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15 juin 1919.

Il y aurait un beau livre à faire : ce serait une histoire de la littérature, car celles que nous possédons sont des « philosophies », bien plus que des histoires. Le véritable point de vue d'un historien sur la littérature, ce n'est point celui, qu'on a toujours adopté, de la beauté des œuvres, mais celui de l'influence et du succès qu'elles ont eus en leur temps.

Brunetière croyait que chaque genre a sa vie et son évolution particulières : de même les historiens de la littérature ont pensé que celle-ci avait son développement propre. Ils l'ont abstraite ; ils l'ont regardée d'un point de vue interne, pour ainsi dire, au lieu de l'étudier dans ses relations avec l'histoire de France et comme un témoignage de notre psychologie nationale. Ils ont classé les œuvres, non pas selon leur importance sociale, mais selon leur valeur esthétique et philosophique absolue : si bien que l'histoire de la littérature, telle qu'on l'a conçue jusqu'à présent, est assez semblable à une histoire du monde qui ne serait

que celle des grands hommes, les représentative men d' Emerson.

On la renouvellerait, encore un coup, si l'on rangeait les œuvres selon leur succès. Et ainsi il y faudrait considérer, non plus les dates auxquelles les livres ont été composés, mais les dates auxquelles ils ont été répandus et où ils ont commencé d'exercer de l'influence. Les romans et les essais de Stendhal sont restés ignorés jusqu'à la troisième République : ce n'est donc pas à propos du romantisme qu'il faudrait citer le Rouge et le Noir ou la Chartreuse de Parme, mais lorsqu'on en viendrait à l'époque de leur réédition. Au reste, on verrait par cette histoire un curieux renversement des valeurs. Dans le tableau des lettres sous Louis XIV, VAstrée occuperait plusieurs chapitres, et le Grand Cyrus ou la Clélie tiendraient une place énorme en comparaison du paragraphe qu'aurait, tout au plus, la Princesse de Clèves. Pierre Corneille y aurait moins d'espace que Thomas, et l'Art poétique de Boileau y serait à peine cité, tandis qu'il y faudrait exposer copieusement les idées de Chapelain. Il suffirait, quand on en viendrait à la Restauration, de nommer Henri Beyle (à cause de Racine et Shakespeare), à côté d'Hyacinthe de Latouche, mais il conviendrait de parler longuement du vicomte d'Arlincourt, et Musset devrait se contenter de deux pages quand il en faudrait cinquante à Béranger. Et quelle importance on devrait donner au roman ! Cette société classique même, que nous supposons nourrie de ses grands écrivains, ce n'était rien moins que La Fontaine, Racine ou Bossuet qu'elle lisait, mais l'immense amas des récits héroïques, galants, chevaleresques, bergers, merveilleux des d'Urfé, des Scudéry, des Gombaud, des La Calprenède, des abbé Prévost, des Tressan et d'une multitude d'auteurs de la même

farine. Les d'Arlincourt et les Anne Radcliffe, les Isabelle de Montolieu et les Paul de Kock leur succédèrent ; et telles furent, durant des siècles, les préférences intellectuelles des neuf dixièmes des Français capables de lire.

L'histoire du siiccès de vente des divers auteurs nous offrirait un tableau des goûts du « grand public » ; l'histoire de leur succès d'estime nous permettrait de no as faire une idée des opinions esthétiques de la bonne société. A vrai dire, cette histoire-ci paraîtrait plus intéressante que celle-là, car nul doute que la première ne dût sembler monotone. Lorsque Balzac nous expose dans Modeste Mignon les jugements littéraires de Mme de Latournelle en 1828, il nous apprend que, pour cette provinciale, Hugo et Lamartine sont un peu fous, Byron plein de pathos, et qu'elle leur préfère de tout son cœur Cœlina ou l'Enfant du mystère. A toutes les époques, les petites bourgeoises ont, si l'on peut dire, préféré Ducray-Duminil, et il suffit d'ouvrir la Bibliothèque des romans du dix-huitième siècle ou le Dictionnaire des romans de 1828 pour comprendre que celui qui entreprendrait d'étudier les « succès de vente » aurait une tâche douloureuse. En revanche, l'histoire des goûts esthétiques de la société serait, je

crois, bien amusante.

J'entends ici par société, « la bonne société, c'est-àdire cette classe de personnes privilégiées qui vivent dans l'oisiveté et le raffinement, et dont l'une des fonctions est de s'adonner au « ramage littéraire », voire, de nos jours [ou aux dix-septième et dix-huitième siècles], scienti-philosophique », — celle enfin dont M. Julien Bcnda, critique audacieux et pénétrant, philosophe muni d'une érudition rare, esprit

de qualité s'il en fut, et penseur très excitant, vient d'étudier les volontés esthétiques dans son Belphégor. Celle-là ne se borne pas à la lecture des épais romans qui forment depuis des siècles la pâture du « grand public », comme le prouve le succès du livre de M. Benda lui-même. Elle a des goûts littéraires et artistiques ; du moins elle en proclame ; et si son influence sur les artistes est moins puissante que celle d'un Louis XIV, elle existe pourtant, comme ne peut manquer d'exister l'influence de la clientèle sur la production. Mais comment déterminer ces goûts esthétiques? Là commence la difficulté.

