M. Paul Hervieu, son oeurvre dramatique

La présente étude devait prendre place dans un travail complet sur M. P. Hervieu et en tête d'articles consacrés à d'auti'es dramaturges. Le temps nous taisant défaut pour achever l'un et pour rédiger ceux-ci, nous la publions immédiatement.— Avec l'un de nos auteurs les plus sincères, les plus réfléchis, les plus profonds, les plus originaux et les plus mesurés, nous avons tâché d'être également tout cela. Rien ne se trouve ici pour avoir été écrit ailleurs. Presque tout ce qu'on y lira résulte d'une dixième lecture et d'une méditation prolongée. Nous sommes allés aussi beaucoup plus au bout des choses que les exigences de la vie ne le permettent toujours aux critiques, surtout quand il s'agit des auteurs contemporains. Le tracé que nous assignons à l'évolution intellectuelle de M. P. Hervieu, énergétisme individualiste, univet^saliste, moral (i), et le rapport qui existe entre ce tracé et la succession, l'ordonnance, la valeur même des pièces nous semblent être indiqués pour la première fois. Si enfin les mots de talent, de génie, d'admirable se sont présentés assez souvent, c'est que le mérite des œuvres les amenait et nous obligeait de les conserver. — Notre manière a donc été, comme précédemment (2), plutôt psychologique qu'historique. Certes nous avons parlé des sujets, de la composition, et du style aussi bien que de l'inspiration. Les rapprochements avec le passé ne manquent pas non plus : il saute aux yeux que M. P. Hervieu construit ses drames comme Racine et écrit parfois comme lui. Mais nous nous sommes attachés surtout aux idées. C'est un esprit, presque une conscience, que nous avons étudié en même temps que nous parcourions et examinions une œuvre. Cette méthode présente le plus grand intérêt. D'abord elle peut s'appliquer, contrairement aux apparences, à tous nos écrivains actuels, même aux plus légers, parce que tous deviennent graves en vieillissant. Puis elle complète et dépasse heureusement la méthode historique. Celle-ci paraît d'abord la seule réelle et la seule scientifique parce qu'elle explique les choses par l'extérieur. Mais, outre que les faits s'embarrassent fréquemment,

(i) Prévenons les lecteurs que ce que nous appelons moral dépasse les mœurs et les morales particulières. Moral veut dire pour nous infini. L'élément moral d'une chose est la portion d'infini qu'elle contient. C'est de cet infini que les créatures tiennent l'être. C'est en lui qu'elles se retrempent. La science le met en formules aussi précises que possible. C'est une tâche indispensable pour des hommes. Mais la science falsifie l'infini. 11 faut donc la dépasser. Cette conception fait comprendre la beauté sévère mais toujours nouvelle qui marque les derniers drames de M. P. Hervieu. Son analyse étant parvenue au fond du cœur humain y a trouvé l'infini. Nous avons donc dit d'eux qu'ils étaient moraux.

(2) Voir en particulier Apologétique de Brunf.tière et G. Flaubert.

les activités qui produisent ces faits, en l'espèce les œuvres littéraires, sont intérieures aux individus. D'autres activités les modifient sans doute du dehors. C'est pourtant chez les individus mêmes qu'il faut chercher ce qui rend le compte définitif de leur être et de leur agir (i). Les tendances, les facultés, le talent et le génie sont beaucoup plus que des mots, — Trois observations nous restent à faire. Nos éloges à l'adresse de M. P. Hervieu sont vifs. Nos réserves, rares et faibles. Nous conservons pourtant la crainte que les uns ne soient trop modérés et les autres injustifiées, tant de fois le théâtre en question nous élève jusqu'au sublime. On a lu aussi le nom de M. V. Reding, directeur du Théâtre royal du Parc. Les matinées et les conférences que son initiative a consacrées à La Course du Flambeau, en 191 1, ont été en effet, ou peu s'en faut, l'occasion de notre travail. Nous voudrions que les secondes et celui-ci contribuassent autant que les premières à faire connaître et admirer toujours plus M. P. Hervieu. En tous cas le public bruxellois se rappellera longtemps cette reprise de La Course au Flambeau et l'éclat avec lequel les rôles principaux furent tenus (2). Enfin M. G. Rency a bien voulu nous accueillir dans son active revue : La Vie Intellectuelle. Nous lui adressons ici nos remerciements sincères.

Bruxelles, septembre içi2.

(1) A noter que les deux méthodes ont leur inconvénient. Si la méthode historique tend à éliminer l'auteur au bénéfice d'œuvres qui ne seraient même plus les siennes, l'explication psycholegique fait courir le risque de résorber l'œuvre dans l'auteur et celui-ci dans l'absolu que ses facultés manifestent. Une méthode vraiment scientifique utilise l'une et l'autre explication.

(2) M"'e Archimbaulï jouait Sabine Revel.

L'Œuvre dramatique

de M. Paul Hervieu'.

