NOUVELLE MUSIQUE DU « VÉNUSBERG

il composait des piécettes pour le Vaudeville, les petits théâtres, et même pour les Bouffes-Parisiens, mais il n'aimait point parler de ce domaine de son activité et se dérobait toujours quand on l'interrogeait là-dessus.

Bien que je lui fusse fort reconnaissant de ce qu’il construisît un texte de mon Tannhâuser se prêtant au chant et, de l'avis général, fort acceptable, je ne me rappelle pas avoir été enthousiasmé par les dons poétiques ou esthétiques de Truinet. Mais, ami dévoué et expert, il me donna les preuves les plus marquantes de son affection, spécialement dans les mauvais moments. Je ne crois pas avoir jamais rencontré personne au jugement plus délicat ni à la volonté plus énergique dans la défense de mes opinions, qu'il faisait toujours siennes. Nous avions d'abord à accomplir ensemble un travail tout nouveau, mais que depuis longtemps je jugeais nécessaire. J'avais saisi l'occasion de cette représentation de Tannhâuser , qui se préparait avec tant de soins, pour en élargir et parfaire la première scène, celle de Vénus. J'écrivis en allemand un libretto en vers non rythmés afin de laisser toute liberté au traducteur. On m'assura que les vers de Truinet n'étaient pas mal réussis, et c’est sur ceux-ci que je composai la musique, quitte à y adapter plus tard un texte allemand.

De plus, las de lutter contre la direction à propos du grand ballet qu'elle réclamait, j'avais fini par me résoudre à développer considérablement le prologue du Vénusberg , de façon à permettre au corps de ballet de s'y produire dans ses exercices chorégraphiques les plus variés. Je pensais qu'ainsi on n'aurait plus à se

282 PREMIÈRES RÉPÉTITIONS. — VAUTHROT

plaindre de ma mauvaise volonté. La composition de ces deux scènes m’absorba pendant tout le mois de septembre. C’est alors que commencèrent aussi les répétitions au piano dans le foyer du Grand Opéra.

Le personnel qu’en partie du moins on avait spécialement engagé pour représenter mon œuvre se trouvait rassemblé au complet. Il m’intéressa de connaître la méthode qu’on appliquait à Paris dans l’étude d’un nouvel opéra. Elle est facile à définir : une grande sécheresse jointe à une précision extraordinaire. Le chef du chant, M. Vauthrot, excellait sous ce rapport. N’ayant jamais obtenu de lui la moindre marque d’approbation, j’aurais pu le croire mal disposé envers moi, s’il ne m’avait pas prouvé combien il prenait la chose au sérieux par le soin qu’il mettait dans l’exercice de ses fonctions. Il insista sur différentes corrections importantes à opérer dans le texte afin que le chant produisît plus d’effet. Me basant sur les partitions de Boïeldieu et d’Auber, je m’étais imaginé qu’en français l’accentuation des syllabes muettes était permise en musique et en poésie. Vauthrot m’assura que les compositeurs seuls prenaient cette liberté, mais jamais les bons chanteurs. Aux craintes répétées qu’il exprima sur les longueurs de l'ouvrage, je répliquai que je ne comprenais pas son inquiétude : on ne pouvait pas ennuyer un public habitué à trouver son plaisir dans l’audition de Sémiramis de Rossini, qu’on jouait si souvent alors. Vauthrot réfléchit et me donna raison pour ce qui est de la monotonie du sujet et de la musique ; seulement j’oubliais que dans ces représentations le public ne s’occupe ni de l’action ni