« Cela est un signe du temps, dit-on à chaque instant. 'Mais il est très difficile de découvrir les vrais signes du temps. Il y faut une connaissance du présent ainsi que du passé et une philosophie générale que nous n'avons ni les uns ni les autres (i). » Certes, il y faut tout cela, mais il y faudrait également quelques bonnes monographies. Les unes feraient l'histoire de la critique professionnelle, les autres du succès de vente des œuvres, de leurs éditions (2), et en contrôlant ces premières monographies par les secondes, il me paraît que nous pourrions nous former une idée des opinions de la société.

Mais encore faudrait-il les confronter, car, pour déterminer l'influence d'une oeuvre, même sur le seul « public éclairé », il ne suffit pas de s'en tenir à l'examen des articles et des études qu'elle a suscités. Si M. Benda avait pu connaître le chiffre du tirage des ouvrages récents qui lui semblent les plus caractéristiques comme il connaît les commentaires qu'on en a faits, il en eût tiré d'utiles atténuations à ses remarques

(i) A. France, le Jardin d'Épicure, p. 146.

(2) Comme l'a fait Claudin dans son Histoire de l'imprimerie.

(justes dans l'ensemble) sur les goûts d'à présent. Pour lui, en effet, l'esthétique littéraire de la société française d'hier et d'aujourd'hui est celle des Claudel, des Péguy, voire des Romain Rolland, et de tels de leurs commentateurs bergsoniens comme MM. Tancrède de Visan ou Jean Florence. Pourtant l'œuvre d'un Anatole France n'a absolument rien de bergsonien, bien au contraire (non plus assurément que celle d'un Abel Hermant). Pourtant l'école de Charles Maurras, avec ses nombreux disciples, se range parmi les adversaires déclarés du bergsonisme (i). Pourtant les peintres cubistes (2) prétendent reproduire la nature par quelques figures synthétiques, pures inventions de l'intelligence, ce qui n'est pas non plus précisément bergsonien. A cela, M. Benda répond que France est une exception ; et ne nous attachons pas trop aux exceptions, ce serait tomber dans un nouveau travers moderne et romantique : le goût de l'individuel, du particulier. Mais devons-nous négliger l'influence immense que France a eue et qu'il a encore? Quant à Maurras et son école, quant aux cubistes, ils représentent, paraît-il, le « romantisme de la raison ». Pourquoi? Parce que l'Action française (des cubistes il ne nous est plus parlé) fait paraître un « enthousiasme pour ses propres doctrines », un « acharnement à persuader », et surtout un « ton violent et méprisant à l'égard de l'adversaire » qui ne

(i) Il va de soi que, par « bergsonisme », oa désigne beaucoup moins la philosophie même de M. Bergson, que l'adaptation qu'en font et les conséquences morales politiques religieuses, esthétiques qu'en tirent ses disciples « mondains ».

(2) On donne le même nom de cubistes aux nouvelles écoles de peintres et de littérateurs. Pourtant les peintres et sculpteurs sont aussi intellectualistes que leur art le permet, voire davantage. Les poètes, au contraire, sont tout abandonnés à leur cœur et à leurs intuitions : ils veulent être en quelque sorte les poètes de l'inconscient. Voir ci-dessous Cubismes.

sont pas dans les mœurs classiques. Et c'est donc que les polémiques des jésuites, des jansénistes, des réformés, les sermons de Massillon, les pamphlets de Voltaire sont romantiques?... M. Benda, s'il l'avait voulu, aurait déterminé ce qu'il reste de classique dans notre société française. Ces exceptions n'auraient pas empêché sa thèse générale d'être juste, mais il aurait été instructif de les relever.

