scène de 1/lésée (acte ni, sc. 4; (D’après le frou.ispice de Scolin j

cieux » qui porte à la, rêverie, aux promenades solitaires à travers bois, à une douce langueur. La critique de Boileau avait sa vérité.

Les Héros chez Quinault parlent bien autrement /

Et jusqu'à « Je vous hais » tout s’y dit tendrement. /

Un souhaiterait parfois un de ces beaux cris de douleur animale qui éclatent dans les opéras de Cesti ou de Cavalli. A la longue on s’habitue pourtant a cet art tout de nuances connue celui de Watteau. On en goûte le charme poétique, la grâce inlinie. Et puis le chant n’est pas tout dans 1 opéra : il y a 1 atmosphère sonore que crée 1 orchestre autour des personnages. Quelles merveilles que ces symphonies animées des sentiments les plus divers, héroïques ou pastorales! Ce ne sont pas à proprement parler des descriptions, mais des suggestions d’états d’âme 1 .

Lullv a le sentiment de la nature, non pas des sublimes horreurs chères aux romantiques, des montagnes, des rochers; pour lui une solitude est par définition « affreuse ». Mais il aime les jardins, les eaux dormantes, les charmilles. Il est le peintre des fêtes galantes, des rendez-vous sous les ombrages des grands parcs, aux bords des étangs. Il a rendu en des pages charmantes

1 Bien de pareil dans les opéras d'Italie. Comparez un sommeil chez Cavalli à une scène semblable chez Lully; quelle différence! chez le Vénitien, le dessin mélodique vaut par lui-même indépendamment de la situation à laquelle il se trouve associé. Les symphonies de Lully au contraire perdent toute signification dès qu on les isole de leur cadre, elles n'ont de raison d'être que par les actes qu elles commentent.

le cours tranquille des heures nocturnes, l’apaisante sérénité des paysages champêtres 1 *

Il est surprenant de rencontrer ces sentiments chez le Florentin. Quand on se rappelle sa vie fiévreuse, ses luttes de tous les jours, ses débauches, ses spéculations, on a peine à croire qu’un tel homme ait pu avoir une sensibilité si poétique. Au fond nous le connaissons fort mal. Aucun de ses amis ne nous a fait de confidences sur ses habitudes. Aussi rien n’est plus déconcertant que le contraste entre la vie telle qu’on nous la raconte et l’œuvre de ce grand génie. C’est au moment de mourir qu’il écrit Acis et Galathée , ce chef-d’œuvre de gaieté et de jeunesse et c’est à trente ans qu’il compose le Miserere ,ce motet d’une angoisse si désespérée. Car cet homme d’argent et de plaisir est mystique à ses heures. Le Miserere et le O Lacrymæ sont là pour témoigner de la ferveur et de l exaltation toute italienne de sa foi 2 .

Avant tout, on est frappé en parcourant ses opéras, de leur parfaite cohésion. L’œuvre est coulée d’un seul jet. Les intermèdes naissent de l’action et n’en rompent pas la continuité. La pantomime dramatique concourt à l'homogénéité de l’ensemble. Ce 11 e sont pas véritablement des danses que ces entrées de coryhantes heur-

1 II subit aussi l’attrait du merveilleux. La musique qui accompagne les cérémonies magiques, lus invocations, les apparitions a quelque chose de vraiment mystérieux.

* Lully n’aimait pas qu’il s’établit de confusion entre sa musique d’église et sa musique profane. Un jour qu'il entendait chanter à la messe un cantique parodié sur un air d’opéra : « Seigneur, s’écria-t-il spirituellement, je vous demande pardon, je ne l’avais pas fait pour vous. »

tant des cymbales ou ces défilés guerriers. Combien la tragédie en musique est loin de ces opéras d Italie où les épisodes se succèdent sans aucun lien logique, où les airs bouffes et les airs dramatiques alternent sans rime ni raison 1

