On ajoutait des cordes allant jusqu'au si bémol grave

2. Voir les articles de M. Henry Quitlard dans la S. I. M. d'avril et juin 1910, et l'ouvrage précité rî'Ambros.

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La musique des vingt-quatre violons, représentée surtout par des airs de danse et par des pièces symphoniques dérivant d'airs de danse idéalisés, témoigne de caractères un peu différents. Elle reste fidèle à l'art polyphonique ancien et apporte à l'évolution musicale un élément de réaction. De même, la musique religieuse demeure attachée à la technique du passé beaucoup plus longtemps que la musique vocale profane, parce que les raisons de clarté et d'intelligence du texte poétique, qui contraignaient la chanson à plusieurs parties à se simplifier, ne valent plus au même degré à l'égard des pièces d'église, expressives, non pas de sentiments individuels, mais bien de sentiments collectifs. Voilà pourquoi le motet à basse continue se substitue avec une lenteur relative au motet polyphonique dont il est directement issu ; pourtant, cette substitution se dessine dès avant i65o, avec A. Boësset, Moulinié, Péchon et Thomas Gobert.

Airs de cour et musique de danse s'associent dans le ballet, qui, avec la musique d'église, se partage toute l'activité des musiciens. Là, les compositeurs, dans une série d'entrées rattachées à un sujet général, recherchent «le juste rapport que l'air doit avoir avec la chose représentée1 »,

i. De Pure. Idée des spectacles. Ch. xi. p. 261.

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et, de cette adaptation de la musique à l'action mimée, résulte pour celle-là une tendance à se caractériser, à s'enfermer sous des aspects typiques. De la sorte, la musique des entrées de ballet contient, en puissance, la plupart des symphonies expressives et pittoresques de la future tragédie lyrique A cette musique instrumentale se joignent, dans le ballet, des récits, des airs, des dialogues et des chœurs. L'air de cour y occupe une place très importante, etGuesdronet Boësset composent une grande partie de leurs mélodies vocales à l'intention de ces divertissements. Le récit, en suppléant « aux expressions ambiguës de la danse et des pas, » incline aussi vers Fair dramatique, et un certain nombre de ballets, ceux de la Délivrance de Renaud (1617), du Duc de Vendôme (1610) et de Tancrède ( 1 6 1 9) , par exemple, contiennent des esquisses déjà très poussées de scènes lyriques.

A côté des récits explicatifs ou dramatiques, de nombreux chœurs engagés dans l'action servent de réplique à ceux-ci, ou bien possèdent une existence indépendante, comme le chœur des voix de la forêt enchantée de Tancrède. Les dialogues, enfin, sont des entretiens en musique auxquels participent plusieurs personnages qui échangent des réponses en style d'air, puis se groupent par petits ensembles vocaux. Ajoutons que des ritournelles instrumentales, soit mélodiques, soit

harmoniques s'incorporent au ballet dès les premières années du xvne siècle, de sorte que le ballet de cour contient tous les éléments musicaux qui s'organiseront dans l'opéra.

Avec la Comédie et la Pastorale en musique, on atteint à une ébauche plus poussée de la tragédie lyrique, car l'élément chorégraphique recule devantl'élément musical. Lorsqu'en décembre i654, un petit poète bel esprit, Charles de Beys, et l'organiste Michel de La Guerre faisaient représenter leur pastorale du Triomphe de V Amour, La Guerre s'attribuait le mérite de la nouveauté de cette tentative, dont en 1640 de Beys ou plutôt Sorel esquissait déjà l'esthétique avec sa Comédie des chansons; les contemporains, d'ailleurs, ne s'y trompaient pas : « c'est par des chansons, écrit Ménestrier, qu'on a trouvé la fin de cette musique d'action et de théâtre qu'on cherchait depuis si longtemps » l. De fait, le Triomphe de V Amour consistait seulement en un chapelet de chansons mises bout à bout, tandis que la tragi-comédie d'Andromède, dont Corneille avait confié la musique à d'Assoucy (i65o), ne laissait à celle-ci qu'un rôle subalterne, purement décoratif.

Les pastorales de Perrin et Cambert perfec-

1. L'opéra français est issu des essais de musique vocale de chambre .des Nyert, des Lambert, des Boësset, des Cambert R. Rolland. Musiciens d'autrefois, p. ioij.

