Luini

On pourrait presque répéter, pour Bernardino Luini, la grande parole qui fut prononcée sur Memling" : « Connu, comme Dieu, seulement par ses œuvres ! » tant la vie de l'artiste est vague, pauvre de dates et de faits.

Encore ne saurait-on point connaître ses œuvres capitales, sans fouiller dans la Lombardie et dans le canton du Tessin. C'est là que l'on connaît la joie de retrouver les peintures d'un maître, aux places mêmes où il les composait. C'est ainsi que l'on se laisse pénétrer par la magie du « peintre suave », surnom choisi par ses rivaux, inférieurs.

Les contemporains, dans ce prolixe x\f siècle, ne disent presque rien sur Luini : à peine une ligne çà et là, qu'il faut découvrir dans des commentaires confus ou parmi des tirades lourdes. Dans son rare et très rare ouvrage à rimitation de Yitruve, le Milanais César Cesariano nomme seulement Luini après le Bramantino. Le copieux Lomazzo,

qui prône avant tous son « vieux maître » Gaudenzio Ferrari, n'est guère précis au sujet de Bernardino; quant au trop fameux Vasari, jamais il n'a mieux mérité le reproche d'être « uniquement soucieux d'élever au ciel sa Toscane ».

Mais, .s'il est trop vrai que le nom même de l'artiste est incertain, que la forme en varie suivant les auteurs, si l'on a peine, parmi tant d'archives qui comblent les villes italiennes, à recueillir quelques fragments de son histoire et quelques traces de sa vie, le meilleur de lui-même a survécu : son œuvre demeure, et dans le pays même, sur les anciennes murailles oii il la peignit.

Pour un novice, qui vient d'outre-monts, et descend par la route miraculeuse du Saint-Gothard vers la lumière et l'idéal, c'est une révélation. Il redit le mot de l'antique historien : « Toute la Lombardie est ornée et remplie des œuvres de ce peintre excellent. » Les dates aussi, le peu de dates que l'on glane, c'est dans ses ouvrages qu'elles apparaissent, et les meilleurs documents, les vraies archives, ce sont les chiffres que sa main traçait à la lisière des fresques.

Tout de suite, on sent fondre, devant l'éclat de la réalité, les théorie^ fameuses que les livres échafaudèrent. On a lu, et l'on a cru peut-être, que l'art est l'expression de la société, que les artistes sont façonnés par leur patrie, par leur époque ; et l'on découvre un créateur de figures mystiques, un infatigable ouvrier de calme, de douceur, de rêve et de tendresse, dans un peintre qui conçoit et qui

enJumine au début du xvi® siècle, en Lombardie. Cet boinnie vit dans une période affreuse, parmi les pestes et les guerres, dans la frénésie de la force, au milieu d'immondes soldats et devant les orgies, les massacres, l'enfer de la bestialité décliaînée. Il naît, il grandit et il reste dans la Haute-Italie, c'est-k-dire dans le cbamp clos éternel des pires batailles; c'est là que s'entrecboquent les armées d'Allemagne et de France, les Espagnols et les Gascons, les troupes du Pape avec celles de Venise, ennemis, amis, suivant le mensonge d'hier et la paie d'aujourd'hui. Ligues d'Empire et Ligues très chrétiennes, bandits à couronne et mercenaires à tiare, pendant que le peuple jeté de l'un à l'autre meurt de faim, sans autre consolation que l'égalité des fléaux et les épidémies qui frappent aussi bien les gens à cuirasse et à panache, que les artisans ruinés ou les paysans fugitifs.

Dans ces misères, il va naître, sans doute, un imagier de tragédies, un peintre qui fera frémir toute cette chair sacrifiée ? Il naît Bernardino Luini. Cloîtré dans son œuvre fervente, tout aux voluptés idéales, il ne ressent pas plus le souffle des tempêtes qui ravagent l'Italie, il ne soupçonne pas mieux le monde d'horreur et de crime que ne faisait FAngelico dans sa cellule de Saint-Marc, à Florence. Il y a des Saint Roch, dans ses œuvres, et ils montrent à leur genou la trace de la peste; mais si le peintre a figuré la plaie d'après nature, il ne s'en est pas plus ému que des blessures navrant un Saint Sébastien ou de la roue déchirant une Sainte Catherine.

