L’OEUVRE

Lorsque Lully parut en France, la grande floraison polyphonique de la Renaissance avait pris lin. tout 1 intérêt de la musique s'était concentré dans le ballet, genre éminemment aristocratique, où trouvaient à se satisfaire les instincts d'une société galante et magnifique.

Lully ne surgit pas, comme Gluck un siècle et demi plus tard, précédé d’une renommée éclatante, apportant avec lui des idées originales et résolu a les faire ti iomphei de haute lutte. Le Florentin ne se posait ni en novateur, ni en réformateur. Il profita des efforts dispersés de ses contemporains et après avoir, pendant quelques années, collaboré aux divertissements du Roi avec eux, il réussit a les éclipser. Ses airs firent fureur a la Cour comme sur le Pont-Neuf. Il vivifia le ballet et donna à ce genre quelque peu décrépit une nouvelle jeunesse.

Peu curieux de nouveauté, il laissa à La Guerre et à Gambert l’honneur de composer les premières pastorales, et à Perrin celui de fonder F Académie de musique, mais il eut sur tous ses rivaux l'avantage que donne le génie sur le talent et, s’il ne fut pas le premier en France à faire un opéra, il fut le premier à en écrire un qui fût un chef-d’œuvre.

Lully, à son arrivée à Paris, trouva la musique en pleine révolution. L'art polyphonique agonisait. En vain

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quelques organistes cherchaient à ranimer ce moribond, ils ne faisaient que retarder l’avènement de Y harmonie. Malgré leurs efforts, les jeunes musiciens ne parvenaient pas à créer un style représentaiif français vraiment expressif. La plupart donnaient dans la préciosité, les autres dans le pédantisme le plus regrettable. Période d'indécision et de trouble, comparable à celle que traversait alors la vie sociale. Sorte de Fronde artistique, où les éléments anarchiques et conservateurs entravaient révolution naturelle de la Musique vers la monodie.

Dès ses débuts Lullv prend part à la lutte. 11 choisit librement entre les tendances qui se manifestent autour de lui, sans subir la tyrannie d’aucune admiration exclusive. Il est assez fort pour rejeter ce qui lui paraît malsain et ne prendre que ce qu’il peut assimiler. Il pro- I»te beaucoup du travail des autres, mais n’imite personne. C'est bien un autodidacte et s’il doit aux organistes Métru, Gigaült et Roberday, ce qu’il sait de rhétorique musicale, il ne leur doit rien d'autre. On chercherait vainement dans son œuvre quelque point de ressemblance avec l’œuvre de ses doctes maîtres.

Les musiciens de la cour étaient alors étroitement spécialisés. Il y en avait pour le vocal, d'autres pour / instrumental. Lullv, malgré sa charge qui le classait dans la seconde catégorie, ne cessa jamais de produire des airs « en toutes sortes de langues ». L’école française usait d'une technique différente selon qu’il s'agissait décrire un chant ou une symphonie. Lullv, à la manière des compositeurs de son pays natal, appliqua à

la musique instrumentale quelques-uns des procédés de récriture vocale. Au reste, sa mélodie n’est pas italienne, mais française. Elle rappelle celle des branettes et des chansons à danser dont on publiait alors des recueils.

Les airs de danse de Lully manifestent déjà quelquesunes des qualités dont il fera preuve plus tard dans ses opéras : la fermeté et la concision du style, la grâce et la précision de la ligne mélodique, la simplicité du contrepoint. Baptiste use des imitations et des entrées fuguées, il n'écrit pas encore en harmonies plaquées comme il fera dans quelques années, mais il répudie la polyphonie cahotante et tourmentée chère à l’école des Vingt-quatre violons. On ne trouve dans ses œuvres ni ces dissonances aigrelettes, ni ces rythmes imprévus et cocasses, ni ces ornements innombrables qui caractérisent les compositions d un Mazuel ou d'un Dumanoir. On sent déjà un génie non moins épris déraison que de beauté : esprit très florentin par son amour des lignes harmonieuses, à la fois simples et expressives, son mépris des recherches vaines et du compliqué.