En créant le drame lyrique, Lully a tout tiré de son propre cerveau La part d’invention de Quinault est très faible ; il ne fit que mettre en pratique les idées du Florentin. Après qu’un sujet avait été agréé par Louis XIV. Lully arrêtait b» plan de la tragédie. Quinault se mettait à l'œuvre en se conformant rigoureusement aux indications du musicien. Lully ne se bornait pas à rejeter les vers peu aptes à être chantés, il se mêlait de la psychologie des personnages. Le fait était connu. Sainl- Evrernond, partisan de la soumission du compositeur à la volonté du poète, en exempte le seul Baptiste « pour connaître mieux les passions et aller plus avant dans le cœur de l'homme que les Anciens* ». Certes il fut heureux pour Lully d’avoir pour collaborateur un véritable poète. Mais ii la rigueur il eût pu s’en passer. Dans F ensemble, les livrets qu’il sut tirer d'auteurs médiocres, tels que Campistron ou Thomas Corneille, ne sont pas sensiblement inférieurs — à la qualité des vers près — à ceux que lui avait fournis Quinault.

Comme Gluck, Lully ne doit donc pas être jugé en

* Lully, dit La Viéville, « avait le soin et le talent de mener le poète par la main ». 11 établissait lui-mème « un canevas de vers » pour les divertissements et les chansons dansées cl Quinault ajustait ensuite sa poésie sur ce modèle.

pur musicien, mais aussi en dramaturge. Il faut voir l’œuvre en bloc cl non en critiquer les petits détails. L opéra de Lullv est comparable à ces frontons de temples grecs primitifs, qui, à leur place, très haut vers le ciel, semblent la perfection même, mais qui, si l’on en étudie de près les particularités, se révèlent assez grossièrement façonnés. Il est nécessaire aussi pour apprécier avec justice une musique trois fois séculaire de n’être pas dépourvu de tout sens historique, comme il arrive aux gens qui reprochent à Lull v de ne pas pratiquer les hardiesses harmoniques de Rameau et d’utiliser un orchestre moins varié que celui de Gluck. 11 y a assez de défauts dans l’œuvre sans en chercher d’imaginaires. D’abord et surtout la monotonie du récitatif au cours de certaines scènes. Les contemporains habitués à la déclamation chantante des comédiens ne s’en apercevaient pas: ils louaient Lullv de rester indéfiniment dans le meme ton. En somme, ils admiraient ce qui était une négligence; car dès Cad mua , quand Lullv veut s’en donner la peine, il écrit des récits expressifs. Ceux du premier acte d'Att/s, ceux de Bellérophon et (Ylsis sont admirables. Rien de plus émouvant que la déclamation de Lullv quand elle est réussie. Malheureusement il arrive parfois qu’une scène n’intéresse pas le musicien: c’est alors un enchaînement sans lin de cadences parfaites, absolument dépourvues de vie et d’accent.

Lullv soigne particulièrement ses airs. Ils se composent presque toujours d'une phrase mélodique qui

revient deux ou plusieurs fois en enfermant un fragment de récitatif. Ainsi l air fameux d Atys :

Espoir si cher et si doux

Ali î pourquoi nie trompez-vous ?

Des suprêmes grandeurs vous m’avez fait descendre.

Tous les cœurs m’adoraient.

Espoir si cher et si doux

Ah î pourquoi me trompez-vous ?

C'est le procédé de la répétition textuelle. La rythmique des airs est très libre. On passe à tout moment d’une mesure à trois temps à une mesure à deux ou à quatre temps. Souvent, dans une même portée, il y a plusieurs changements de ce genre.

Dans les duos et les trios de ses opéras, Lully dégage le chant et réduit les autres parties à un rôle d’accompagnement. Il écrit de même ses chœurs et fait rarement appel aux artifices de la fugue auxquels il préfère visiblement les successions d’harmonies verticales.

Quand on compare ces compositions aux splendeurs mélodiques et harmoniques prodiguées vers le même temps par un Cesli ou un Stradella, on est frappé de la pauvreté de la technique lullyste. Pourtant ces airs atteignent souvent à une beauté vraiment sereine. L'intensité du sentiment élégiaque, la suave mélancolie dont ils sont empreints fait songer à l'impression de « majestueuse tristesse » que Racine voulait communiquer aux auditeurs de Bérénice. C’est un art tout racinien que celui de Lullv. Il en a la pureté attique, la subtilité et la délicatesse.

