques années auparavant. Il est possible qu'il ait voulu illustrer le départ des parents d'Ulenspiegel vers Meyborg. L'odyssée, du reste, des pauvres gens accablés d'une progéniture nombreuse fut déjà traitée au quinzième siècle. Le fantastique Evrard y vit une satire du voyage de Durer aux Pays-Bas, et il défendit cette opinion saugrenue avec fanatisme. Il reconnaît même la femme de Durer, « cette terrible Agnès Frey », dans la pauvre petite commère de l'estampe.

Dans le portrait de V empereur Maximilien (B. 172) les deux procédés sont combinés de la manière la plus heureuse. Cette œuvre ne mérite pas cependant la place d'honneur qu'on lui donne généralement depuis Van Mander. Lucas, qui n'aura probablement jamais vu l'empereur, a copié la gravure sur bois de Durer de i5i9, l'année de la mort de Maximilien, en

(Tl

faisant usage de tous les détails qu'avait donnés le graveur sur bois (i). Le dessin de Lucas qui a servi à cette gravure a été publié dans la Gazette des Beaux- Arts {2). Le lieu de conservation actuel m'en est inconnu.

Dans les Pays-Bas méridionaux, après la visite de Durer, nous voyons encore d'autres maîtres s'appliquer à l'eau-forte. On pourait presque considérer Dirick Vellert, le peintre sur verre anversois, le maître avec TEcrevisse, et Lucas, comme une sorte d'association qui se proposa d'exploiter la nouvelle invention dans les Pays-Bas. Les eaux-fortes de Vellert de i522, i523 et i525 ont ce je ne sais quoi de rude et d'enjoué qui est le propre du procédé. Le tempérament de Lucas ne le portait pas à faire valoir ces qualités. Aussi après une année d'essais nous le voyons revenir à la gravure au burin qu'il devait préférer.

La petite Passion tout à fait burinée de 1S21 nous montre Lucas sous l'influence exclusive du grand maître allemand. La série des quatorze estampes est visiblement inspirée de la petite Passion de Durer de i5i2, dont, à quelques millimètres près, elle a le format. Dans son Saint Jérôme (B. 114, PI. XX), également sous l'influence du Hieronymus im gehduse

(i) L'emprunt a déjà été signalé par Evrard : Lucas de Leyde et Albrecht Durer, page 491.

12) 1876, tome I, page 525, sous le nom de Durer.

de Durer, on retrouve cependant une note plus personnelle que dans la Passion. Le visage ridé du Saint, certainement dessiné d'après nature, est d'une grandeur émouvante qui n'est point éclipsée par le Saint Jérôme que Durer à l'admiration de tous peignit à Anvers, et qui a été retrouvé il y a quelques années au Musée de Lisbonne.

Pendant les premières années qui suivent son séjour à Anvers, les estampes de Lucas deviennent plus rares ; celui-ci paraît s'être appliqué davantage au portrait dessiné et à la peinture. Nous ne possédons aucune estampe de i522. Une Madone au croissant (B. 82), dans le style de Durer, une Vierge avec V Enfant assise sous un arbre (B. 84), ainsi que le spirituel Arracheur de dents (B. iSy, PI. XXIV) portent le millésime i523. Cette dernière estampe, où la femme qui sert d'aide à l'homme de l'art subtilise la bourse du patient avec un regard de commisération comique, est bientôt suivie en i524 P^-i" ^i^ Couple en train de faire de la musique (B. i55) et V Excision des pierres de folie (B. i56), pleins d'humour. Une estampe de i525 (B. i36, PI. XXVI), plus importante, procède du même esprit. C'est dans le « Der Minnen Loep » de Dirk Potter que Lucas aura lu le récit du sage magicien Virgile. Lucrèce, une jeune fille romanesque, qui ne sortait que rarement, avait coutume cependant de passer ses nuits à la fenêtre d'une tour au pied de laquelle venait la saluer Virgile. Un jour elle s'engage à descendre une corbeille où Virgile pourrait prendre

place et à le hisser jusqu'à elle, pour « qu'ils puissent vivre paisiblement ensemble sans soupirer ».

Virgile, c'est à peine s'il eut la patience d'attendre l'heure convenue, ainsi raconte Potter, est exact au rendez-vous. La jeune femme paraît à sa fenêtre, mais auprès d'elle se trouve déjà un galant, son ami Berthamas avec l'aide de qui elle ne hisse son amant qu'à mi-hauteur, entre le sol et la fenêtre, où il demeure suspendu jusqu'au jour :

Voilà donc suspendu l'honorable sire,

En sorte que le monde entier put le contempler,

Ce qui n'était pas convenable

Pour un homme d'une si grande considération.

C'est ce petit épisode de la chronique scandaleuse de Rome que Lucas à traité dans son estampe de la façon la plus spirituelle. Les visages réjouis de ses concitoyens notoires nous montrent assez combien s'est compromis ce galant mais trop sage bachelier. Un dessin du musée de Lille (PI. XXV) semble être une première version du même sujet. Les deux figures à gauche se trouvent reportées au centre de la gravure(i).

Ce n'est pas seulement l'influence de Durer arrivée à sa plus grande force que nous remarquons chez Lucas, aux environs de i520. Dès 1624 d'autres tendances vont s'exercer sur lui et provoquer dans

(i) Cette remarque a déjà été faite par Evrard, op. cit., page 765.

sa manière une dernière révolution. Ce goût de rhumour que nous avons déjà remarqué chez Lucas au commencement de sa carrière a trouvé à Anvers des aliments nouveaux, comme nous avons pu le voir dans ces dernières œuvres. Quentin Matsys et son école, Marinus van Rymerswael peut-être n'y sont point étrangers.

Une autre tendance semble avoir préoccupé le maître d'une façon plus durable. La mode à laquelle sacrifièrent les romanisants des Pays-Bas méridionaux, Bernard van Orley et Jean de Mabuse, aiguilla de même Lucas vers l'étude du grand art des maîtres italiens. Dorénavant Marc Antoine Raymondi et Augustin Musi, les vulgarisateurs de cet art, vont le guider autant dans le choix des sujets que dans sa technique.

L'œuvre de Marc Antoine a beaucoup de points de contact avec celle de Lucas. Cela n'est guère étonnant. Tous deux ont porté leur facture du début, si fine mais de courte haleine, si l'on peut s'exprimer ainsi, à une technique linéaire plus parfaite, sous l'influence du même maître : Albert Durer. En outre, nous avons déjà vu comment les premières œuvres de Lucas inspirèrent le graveur italien et adoucirent sa manière. Les rôles sont renversés dans les années de i520 à i53o. Marc Antoine et ses élèves ont mis de plus en plus leur burin au service des peintres et des sculpteurs romains. Une vulgarisation rapide des œuvres de Raphaël, de ses dessins surtout, tel est