Dans ses airs italiens, Lully se montre le disciple des grands cantalistes de l école romaine, Luigi Rossi et Carlo del Violino. C'est la même ingéniosité, la meme délicatesse dans l'expression, la même élégance d’écriture, enfin la même technique musicale dans l'agencement des trios et des chœurs. Jusqu’en 1660 environ, Lully n’est vraiment lui-même que dans les scènes composées sur des paroles italiennes. C’est tout juste

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si, de loin en loin, il écrit un air ou une chanson en langue française. Au contraire, les ballets sont remplis de longs intermèdes ultramontains. Psyché (1055). les Bienvenus , Y Amour malade (1057), Alcidiane (1658), la Raillerie (1659) sont plus italiens que français. Enlisant ces œuvres, on sent que Lullv est très au courant de ce qui se passe dans son pays natal. A tout moment, ce sont de véritables scènes d'opéras, intercalées dans les ballets; par exemple celte entrée de Psyché (1655) ou l’on voit Pluton assis sur son trône au milieu de démons, tandis que le choro di passioni amorose clame la douleur d'aimer.

Ces grandes scènes italiennes se font rares à partir de 1600. Gavalli est à Paris. \ is-à-vis du grand rival vénitien, Lullv veut sans doute se poser en champion de la musique française. Comme sa personne, son style se francise. Son génie assimilateur attrape aisément le tour mélodique de nos compositeurs. Il partage d'ailleurs tous leurs préjugés : la musique française excelle à peindre les sentiments modérés et délicats. L’expression des sensations extrêmes de joie et de douleur lui est interdite. Comme Lully n’est pas homme à faire son deuil des scènes dramatiques et burlesques, il en écrit de temps à autre, sur des paroles qu'il compose lui-même dans sa langue natale. Ainsi, au milieu de la Psyché de Molière, surgit la plainte désespérée Piangete al pianto mio. De même les apothicaires poursuivent Pourceaugnac en lui chantant Piglialo su, signor Monsu... Cette défiance à l'égard de la musique française s’atténue avec

le temps. La scène du donneur de livres dans le Bourgeois gentilhomme et celle des avocats dans Pourceau gnac sont là pour montrer avec quelle rapidité Lully sut créer un style comique adéquat à l’esprit des vers de Molière. Il fut beaucoup plus long à réaliser un récitatif dramatique II faudra encore attendre longtemps avant de trouver un équivalent français au superbe cri de douleur d Armide délaissée « Ahi Rinaldo » (Amours déguisés , 1662).

Il nous est aujourd’hui assez difficile de discerner un récit, un air, un dialogue ou une chanson de la jeunesse de Lully d’une composition semblable d’un de ses contemporains. La similitude du procédé d’écriture fait qu'à nos yeux tous les musiciens d’une même époque se ressemblent. Pourtant au xvu e siècle on ne s’y trompait pas et Lully jouissait d’une popularité que ne partageait pas ses rivaux. D’abord Baptiste rompait avec la préciosisé sous toutes ses formes. A la différence d’un Lambert, d'un Boesset fils ou d’un Le Camus, il ne faisait pas suivre ses airs de ces « couplets en diminution » où la ligne mélodique disparaissait sous les broderies et les ornement multipliés. Ses rythmes étaient plus francs, sa mélodie plus ferme, mieux dessinée.

Certains récits de ballet, parmi les plus anciens que nous ayons de lui, accusent déjà ces qualités; par exemple celui que débite une revendeuse d’habits:

Je ne viens point en qualité

L)e Nymphe ou de divinité...

d’une tournure si spirituelle, ou encore rémouvante prière d’Orphée sur un rythme de sarabande :

Dieux des enfers, hélas voyez mes peines!