L'œuvre dramatique de M. P. Hervieu est la plus belle que la scène française ait vue se produire depuis vingt ans, l'une des plus belles que cette scène compte depuis toujours, et Bagatelle en accroissait récemment encore l'étendue et l'éclat. 11 est donc aussi juste qu'opportun de lui consacrer une étude complète et approfondie. C'est ce que nous nous proposons ici. On indiquera d'abord la tendance foncière de l'esprit chez M. Hervieu, ce qui se retrouve dans toute son œuvre et, en particulier, dans son théâtre. Cette tendance, au reste, est venue aux prises avec l'expérience. Elle s'est donc diversifiée sans changer essentiellement et elle a donné naissance à des doctrines différentes. Il faudra signaler ces doctrines, en montrer le lien et la succession. Comment aussi M Hervieu a-t-il exposé à la scène ses idées et le résultat de ses analyses pénétrantes? Comment compose-t-il? Quels rapports soutiennent avec le sujet et entre eux, les scènes, les actes, les personnages de ses pièces? Que vaut son style? Autant de questions auxquelles nous répondrons aussi tout en donnant plus d'importance aux premières et en nous rappelant que les secondes ont déjà fait l'objet d'études intéressantes (2). — Voici ce que l'on peut dire de plus général. Le fond de l'esprit, chez M. Hervieu, est \ énergie et la poloiîté . D'autres voient ou

(1) Les pièces Je M. Hervieu se sont succède dans l'ordre suivant : 1889, Flirt; 1890, Point de lendemain ; iHg2, Les Paroles restent ; i8g^, Les Tenailles; 1897, La Loi de l'Homme; igoi, VEnigme (écrite et reçue en 1899); 1901, La Course du Flambeau; 1902, Tliéroigne de JMéricourt; 1903, Le Dédale; 1905, Le Réveil; 1908, Modestie; 1909, Connais-toi; i<ji2, Bagatelle. Le théâtre (saui Bagatelle) Qsi cité d'après Théâtre complet, -^ vo[. in-12, Paris-Fayard; Bagatelle, d'aprèa l'édition donnée par ITllustration le 20 janvier 1913.

(2) On trouvera une bibliographie complète du sujet dans H. Malherbe, Paul Hervieu, pp. 37-bo; Paris, Sansot, 1912.

cherchent à comprendre. M. Hervieu veut d'abord. Ensuite il explique. Il peint rarement. Ses personnages lui ressemblent : tous agissent ou luttent et, s'ils pensent puissamment, c'est secondairement. Cette tendance s'est diversifiée. Dans la lutte de l'individu contre la société, M. Hervieu a d'abord pris parti pour l'individu : Les Paroles restent. Les Tenailles, La Loi de l'homme, U Enigme. Puis il a noté que des forces beaucoup plus universelles — cours du temps et instinct de reproduction, égoïsme, cruauté, paresse, complexité des choses — dominaient l'individu, et il a abandonné celui-ci à son destin sans le plaindre, presque avec indifférence, en des drames grandioses. Toutefois la vie humaine consisterait-elle uniquement en un long et intime conflit de l'individu avec l'univers? M. Hervieu ne l'a pas pensé définitivement. Si nos individualités sont petites, si des forces supérieures les contraignent, il y a encore moyen d'exister : c'est de reconnaître ces forces avec leur supériorité et de s'y soumettre volontairement. « Nature, pourrait-on dire à la façon stoïcienne pour résumer ce que M. Hervieu pense actuellement, tu me domines, mais je le sais; je me conformerai donc à toi, mais en t'obéissant c'est à moi que j'obéis et ma grandeur égale ma misère ». Un exemple : l'adultère peut être une expansion, donc un perfectionnement de l'individu, mais des raisons plus générales imposent la fidélité. Le mieux, tout au moins le plus prudent, est de laisser l'un pour l'autre. Ainsi énergétisme ou volontaris7ne individualiste, volontarisme unipej'saliste, et volontarisme moral conciliant ceux-là, telle a été l'évolution mentale de M. Hervieu. — Un théâtre toutefois n'est pas fait que de tendances et d'idées. Qu'est-ce qui s'ajoute à celles-ci chez M. Hervieu ou mieux qu'est-ce que M. Hervieu leur laisse pour qu'elles soient dramatiques? 11 leur laisse la vie concentrée et puissante qui est le propre de pareilles idées et il les exprime en même temps par des formules, brèves à la vérité, mais entièrement lucides. Par un don qui semble personnel M. Hervieu va chercher au fond du cœur humain ses instincts les plus anciens et il les fait se mouvoir devant nous rapidement, car ces puissances obscures ne peuvent voir longtemps la lumière sans mourir. Mais le rayon dont il les éclaire est si intense que nous les avons parfaitement contemplées pour notre plus grand bonheur et notre plus grand efltroi. Ce mélange d'intuition et de réflexion pour-