8 LU INI.

11 convient de l'imiler. Il faut suivre, dans sa vie, le seul chemin que montrent ses œuvres, et s'en tenir à ce trésor merveilleux où tout ce qui est de lui subsiste intact.

On n'a jamais élevé le moindre doute sur le prénom du peintre : BernarcUno^ c'est ce que l'on trouve partout. Quant au nom de famille, en véritable artiste de la Renaissance, il signe sous la forme latine : Lovinus. Les uns traduisent par « de Luino »; il serait né dans la bourgade du lac Majeur qui prétend conserver, parmi des fresques en ruines, quelques vestiges de peinture oii l'on reconnaît mal sa main. Mais rien ne permet d'affirmer cette légende ; les archives notariales de Milan n'ont rien révélé qui la rende plus solide. Puisque les plus anciens textes imprimés du temps disent « Lupino », pourquoi chercher autre chose? Cesariano, qui écrivait et publiait au moment même oii l'artiste était dans sa première force, est pourtant un bon témoin ; et l'on devrait peut-être perdre la manie de contredire, par système, les contemporains, et. ceux du pays même, lesquels devaient voir et savoir mieux qu'un érudit arrivé trois ou quatre siècles après.

« Citons encore, dit le commentateur de Vitruve, maints peintres milanais, nos compagnons : ... dans l'art dépeindre les murailles, en quelque partie que ce soit de l'architecture, Bernardo Triviliano ; non moins Bartholomeo ou le Bramantino; et Bernardino de Lupino. »

Et ce nom de Lupino n'est point du tout, comme le voulait un critique au nom sonore, « un sobriquet ridi-

LUINI. il

cule » dont Vasari Teût affuble. Yasari n'a point de g-énie ; a-t-il inèine du talent ? Mais talent ou g-ënie sont rares, inénne parmi les historiens de la peinture, et dans tous les siècles ; il ne faut pas être sévère : que ferions-nous sans les Vite de Vasari? Plût au ciel que le bonhomme eût écrit davantage, au lieu de barbouiller le Palais Vieux ou de couvrir les fresques de Santa-Croce sous ses malencontreux placages. Le nom de Lupino, c'est tout uniment Louveau, Louvart, ou bien Lupin, un nom commun, qui fut peut-être un sobriquet à l'origine, comme tant d'autres noms illustres ou plébéiens ; il n'y a là rien d'étrange ni de grotesque, sauf Fétonnement du critique.

Au reste, pour l'éternité, pour la gloire, le vrai nom c'est Luini, ce nom caressant et suave, qui s'est formé par miracle, si bien fait pour celui que l'historien d'Arezzo nomma : « peintre très délicat, fort gracieux ». Venons à la vie de Luini, aux ouvrages de Luini, l'une mal connue, incomplète et voilée, les autres tout éblouissants de fraîcheur et de lumière.

On connaît mal Bernardino Luini, lorsqu'on n'a point vécu dans la Lombardie et dans le Tessin ; car il fut, avant tout, et malgré des toiles nombreuses et ravissantes, un fresca/îte, un peintre de fresques, métier assez rare dans nos pays ; quelques fragments, trop souvent médiocres, furent transportés par hasard loin du lieu où il les avait composés pour des décorations disparues, mais tous les grands ouvrages restent aux murailles des éghses, des monastères. Faveur sans prix, nous les pouvons étu-

(lier dans la clarté môme pour laquelle l'artiste les a composés, sur la pierre qui fut enduite sous ses yeux, et que caressait sa main; souvent les retouches dernières apparaissent, et la pensée est vierge. Ce ne sont plus là ces demi-cadavres rangés sur les cellules funéraires des musées; ce sont des reliques d'où la vie n'a point disparu.

Leur première gTiàce, c'est de dissiper cette fable, agencée et propagée par les doctrinaires de Fart, fable malheureuse, gauchement créée par le pédantisme, et qui confondait Luini dans l'ombre de Léonard. D'abord, il est singulier d'arranger une école autour d'un artiste subtil jusqu'au mystère, tel que fut le Vinci; sur toutes les salles où l'on professe l'esthétique, sur tous les endroits où l'on vend les livres des esthéticiens, il faudrait g'raver ces quelques lig'nes d'un maître souverain : « Ce mot d'école ne signifie rien : le vrai dans l'art est relatif à la personne seule qui écrit, peint ou compose dans quelque g"enre que ce soit; le vrai que je dégagerai dans la nature n'est pas celui qui frappera tel autre peintre, mon élève ou non. Par conséquent, on ne peut transmettre le sentiment du beau et du vrai, et l'expression « faire école » n'a point de sens. »