Avec le temps le style s’assouplit, le récitatif devient plus expressif, mieux rythmé. En même temps, un changement caractéristique se produit dans l’agencement des parties. Les entrées fuguées, les imitations, tout ce qui constitue la rhétorique traditionnelle disparaît. Lully réalise la basse en harmonies verticales. Il obtient ainsi de grands effets de masse, à la manière de Carissimi.

C’est dans la musique d’église qu’on peut le mieux suivre cette évolution. Le Miserere est certainement antérieur à 1664 ; c’est une œuvre superbe, digne en tout point de T admiration que le Koi et toute la Cour lui témoignaient. C’est en l’entendant que M ,nc de Sévigne s’écriait: « Je ne crois pas qu'il y ait d’autre musique dans les cieux. » En fait, jamais le Florentin n’exprima avec plus de puissance les angoisses du pécheur et la terreur du châtiment. En l’entendant, on songe que Lully mourant se (it traîner sur la cendre la corde au cou. Ce n’est pas seulement le sentiment mystique qui mérite d’attirer notre attention, mais la technique même de l’œuvre. Le style en est continuellement intrigué, fugué. On sent un art consommé dans l’agencement des parties et l’on comprend pourquoi les admirateurs de Lully aux temps de sa jeunesse louaient surtout sa « science harmonique ». Avec le Plaude , lœtare , GaUia ,

composé pour le baptême du Dauphin (1668;. Lully inaugure un nouveau style i les dissonances haidies, les modulations imprévues qui abondent dans le Miserere , deviennent très rares. La forme est fort peu polyphonique, c'est à peine si de temps à autre, l'orchestre ou les voix roulent quelque fugue en vue d'un effet descriptif. Les œuvres de lâge mur, Te Deum, De Prof undis , etc , sont caractérisées par des effets de masses vocales échafaudées verticalement. Les grandes lignes nues de l'édifice sonore évoquent les façades des monuments du temps. Un air de grandeur et de majesté anime ces œuvres, froides malgré tout.

Ce style harmonique que nous accusons aujourd hui, de monotonie et auquel nous préférons 1 agencement industrieux des combinaisons contrapontiques, était pourtant un progrès. 11 mettait fin a 1 insupportable bavardage des compositeurs sujets à la tugue chronique et à leur malencontreuse habitude de parler sans cesse pour ne rien dire. Il permettait à la pensée musicale de se libérer des formes traditionnelles, de s'exprimer plus naturellement. Il substituait au langage convenu de la rhétorique sonore, un langage plus simple, plus touchant, plus humain. Une telle révolution ne fut certes pas le fait d’un homme, mais Lully y contribua pour une part considérable, 1 admiration dont il était 1 objet engageant les autres musiciens à suivre ses exemples et à imiter ses procédés.

Lully joua aussi un rôle capital dans l'évolution du ballet et l’avènement de l'opéra. Lorsqu il arriva à la

Cour, le ballet était 1 œuvre collective «le tous les compositeurs de la chambre. Lully ne tarda pas à l'accaparer pour lui seul. Tout en laissant Lambert, Mollicr, Doesset fils y glisser quelques airs, il se réserva le soin d’écrire l’ensemble de la partition. Il put ainsi modifier selon ses vues ce genre séculaire. Ce n’était pas alors, comme on pourrait 1 imaginer, une suite de danses reliées par une vague intrigue, mais ce que l’abbé De Pures appelle une « représentation muette », autrement dit, une succession de scènes mimées. Un sujet commun, emprunté à la fable ou à la fantaisie, reliait les diverses entrées qui se succédaient sans se conformer aux règles d’unité de temps et de lieux. Le Ballet de la Nuit montrait tout ce qui se passe après le coucher du soleil : on assistait à un combat do voleurs et de soldats et aux Amours de Diane et d’Endymion. Ainsi la légende et la réalité se côtoyaient. Les différentes parties du ballet comprenaient chacune plusieurs tableaux ou « entrées », chaque partie était précédée d'un « récit », petit discours musical, sérieux ou comique, qui roulait sur les vertus du Monarque ou le sujet représenté. Après quoi, les danseurs s’efforçaient de traduire par leurs attitudes les sentiments qu'ils ne pouvaient exprimer par la parole. C’étaient parfois de véritables comédies ou tragédies muettes. Il y avait aussi des cortèges, des défilés, des cérémonies religieuses à l’antique. Il s’ensuivait que la musique prenait assez souvent un caractère descriptif. On sent dans certaines entrées de Maures ou de Bohémiens, un désir