rait être appelé sentiment idée. Il distingue absolument le théâtre de M. Hervieu. Il en constitue les moments les plus beaux et les plus pathétiques. On a donc parlé trop exclusivement d' « instinct » (i) à propos de ce théâtre. Outre que, comme nous le remarquions tout à l'heure, la volonté y guide finalement l'instinct, celui-ci y réfléchit et raisonne son cas à peu près toujours. Les personnages de M. Hervieu restent des « cérébraux » même dans les instants où ils devraient avoir perdu la tête. Seulement notre émotion n'en est pas diminuée le moins du monde, tant est abondante la source d'où M. Hervieu en fait jaillir les motifs. — La composition, chez M. Hervieu, est des plus rigoureuses. Quelquefois, rarement, l'exposition est un peu lente. Certaines scènes, même un acte entier, ne s'ajustent pas absolument avec le reste. Mais, en général, l'exposition terminée, le drame avance d'un pas ferme et rapide. La clairvoyance dont nous avons parlé fait les personnages prendre de plus en plus conscience d'eux-mêmes et les place l'un vis-à-vis de l'autre dans une opposition irréductible, à moins que, comme dans les dernières pièces, leur volonté ne les réunisse sous une nécessité commune. Sinon ils restent haletants et épuisés, face à face, ou bien l'un et même deux disparaissent, soit qu'ils se tuent, ou meurent naturellement, ou s'entretuent, ou suivent leur destin. Presque toujours cette concentration et cette opposition des personnages sont réalisées à la fin du premier acte, puis, après des détentes régulières, à la fin des autres actes. Autant de catastrophes et de dénouements partiels précèdent donc la catastrophe et le dénouement derniers. Le spectateur ou le lecteur est remué deux ou trois fois terriblement avant de rester abîmé. Nous touchons ainsi la plupart du temps au comble du pathétique. - Quant aux peî^sonnages, ils ont dans une pareille organisafion, des relations étroites. Tous ceux qui resteraient secondaires disparaissent peu à peu. Il n'y en a plus à la fin, surtout dans les derniers drames, que quatre ou cinq. Bagatelle ne s'excepte qu'apparemment de cette manière (2). Mais combien ces quatre ou cinq personnages sont à la fois distincts et solidaires! Chacun suit rigoureusement son sentiment ou son idée. Puis une logique

(1) Peut-être, par exemple, M. H. Malherbe, ouvr. cité ou même M. H. de Régnier Journal des Débats du 5 avril 1909 (à propos de Connais-toi).

(2) Voir les cinquième et sixième parties de cette éiude

plus impérieuse, des sentiments plus généraux ou bien les choses assemblent ou dissocient les couples, les opposent et les meurtrissent. Tous même dépendront enfin d'un seul personnage — Marianne dans Le Dédale; Thérèse, Clarisse, Florence, dans Le Réveil, Connais-toi et Bagatelle — qui, selon son destin ou sa volonté, les fera, défera et refera. Ronde tragique à la façon shakespearienne ou plutôt quatuor de l'Andromaque racinienne où Andromaque n'aime pas Pyrrhus qui l'aime ni Pyrrhus Hermione ni Hermione Oreste, où par conséquent chaque élan du personnage précédent inquiète et agite tous les autres. Volontiers aussi je dirais que les drames de M. Hervieu ressemblent à des théorèmes : ils en ont la rigueur et la clarté; les personnages y tiennent lieu de propositions nécessaires. — Nous devrions parler encore du temps et du lieu uniques dans lesquels ces pièces se sont développées finalement de façon classique et dire pourquoi M. Hervieu devait en arriver à ces unités, au bénéfice de son œuvre. Je préfère revenir sur ces questions au bout de la présente étude. Je ne parlerai non plus qu'au même endroit du style vigoureux, châtié et original qui est celui de M. Hervieu dans son théâtre. Disons de suite un mot de la pie de l'écrivain et de ses premières œuvres, nouvelles ou ?^omans, pour examiner ensuite chacune des périodes que nous avons distinguées, et les pièces qui les remplissent. A propos des unes et des autres nous retrouverons et achèverons d'établir les idées ci-dessus énoncées.

De la vie, chez M. Hervieu, l'ensemble et un point particulier importent surtout à l'explication de son théâtre. — La brigue ne tut jamais son fait. Le clinquant lui a paru un moyen indigne de parvenir. S'il a voulu plaire, c'a été par le sérieux de son art. Jamais il n'a eu de complaisance pour lui-même. Il a parfait ses œuvres autant qu'il l'a pu, malgré le temps et l'abnégation que ce perfectionnement demande. Même la variété si souvent notée de ces œuvres est issue indirectement de ce besoin de ne se pas contenter aisément et d'éprouver toutes ses facultés. On oublie trop aussi son rôle public. Il a présidé la Société des Gens de Lettres et celle des Auteurs et Compositeurs dramatiques. En 1908 le Gouvernement français l'en-

voyait à Berlin, comme ministre plénipotentiaire, pour y défendre la propriété littéraire et artistique. L'on sait enfin le rôle etïectit que M. Hervieu a joué dans ces fonctions et joue encore dans beaucoup d'autres. Le forum complète ici le cabinet. La vie de M. Hervieu demeure toute de méditation, d'effort et d'activité. C'est elle d'abord que son théâtre reflète. — A la fin de 1874, âgé d'environ dixsept ans, M. Hervieu entrait à l'Ecole de Droit et en sortait quatre ans plus tard avec la première partie du doctorat. Ces études juridiques expliquent peut-être le thème discuté dans les premières pièces Les Tenailles et La Loi de L'Homme, c'est-à-dire le divorce. L'on comprend certainement par elles la façon précise dont cette institution y est défendue ou attaquée et beaucoup d'autres scènes totalement ou partiellement •< juridiques » qu'on rencontre dans les mêmes pièces, dans La Course du Flambeau et jusque dans Le Dédale.