Si Ion ôtait à la critique les expressions vides de sens, on l'appauvrirait trop. Mais enfin, jamais elle n'a confondu les ouvrages de Luini parmi les peintures attribuées au Yinci, que pour les tableaux peints à l'huile; or, ce n'est pas une hérésie, non pas même une hardiesse, d'assurer que les fresques de Bernardino Luini composent son œuvre

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a, en

capitale, son œuvre presque tout entière. Môme les ouvrages importants qu'ilpeig'nit à Fhuile sont ces énormes tableaux d'autel, ceux du Duomo à Corne, celui de Legnano ; indiscutables, immuables par leur place, leur origine et leur nature, ils tiennent souvent de la fresque par leur composition, leur style et certains de leurs procédés.

Quelques autres marchands d' « écoles » ont été plus audacieux ; ils ont voulu placer Luini à la suite de Gaudenzio Ferrari; dans son « Temple de la Peinture », édifice baroque, espèce d'Acadéinie scolastique, l'aveugle Lomazzo proclama que « Bernardino Lovino imita Gaudenzio Ferrari quant à l'expression des sujets religieux, attendu que, pour la manière, il fut semblable à Raphaël ». C'est dire beaucoup de folies en peu de mots. Un plus récent critique, idéaliste autrement exalté que Lomazzo, et précurseur, parfois inspiré, de doctrines trop contestables, A. -F. Rio, le Veuillot de l'esthétique, affirme gravement que « le témoignage positif de Lomazzo met hors de doute cette double imitation ». Il ajoute, non sans prudence, « qu'elle ne frappe pas toujours l'observateur au premier abord ».

Ni au premier, ni au centième ; et Toracle de Lomazzo, jour après jour, mois après mois, à mesure que l'on pénètre plus profondément Luini par une étude scrupuleuse, apparaît toujours plus bizarre, hétéroclite et saugrenu. Cette sentence d'écolàtre est bien digne d'aller rejoindre dans le néant des manuels ou des encyclopédies

tant d'autres maximes produiles par le même esprit pédantesqiie ; bonnes à ravir des professeurs, à émailler des cours publics, mais également étrangères à Fart et à la vérité. Un tel axiome, nul comme toutes les formules, et vide, et stérile, n'a point force de loi parce qu'il vient d'un Lomazzo.

Les origines de l'art ineffable que Luini révéja, s'il faut les cberclier pour complaire aux traditions, c'est à Milan, c'est dans les anciens maîtres lombards qu'on les découvrira. Des peintres, à peu près connus, mais dont les ouvrages sont difflciles à nommer avec une pleine assurance, par exemple, Yincenzo Foppa ; d'autres maîtres encore, curieux, savoureux, mais anonymes : tels sont les précurseurs directs de Luini. Les ancêtres de sa peinture, comme ceux de son sang, demeurent à demi cacliés.

Devant quelques tableaux d'artistes anciens, conservés au musée de Brera, ■ — ce trésor de merveilles où ressuscite l'art lombard, — aucun doute ne reste plus : c'est, dès le vestibule, un ange qui conduit un enfant par la main ; cela €st peint en clair-obscur ; qu'on rapproche cet ouvrage des grisailles peintes par Luini, pour voir comment cette manière de l'antique École lombarde, celte façon un peu naïve et ronde de poser la touche, subsiste, en se transformant dans la mau -se audacieuse de Luini, mais sans que les qualités de gr^^ ^ et de force disparaissent sous la techni(jt!«i^ devenue plus pai^aite. Et, dans un autre fragment, qui décorait le réfectoi^^e au couvent de l'Incoronata, deux

Cliclié Alinari.

LA VlERf.E, t/eNFANT JÉSUS, SAINT ANTOINE ET SAINTE BARBE.

(Musée de Brera.)

saints en habits épiscopaux sont les aïeux de ces vieillards, moines, evêques, grands prêtres, (fue Luini fig^urait avec tant de verve et d'autorité.

Dès les premiers travaux du peintre, cette vérité resplendit. S'il est au monde un ouvrage de Vincenzo Foppa qui soit tenu pour authentique, c'est le Saint Sébastien martyr \ il suffirait pour néglig-er Zenale, pour omettre même de parti pris, dans l'ascendance de Luini, ce contemporain de g-énie qui est Ambroise de Fossano, surnommé le Berg-og-none ; tant cette œuvre vaste, capitale, de Foppa, montre quels liens étroits relient Luini aux maîtres de son terroir natal.