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d’exotisme musical. Tel accompagnement de scène magique serait inintelligible si l’on ne suppléait par la pensée à l’absence delà mimique du figurant. Mais, le plus souvent, les entrées s’exécutaient sur un même rythme impérieux et saccadé qui convenait, semble-t-il, à toutes les situations. A l’occasion, des dialogues et des chœurs se mêlaient à 1 action.

Lully incorpora au ballet «les scènes entières de musique récitative. Il développa 1 importance «les symphonies au détriment de la pantomime. Bientôt le ballet ressembla singulièrement a ces opéras <|ue Mazarin faisait représenter. On y chantait un peu moins, mais somme toute, l’intrigue n'était pas plus incohérente et les décors étaient l'œuvre du même machiniste, l'illustre Torelli. Le goût français avait dès le premier jour entremêlé de nombreuses entrées les opéras italiens. Aussi l’habitude de voir associés le chant et la danse, lit-elle trouver naturelle l’innovation de Lully. On peut dès A Icidiane prévoir l’avènement de l opéra.

Il fallut pourtant passer parles comédies-ballets et les pastorales avant d y arriver. Molière, voulant égayer une pièce un peu hâtivement construite, eut l’idée d’y mêler des entrées de ballet : des joueurs de houle vinrent troubler Eraste dans ses reveries. Lully en voyant les Fâcheux, comprit le parti qu’un musicien pouvait tirer «le ce genre nouveau. Il métamorphosa le Mariage forcé en v ajoutant un charmant petit prologue et en composant l’amusante scène où un magicien se moque «le Sganarelle. La Princesse d’Elide se rapproche

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plus du type des tragédies à machines représentées alors sur le théâtre du Marais. Le Sicilien esl peut-être le chef-d’œuvre du genre. La musique, suivant la jolie expression de M. Romain Rolland, y vient jeter « le seintillement el la griserie d’une nuit italienne, d'une mascarade d’amour». Il n’y a point dans ces œuvres ce décrochement si pénible entre le parlé el le chanté qui hlesse dans nos opéras-comiques. Autant que possible, la musique est liée à l’action dans la mesure ou elle se mêle réellement à la vie. Dans le Bourgeois gentilhomme les occasions de musique son! vraisemblables : leçons de danse, sérénades, concerts, repas aux violons. La bouffonnerie turquesque prépare le dénouement de la pièce qui s’achève « dans le rire colossal de Pantagruel ». Plus tard, Lullv se surveillera. Il ne rira plus ainsi « à ventre déboutonné. »

Il faut lire les deux partitions qu’il écrivit pour M.de Pourceaugnac et le Bourgeois gentilhomme , si on veut se faire une idée de la joie prodigieuse, de la force de vie qui bouillonnaient en lui. La drôlerie y atteint au sublime. Seul, Rossini retrouvera plus tard cette formidable vis comica. Parfois la bouffonnerie fait place à un comique plus lin. Ainsi, dans la scène du Donneur de livres , ou toute une foule bavarde, s’interpelle, se plaint, Lullv traduit musicalement avec une intelligence et une linesse étonnantes le texte de Molière. Les effets sont soulignés sans exagération. Dans ces œuvres, Lullv se montre digne de son génial collaborateur.

