Tome XLIV. — Janvier

mais, Jules II ayant persisté dans sa volonté, il dut se soumettre.

Il commença, le 10 mai 1508, à peindre cette voûte sublime. On raconte qu’il arrivait à la chapelle dès le lever du jour et n’en sortait qu’à la nuit close. Il y travaillait avec cette puissante énergie qui lui était particulière et qui

MAGASliN PH rORESQUE.

a fait dire de lui que, lorsqu’il sculptait, « il paraissait furieux contre le bloc de marbre qui lui cachait sa statue. »(') Vingt mois après, il avait terminé la première partie de cette grande œuvre. Jules II, très-âgé, était venu plusieurs fois assister à son travail : il avait monté les échelles jusqu’à la plate-forme. Ravi, il était impatient de faire partager son enthousiasme aux Romains, et, le novembre 1509, il fit ouvrir la chapelle.

« Rome entière, dit Vasari, se précipita dans la Six-‘ tine; Jules s y porta le premier, avant que la poussière produite par la chute des échafauds fût tombée, et il y célébra la messe le même jour. »

Peu de temps après, Michel-Ange se remit au travail. La surface de la seconde partie de la voûte était plus étendue que la première : elle fut terminée en 1512. L œuvre entière n’avait coûté à Michel-Ange que quatre années de sa vie, ce qui a toujours été depuis un sujet d’étonnement pour les artistes. Cependant, on raconte que Jules II avait trouvé cet espace de temps trop long encore, et Condivi rapporte le singulier dialogue suivant': Le pape. Quand finiras-tu ma chapelle? ■ Michel-Ange. Quand je le pourrai.

Le pape. Quand je le pourrai, quand je le pourrai!... Mais moi, je veux aussi être satisfait, sinon...

Michel-Ange offensé sortit aussitôt après cette menace avec l’intention d’abandonner la voûte et de partir immédiatement pour Florence; mais Jules II, regrettant sa vivacité, lui envoya des excuses et cinq cents ducats. Michel- Ange se laissa fléchir.

On rapporte encore qu’au dernier moment , il vint à la pensée du pape que l’ensemble de la voûte avait un aspect un peu trop sévère, et qu’il dit, avec quelque précaution, à Michel-Ange :

— ' Ne faudrait-il pas mettre un peu d’or? Je crains que ma chapelle ne paraisse bien pauvre.

L’artiste répondit avec gravité :

— Saint-père, ceux que j’ai peints là-haut ne portaient point d’or dans leur temps ; ce ne furent point des riches, mais de saints personnages, qui méprisaient les richesses.

Le pape n’insista point, et l’on ne toucha plus aux peintures.

L’admiration des contemporains de Michel-Ange ne s’est pas affaiblie avec le temps.

Voici ce que dit de ces peintures de la voûte de la chapelle Sixtine, un des écrivains de notre temps qu’on reconnaît comme l’im des meilleurs juges des œuvres d’art (“) :

« ...Elles échappent à toute description. Commentdonner une idée de ces innombrables et sublimes figures? Michel-Ange vit dans un monde surhumain, et ses imaginations audacieuses, imprévues, sont au-dessus et en dehors des pensées habituelles des hommes. «

Quatremère de Quincy avait (fit auparavant Q) :

« Les voûtes de la chapelle Sixtine n’ont pas cessé d’être les prodiges du génie moderne, quant à la hauteur de la pensée, quant à la puissance d’exécution, et àce caractère de grandeur dont rien, depuis, n’a soutenu le parallèle. »

Si réduite que soit la figure de Sibylle que représente notre gravure, peut-être y retrouvera-t-on «ce caractère

(') On se rappelle qu’il a dit, dans un de ses sonnets :

« Le grand artiste n a dans l’esprit aucune image qui ne soit dans le <1 marbre et que n en puisse faire sortir sa main, mais seulement si Il elle obéit à son intelligence. »

« Non ha l’ ottimo artista alcun concetto

» Cil’ un marmo solo in se non circoscriva

« Col siio soverchio, e solo a quello arriva

« La man che obbedisce ail’ intellelto. u

(-) Charles Clément, Miehel-Aruje, Léonard de Vinci, Raphaël.

