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Tout en expérimentant son sens dramatique dans sa langue maternelle, Lully perfectionne son style français ; déjà, il possède le tour de main des mélodies tendres, tel le récit de la Nymphe de Fontainebleau des Saisons. Et puis, insensible* ment, il augmente le rôle de l'élément vocal. Dans le ballet des Arts, il place un récit en tète de chacune des scènes; dans celui de la Naissance de Vénus, il écrit un prologue important entrecoupé d'épisodes instrumentaux, dramatise l'air d'Ariane : « Rochers vous êtes sourds », et fait chanter à Orphée la magnifique sarabande : « Dieux des enfers, hélas! voyez mes peines », aux inflexions si plaintives, si prenantes. Même évolution dans le ballet des Muses de 1666.

Avec le ballet de Flore, les grandes lignes du divertissement évoquent l'architecture de la tragédie lyrique : prologue majestueux, sentiment dramatique, qui apparaît très intense dans la Plainte de Vénus sur la mort d'Adonis, final éclatant, de proportions grandioses.

Le ballet contient maintenant presque autant de musique récitative que de danses, et" chaque entrée s'accompagne du commentaire musical

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des mélodies chantées. Il reste toutefois une

étape à franchir, afin de sceller l'unité et l'esthétique de l'opéra, car il faut qu'à l'action éparpillée et flottante du ballet se substitue un drame cohérent que la musique vivifiera dans toutes ses parties. En collaborant avec Molière aux comédies-ballets, Lully raccourcit cette étape et, dorénavant, la musique rattachée à l'action par un lien plus intime et plus logique, par celui de la vraisemblance, jouera au théâtre le rôle qu'elle joue dans la vie réelle.

L'idée première des comédies-ballets revient à Molière qui, dans l'avertissement des Fâcheux (1661), expose le but qu'il a poursuivi en « cousant » un ballet à une comédie, créant ainsi un genre nouveau.

Si le Mariage forcé (1664) rappelle l'esthétique du ballet, la scène du deuxième acte entre Sganarelle et un magicien souligne bien le souci des auteurs de n'employer la musique que conformément à la vraisemblance, et la même attention apparaît dans la Princesse d'Élide. Sous les traits de MlleHilaire, l'Aurore vient réveiller les valets de chiens endormis qui chantent une alerte fanfare, poétisée d'allusions à'ia rosée et aux rossignols. La scène où ils s'efforcent d'éveiller un solide dormeur, Lyciscas, atteint au comique le plus endiablé. Le Sicilien de 1667 prouve que la vraisemblance n'exclut pas la poésie, car, avec

l'écho d'ardentes et langoureuses sérénades, avec le pétillement narquois du très comique : « Chiribirida », il apporte le parfum grisant d'une nuit galante.

Ce sont donc là des essais déjà concluants et que confirmeront les grandes comédies-ballets de 1669 et des années suivantes, auxquelles Baptiste va maintenant se consacrer. Pourceailgnac montre que le Florentin est parvenu à créer un style comique purement français qui met en joie Molière : « Baptiste fais-nous rire », criait-il à son collaborateur. A vrai dire, Pourceau gnac associe les deux comiques, l'italien et le français. Lully figure en Chiaccherone dans le duo-bouffe « Buon di, buon di » et détaille l'air drôlement syllabique : « Altro non e la pazzia ». Au surplus, tous les vers italiens de la scène sont de sa façon. Citons en particulier, ceux du fameux a Piglialo su », que les apothicaires chantaient en poursuivant Pourceaugnac toutes seringues brandies, et la haute bouffonnerie de cette poursuite s'accommodait on ne peut mieux de l'ineffable pitrerie du verbe italien1. Mais voici qu'à la scène trois, Lully inaugure le comique français : deux avo-

1. C'est pendant une des représentations de Pourceaugnac, où il jouait lui-même le rôle de celui-ci, que Lully saut;» dans l'orchestre et défonça un clavecin à la grande hilarité du roi. (Cizéron-Rival. Récréations littéraires, 1 7 6 5 , p. 65.) Une nouvelle publiée en 1672, Araspe et Simandre. fait allusion à la scène des apothicaires qu'elle qualifie fort gauloisement de « course de bagues ».

cats chantent ; l'un traîne péniblement ses paroles sur une lourde mélodie, pendant nue l'autre bredouille un fastidieux bavardage :

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Les Fran.çais, Au . g"lais, Hol.lan

Lully s'était déjà aventuré avec succès sur le terrain de la pastorale, en écrivant la Pastorale comique qui, par sa cohésion, s'affirme bien supérieure aux essais de Perrin et de Cambert. Dans les Amants magnifiques de 1670, il introduit (troisième intermède) une exquise et 'gracieuse bergerie dont l'intrigue variée expose toute^la psychologie galante de l'époque. Tour à tour.

Tircis et Caliste, Climène et Philinte disent ïeur langueur, leur dépit amoureux ; il y a une touchante scène de sommeil et une «cène de satyres ; la pièce se termine par les Jeux Pythiens (acte cinq), où les nuances psychologiques de la pastorale font place au bouillonnement pompeux de la tragédie lyrique. Ici Baptiste forge des rythmes impérieux et fiers, brosse comme une esquisse des grands tableaux dont il ornera plus tard Thésée. Déjà, du reste, le finale de Georges Dandin offrait le même caractère de masses et annonçait le final dopera.

On a vu plus haut que Molière écrivit le Bourgeois gentilhomme pour placer la « cérémonie turque1 ». Dans tout le cours de la pièce, la musique s'ajuste à l'action en se conformant directement à la règle de la vraisemblance, c'est-à-dire en apparaissant partout où elle est de mise dans la vie courante. Ainsi en va-t-il au premier acte, à propos de la sérénade, au deuxième, avec l'air du maître à danser et au quatrième, pendant le diner que M. Jourdain donne à Dorimène. Mais l'inspiration de Lully coule largement dans le ballet dansé en l'honneur de l'altesse turque. Rien de plus réussi que l'étonnante scène du Donneur de livres qui ouvre le divertissement.

1. La transcription de la cérémonie turque donnée oar M. YVeckerlin, dans son édition du Bourgeois gentilhomme (1892). est extrêmement fantaisiste.

Harcelé de toutes paris par un essaim de fâcheux, le distributeur de livrets ne sait plus où donner de la tète. Le chœur crie, s'agite; tout le monde parle à la fois dans un inimaginable tohu-bohu :

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