C’est encore Molière qui lui fournit l'occasion de

composer des Pastorales en musique. Le musicien La Guerre avait le premier eu l'idée, en 1657, d'enchaîner des airs et des duos de bergers amouieux. C'était bien peu de chose que le Triomphe de l Amour, mais c'était un premier pas vers le drame lyrique. Ln 1659 la Pastorale d'Issy , de Perrin et Cambert, marquait un très léger progrès, mais il n’y avait toujours aucune intrigue sensée. Lully n aborda ce genre qu en 1667, mais du premier coup, il créa une œuvre vraiment complète. La Pastorale comique est la première comédie en musique qui se tienne debout. Le style en est alerte et la scène de Florestan et des démons, amusante à souhait. Dès lors, Lully se passionne pour ces essais. Il écrit les bergeries de Georges Dandin , la Grotte de Versailles et la Pastorale des Amants magnifiques. Cette dernière est un bijou. Le sommeil de Caliste semble l'annonce de ces exquis tableaux champêtres que Lully prodiguera dans ses opéras. Mais au fond, le style de ces œuvres est très différent de celui de la tragédie en musique et certains grands ensembles qu il écrivait vers le même temps en sont beaucoup plus près.

Le lilial de Georges Dandin est déjà une scène d’opéra français. Félibien vante justement « cette conduite admirable dans toutes les parties où, depuis les premiers récits, l'on a vu toujours que la musique s'est augmentée » pour finir « par un concert de plus de cent personnes ». La cérémonie des Jeiu Pithiens , où les chœurs alternent avec les irnocations de la grande prêtresse, est 1 ébauche des gran-

dioses cérémonies religieuses de Cadmus el de Thésée.

Psyché marque l'avènement loul proche de l'opéra avec son prologue développé à la louange du Roi, ses intermèdes musicaux étroitement liés à Faction. Que l'on mette en chant les vers récités, et l'on aura une tragédie lyrique. Mais c’était là que résidait la difficulté. Les librettistes 1 avaient jusqu’alors tournée en enchaînant de leur mieux des chansons, des dialogues amoureux et des chœurs. Pomone ne contient pas une seule page de récitatif proprement dit. Ce n’était pas compliqué de faire chanter des vers comme ceux-ci :

Ali î n’est-ce pas assez qu’on aime et qu'on soupire Pendant le cours de la jeune saison....

Tous les musiciens français composaient des airs semblables. Mais ce qu’on n’avait jamais entendu, c’étaient des tirades de ce genre déclamées musicalement:

Quoi Cadmus, fils d’un roi qui tient sous sa puissance Les bords féconds du Nil et les climats brûlés,

Cadmus, après deux ans loin de Tir écoulés,

Etranger chez les Grecs, n'a point d’impatience De revoir un pars dont il est l’espérance ?

En forgeant le récitatif, Lully crée de ce fait le drame musical. Désormais, il devient possible d’écrire un livret ou les événements se succèdent avec logique, où le caractère des personnages se manifeste avec délicatesse. L’opéra n’est plus une suite d’airs chantés par des bergers dans de magnifiques décors, il revendique ce qui jusque-là était le domaine de la tragédie :

la peinture des passions qui agitent 1 anie humaine. Cad nuis n’est pas la première pièce mise en musique, mais c’est la première tragédie lyrique. C’est d’elle que découlent les opéras représentés pendant plus d'un siècle. Même après Gluck, le drame musical subsistera dans ses grandes lignes tel que Lully 1 aura conçu dès 1G73.

C’est sur le récitatif que repose tout 1 opéra lulljste, les airs ne surgissent qu’incidemment dans les moments d exaltation, de douleur ou de joie. Ils se fondent d ailleurs dans le récitatif et ne s’en distinguent que par leur forme plus accusée, plus proprement musicale. C’est la conception de la pastorale florentine des premièies années du xvii 0 siecle, abandonnée rapidement en Italie par les successeurs de Monteverde 1 .