L'œuvre dramatique de M. Hervieu ne peut être séparée de ses jiouvelles et de ses romans. On trouve dans les uns l'énergie et la volonté qui caractérisent l'autre. Ils contiennent en outre nombre d'idées, de sentiments et même de situations que le théâtre utilisera Enfin Peints par eux-mêmes et L'Armature, presque les dernières et certainement les plus remarquables parmi ces productions, sont de vrais drames : avec elles nous passons naturellement du roman au théâtre.

Diogène-le-Chien (i) est une biographie du célèbre cynique. Le livre tient ce que le sujet promet. M. Hervieu y critique non seulement la société athénienne, mais toute institution et toutes mœurs sociales. Diogêne-le-Chieii nous conduit au moins jusqu'aux Tenailles et à La Loi de l'Homme. On en peut dire autant des autres nouvelles, L'Esquimeau, Une scène de Collège, Krab, etc., qui terminent le livre et de la Bêtise parisienne (2) qui lui succéda. — V Alpe homicide (3) va plus loin encore. De la montagne, ce qui intéresse l'auteur ce n'est pas la fraîche verdure, les eaux limpides ou le fouillis des roches et des plantes, mais les cimes majestueuses et menaçantes, les dangers qu'elle fait courir et les déformations qu'elle impose à l'homme, l'héroïsme ou la vaillance qu'elle développe en lui. Ener-

gie de l'un, domination de l'autre, c'est quelque chose de la lutte exposée par La Cowse du Flambeau entre nos pauvres individus et la nature éternellement triomphante. — Il me serait difficile de donner à L'Biconnu (i) toute l'importance sinon toute la valeur qu'on lui accorde parfois. Cependant l'histoire et la condition de l'humanité sont résumées bien véridiquement et ironiquement lors de la rencontre de l'Inconnu avec le Premier Homme. Le chapitre où celuilà tombe en catalepsie suspecte à son tour avec beaucoup de profondeur et de finesse la science et l'honnêteté humaines. Quelle scène enfin ne tirerait-on pas du chapitre dernier, celui où l'Inconnu raconte à son ami et à sa femme, froidement, comme s'il ne s'agissait ni de lui ni d'eux, leur adultère, l'aménagement de leur pied-àterre, la mort par inanition, au fond d'une cave, à laquelle il condamna leur logeur? — Flirt (2) n'est que la peinture gracieuse ou le souvenir attendri de premières amours. Mais la dernière phrase en est étonnamment profonde : «...il y aurait peut-être lieu de se demander presque si la honte dans le mal caché ne serait pas tout près d'équivaloir à la sérénité dans le bien conventionnel ? » C'est Pascal avec son Vérité en deçà, erreur au delà, ou l'identité hégélienne des contraires et toute la philosophie du Dédale. — VExorcisée (3) mériterait beaucoup plus qu'une remarque La subtilité de M. Hervieu touche ici à ce qu'il y a d'insaisissable et d'inexprimable dans les choses et dans les sentiments, et des intuitions lucides que j'ai dit le caractériser l'on ne peut s'empêcher de rapprocher cette conception de l'âme : « C'est un petit espace noir, terne comme la suie, situé derrière mon front, au-dessus de ma nuque, et qui affecte assez la forme d'une toque de magistrat » (4).

Peints par eux-mêmes et L Armature (5) se rapportent au théâtre de M. Hervieu non seulement par l'inspiration générale ou par certaines parties : ils sont aussi d'amples drames aux vingt actes divers. D'abord M. H. Bordeaux seul (6) me paraît avoir songé aux analo-

(1) 1887. Entre L'Alpe homicide et L'Inconnu, en 1887, se place Les Yeux verts et les Yeux bleus. J'y noterai de la logique, de la subtilité (presque tout le recueil), de l'individualisme {Mon Ami Léonard).

{2) 1889. Entre L'Inconnu et Flirt, en 1888, Deux Plaisanteries, satire sociale et finesse.

(3) 'Sgi-

(4I p. 61 de l'édition Lemerre, in-12. Paris, 1892. Nous soulignons le mol front.