11 ne faut pas chercher dans les opéras des raffinements harmoniques. Le musicien les tenait en médiocre estime. Il ne les employait qu'en vue d’effets particuliers dans les cérémonies magiques ou les tendres plaintes. En dehors de ces occasions, son contrepoint est rudimentaire. De temps à autre une septième ou une neuvième vient relever la fadeur des accords consonnants Pourtant les contemporains admiraient son habileté à placer les dissonances et même lui reprochaient de ne pas toujours les sauver fort exactement.

A la différence des compositeurs italiens du même temps qui ne se préoccupaient pas de varier leurs effets d'orchestre, Lulfv tira fort adroitement parti du petit nombre de timbres dont il disposait. Ignorant l'art de fondre les sonorités de plusieurs instruments différents, il chercha à les faire valoir les unes par les autres. Les duos de flûtes ou les trios de hautbois et de bassons alternèrent avec les airs de violons. De temps en temps, un vigoureux ensemble unissait les bois, les cuivres et les cordes. Ces (ulti, • ûù les hautbois entraient pour un tiers environ, devaient sonner étrangement.

Bien qu’il n'y eût pas de règles fixes, chaque famille d instruments avait un emploi particulier. Les flûtes convenaient aux effets nocturnes et élégiaques, aux tendres plaintes et aux ritournelles annonçant 1 arrivée des dieux amoureux. Le hautbois accompagnait les chants et les danses rustiques. Les trompettes exécutaient les bruits de guerre et les marches triomphales. Enfin, les violons faisaient entendre les douces symphonies qui

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berçaient le sommeil îles héros et les traits rapides des tempêtes et des songes funestes l .

Les instruments d’harmonie, un clavecin et deux théorbes, étaient renforcés de quelques basses d’instruments à archet pour accompagner le récitatif. Le son était assez nourri pour que l'oreille ne fût pas choquée lorsque tout l'orchestre reprenait. Exceptionnellement, Lully employait des guitares 2 * 4 , des tambours de basque, des timbres, des castagnettes.

A la cour, Lully eut parfois à diriger des ensembles de 150 musiciens. Au Palais-Royal, vu l’exiguïté de la salle, il avait un orchestre fort réduit, sans doute une quarantaine d’exécutants. Ils suffisaient à produire des effets d'une rare puissance : « Ses concerts d’instruments ont le bruit du tonnerre », dit La Fontaine, et Muffat ne tarit pas en éloges sur le jeu de la troupe de l'Opéra. A l’en croire, elle unissait la précision du rythme à la vigueur et à la netteté de l’attaque. C’était le fruit des efforts de Lully que cette discipline : elle nous découvre un nouvel aspect de son génie.

L’œuvre pratique de Lully ne lui coûta pas moins de peines et ne lui valut pas moins de louanges que sa

1 Lully prend grand soin d’indiquer les nuances ; il faudra jouer tel pas¬

sage « tout doucement », « sans presque toucher les cordes ». 11 faudra

prendre garde de n ôter les sourdines avant « qu'on ne le voie marqué ».

4 En général, il usait peu des instruments anciens, il s’efforçait de remplacer les flûtes à bec par les llùtes traversièrcs, les instruments de la famille des violes par ceux qui dérivaient du violon, 1 s musettes parles hautbois, etc. Il n’utilisait les basses de flûtes que rarement et seulement lorsqu’il disposait de la bande de la Grande Ecurie.

musique. Il sut réunir et former une troupe qui fît l'admiration de l’Europe. Secondé par de bons musiciens tels que Lallouette, Colasse, Marais, il dirigeait les répétitions et prodiguait ses conseils aux acteurs, leur montrant h entrer en scène, à se tenir, à marcher. Tous les chanteurs qui furent à son écoL, Beaumavielle, du Ménil, Clédière, La Saint-Christophe et surtout la Le Rôchois furent d’excellents tragédiens. 11 leur enseignait surtout à bien dire le récitatif, d’une manière vive et naturelle, sans traîner.

Il se mêlait aussi du ballet. Il réformait les entrées imaginées par Beauchamp, il inventait des pas d'expression et, « quand il en était besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs pour leur faire comprendre plutôt ses idées ». Instrumentistes, danseurs, acteurs se montraient soumis et disciplinés. « 11 les avait mis tous sur le pié de recevoir sans contestation le personnage qu’il leur distribuait», assure La Viéville. « Je vous réponds, ajoute t-il, que, sous l’empire de Lullv, les chanteuses n auraient pas été enrhumées six mois de l'année et les chanteurs y vres quatre jours par semaine.» Dès que Lully fut mort, cet ordre admirable lit place à l’anarchie la plus complète. Dix ans plus tard, ce n'est qu’un cri pour déplorer la faiblesse des exécutants. Les chanteurs hurlent, l’orchestre ne joue pas en mesure...