Lully, hanté par la tragédie classique, se conforme ) à un idéal très littéraire. 11 sacrifie la musique au texte. Avant tout, le chant sera une déclamation notée qui habillera le vers sans le déformer. Il fera mieux sentir la force expressive des mots. Quant à 1 orchestre, il jouera un rôle décoratif *. il peindra, par exemple, le gazouillis des oiseaux et le murmure du ruisseau quand la scène sera située dans un lieu champêtre, il accompagnera de marches triomphales les défilés guerriers et exprimera par de lugubres accents les plaintes des

* Vers 1650 , dans les opéras qui se jouent par delà les monts, l’action, loin d être le principal, n’est plus qu’un prétexte à une multitude de tableaux qui se relient tant bien que mal les uns avec les autres.

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esprits infernaux. C est donc à lui que sera dévolu le rôle purement musical, puisque le récitatif, assujetti aux exigences rythmiques du vers, devra abdiquer toute vie indépendante. Pour rompre 1 uniformité de cette perpétuelle diction, il y aura des fêtes dont le prétexte naîtra au cours de la pièce : danses et chansons pourront alors se donner carrière sans choquer la .vraisemblance. La tragédie sera d ailleurs précédée d’un prologue dont l'objet sera de célébrer les vertus et les conquêtes du monarque par des récits et dos choeurs. La encore pourra se déployer ce qui reste du ballet de Cour et de la pastorale en musique. Quant à l’intrigue de la pièce, elle sera amoureuse et surnaturelle Les machines les plus surprenantes prêteront à l'action le secours du merveilleux et tiendront les esprits dans un perpétuel enchantement. Tel est P idéal que Lullv va s’efforcer de réaliser.

Avant tout, il faut que le récitatif, tout en se conformant au rythme du vers, présente une forme musicale assez accusée pour ne pas ennuyer par sa monotonie. Dans Cadmiis , les airs sont charmants, le récitatif est fastidieux. La diction rigoureusementsydlabiqueobserve la césure avec une implacable sévérité. Une scène fait exception dans l'opéra; c’est d’ailleurs une des plus belles pages que Lullv ait jamais écrite : les Adieux de Cadmus à Hermioae . La musique se précipite ou s’altarde et cherche plus à rendre les nuances du texte qua se conformer aux indications métriques. L’orchestre qui dans le prologue décrit avec une rare puissance la révolte et l’agonie du serpent Pilhon, ne joue

qu’un faible rôle dans le reste de la partition. A I exception de la scène du sacrifice à Mars, coupée de symphonies triomphales, on n’y trouve que d’agréables airs de danse sans grande originalité.

Lully s’efforce dans Alceste et dans Thésée de donner plus d'importance à la partie instrumentale. Thésée / est tout rempli de scènes guerrières d une allure juvénile et victorieuse qui durent plaire à Louis XI\ . Le récitatif reste imparfait, les airs se soudent assez mal. Et puis devant les plaintes des pédants, Lully renonce aux rôles burlesques. C étaient justement ceux qui étaient le mieux venus dans Cadmiis et dans Alceste.

Atys marque un progrès considérable. Le récit se musicalise, il prend une valeur propre sans cesser d obéir aux principes de la déclamation dramatique. Lully arrive à dégager la mélodie latente dans le vers. C’est alors l’idéale fusion entre la musique et la poésie que poursuivaient si ardemment les auteurs de la Renaissance. Rien de plus parfait qu’un air comme celui de Sangaride : Atys est trop heureux, ou comme celui de Cybèle : Espoir si cher et si doux. L’accent est juste, la forme admirable de plasticité. Lully n’atteint pas toujours à cette beauté et à cette puissance d’expression. Il n’est pas encore maître de ses effets. Après avoir écrit le premier acte qui est en tous points un chefd’œuvre, il manque la scène finale où Atys halluciné tue Sangaride sans la reconnaître. Au reste, cette œuvre d’inspiration toute racinienne, dégage un charme

un peu morbide. II y avait là un danger: la musique risquait de se figer dans une noblesse de convention. Lully le comprit sans doute, car dans les opéras suivants, il chercha à réaliser un idéal moins formel.