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tionnent le système imaginé par La Guerre1, mais elles ne sont à proprement parler, que des concerts, que des cantates d'orchestre, dont l'action dispersée se traîne sans intérêt. L'Opéra d'issy (i654) consiste en un simple concert dramatique composé de quatorze chansons liées entre elles de la façon la plus arbitraire. Si Perrin le traite de « petit opéra », si Saint-Evremond assure que a ce fut comme un essai d'opéra qui eut l'agrément de la nouveauté », la fameuse pastorale, autant qu'on en peut juger par le livret, puisque la musique en est perdue, ne manifestait pas un progrès bien sensible sur le Triomphe de l'Amour. En revanche. Porno ney Opéra ou Représentation en musique (3 mars 167 1) marque un pas en avant, encore que l'action en soit d'une pauvreté lamentable et les vers de la plus basse trivialité2. Cambert s'y essaie, en effet, au récitatif, mais ce récitatif mal dessiné et timide ne prend une forme définie que dans Les Peines et les Plaisirs de l'Amour (8 avril 1672) . Ici, tout annonce l'opéra; il y a des chœurs éclatants, une magnifique scène funèbre (le fameux Tombeau de Climène), une scène champêtre, un récitatif ferme et expressif, qui, au dire de Saint- Evremond, « n'ennuyait pas, pour être composé

1. Henri Quittard. La première comédie française en musique, S. I. M, des i5 avril et id mai 1908.

1. Voltaire disait qu il y était surtout question de légumes.

avec plus de soin que les airs mêmes et varié avec le plus grand art du monde ».

Ainsi, de proche en proche, par étapes successives, les tentatives de musique lyrique s'acheminaient vers l'opéra dont la plupart des éléments se trouvaient déjà constitués.

L'origine italienne de Lully marque d'une forte empreinte les débuts de sa carrière1. D'abord danseur, « baladin », il collabore bientôt avec les compositeurs de ballets de cour et ne tarde pas à les éclipser complètement et à devenir l'unique fournisseur officiel des divertissements royaux. Il est assez malaisé de fixer avec précision le moment où Lully compose à lui seul ces divertissements, en admettant qu'il n'ait jamais employé d'auxiliaires officieux. On lui a attribué le Ballet, du Temps de i654, mais ce n'est qu'en 1 655 qu'il écrit un Dialogue et le « Récit crotesque italien » par lequel s'ouvre la deuxième partie du Ballet des Bienvenus'1.

1. D'ailleurs, à son arrivée à Paris, en 1646, il retrouvait presque l'atmosphère musicale de son pays ; depuis 1643, Mazarin avait fait entendre la Leonora Baroni et Atto Melani. Enfin, la Checca Costa, Pasqualini et la Rossina Martini chantaient l'Orfeo, en 1 647 -

•2. Ce ballet fut dansé à l'occasion du mariage de Laure Martinozzi, nièce de Mazarin. avec Alphonse d'Esté.

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Ainsi, Lully compositeur de ballets débute par un Récit italien, et ne sera d'abord qu'un spécialiste de scènes italiennes; c'estluiqui, dans Psyché, écrit la longue scène infernale où Pluton apparaît sur son trône entouré de démons et flanqué de la Crainte, du Soupçon, du Désespoir et de la Jalousie, scène rappelant tout à fait les scènes similaires des compositeurs italiens.

Que voyons-nous dans Y Amour malade (1667), où la part de Baptiste est prépondérante ? Un prologue très développé, puisqu'il ne comprend pas moins de deux cents vers, et dans lequel viennent chanter des personnages allégoriques, le Temps, le Dépit, la Raison; rien de plus italien1. Dansle ballet même, toute lapartie chantée, à l'exception de l'air : « Que les jaloux sont importuns », dont l'attribution à Lully n'est pas certaine, ne comporte que de la musique italienne : air « Ecche sarebbe amor », air italien accompagnant chaque entrée, tutti final rassemblant à l'italienne les personnages principaux. En même temps, Lully reste fidèle au style intrigué alors en usage dans les ritournelles et les parties symphoniques.

Le premier type bien net de l'ouverture à la française se rencontre dans Alcidiane. Vraisem-

1. Les Nozze di Teti e Peleo (163^) de Cavalli, par exemple, débutent par un prologue dont la Renommée et le Temps sont les personnages principaux ; la Nuit figure dans celui de \'E"isio.

