CHAPITRE VIII

Je passais des journées et des nuits entières dans l'atelier, à rechercher une danse qui fût, par les mouvements du corps, l'expression divine de l'esprit humain. Pendant des heures, je demeurais debout, immobile, les mains croisées entre mes seins, à la hauteur du plexus solaire. Ma mère s'alarmait souvent de me voir ainsi immobile et comme en extase. Mais je cherchais, et je finis par découvrir le ressort central de tout mouvement, le foyer de la puissance motrice, l'unité dont naissent toutes les diversités du mouvement, le miroir de vision d'où jaillit la danse, toute créée. C'est de cette découverte que naquit la théorie sur laquelle je fondai mon école. L'École du Ballet enseignait aux élèves que ce ressort se trouvait au centre du dos, à la base de la colonne vertébrale. C'est de cet axe, disent les maîtres de ballet, que partent les libres mouvements des bras, des jambes et du tronc, et le résultat donne l'impression d'une marionnette articulée. Cette méthode produit un mouvement mécanique, artificiel, indigne de l'âme. Je recherchais au contraire la source de l'expression spirituelle d'où s'irradiaient par les canaux du corps — alors inondé de vibrante lumière — la force centrifuge qui reflète la vision de l'esprit.

Après bien des mois d'efforts, pendant lesquels j'avais appris à concentrer toute mon attention sur ce centre unique, je m'aperçus que, quand j'écoutais de la musique, les rayons et les vibrations de cette musique se dirigeaient en flots vers cette unique source de lumière qui était en moi, où ils se reflétaient en vision spirituelle. Cette source n'était pas le miroir de l'esprit, mais le miroir de l'âme, et c'est d'après la vision qu'elle reflétait que je pouvais exprimer sous forme de danse les vibrations musicales. J'ai souvent essayé d'expliquer à des artistes cette première théorie fondamentale de mon Art. Stanislavski rapporte dans son livre Ma vie d'artiste, ce que je lui en ai dit.

Il semblait que tout cela fût difficile à expliquer à l'aide de mots, mais quand, debout devant mes élèves, même les plus petites et les plus pauvres, je leur disais : « Écoutez la musique avec votre âme. Ne sentez-vous pas un être intérieur qui s'éveille au fond de vous, et que c'est par lui que votre tête se redresse, que vos bras se lèvent, que vous marchez lentement vers la lumière ? », elles me comprenaient. Cet éveil est le premier pas de la danse, telle que je la conçois.

Dès lors, l'enfant le plus jeune comprend que tous ses mouvements, que sa marche même, possèdent une force spirituelle qui n'existe pas dans les mouvements nés de l'être physique, ou créés par le cerveau. Voilà pourquoi de tout petits enfants de mon école ont pu, devant des publics immenses au Trocadéro ou au Metropolitan Opéra House, tenir la salle tout entière sous un charme magnétique que seuls possèdent généralement les très grands artistes. Mais à mesure que ces enfants grandissaient, l'influence contraire de notre civilisation matérialiste tuait cette force qui étaij en eux et ils perdaient leur inspiration.

Les circonstances particulières qui ont entraîné mon enfance et ma jeunesse ont développé en moi cette force

à un très haut degré, et, à différentes époques de ma vie, j'ai été capable de rejeter toutes les influences extérieures et de vivre de cette force seule. C'est ainsi qu'après mes efforts assez pathétiques pour atteindre l'amour terrestre une réaction soudaine se produisit en moi et je retournai à cette force.

Quand André revint me voir d'un air timide et comme s'excusant, je déversai sur lui pendant des heures mes discours sur l'Art et sur la Danse, et sur une nouvelle école du mouvement humain, et je dois dire qu'il ne montra ni fatigue ni ennui, mais qu'il m 'écouta avec infiniment de patience et de douce sympathie lui décrire tous les mouvements que j'avais découverts. Je rêvais aussi de découvrir un mouvement initial d'où serait née toute une série d'autres mouvements sans que ma volonté eût à intervenir, qui ne fussent que la réaction inconsciente du mouvement initial. J'avais développé ce mouvement en variations diverses sur des thèmes différents : ainsi le premier mouvement de la peur, suivi des réactions naturelles nées de l'émotion initiale, ou celui de la tristesse, d'où découlait une danse de lamentation, ou de l'amour, qui s'épanouissait comme les pétales d'une fleur et d'où la danseuse s'élevait comme un parfum.