On est frappé dans Isis de 1 importance écrasante des symphonies. 11 y en a d’exquises comme la plainte de Pan, ce murmure qui s’élève des roseaux et que Lecerf de la Yiéville compare aux gémissements du vent dans une maison, l’hiver. 11 y en a de comiques comme celle qui accompagne les plaintes des hyper horèens grelottant sous les frimas. II y en a de grandioses comme celle que scande le battement des marteaux cyclopéens et dont le rythme forcené semble annoncer la forge de Siegfried. Visiblement Lully cherche une forme nouvelle. Il veut donner plus d'ampleur à l'orchestre sans étouffer le chant. Il résoud le problème avec Bellfirophon.

C'est une œuvre admirablement équilibrée : pas d'épisodes étrangers à l'intrigue comme dans Isis; très peu d'airs proprement dits, mais un récitatif de forme très mélodique. De longues symphonies faisant corps avec le drame h

La formule était trouvée, Lully va s’y tenir avec Proserpine et les opéras suivants. Nous n’aurons à noter qu’une innovation d’ailleurs capitale : l'emploi du réci-

1 Les cérémonies magiques du deuxième acte sont particulièrement saisissantes. L’orchestre se déchaîne tout entier pendant que la voix évoque les puissances infernales. 11 faut aussi noter la place considérable que tiennent les chœurs dans celte partition. Dans l’acte 111 tout un peuple participe à l’action.

tatif accompagné et son importance croissante. La symphonie cesse de former un tableau isolé du reste de la pièce, elle constitue le fond du décor sur lequel se détache la voix humaine. Un des plus beaux exemples qu'on puisse citer est le merveilleux nocturne du Triomphe de l'Amour. Un murmure vaporeux et imprécis de violons en sourdine sur lequel vient se poser un chant d’une douce sérénité. Persée et Phaéton offrent de beaux récits accompagnés. L orchestre dégage sa personnalité, il coupe de traits haletants le duo des Gorgones poursuivant Persée et décrit la lutte entre Protée et Triton qui veut lui arracher le secret de l'avenir.

Àniadis ouvre la série des grands chefs-d œuvre que Lully va donner maintenant chaque annéejusqu’àsamort. C'est un des opéras où le Florentin a mis le plus de musique. Il a oublié les scrupules littéraires qui le retenaient et s’est abandonné a la joie de créer de souples mélodies aux lignes expressives sans s'embarrasser de la césure et de la rime. Les airs succèdent aux airs : Pois épais redouble ton ombre . — Oriane m aimait. — Juste dépit brise ma chaîne. Quel enchantement que ce premier acte tout empreint de suave mélancolie î

Avec Roland Lully revient au système de la déclamation lyrique continue. Les airs sont rares dans la partition et se détachent a peine du récitatif. Les symphonies sont extrêmement développées. Celle qui accompagne le sommeil du héros coule longuement en sourdine comme un fleuve parmi le bruissement des rives frôlées.

Lully semble s'ôtre fort bien rendu compte de la né-

eessité où il se trouvait d’introduire la passion dans l’opéra, sous peine de le voir mourir de langueur. Encouragé par le succès des Fureurs de Roland, il aborde résolument dans Armide les situations les plus tragiques. Avec une souplesse étonnante il traduit musicalement les doutes, les désirs et les désespoirs de la magicienne amoureuse. Les scènes pastorales sont charmantes. Le sommeil de Renaud semble tissé de silence. L’esprit plane dans un monde irréel et voluptueux. C’est de l’impressionisme avant la lettre, comme ces toiles du Lorrain dont l'atmosphère lumineuse fascinait Turner.