(6) Revue hebdomadaire, à l'occasion de Bagatelle.

gies précises de Peints par eux-mêmes avec la comédie de mœurs qui précède et jusqu'à un certain point supporte le drame dans Bagatelle. Puis la visite de Françoise de Trémeur à son médecin et l'entrevue de Le Hinglé avec Miinstein, sur la fin du livre, composent deux scènes telles que le dramaturge n'en écrira pas de plus émouvantes. Il faut enfin rapprocher Flore Munstein des jeunes filles exquises que Les Paroles resteîit, La Loi de V Homme etLe Réveil nous présenteront. — Les situations dramatiques sont plus nombreuses encore dans L'Armature. Rappelons la fête chez le baron Saffre, l'entretien de la comtesse de Grommelain avec sa camériste, la prise de Giselle d'Exireuil par le baron Saffre, les explications de celle-là avec son mari, la ruine et la folie du baron, etc. A dire vrai chaque chapitre, précis, substantiel, portant en tête le nom d'un personnage, constitue un acte. Puis la ressemblance est évidente entre les deux admirables scènes où Giselle d'Exireuil, ne sachant plus où est la vertu, où le devoir, s'abandonne au baron Saffre ou bien avoue à son mari le coupable héroïsme de son affection, et celles, plus belles encore, où Marianne du Dédale {i) retombe au pouvoir de son premier mari et crie au second le péché de son corps et la fidélité de son esprit. Voici enfin que dans l'œuvre jusqu'à présent individualiste de M. Hervieu de mémorables paroles prononcées par une actrice secondaire, Catherine Saffre, font apparaître le devoir ou l'obligation sociale, c'est-à-dire ce que les drames les plus récents mettent en lumière.

— Admettez- vous donc de me partager avec... lui?... Je ne puis pas me reprendre à l'homme à qui je suis!... L'on m'a vendue à lui... je me suis livrée... Tout cela est régulier et définitif!...

-- Au nom du ciel, Catherine... Tout ce qu'il faudra!... J'accepte le partage ! . . .

— Moi pas!... Jamais!... (2).

Une dernière remarque. Le style de L'Lnconnu est direct. Ce sont des « mémoires ». Peints par eux-mêmes est composé uniquement de lettres. Les chapitres de L'Armature constituent autant d'actes. M. Hervieu tendait donc au style direct, au monologue et au dialogue. En outre la phrase de ces œuvres, tout en restant tour-

(1) Voir quatrième partie de celte étude.

(2) Ch. V., p. 70 de l'édition Fayard. — En 1896, paraîtra Le Petit Duc, subtil et satirique.

mentée, gagne en clarté et en précision sur celle de récits comme L'Alpe homicide, Flirt et L'Exorcisée. La scène achèvera ce que le roman a commencé. Le paradoxe serait donc plus dans les mots que dans l'idée de dire en concluant que M. Hervieu, lorsqu'il a laissé la nouvelle et le roman pour le théâtre, n'a changé ni d'inspiration ni de domaine. Il allait déjà dans le sens et il marchait déjà sur le terrain où nous le suivrons désormais de près.

Point de lendemain. Les Paroles restent. Les Tenailles, La Loi de l'Homme et L Énigme forment un premier groupe de pièces. M. Hervieu s'y montre individualiste. — Certes Point de lendemain reste hors de cause. C'est un caprice amoureux, extrêmement soigné quant à la composition et au style, dont les personnages s'amusent sans trop réfléchir sur leur amusement. Encore est-il que la baronne est une femme de tête qui entend se garder même lorsqu'elle s'abandonne. Nous demeurons ainsi dans l'énergétisme commun aux productions de M. Hervieu. — L'individualisme est plus sensible dans Les Paroles i^estent. Il s'agit d'abord d'y protester contre les suites néfastes de la calomnie et de la médisance. Or celles-ci sont des plantes sociales. Puis une déclaration est typique : « Chacun de nos actes, de nos gestes, de nos rêves, tout... jusqu'au battement le plus intime de notre cœur, cela n'est donc pas à nous seuls, ni même un peu à nous? Cela appartient donc souverainement à autrui, au monde, à la foule des inconnus? (2) » — Les Tenailles attaquent le mariage indissoluble et plaident pour le divorce. Irène Fergan n'a jamais aimé son mari. Elle aime un autre homme, un jeune savant, Michel Davernier. Mais elle ne pourra quitter le premier pour vivre avec le second. Robert Fergan n'y consent pas et la volonté d'un seul est insuffisante pour qu'un divorce intervienne. Un jour d'ailleurs Robert sachant qu'Irène est devenue mère par Michel réclamera instamment ce divorce. Mais Irène, dont la vie a été gâchée, le refusera. Tous deux continueront de souffrir dans les « tenailles » du mariage. — La Loi de f Homme examine les conditions et les conséquences du divorce ou de la séparation tels que des législateurs masculins les ont établies. La comtesse Laure de Raguais a des preuves certaines touchant l'infidélité de son mari. Mais ces

(1) Suite. Voir notre numéro d'août.