Quelle pitié que l’Opéra

Depuis qu'on a perdu Baptiste.

chante-t-on à la sortie du théâtre.

Si l’œuvre pratique du surintendant ne lui survécut

pas, il n'en fut pas de même de ses opéras. Pendant plus d’un siècle, ils tinrent l'affiche, et ni les œuvres de Cainpra, ni celles de Rameau ne purent les faire oublier. 11 fallut la réforme gluckiste pour battre en brèche le prestige du Florentin; encore la nouvelle Armide ne fit-elle pas oublier l'ancienne et ne put-elle lui arracher tous ses adorateurs.

En France, l'admiration de Lullv fut érigée en une sorte de dogme musical. Ce génie qui, toute sa vie, avait cherché pour son art des voies nouvelles, allait en arrêter les progrès. On estima qu’il avait atteint la perfection : il ne fallait pas chercher d’autre route que celle qu’il avait suivie. L’imitation de Lullv fut préconisée, au même titre que celle de Raphaël pour les peintres ou celle des Anciens pour les littérateurs. Jusqu'à Gluck, l’architecture de la tragédie lyrique demeura telle qu’il l'avait conçue. Les murs restèrent debout, seul F ameublement fut un peu rajeuni. On enrichit le style de dissonances et de modulations, on le para de broderies. Mais on s’en tint à ces réformes d’ordre intérieur. Ni Campra, ni Destouches, ni Rameau ne cherchèrent à jeter bas l'édifice. En écoliers bien sages, ils écrivirent à l'infini des tempêtes, des bruits de guerre, des sommeils , s'inspirant des modèles que leur avait laissés le grand homme. Tous à l'envi pillèrent son récitatif. Gluck lui-même l'adopta dans sa première œuvre française. Iphigénie en Aulide abonde en récits du plus mauvais style lullyste.

dis

A l’église, La Lande lit triompher le genre inauguré par le Florentin. Dans les concerts, clavecins, llùtes et violons jouèrent les danses et les symphonies des opéras. En province, on ne chantait que la musique de Lully ; deux théâtres d’opéra furent construits à Marseille et à Lyon. On accourait de dix lieues à la ronde pour entendre Phaéton et Hellérophon.

A l’étranger, ses œuvres se répandirent avec rapidité. Ses tragédies en musique furent jouées de son vivant en Flandre, en Hollande et dans plusieurs cours du Nord. En 1090. Armide fut montée à Rome.

On connaissait d ailleurs depuis longtemps la musique de Lully par delà les Alpes, puisqu’attirés par sa renommée, plusieurs Italiens — parmi lesquels le futur auteur de Sct/lla . Teohaldo di Gatti — étaient venus à Paris se mettre à son école. On s’y rendait, de tous les points de l'Europe. L’Anglais Pelham Humphry, les Allemands Muffat, Cousser, Johann Fischer étaient les disciples de l’illustre surintendant. Après sa mort, ils contribuèrent à la diffusion par le monde des idées et des compositions de leur Maître. Keyser, le fondateur de l’opéra allemand, en subit profondément l’influence; le grand Bach lui-même n’y échappa point. En Angleterre, Purcell reçut de Humphry la doctrine française. Haendel s’inspira des symphonies de Lully et adopta l'ouverture en deux parties — (1 er mouvement, grave et saccadé; 2° mouvement, vif et fugué) dont on trouve le premier exemple dans Alcidiane '1658).

En France, l’opéra ne fascina pas seulement les

musiciens, mais aussi les artistes, les écrivains, les hommes du monde et le peuple. Une légende charmante représente Lully faisant arrêter son carrosse sur le Pont- Neuf pour donner le ton aux violoneux qui raclaient ses airs et La Viéville affirme que le récit d ’Amodiai « Amour que veux-tu de moi », fut chanté par toutes les cuisinières de France 1 .