Ces danses n'étaient accompagnées d'aucune musique sonore, mais semblaient naître du rythme de quelque musique invisible. A l'aide de ces études, j'essayai d'abord d'exprimer les Préludes de Chopin. J'abordai aussi la musique de Gluck. Ma mère ne se lassait jamais de jouer pour moi, et répétait toute la partition A' Orphée jusqu'à ce que l'aube parût aux vitres de l'atelier.

Les vitres étaient très hautes, et le plafond aussi était vitré. Il n'y avait pas de rideaux, si bien qu'en levant les yeux on voyait le ciel, les étoiles, la lune, mais aussi parfois la pluie qui tombait à verse, et alors l'eau

coulait en petits ruisseaux sur le plancher, car les plafonds d'ateliers sont rarement imperméables. En hiver, l'atelier était glacial et plein de courants d'air, en été nous cuisions. Et puis, comme il n'y avait qu'une seule pièce, nous n'avions pas toujours nos aises. Mais la jeunesse se rit du manque de confort, et ma mère était un ange d'abnégation, n'ayant pour tout désir que de m'aider dans mon travail.

A cette époque, la comtesse Greffulhe était la reine de la société parisienne. Je fus jnvitée à danser dans ses salons, où se trouvait réunie une foule élégante, qui comprenait toutes les célébrités du moment. La comtesse salua en moi la renaissance de l'Art grec, mais elle était sous l'influence de V Aphrodite de Pierre Louys, et des, Chansons de Bilitis, tandis que je gardais l'esprit des colonnes doriques et du fronton du Parthénon vu dans la lumière froide du British Muséum.

La comtesse avait élevé, dans son salon une petite scène adossée à un treillis de bois, et dans chaque espace de ce treillis elle avait fait placer une rose rouge. Ce fond de roses rouges n'allait pas du tout avec la simplicité de ma tunique et avec l'expression religieuse de ma danse, car, si j'avais lu Pierre Louys et les Chansons de Bilitis, les métamorphoses d'Ovide et les vers de Sapho, la sensualité de ces ouvrages m'avait complètement échappé, ce qui prouve bien qu'il est inutile de censurer la littérature de la jeunesse. Ce que Ton n'a pas soi-même ressenti, demeure incompréhensible à travers les livres, et j'étais encore vraiment fille du puritanisme américain.

Était-ce le sang de mon grand-père et de ma grand'mère, qui avaient en 1849 traversé les Plaines sous la bâche d'un chariot de pionniers, se frayant une route à travers les forêts vierges, par les Montagnes Rocheuses et les plateaux brûlés de soleil, évitant les hordes d'Indiens ou -bataillant contre elles ? Était-ce le sang écos-

sais de la famille de mon père ? Je ne sais. Mais la terre d'Amérique m'avait façonnée comme elle façonne la plupart de ses enfants, elle avait fait de moi une puritaine, une mystique, un être qui lutte plus pour découvrir une expression héroïque qu'une expression sensuelle. La plupart des artistes américains sont, je crois, de la même veine. Walt Whitman, bien que ses écrits aient été interdits et classés au rang de la littérature indésirable, bien que souvent il chante les joies du corps, est dans le fond un puritain, et il en est de même de la plupart de nos écrivains, de nos sculpteurs et de nos peintres.