V) Histoire- de Michel- Ange.

de grandeur qui est la marque de toutes les œuvres de Michel-Anffe.

On se rappelle aussi ces lignes écrites, vers 1866, par notre jeune et vaillant peintre Henri Régnault,, si regretté (') : «Ce qui est plus grand que tout ce qui peut s’imaginer, c’est la merveille des merveilles, le plafond de la chapelle Sixtine!... Ce plafond, c’est un coup, de foudre ; je suis sorti de là à demi mort. »

A la belle fête que Florence, toujours reconnaissante pour ses grands hommes, a donnée, l’an dernier, en l’honneur du centenaire de Michel-Ange, M. Meissonier, parlant au nom de l’Académie des beaux-arts et de l’Institut de France, s’est exprimé ainsi :

«Oui, grand Michel-Ange, le doigt divin t’a touché, et dans ces fresques de la Sixtine, égales, dans leur sublime grandeur, à la Bible elle-même, c’est toi que tu peignais dans cet Adam qu’anime le créateur !.. Tu es et tu resteras l’éternel exemple de la grandeur et du sublime ! «

M. Charles Blanc , ancien directeur des beaux-arts, disait, à son tour, dans la même solennité, aux applaudissements unanimes des Florentins et des étrangers qui l’entouraient :

«Quand on est devant les Prophètes et les Sibylles,

1 étonnement s étonne, comme dit Vasari, si waraviglia lo stiipore, de reconnaître que ces personnages surnaturels, dont le modèle ne se rencontre nulle part, ces êtres que possède et qu’agite l’Esprit de Dieu, sont cependant si pleins de vérité et de vie , qu’ils semblent estampés sur nature, mais dans une région bien au-dessus de la nôtre.

«Michel-Ange n’est pas seulement un citoyen de la nation florentine, comme on disait autrefois; il est un citoyen du monde... Il appartient à l’humanité ! il lui appartient aux mêmes titres qu’Homère, que Phidias, que Socrate, qne Dante, et il y a eu dans son génie quelque chose du génie de ces grands hommes, ayant été un artiste, un poète, un sage. »

Ces derniéres.paroles font souvenir de Pindemonte, qui appelait Michel-Ange « l’homme aux quatre âmes. » 11 est presque permis de dire, en effet, qu’il semble qu’on ait à admirer plusieurs hommes de génie dans l’immortel Florentin. Peintre, sculpteur, architecte et poète, il a aussi mérité la reconnaissance de ses concitoyens par son patriotisme. On sait qu’en 1529 Florence était menacée d’un siège ; il fortifia la ville avec une activité prodigieuse. Bavait, au degré suprême, l’amour sincère et actif du beau, du vrai et du bien. 11 est assurément un des hommes qui ont le plus honoré la vie ; il n’est pas permis de parler du genre humain avec mépris quand on songe à de tels exemples ; il est doux de les admirer, et il est bon et salutaire, comme l’a dit un maître, de toujours entretenir en nous le culte des grands hommes et des grandes choses. (*)

PEINTURE SUR PORCELAINE

ET SUR FAÏENCE

CONSEILS

La décoration de la porcelaine et de la faïence est certainement une des applications les plus agréables et, jusqu’à un certain point, les plus faciles de l’art de la p'ein-

(•) Voy. sa Biographie, t. XLII, 1874., p. 106.

(-) 11 n’est (tonné, malheureusement, qu’à un petit nombre de personnes d’aller admirer Michel-Ange à Rome et à Florence.

A Paris, on peut comprendre son génie en contemplant ses deux statues d’esclaves au Musée dn Louvre, et on étudiant son œuvre au cabinet des estampes.

Presque partout ailleurs on peut arriver à s’en faire une haute idée à l’aide (les estampes et surtout des belles photographies qui raproduisentla plus grande partie de son (mivre.

MAGASIN P1ÏT( )KESQ GE .

ture. Elle emprunte, eu elïsl, à lu beauté et à la pureté de la matière, à la ricliefise des couleurs et au brillant de la couverte ou émail, ce que son exécution peut avoir d’incomplet, en même temps qu’elle oflre au véritable ar- ■tiste des ressources infinies que bien souvent aucun autre jprocédé de peinture ne saurait lui donner.