preuves ne suffisent pas légalement. Laure obtient pourtant que le comte la laisse s'éloigner avec sa fille Isabelle. Or Isabelle et André d'Orcieu, le fils de la femme avec laquelle de Raguais trompe toujours la comtesse, s'éprennent l'un de l'autre. Laure de Raguais voulant empêcher à tout prix un mariage qui « exhale une odeur d'inceste » dénonce à M. d'Orcieu la liaison de son mari. Celui-là, pour prévenir la médisance et ne pas briser le cœur de son fils, pardonne à sa femme, oblige le comte et la comtesse à revivre en commun et consent au mariage des enfants. La « loi de l'homme » avait refusé le divorce à la comtesse de Raguais : la volonté d'un homme et des exigences sociales annulent même la séparation amiable que celle-ci avait obtenue à grand'peine. — L'Enigme, malgré ce qu'elle accorde au mariage indissoluble, s'élève encore en faveur de l'individu. Les partisans du mariage y sont francs ou braves, mais brutaux. Les conséquences de cette brutalité, terribles : « Là- bas un cadavre! Ici, des sanglots de captive!... (i) » Les derniers mots de la pièce sont dits par le plus libéral des personnages et contre le mariage : « C'est par nous, pécheurs... qui, dans la créature, soutenons notre sœur de faiblesse, c'est par nous que finira pourtant le règne de Caïn! (2) »

Au point de vue dramatique, il faut louer dans Les Parole'i restent cette « race » (3), cette vigueur concentrée qui caractérisent le drame de M. Hervieu. Peut-être l'exposition est-elle un peu embarrassée. Mais la pièce marche ensuite avec sûreté. La fin du deuxième acte et le dénouement sont des plus vifs et des émouvants. Le mélange troublant du sentiment et de l'idée apparaît aussi, notamment acte II, scène 'VI, et acte III, scènes III, VI, IX et X. Régine de 'Vesles est une exquise et même héroïque jeune fille — Ces qualités reparaissent dans Les Tenailles. La composition est même plus rigoureuse. Quant au sentiment-idée, les dernières scènes en otfrent un si excellent exemple qu'il convient de les citer au moins partiellement. Irène Fergan veut conserver auprès d'elle l'entant dont Robert Fergan croit toujours être, mais dont Michel Davernier est le père.

(2) Ibid.

(3) M. J. Lemaitre cité par H. Malherbe, ouvr. cité p. 48

Irène. — Ah! cela ne sera pas!... C'est la vie de mon fils que je défends contre votre horrible erreur. Je le garderai ! fût-ce jour et nuit, dans mes bras.

FerGAN. — Allons! allons! Vous voici redevenue telle que je vous avais crue corrigée de l'être... Et vous me contraignez à vous imposer ma toute-puissance de père, comme jadis ma toute-puissance de mari !...

Irène. — Ne me parlez pas de ce que vous avez fait ! Il a été beau, votre triomphe, pour que vous vous y complaisiez encore! Oui, j'ai courbé la tête, avec plus de haine encore dans le cœur. J'ai baissé le front ; et depuis lors, je ne vous ai plus regardé en face. Mais, aujourd'hui, ce n'est pas votre femme qui se redresse devant vous et que vous obligez à vous braver : c'est la mère, une mère que rien ne fera reculer...

Fergan. — Vous vous trompez sur les droits de la mère. Irène, avec un )n épris farouche. — Ce ne sont pas les mères qui s'abusent sur leurs droits!... Nous les sentons, nous autres, se former en nous avec l'enfant même. Et nos yeux voient ces droits naître de nous, attachés à nos propres entrailles...

Fergan. — Une fois de plus j'ai raison, à l'encontre de vos utopies, de par la loi...

Irène. — Ah ! cet affreux mot reparaît donc! Vous aussi je vous retrouve vous jouant de la vie de mon fils, pareil à ce que vous avez été pour briser la mienne : sans remords, avec ces yeux-là de bourreau tranquille, dans l'accomplissement de sa besogne !

Fergan. — Dites tout ce qu'il vous plaira. Rien ne m'empêchera de disposer de notre fils.

Irène, datts une hésitation tragique. — Ne saurai-je donc pas vous dire ce qui vous empêcherait de me le disputer !

Fergan. — Il m'appartient avant vous.

Irène, haletante. — Ce n'est pas vrai ! Fergan. — Contre vous.

Irène. — Non! non!

Fergan, — Allez veiller à son départ.

Irène. — Ecoutez !

FEjRGAN, s'en allant. — Non !... Je vais donner l'ordre d'atteler. Irène, lui barrant le chemin. — Devant Dieu, cet enfant est à moi seule, ici! Fergan, la rejetant en arrière de lui. — Il est à moi qui suis le père! Irène. — Vous n'êtes pas son père !

Fergan, brusquement retourné vet^s elle. — Ah ça! vous devenez folle! Irène, presque rassérénée. — Je redeviens franche. Fergan, nerveusement. — Vous dites? Vous savez ce que vous dites? Irène. —Je le sais.

Fergan . — Vous voulez m'égarer ?. . . Cette phrase incroyable ! . . , cet outrage ! . . . C'est un moyen en dernier recours?... {S' exaspérant.) Parlez vite! Mais parlez donc!

Irène. — Vous demandez des preuves? Soit!... Rappelez-vous! Je vous avais fermé ma chambre; j'avais tout tenté pour vous chasser de ma vie... Et vous m'aviez emmenée en servitude, inoubliablement ! Fergan. — Après?