Car, on peut hésiter toujours sur le lieu précis de sa naissance, malgré l'inscription tracée sur une de ses œuvres et qui le déclare « Milanais ». 11 y a tant de peintres dits Florentins et qui sont simplement Toscans ! Mais on n'a jamais supposé que Luini, Milanais ou non, soit né loin de Milan, du moins en dehors du Bas-Tessin ou de la Lombardie, dans cette contrée d'élection qui s'ouvre aux dernières racines du Saint-Gothard et s'étend jusqu'aux rives sablonneuses des fleuves milanais. C'est là qu'on apprend à l'aimer, c'est là qu'il faut trouver ses œuvres, le revoir, comme le Vinci...

... A l'ombre Des glaciers et des pins qui ferment son pays.

Mieux que 1p Vinci même, car il n'a jamais changé de domaine, lidèle à la douce contrée qui le nourrit, le fait

poète, et explique tout entier. S'il n'a point subi l'influence éphémère de son époque, artiste assez puissant pour se retirer jusque vers les puissances éternelles de la nature et de la race, il a fait fleurir en son art ces dons de la patrie lombarde, la magie souveraine de la grâce et ce pouvoir de vie puissante et rare qui imprègne le pays et les créatures. Cette Lombardie, qui ensorcelle les plus froids et détend les plus secs, rêve éternel des conquérants, des artistes et des poètes, a donné la sève et le charme ; n'at-elle pas mûri déjà, pour les pays du Nord, l'architecture byzantine en architecture romane ? Elle va faire maintenant, avec Bernardino Luini, s'exalter l'art de la décoration pittoresque jusqu'à son expression suprême ; et cela, sans sacrifier, comme on le fait trop souvent dans l'Italie centrale, la vérité ni la nature.

Le nom de Luini demeure donc, en somme, assez incertain dans sa forme primitive ; de même, la date de sa naissance : on la devra placer dans les trente dernières années du w" siècle, entre Tannée 1470 et l'année 1480; à dix ans près, c'est ce qu'on peut dire sans trop d'ambition.

Voici les dates capitales : en 1507, il est un maître, il travaille en pleine lumière; en 1312, on le trouve à Chiaravalle et à Milan ; les archives de Legnano témoignent pour 1316; en 1321, César Cesariano le nomme parmi les premiers dans l'art de la fresque, et l'une de ses plus belles peintures, exposée maintenant au musée de Brera comme venant de l'église Sainte-Marie-à-Brera, conserve aussi le millésime MDXXI; on a supposé sans invraisem-

Cliché MonUibone.

31 A RI AGE DE LA VIERGE ET DE SAINT JOSEPH. PERSONNAGES DU CORTEGE l. A V I E R G E ET S A I N T JOSEPH

(Musée de Brera.) (Musée de Brera.)

LUINl. î23

l)lance qu'il commença de décorer le Monastère Majeur à Milan, pour le compte de Bentivoglio, de 1522 à 1524; une scène figurée à Saronno parle pour l'année 1525 ; on trouve iji' les dates de 1529 et 1530 inscrites à Lugano, et dans la ;.|'' chapelle latérale du Monastère Majeur ; un texte retrouvé à îy Lugano, par MM. Mazzetti et Motta, semble fixer avant juillet 1532 la date où Luini mourut; un reçu, d'ailleurs, le fait vivre en 1533. Enfin, une chronique conservée à Notre-Dame de Saronno semblerait contredire ce texte, et marquer encore un autre séjour de Luini dans ce sanctuaire privilégié, en 1547. Rien de plus ne s'est révélé jusqu'à présent, qui soit tout à fait authentique.