Comme dans tous les arts décoratifs, un dessin correct et châtié- doit être la base d’une bonne exécution ; le goût et l’imagination viennent ensuite, et indiquent au peintre décorateur la meilleure manière et la disposition la plus avantageuse pour embellir, suivant sa forme et sa nature, la pièce qu’il doit orner.

Il est nécessaire de bien connaître la composition et la nature des différentes porcelaines et faïences ; car les procédés d’emploi et les couleurs ne sont pas les mêmes pour les unes et pour les autres, bien que les couleurs soient toujours des oxydes métalliques purs ou mélangés avec une plus ou moins grande quantité de fondants Nous indiquerons à leur place les caractères distinctifs .de chacune des espèces de porcelaines et faïences en parlant des différents modes de peinture ; mais nous invitons ceux de nos lecteurs que ce sujet peut intéresser à se reporter dès à présent à ce que nous avons publié, à plusieurs reprises, sur la céramique {’).

Avant d’aller plus loin , nous dirons quelques mots de l’installation et de l’outillage général du peintre céramiste, outillage qui doit servir aussi bien pour peindre sur porcelaine que sur faïence.

Un très-beau jour est nécessaire. Toutefois la partie inférieure de la fenêtre, jusqu’à hauteur de l’œil, doit être dépolie ou recouverte d’une lustrine ou d’un papier collé.

La table doit être solidement construite , et garnie de tiroirs pour renfermer les pinceaux, les couleurs, les pa-

Fm. 1 . — Pinceaux et putois.

lettes et les glaces à broyer à l'abri de la poussière et de l’humidité. Nous conseillerons de faire adapter à l’extrémité de cette table, à droite, une planchette tenue par une

(') On nomme fondants la matière vitreuse qui , mélangée aux oxydes, a pour objet de le.s rendre plus on moins fusibles, et de les fixer par l.a cuisson à la surface de la pièce déc.orée.

(®) Voy. la Tahl" de quarante années.

charnière et pouvant se lever et se baisser à volonté ; cette planchette, de 50 centimètres de longueur sur 15 de largeur, devra former un angle droit avec le bord antérieur de la table ; elle est appelée à servir d’appui au bras, et à donner ainsi à la main, pour les travaux délicats, la fixité et la solidité nécessaires à une bonne et franche exécution.

Les pinceaux sont de différentes formes et de plusieurs grosseurs, en blai>reau ou en martre; il faut les bien choisir, et surtout avoir soin de les tenir constamment dans un grand état de propreté. Outre un certain nombre de pinceaux ordinaires, il en est quelques-uns .qui sont spéciaux à la peinture sur porcelaine et qu’il est nécessaire de se procurer : tels sont les putois, destinés à unir les teintes et à égaliser les fonds de couleur. Les putois doivent être très-régulièrement faits, à poils bien égaux, pas trop longs, et surtout serrés de façon à ce qu’aucun ne puisse s’échapper de sa gaine; ils sont carrés, arrondis en pomme d’arrosoir, ou plus fréquemment en forme dite à pied de biche; ces derniers, sur l’emploi desquels nous reviendrons plus loin, servent à unir et égaliser les teintes dans les surfaces concaves , dans les creux des moulures des vases, etc. Il y a des putois de toutes grosseurs.

Nous devons mentionner aussi une sorte de pinceaux plats, très-longs et coupés en biseau, dits pinceaux à filer; ils servent à poser les filets en couleur ou en or qui décorent les assiettes, les bords des vases, etc.

Les couleurs, dont le nombre est plus ou moins considérable, suivant le génre de peinture auquel on se livre, sont généralement vendues en poudre; on doit les conserver de préférence dans de petites bouteilles à large ouverture, bouchées avec soin et étiquetées , et surtout les tenir parfaitement à l’abri de l’humidité.