L’opéra déchaîna une véritable « fureur musicale » ; l’expression est de lîrossard. La l'onlaine le constatait non sans amertume :

Le Français pour lui seul contraignant sa nature N’a que pour l’Opéra de passion qui dure.

Et il décrit les longues files de carrosses encombrant la rue Saint-Honoré les jours d’opéra. Toutes les classes de la société se rencontraient dans la salle du Palais- Royal, car l’opéra lullyste n était pas seulement « un spectacle de roi », il était capable d’intéresser les hommes de lettres, les musiciens, les connaissent s <1 le simple peuple qui se pressait au parterre.

Il a For de l'abbé, du brave, du commis,

La coquette s’y fait mener par ses amis,

L’officier, le marchand tout son rôti retranche Pour v pouvoir porter tout son gain le dimanche.

1 Lully était d’ailleurs populaire longtemps avant d’écrire des opéras. L'illustre Savoyard que rencontre d’Assovcy vers 165S, lui fait une critique acerbe des compositeurs de la cour, vrais diseurs de Phébus, et ajoute « sans un certain ultramontin que le Ciel pitoyable pour le salut de nos oreilles nous a fait icy tomber des nues et qui par ses chants enjoüez vient de temps en temps rafraîchir notie pausre I dînasse, la Samaritaine serait bien ennuyée et Sa Majesté de Bronze bien mal à cheval »

Les intrigues mythologiques de Quinault, les machines surprenantes el h* récitatif de Lully passionnaient toute cette foule. « Lorsqu Armide s'anime à poignarder Renaud, coule La Viéville, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l aine tout entière dans les oreilles ou dans les yeux jusqu'à ce que l'air de violon qui finit la scène donnât la permission de respirer, el respiranl là avec un bourdonnemenl de joie et d’admiration 1 . »

A la cour il en allait de même,; et M me de Sévisrné versait des larmes en écoulant Roland ou Alceste.

La tragédie en musique de Lully répondait à merveille aux aspirations des contemporains de Corneille, de Mansard et de La Fontaine, épris de noblesse héroïque et de raison non moins que de magnificence el de charme voluptueux. Elle était l'expression fidèle de l’âme du Grand Siècle sous tous ses aspects. Ce fut la cause de son succès triomphal. Lully, malgré quelques malentendus, fut compris et encouragé. Jamais Molière, ni Racine ne reçurent les éloges hyperboliques qu'on décerna de toutes parts à cet autre Apollon, à ce nouvel Amphion. On lit dater de son apparition l’avènement de la musique en France, et l’on prétendit qu 'Annule était la plus belle œuvre qui eut vu le jour depuis la mort de Néron.

‘ « J’ai vu plusieurs fuis à Paris quand le duo de Versée , si savant et si difficile, les Vents impétueux , était bien exécuté, tout le peuple attentif être un demi-quai t d’heure sans soufller, les yeux fixés sur Phinée et sur Mérope, et, le duo achevé, s’entre-marquer l’un à l’autre par un penchement de télé le plaisir qu’il lour avait lait. »(La Viéville.)

Aujourd’hui, il est bien oublié. Les auteurs du grand siècle s’occupent trop de lui pour qu’on puisse ignorer son nom, mais ses compositions sont inconnues. Quelques airs à peine subsistent : Bois épais redouble ton ombre; Receliez , amours , revenez; Le héros que j'attends,.. On joue aussi parfois le menuet du Bourgeois gentilhomme ...

Pourtant, lorsqu’à une exécution déjà lointaine, on entendit l’exquise scène du sommeil de Renaud, ce fut un enchantement. On était stupéfait de trouver tant de fraîcheur, tant de poésie dans une œuvre que 1 ou croyait fanée à jamais. Que serait ce si 1 on découvrait les merveilles symphoniques du Triomphe de T Amour, tl/sis ou de Bellérophon , les scènes délicieuses d 'Acis et Galathée , les bouffonneries du Carnaval !

11 ne faut désespérer de rien. Rameau vient de ressusciter, il est même à la mode. Bach a des milliers d’adorateurs et l’on commence à s’occuper de Haendel. Peut-être, bientôt, verrons nous les admirables tragédies en musique de Lullv rappelées à la vie... On sera surpris de leur jeunesse. Elles sont sœurs de celles de Racine, et pas plus que Phèdre. Amadis ne peut vieillir.

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