Avant d'étudier tant de fresques, il convient de rappeler la technique d'un art perdu désormais par la singulière pratique d'appliquer aux murailles les toiles peintes et marouflées. La vraie fresque, l'ancienne fresque inimitable et presque parfaite entre les mains d'artisans liabiles, procédait ainsi qu'il suit : sur la muraille, où la peinture devait se composer, l'artiste faisait étendre un enduit formé de chaux et de sable soigneusement tamisé, ou bien encore de pouzzolane ; la pouzzolane naturelle (sable formé par les détritus volcaniques) servait en Italie, celle de Naples était la plus estimée ; mais en général, on fabriquait une pouzzolane artificielle avec un sable fin, de la même origine volcanique, auquel on ajoutait environ sa cinquième partie d'oxyde de fer, et quelque peu de chaux. Cet enduit, après avoir été préparé par quelques jours de repos en mélange, était appliqué, frais encore, et devait

être peint diiraiit qu'il restait frais: d'où le nom ((fresco». Cet apprêt, c'était V intonaco ou mieux Vlntonico, le stuc, le crépi le plus lisse, extrêmement mince, et parfois posé sur une autre couche rug"ueuse, comme sur un premier tissu. On comprend maintenant pourquoi, dans un document, on lira : «Messire Bernardin de Luvino, peintre, s'est accordé à peindre le Christ avec ses douze compagnons dans l'oratoire... et un jeune homme, son aide, lui tenait là chaux préparée et mêlée, et aussi toujours il avait un garçon pour le servir. »

C'est qu'il ne fallait ni lenteur, ni retard, dans cette peinture rapide, sans repentirs : l'artiste arrivait avec un douhle modèle de sa composition. L'un des deux cartons, celui du dessin original, restait sous ses yeux et sous les yeux des acolytes qui l'aidaient ou le suppléaient; l'autre, qui était un dessin piqué, c'est-à-dire épingle sur le premier, de manière à reproduire tous les contours comme un patron, se découpait jour par jour, partie après partie, suivant ce que l'on prétendait recouvrir. Le calque se faisait sur l'enduit avec du fusain, ou de la sanguine; on reprenait ensuite avec une pointe tous les linéaments tracés par le poncis au pointillé. Puis, le dessin bien arrêté, le maître commençait à peindre au jour la journée, en prenant la fresque par le haut, afin d'éviter les suintements de l'enduit sur les parties déjà peintes.

Le génie libre et fécond d'un Luini convenait à cette peinture où Thésitation n'était pas possible ; il y était aidé par des disciples, mais l'unité de toutes les compositions

Clidié Montabone.

LA YIElir.E, i/eX1.\NT JÉSUS ET SAINT J E A N- li A PTI STE.

(Musée de Brera.)

prouve que rensenil)le est toujours de lui, si quelques détails étaient confiés à ses aides. S'il fallait une preuve nouvelle pour faire éclater les erreurs de ceux qui ont voulu le mettre à l'ombre du Vinci, le seul fait que Luini fut toujours et avant tout un grand « frescante » la donnerait encore; entre la peinture méditée, raffinée, du subtil et de l'inquiet Léonard, et cette joyeuse, foug"ueuse, primesautière peinture de Luini, c'est comme un abîme ; le Vinci n'usa de la fresque, trop libre et sommaire pour lui, que par hasard et avec des inventions oij elle perdait son caractère même. Luini la prit telle qu'il la trouvait, il se sentait avide des vastes espaces et des décorations improvisées avec allégresse. Les simples couleurs qu'on devait employer pour la fresque, ces terres délayées d'eau pure, lui suffisaient ; les autres couleurs plus complexes et raffinées, celles qui, d'après l'ancienne technique, « ont en haine la chaux, la lune et les vents austraux », il les connaîtra, mais comme par aventure ; et ses tableaux à l'huile ou ses tableaux à la colle d'œuf ne seront, maigre leur valeur et leur nombre, qu'un hasard dans son œuvre énorme.

Même si l'on se fie à l'incomplète inscription : « Bernardinus Mediolanensis 1507 », qui se lit sur la Madone de Venise, on ne saurait choisir avec une pleine certitude entre les deux dates présumées de la naissance, 1470 et 1480 ; à dix ans près, il- n'y a nulle raison pour que le peintre ait donné cet ouvrage à trente-sept ans plutôt qu'à vingt-sept. Et au surplus, qu'importe?

En l'année 1507, encore, Bernardino Luini peig-nait, à Milan, dans celte église Sainte-Marie-de-la-Passion qui porte une inscription sublime : Amori et dolori sacrum « consacrée à l'amour et à la douleur ».

Il avait peut-être produite ce moment la plus grande partie de la vaste décoration pour la villa Pelucca; ce fut sa première œuvre d'ensemble. Une maison de campagne et un couvent, sa vie tout entière se passera dans ces asiles.