Est-ce la terre immense et fruste de l'Amérique, ou les vastes espaces balayés des vents, ou l'ombre d'Abraham Lincoln qui les influence, et qui fait leur art différent de l'art sensuel des Français ? On pourrait dire que toute l'éducation américaine tend à réduire les sens à zéro. La véritable Amérique n'est pas une chercheuse d'or, une adoratrice de l'argent, comme le prétend la légende, mais une idéaliste et une mystique. Je ne veux pas dire que les Américains n'aient pas de sens. Au contraire, l 'Anglo-Saxon en général, surtout l'Américain qui a du sang celtique dans les veines, est, quand vient le moment décisif, plus ardent que l'Italien, plus sensuel que le Français, plus capable d'excès désespérés que le Russe. Mais l'habitude que lui a donnée son éducation a enfermé son tempérament dans un mur d'acier, extérieurement froid, et l'orage ne se produit que quand survient dans sa vie un incident extraordinaire. Alors on peut dire que les Anglo-Saxons ou les Celtes sont de tous les peuples les amants les plus ardents. J'en ai connu qui se couchaient avec deux pyjamas, l'un de soie, contre la peau, et l'autre de laine, pour avoir chaud, avec le Times et la Lancet près d'eux, avec une pipe de bruyère à la bouche, et qui soudain se transformaient en satyres, au point de faire

pâlir les faunes de Grèce, et dont la passion éclatait avec une force de volcan à faire trembler un Italien pendant une semaine.

Donc, ce soir-là chez la comtesse Greffulhe, dans un salon bourré de monde, plein de femmes qui portaient des toilettes et des bijoux merveilleux, étouffée par le parfum des milliers de roses rouges, fixée par les regards de tout un rang de jeunesse dorée, dont les nez étaient à la hauteur de la scène et frôlaient presque mes pieds de danseuse, j'eus l'impression que c'était un échec ; mais le lendemain matin je recevais de la comtesse un mot aimable pour me remercier et me dire que je trouverais mon cachet chez la concierge.

L'idée d'aller chez cette concierge ne me souriait guère, car j'étais extrêmement susceptible en matière d'argent. Mais après tout le cachet devait payer notre loyer.

Je trouvai plus de satisfaction à une soirée qui eut lieu dans l'atelier de la célèbre Madeleine Lemaire, où je dansai sur la musique d'Orphée, et où je vis, pour la première fois, parmi les spectateurs, le visage inspiré de la Sapho de France, la comtesse de Noailles. Jean Lorrain était aussi présent, et il raconta ses impressions dans le Journal.

En dehors de nos deux grandes sources de joie, le Louvre et la Bibliothèque Nationale, j'en découvris une troisième : la charmante bibliothèque de l'Opéra. Le bibliothécaire prenait un intérêt affectueux à mes recherches et mettait à ma disposition la musique et le théâtre grecs. Je m'appliquais à lire tout ce qu'on a écrit sur l'art de la danse, des premiers Égyptiens à nos jours, et je prenais des notes de toutes mes lectures dans un cahier ; mais quand j'eus fini ce travail colossal, je me rendis compte que les seuls maîtres de danse que je pouvais avoir étaient le J.-J. Rousseau de l'Emile, Walt Whitman et Nietzsche.

Un après-midi qu'il faisait fort sombre, on frappa à la porte de râtelier. Une femme était là. Elle avait un air imposant et une personnalité si puissante que son entrée semblait être annoncée par un de ces motifs wagnériens, puissants et profonds, qui portent avec eux d'obscurs présages. Et, en effet, le motif qui s'annonçait alors n'a jamais cessé de résonner à travers ma vie, apportant dans ses vibrations des événements sombres et tragiques.

— Je suis la princesse de Polignac, dit-elle, une amie de la comtesse Greffulhe. Je vous ai vue danser et votre art m'a intéressée. Il a surtout intéressé mon mari qui est compositeur.