L’opéra commençait à souffrir de la pauvreté des situations. 11 y avait inévitablement un amant heureux qui se croyait malheureux et un amant malheureux qui se croyait heureux. Lully avait cherché à sortir de ces intrigues fastidieuses. Phaèton avait été 1 occasion d un portrait d’ambitieux assez intéressant. Il avait dans Armide réussi à dramatiser l’action. Ce n’était que pallier le mal. 11 eût fallu répudier ce genre factice dont Rousseau devait cent ans plus tard faire le procès. Mais c’était renoncer a ces fresques musicales si charmantes dont le merveilleux était le prétexte... Lully eut recours à un autre moyen. 11 tenta de ressusciter le ballet de Cour. Le Triomphe de T Amour, le Temple de la Paix furent pour lui des prétextes à débauches musicales. Le public ne le suivit pas; il tenait au récitatit et luimème en sentait bien la puissance; c est alors que tout

en rêvant a une tragédie tirée de Y Iliade et tout animée de sentiments héroïques, il écrivit l’exquise pastorale dMc/.v et Galathée. C’est un retour au comique délaissé après Ti nsuccès à'Alceste. On n'y trouve plus les rôles bouffons de la nourrice amoureuse et du valet poltron empruntés aux opéras italiens du temps, mais un esprit très fin et vraiment français. En face de Polyphème, géant grossier et ridicule, Lully esquisse les deux charmantes silhouettes du pasteur Acis et de la nymphe Galathée. Tout le long de la partition ce ne sont que fêtes rustiques, danses et concerts champêtres interrompus par l’arrivée intempestive du cyclope. Ce sont alors des marches burlesques coupées parles traits railleurs des petites flûtes au son desquelles s’avance pesamment Polyphème et sa suite.

Musicalement, c’est l’œuvre la plus riche qu ait écrite Lully. 11 semble qu’à la veille de mourir, il ait voulu donner cours à tout ce qui restait en lui de sève et d imagination. On ne saurait relever dans cet opéra une redite, une faiblesse, une trace de la maladie qui minait l’homme. Au contraire, on sent une force joyeuse et sereine qui s’épanche librement. Lully ne connut pas, comme Hameau, l’amertume de la vieillesse qui tarit les sources du génie; il ne sentit pas ses facultés baisser et ne se survécut pas à lui-même: il tomba en pleine gloire* roulant dans son esprit de vastes projets d’avenir.

Lorsqu’on parcourt l’œuvre immense que Lully nous a laissée, ses ballets, ses motets, ses opéras, on a l’impres-

sion d’une évolution continue, d’une marche ascensionnelle sans un arrêt ni une défaillance.

Son génie fut infiniment varié. Nous avons eu trop souvent l’occasion de signaler son sens prodigieux de la bouffonnerie pour y revenir. Il créa dans ce genre des œuvres qui sont les équivalents musicaux des plus plaisantes inventions d'un Rabelais ou d'un Molière. Pour avoir renoncé au burlesque il n’en traça pas moins d'amusants petits tableaux dans ses opéras. Le radotage des vieillards athéniens dans Thésée , les trembleurs d’isis, enfin le rôle de Polyphénie attestent sa verve. Avant tout, il est prodigieusement intelligent. C’est ce qui frappe tout de suite quand on parcourt ses récitatifs. L'esprit se montre surtout, comme l’observait déjà La Yiéville, « dans de petits traits, dans de certaines réponses quil fait faire à ses chanteurs, avec le même air de finesse que le ferait une femme du monde très spirituelle ». On peut même dire que Lully était trop intellectuel pour être passionné.

Au fond son tempérament n’est pas dramatique. En général, lorsqu’il traite une situation tragique, il est inférieur à lui-même. L'accent manque de sincérité, les intonations sont outrées. Comme l'a démontré M. Romain Rolland, cela tient à ce que fasciné par la tragédie classique, il prend pour modèle la déclamation emphatique de la Champmeslé et des acteurs formés par Racine. En revanche, il triomphe dans l’expression des sentiments modérés. L'amour n’est pas à ses yeux une passion furieuse, mais ce qu’on appelait alors « un mal défi-