Au milieu des essais, encore liybrides, de Bernardino Luini, une des qualités primordiales de son art commence à poindre, se fait jour, et elle va grandir sans cesse. C'est la vérité, la verdeur d'une inspiration originale. Dans un siècle de formules, qui finira par étouffer sous les formules, le peintre s'efforce k penser pour lui seul, il tente de trouver, ses moyens d'expression en lui-même : le Bain des Nymphes^ que Ton voit au Palais-Royal de Milan, ce sont des filles, de belles fflles lombardes, qui retiraient leurs vêtements au bord de la rivière, dans une campagne riante ; telles le peintre les a faites, avec leur grâce naïve et robuste : elles enlèvent leurs cliemises, montrent leurs dos savoureux, leurs jambes musclées, leurs fermes attaclies et leurs poitrines en pleine ffeur ; l'éclat de leur cbair est baigné par cette lumière de la Lombardie, d'une suavité profonde.

Et, déjà, l'on peut pressentir qu'on a trouvé le peintre de la beauté lombarde. Gomment donc un artiste, sec et subtil, mais amoureux du Milanais et tout imprégné par le

charme de la vie lombarde, a-t-il pu, sans y song-er, écrire un jour cet axiome par trop bizarre : « Aucun g"rand peintre n'a rendu la beauté lombarde immortelle par ses tableaux » ?

Le type même de la femme, tel qu'il se retrouve, ineffable et toujours nouveau dans sa g-râce pareille, d'œuvre en œuvre, de fresque en fresque, ce type crée par Luini commence à se dévoiler ici ; les yeux se taisent encore, mais les bouches parlent déjà.

Ceux qui conçoivent un Luini marchant derrière Léonard de Vinci, dans son ombre, ont-ils vécu en Londjardie ? S'ils y vivaient, ont-ils ouvert les yeux et regardé la vie, au lieu de compiler leurs notes et d'user les vieux inventaires ? Ils auraient pu s'apercevoir que les femmes de Léonard, les femmes de Luini, courent les rues des villes et les routes de la campagne; tous deux, le grand peintre de chevalet aussi bien que le frescante^ peignaient les belles fdles qui passaient près d'eux, avec les yeux lombards, aux paupières lourdes et ambrées, les joues opulentes au modelé si moelleux, le riche sourire des lèvres et des narines voluptueuses, le menton sans arête vive ou ligne dure, comme fondu dans la douceur d'une ombre caressante; et cette sveltesse du col, faite de langueur et de force, qui donne la grâce et l'attrait. Le romancier qui célébra toute la terre lomba,rde a dit ces choses; les romans parlent mieux que les érudits : (( Cette beauté, disail Manzoni, coHo lieauté suave ensemble et majestueuse, «{iii brille dans le saii.'j lombard î •>

Venu de l'àpre Florence, où Montaigne trouva « si peu de bêles famés », Léonard de Vinci devait éprouver l'ensorcellement de la Lombardie, de Milan, « si pareille aux cités françaises » de la Touraine, où sa vie devait s'achever ; ce climat lombard, aux mollesses féminines, ces femmes, ces adolescents avec leurs long-s yeux, avec la pulpe de leurs belles joues, l'ombre voluptueuse de leurs regards et de leurs traits, la langueur appesantie de leur démarche ; Fartiste de tous les rafTmements, de toutes les recherches, devait aimer cette race lente et douce, qui paraît lassée par le bonheur de vivre au milieu de ces terres fécondes et fiévreuses, où les récoltes d'un sol gras montent jusqu'aux branches des arbres et les comblent de leurs guirlandes..

Le monde des grands artistes n'est point composé do professeurs et de disciples, mais d'hommes libres et vivants ; et le nom de maître, suprême honneur, n'a point le sens ridicule de magister. Par malheur, ce sont trop souvent les pédants qui étudient l'art, et ils le décrivent à l'image de leur pensée. Au h eii d'aller répétant, comme une consigne de sentinelles, que Léonard a fait subir son influence aux maîtres de la Lombardie, ne vaudrait-il pas mieux croire qu'il a senti les sortilèges du pays lombard ?

C'est, sans doute, pendant ces mômes années du début, que Bernardino Luini peignait, à Milan, pour Jean-François Rabbia, les Métamorphoses d'Ovide, dont il semble nous rester quelques fragments. (( C'était, dit Vasari, dans une maison qui jouxtait le Saint Sépulcre, et il décora la

Cliché Alinmi-i