Il est nécessaire d’avoir une boîte en fer-blanc, renfermant une palette en porcelaine à trous plus ou moins nombreux, dans lesquels on dépose les coiffeurs après les avoir broyées à l’essence. On trouve dans le commerce des boîtes fort commodes (fig. 2), contenant, outre la palette, une glace dépolie , suffisamment grande pour broyer de petites quantités de couleur. 11 est bon, néanmoins, de posséder également une glace à broyer beaucoup plus grande , ainsi que des carrés de verre épais , dit veire double, derrière lesquels on colle une feuille de papier blanc ; ces carrés de verre sont utiles pour poser les couleurs que l’on veut employer immédiatement après le broyage, et peuvent, au besoin, servir de palette dans les travaux qui demandent de nombreux mélanges.

Les molettes (fig. 2) sont en cristal, bien planées à la meule, et varient de grosseur suivant la quantité de couleur que l’on veut broyer; deux ou trois suffisent. ■ — Noms ne saurions trop recommander de tenir les glaces et les molettes dans un état parfait de propreté, et de les bien nettoyer à l’alcool après chaque broyage ; il suffit, en effet, de la moindre parcelle d’une coiffenr de fer pour ternir d’une façon fâcheuse les couleurs claires, et surtout les carmins, que l’on voudrait broyer ensuite.

Pour triturer les couleurs après le broyage et les enlever de la glace à broyer , on se sert d’un couteau de fer bien souple et bien élastique, dont l’extrémité doit avoir, de préférence à toute autre, la forme d’un triangle allongé ; pour les couleurs que le fer pourrait altérer (jaunes clairs, carmins, etc.), il faut employer un couteau de même forme en corne ou en ivoire.

L’essence de térébenthine rectifiée , l’essence de térébenthine grasse, l’essence de lavande ou huile d’aspic ordinaire et grasse, constituent, avec l’alcool qui sert au nettoyage des pinceaux et des glaces, les liquides employés pour le broyage et la préparation des couleurs dans tous les travaux de décoration céramique. Toutes ces es-

sences se trouvent dans le commerce ; néanmoins l’essence de térébenthine grasse est bien meilleure lorsqu’on la prépare soi-même : il suffit de mettre sur une assiette et sous une cloche de verre, dont on laisse un bord soulevé pour

habituellement chauffée; l’essence liquide en s’évaporant laisse au fond une partie épaissie, à peu près de la consistance du miel; c’est de l’essence grasse pure. Ce procédé, bien qu’un peu long, fournit une essence de beaucoup supérieure là toutes celles du commerce. L’essence grasse de lavande s’obtient de la même façon.

Afin do se servir de ces essences avec plus de commodité, on fera bien de mettre les essences maigres dans une bouteille à goulot, moyen, fermée par un bouchon de liège percé dans sa longueur et traversé par un tuyau de plume d’oie (fig. 3) ; l’essence ne tombe ainsi que goutte à goutte. On prend une bouteille à large ouverture pour les essences grasses, et comme il n’en faut jamais mettre dans les couleurs qu’une très-petite quantité, on entre dans le bouchon un morceau de bois dur, — une hampe de pinceau en hêtre ou en ébène, — dont l’extrémité touche presque le fond de la bouteille (fig. A). La quantité d’essence qui

Fig. 3 et i. — Bouteilles à essence.

adhère à ce morceau de bois lorsqu’on l’enlève du liquide est plus que suffisante, au moins pour les mélanges ordinaires de la peinture.

Il arrive souvent, surtout chez les commençants, que la couleur, mal préparée ou mal employée, s’agglomère en gouttes épaisses qui , à la cuisson , produiraient des bour-

ménager l’introduction de l’air, une certaine quantité de godets à encre de chine dans lesquels on a versé l’essence de térébenthine ordinaire; on expose le tout au soleil, ou, pendant l’hiver, à la température douce d’une chambre

enrs et molette.

souflures OU de l’écaille; pour obvier à cet inconvénient, il est bon d’avoir des grattoirs très-coupants , à pointe arrondie ou en lancette, servant à amincir et à rifler ces trop grandes épaisseurs, ainsi qu’à enlever les poussières qui se déposent toujours sur les pièces, malgré les pré-^ cautions que l’on peut prendre. On emploie aussi des aiguilles courtes, emmanchées dans un morceau de bois blanc, et qui servent également à ptqîter les dessins et à faire \e& ponds, dont nous parlerons plus loin.

La suite à une autre livraison.