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blablement, les airs français de ce ballet sont de Boësset, mais la partie italienne revient tout entière à Baptiste, à tel point que les gazetiers, Loret entre autres, le traitent de compositeur italien. Et son style 'relève du style de cantate, s'apparente aux ouvrages de Rossi, de Caproli, des maîtres romains. Comme ceux-ci, il marque fortement sa mélodie, l'impose, la met bien en dehors; de là, une grande netteté de contours qu'on peut observer dans le début de Fair : « Amiam dunque », par exemple.

La mise en scène de personnages allégoriques, si fréquente chez les maîtres de l'opéra Barberini à Rome, se retrouve dans la Raillerie de 16091. Cependant, le fameux duo de la Musique française et de la Musique italienne, représentées respectivement par Mlle de la Barre et par la signora Anna, révèle un Lully nouveau; il montre, en effet, que le musicien s'est parfaitement assimilé le style français, le style des brunettes, des airs de cour dont Lambert lui a appris la structure. Ce nouveau concert italo-français finit par l'accord du « cœur qui chante » et du « cœur qui soupire ». Que Lully s'entende à merveille à soupirer, c'est ce que démontre la languissante sarabande : « Enfin, je vous revois charmante cour. )> Mais en tout ceci, l'élément français

i. Lully fait chanter la Beffa, la Pazzia, la Sapiezza.

LUJLLY

demeure épisodique, accessoire ; les grandes lignes du ballet sont toujours empruntées à l'Italie.

Il faut attendre le Xerxès de Cavalli pour enregistrer de notables progrès dans l'écriture française de Lully. Les intermèdes qu'il incorpora à l'opéra du maître italien, depuis l'ouverture en deux parties jusqu'aux airs de Matassins, de Trivelins et de Polichinelles, ont quelque chose de ferme, de clair, de surveillé, et ébauchent déjà la manière dont il réalisera plus tard les airs de danse en rejetant toute complication inutile. Et sa réserve n'est point le signe d'une insuffisance technique, car Y Impatience, à l'ouverture adroitement traitée, porte témoignage sur son habileté

Jusqu'ici, la part faite à la musique italienne n'a pas encore cessé d'être la plus large ; dans la première partie, long récit italien de cent cinquante vers; dans la deuxième, charmant chœur svllabique à 6/4 « Al corpo di Bacco » :

Alcorpodi Bacco chunsaccones ta co aes ca po.... d'un mouvement très comique, où pointent déjà l'inexprimable drôlerie des comédies-ballets et les formules pétulantes du Bourgeois gen-

tilhomme; récit « crotesque » italien, épilogue italien confié aux artistes ultra-montains, voilà qui empêche d'oublier que Lully est florentin. Mais, par coquetterie sans doute, il voudra aussi jouer au français. Quoi de plus élégant, de rythme plus musical, que la délicieuse sérénade française : « Sommes-nous pas trop heureux », si mélancoliquement amoureuse :

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L'année 1661 marque une dale dans la vie de Lully. Nommé surintendant de la musique royale, le Florentin semble désireux de justifier la faveur dont il est l'objet, et sa musique se naturalise comme sa personne. Peut-être la présence de Cavalli à Paris l'incite-t-elle à se poser en champion de l'art national. Toujours est-il que la charge du fonctionnaire paraît peser sur la destinée de l'artiste.

Le ballet des Saisons, jçué en juillet, souligne très nettement ce changement de front. On n'y rencontre pas un seul air italien. Et si, par la suite,

"4 m LULL Y

il arrive à Lully de revenir à d'anciennes habitudes, comme dans les Noces de village et dans les Amours déguisés, il destinera ses airs italiens, soit à des scènes comiques, soit à des essais dramatiques. On dirait qu'influencé par l'esthétique française, toujours ennemie de l'exagération et de l'outrance, il recourt à sa langue et à sa musique lorsqu'il désire traduire des sentiments extrêmes, parce que Tune et l'autre ignorent notre retenue classique. De là, l'excellente bouffonnerie du récit de Barbacola : « Son dottor per occasion », où il semble se mettre lui-même en scène1 ; de là, dans les Amours déguisés, le o-rand cri dramatique d'Armide, appelant anxieusement Renaud :

Ahi

Ri.

n ri Dal. do