Irène. — Par quel sentiment ai-je pu faiblir un jour devant vos obsessions et redevenir votre femme?

FERGAN, comrnença7it à comprendre. — Oh!

Irène. — Je portais mon secret. Pour sauvegarder l'enfant, je vous ai caché la vérité, comme pour le sauver en ce moment je vous la dis !

Fergan, se précipitant conti'e elle. — Gredine! Gredine !

Irène, qui s'est réfugiée vers une sonnette. — J'appelle vos domestiques.

La jalousie pousse alors Fergan à questionner Irène sur ses relations passées. Il se plaint aussi de l'étrange situation que l'entant lui fait. Il menace. L'enfant paraît. Son intervention et ses paroles coupent l'entretien mais redoublent toute cette douleur. Enfin, quand il est parti :

Fergan. — Cet enfant, il est maintenant à vous seule... oui! Je vous l'abandonne. Faites-en ce que bon vous semblera... Vous avez dit vrai : je ne pourrais pas lui vouloir du mal. [Faiblissant.) Ce sera bien assez que je m'apprenne à ne plus l'aimer. {Avec autorité.) Vous l'emmènerez... vous allez partijavec lui.

Irène. — Je ne partirai pas.

Fergan. — Comment !

Irène. — Je ne consentirai pas à être jetée à la porte. Pour mon fils, je ne sacrifierai rien de sa situation régulière, de la considération qui s'attache à sa naissance... légale.

Fergan. — Je vous y contraindrai donc.

Irène. — Non.

Fergan. — Ce divorce que vous avez tant réclamé, c'est moi à présent qui le veux et qui le demande.

Irène. — Je ne l'accepte plus. Ma jeunesse est passée, mes espérances sont abolies, mon avenir de femme est mort. Je me refuse à changer le cours de ma vie, à bouger, à remuer. Je n'ai plus la volonté que de rester, jusqu'à la fin, on je suis, comme j'y suis.

Fergan. — Vous voudriez que je vous supporte?

Irène. — Il le faudra bien. Vous n'avez contre moi rien d'autre que mon aveu..

Fergan. — Est-ce que vous le renieriez au besoin?

Irène. — Oseriez-vous m'inviter à le renouveler publiquement.

Fergan, anéanti. — x\lors qu'est-ce que vous voulez que je devienne ainsi, face à face avec vous, toujours, toujours? Quelle existence voulez-vous que je mène?

Irène. — La pareille à celle qae vous m'avez fait mener jusqu'à ce jour. Nous sommes rivés au même boulet. Mettez-vous enfin à en sentir le poids et à le tirer aussi. Il y a assez longtemps que je le traîne toute seule.

Fergan. — Il n'y a pas de justice.

Irène. — Il y a celle du malheur commun.

Fergan. — Vous êtes une coupable et je suis un innocent.

Irène. — Nous sommes deux malheureux. Au fond du malheur il n'y a plus que des égaux ( I ) . {Fin . )

L'ensemble de La Loi de t Homme est moins tragique et, peutêtre, moins satisfaisant. Les trois actes ne s'équilibrent pas entièrement. Le second est d'abord un peu vide et, semble-t-il, ne suit pas complètement le premier. C'est qu'il introduit avec l'amour d'André pour Isabelle et la résistance des parents une nouvelle action. Celle du premier acte pouvait être intitulée Avant la séparation. Après la séparation désignerait la seconde. On dira que celle-ci complète l'autre et achève d'établir la thèse c'est-à-dire la loi ou le despotisme de l'homme. Seulement l'amour d'André et d'Isabelle avec ses conséquences n'était pas l'unique moyen d'achever la preuve. Il ne se déduit pas rigoureusement de l'idée qui a présidé à la pièce même. De là vient l'hésitation que le spectateur ou le lecteur éprouvent. Il faut, par contre, relever au début de La Loi de t Homme une très curieuse et très amusante scène « juridique ». Déjà dans Les Tenailles les explications fournies à Irène par Robert Fergan sur l'impossibilité de divorcer avaient une netteté rappelant que le dramaturge avait fréquenté l'Ecole de Droit. Ici la conversation de la comtesse avec le commissaire entre dans des distinctions et des subtilités de même origine et, de plus, hautement comiques. Beaucoup de répliques de la comtesse au comte et surtout le débat de la première avec sa fille nous redonnent la note tragiquement profonde. Quel langage malgré tout pudique sur les lèvres et quel déchirement dans l'âme de Laure forcée de dénoncer à sa fille le rôle de Vlme d'Orcieu : « Il y a une femme qui, moi vivante, à ma place, est devenue sa femme, comme moi je l'étais!... Est-ce que tu me comprends?... Mon enfant, mon enfant, faut- il que j'en sois à touiller le secret de tes pudeurs, et à souhaiter, pour que ta révolte monte à l'unisson de la mienne, que tu n'aies plus ces saintes ignorances, dont les autres mères font leurs joies les plus pures!... » {2) André et Isabelle rappellent d'une façon touchante aussi la naissance de leur amour et Isabelle de Raguais se joint à Régine de Vesles pour grossir la lignée de ces jeunes filles qui ornent si délicieusement ce théâtre, (c El cette fois-ci — dira-t-elle pour excuser sa faiblesse à l'égard

(1) III. (3-8. Lemot/în qui suit n'existe pas dan» le texte.