Elle avait un beau visage, un peu gâté pourtant par une mâchoire trop lourde et qui avançait. On aurait cru voir un visage d'empereur romain, mais une expression de froideur hautaine venait contredire les promesses voluptueuses de ses yeux et de ses traits. Quand elle parlait, sa voix avait quelque chose de dur et de métallique qui étonnait : car on s'attendait à des sonorités plus riches et plus profondes. J'ai compris par la suite que cette froideur et ce ton de voix lui servaient en réalité de masque pour cacher, en dépit de sa haute noblesse, une timidité extrême et douloureuse. Je l'entretins de mon art et de mes espérances, et elle me proposa aussitôt d'organiser un concert dans son atelier. Elle peignait, elle était aussi excellente musicienne, jouant du piano et de l'orgue. Elle devina sans doute la pauvreté de notre atelier dénudé et notre gêne, car, partant brusquement, elle déposa sur la table d'un geste timide une enveloppe qui contenait deux mille francs.

Je suis sûre que des gestes comme celui-là ne sont pas rares chez madame de Polignac, en dépit de la réputation qu'elle a d'être plutôt froide et sèche.

L'après-midi suivant, je me rendis chez elle et je vis le prince de Polignac, musicien d'un immense talent,

gentilhomme exquis, qui portait toujours une petite calotte de velours noir, encadrant un beau visage délicat. Je revêtis ma tunique et je dansai pour lui dans son salon de musique. Il fut enthousiasmé. Il dit que j'étais la vision et le rêve qu'il avait si longtemps attendus. Ma théorie des rapports entre les mouvements et les sons l'intéressa vivement, ainsi que mes espoirs d'une renaissance de la danse en tant qu'art. Il joua pour moi de façon délicieuse d'un vieux et charmant clavecin, qu'il aimait et qu'il caressait de ses doigts fins. Je goûtai aussitôt tout son charme, et quand à la fin il s'écria : « Quelle adorable enfant ! Isadora, comme tu es adorable ! », je lui répondis timidement : « Moi aussi je vous adore, je voudrais bien danser toujours pour vous et composer des danses religieuses inspirées par votre belle musique. »

Alors, nous envisageâmes une collaboration. Hélas, que de belles choses perdues sur la terre ! L'espoir d'une collaboration, qui m'aurait été si précieuse, fut bientôt brisé par sa mort.

Le concert chez la princesse eut un grand succès et, comme elle avait eu l'idée généreuse d'ouvrir son atelier au public, et de ne pas limiter à ses amis personnels le nombre des spectateurs, il s'en suivit un intérêt plus général pour mon 'œuvre. Nous organisâmes encore toute une série de concerts par souscriptions dans notre atelier, qui pouvait contenir vingt ou trente personnes. Le prince et la princesse de Polignac assistèrent à tous ces concerts, et je me rappelle qu'une fois, dans son admiration, le prince enleva sa calotte de velours et l'agita en criant : « Vive Isadora ! »

Eugène Carrière et sa famille vinrent aussi à ces concerts, et un jour Carrière me fit le grand honneur de prononcer un petit discours sur la danse. Il dit entre autres choses :

« Isadora, dans son désir d'exprimer les sentiments

humains, a trouvé dans l'art grec les plus beaux modèles. Pleine d'admiration pour les belles figures des bas-reliefs, elle s'en est inspirée. Pourtant, douée de l'instinct de la découverte, elle est retournée à la nature, d'où viennent tous ces gestes, et, convaincue qu'il faut imiter et revivifier la danse grecque, elle a trouvé sa propre expression. Elle pense aux Grecs, mais -elle n'obéit qu'à elle-même. C'est sa joie, à elle, c'est sa tristesse à elle, qu'elle nous offre. L'oubli du moment et la recherche du bonheur sont ses propres désirs". Mais, en nous les exprimant de façon si parfaite, elle éveille les nôtres. Devant les œuvres grecques, qui renaissent un instant pour nous, nous sommes jeunes avec elle, un espoir nouveau triomphe en nous ; et quand elle exprime sa soumission à l'inévitable, nous nous résignons avec elle.

« La danse d'Isadora Duncan n'est plus un divertissement, c'est une manifestation personnelle, une œuvre d'art vivante, et qui nous incite à réaliser les œuvres auxquelles nous sommes nous-mêmes destinés. »