(2) I, 5. in, 2.

d'André — j'avais moins de force encore... parce que celle qui faisait pleurer l'autre, c'était moi » (i).

L Enigme vaut d'abord par la composition. Celle-ci y atteint une rigueur et une densité qui tiennent du prodige. On ne peut, en deux actes et en moins de mots, accumuler plus d'idées, de sentiments et de péripéties. Si l'on y ajoute la terreur que le caractère farouche des deux maris Raymond et Gérard de Gourgiran et même les demi-ténèbres où l'acte second se passe font planer sur la pièce entière, il faut avouer que L Enigme est un chef-d'œuvre. Il vaudrait la peine de l'analyser complètement. On verrait ainsi pour le moins l'adresse extraordinaire avec laquelle le dramaturge a maintenu l'énigme jusqu'au bout, par conséquent les différences et les ressemblances de paroles, de gestes, d'attitudes et de situations qui étaient nécessaires chez les deux femmes, Giselle et Léonore. Soient l'antichambre et l'heure matinale où Raymond et Gérard surprennent Vivarce, l'amant. L'antichambre est commune : de Giselle et de Léonore quelle est la coupable? Chacun accuse d'abord la femme de l'autre. Léonore paraît. Serait-ce elle qui a commis la faute? Mais la discussion peut l'avoir éveillée puis attirée. Léonore est seule avec Gérard son mari, et Vivarce. Elle presse celui-ci de déclarer qu'il ne sort pas de chez elle. Vivarce joue toujours l'innocence. Raymond était allé quérir Giselle, Elle dormait. Ce sommeil n'était-il point aussi une feinte? Ses propos de la veille la compromettent également Mais Léonore en a tenu de semblables. Etc.

On tient souvent les quatre pièces dont nous venons de parler pour les meilleures de M. Hervieu Cette opinion, si l'on excepte L Enigme, ne paraît pas fondée. Certes Les Paroles restent. Les Tenailles et La Loi de l'Homme sont, par la force de l'analyse et l'ordonnance, des drames de premier ordre. Mais s'ils plaisent plus que les suivants, c'est dans la mesure où ils sont moins vastes ou moins profonds. De plus la composition n'y est pas toujours irréprochable. Les drames suivants, plus larges, plus profonds, plus réguliers, constituent des œuvres supérieures L Enigme, qui est un chef-d'œuvre, échappe à ces réserves.

(1) II. 9- ni, 5.

Un deuxième groupe de pièces comprend La Course du Flambeau, Théroigne de Méricourt et Le Dédale. L'individu y lutte encore même contre des forces plus générales que lui et que la société, comme la nature, ses instincts cruels et paresseux ou son ignorance. Mais ces forces triomphent de lui. A l'individu qui se pose l'univers s'oppose et le dramaturge, loin de plaindre le premier, paraît tenir ce conflit pour inhérent à la nature des choses. C'est la période que nous avons appelée volontarisme universaliste . Il est bon de noter que le dramaturge n'y est pas arrivé d'un coup mais s'y acheminait dès la première période. La Loi de V Homme est moins individualiste que Les Paroles restent ou que Les Tenailles. Il s'y agit en somme moins de divorce que de séparation et le mariage tel que la société l'a institué cause finalement un bonheur plus grand ou, si l'on veut, un malheur moins grand. Le mariage, dans L Enigme, tient presque toute la place et il triomphe à la fin. Si les paroles de Neste traduisaient encore le souhait du dramaturge, celles de Gérard résument bien l'impression générale : « Ce sont les hommes de notre espèce qui, à travers les temps, assurent le règne du mariage en veillant sur lui, les armes à la main, comme sur une Majesté » (i).

La Course du Flambeau emprunte son titre au rite signalé par Platon et Lucrèce et qu'un personnage de la pièce décrit ainsi : « Des citoyens s'espaçaient, formant une sorte de chaîne. Le premier allumait un flambeau à l'autel, courait le transmettre à un second, qui le transmettait à un troisième, et ainsi, de main en main. Chaque concurrent courait, sans un regard en arrière, n'ayant pour but que de préserver la flamme qu'il allait pourtant remettre aussitôt à un autre. Et alors, dessaisi, arrêté, ne voyant plus qu'au loin la fuite de l'étoilement sacré, il l'escortah... de toute son anxiété impuissante, de tous ses vœux superflus » (2). C'est l'idée que les générations humaines se succèdent inéluctablement, les précédentes se dévouant aux suivantes, celles-ci se souciant moins de celles-là. M. Hervieu a marqué fortement aussi — La Course nous maintient donc dans la thèse énergétique — que chaque génération se chérit elle-même éperdûment : l'amour des parents pour les enfants serait un égoïsme compliqué.