Comme les définitions s'éclairent par la comparaison, M. Benda confère à chaque instant les opinions esthétiques de la société contemporaine, telles qu'il les détermine, à celles de la société d'autrefois. Son livre, en effet, est essentiellement une histoire ; c'en est un des mérites ; et, pour le dire en passant, il est par là fort moderne : qu'oij songe à la différence d'un pareil ouvrage, où la position de notre société par rapport à celles qui l'ont précédée est si soigneusement et constamment marquée, et d'une construction cartésienne ; Belphégor pensé par un esprit classique, cela ne se peut seulement concevoir. — M. Benda donc compare sans cesse notre société à celle du dix-septième et du dixhuitième siècles ; mais là il rencontre d'énormes difficultés. Et si l'on trouve juste dans l'ensemble le tableau qu'il fait de nos volontés esthétiques contemporaines (i),

(i) A part, bien entendu, quelques détails discutables : ainsi quand il assure que nous voulons « voir dans le théâtre une forme d'art supérieure » (c'est exactement le contraire de ce que nous y cherchons, il me semble), ou que notre passion pour l'art subjectif est telle qu'il n'y a pas eu depuis vingt ans « d'écrivain un peu notoire qui s'occupe à peindre les mœurs », alors que nous avons les Mémoires pour servir à l'histoire de la société d'Abel Hermant, le roman historique de Maindron et d'Henri de Régnier, certains romans de BoYLESVE, et une quantité de romans provinciaux. Mais ce ne sont là que de minces détails.

ce qu'il dit de celles des mondains d'autrefois paraît souvent bien contestable.

Ce n'est pas sa faute : il sait, je crois, tout ce qu'on peut savoir, mais le sujet est neuf et l'on n'en peut pas savoir grand' chose. Nous voyons par l'Histoire de Louis XIV de Pellisson qu'au dix-septième siècle les événements qui avaient le plus frappé les esprits sont souvent ceux qui nous semblent de- peu d'importance : comme l'injure faite à d'Estrades par l'ambassadeur d'Espagne à Londres, l'attentat des Suisses contre Créqui à Rome, ou la bataille de Saint-Gothard ; en revanche, des faits qui nous paraissent considérables sont omis par l'auteur. Dans l'ordre esthétique, il en va de même ; et les œuvres que nous jugeons les plus admirables ne sont pas celles qui ont été le plus admirées. M. Benda n'ignore pas que « Bossuet n'a vu que trois éditions de son Discours sur l'histoire universelle » ; que Timocrate de Thomas Corneille a été représenté quatre-vingts fois de suite quand Andromaque, le plus grand succès de Racine, ne le fut que vingt-sept fois ; ou que les premières éditions des lettres de Mme de Sévigné pensèrent ruiner le libraire ; et ces faits nous donnent à supposer que nous nous faisons peut-être une idée fausse des goûts de la société classique. Malheureusement, ils ne sont pas assez nombreux pour nous permettre de nous en faire une vraie, ou même dont nous soyons bien sûrs. Tant qu'on n'aura pas pris soin d'en rassembler un grand nombre d'autres, tant que nous n'aurons pas tout au moins ces monographies dont je parlais tout à l'heure, nous ne saurons rien d'à peu près certain sur ce point essentiel.

En attendant, méfions-nous du mirage de l'histoire, qui est charmant. Rien ne porte plus sûrement que le goût du passé au dégoût du présent. La patine du

temps n'embellit pas que les œuvres matérielles : elle embellit encore celles de l'esprit et jusqu'aux événements écoulés. Les classiques le savaient bien, qui ne choisissaient pour héros de tragédies que des personnages historiques (ou tout au moins exotiques, car l'éloignement dans l'espace ennoblit comme l'éloignement dans le temps)... On se demande si M. Benda lui-même ne voit pas le « monde » de l'ancien régime d'un œil trop indulgent.

Lorsqu'il nous dit que notre volonté que l'art traite avant tout de l'âme humaine est un signe de décadence, nous ne pouvons nous empêcher de songer que c'est en ce cas une décadence qui date des débuts mêmes de la littérature classique, puisque pour les classiques le principal sujet littéraire est l'homme.

Ce n'est pas la même chose, observe M. Benda. Les classiques traitaient de l'homme objectivement, d'un point de vue en quelque sorte scientifique, à la façon de Descartes ; et nous ne voulons le voir que subjectivement, par le dedans ; d'autre part nous n'y goûtons que le singulier, tandis que les classiques y cherchaient le général et l'universel ; enfin la vie même, dans nos romans, nous aimons la trouver vue « à travers un tempérament », selon l'expression de Zola. Et quel n'est pas le dédain de notre société pour tout ce qui n'est pas « humain » ! La voit-on s'intéresser littérairement à des ouvrages scientifiques, les considérer autrement que comme des répertoires de faits? Celle du dix-huitième siècle regardait comme beaux et accueillait avec une très grande faveur les Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle, les Principes de la physique de Newton par Voltaire, les Epoques de la nature de Buffon...

Vraiment, cela est-il certain? Hélas ! il faut tomber d'accord que la société contemporaine semblait inca-

pable, avant la guerre, de prendre le moindre intérêt littéraire à tout ce qui ne traite pas de l'âme humaine, et sous forme de roman ou de théâtre, c'est-à-dire à tout ce que le lecteur ne saurait rapporter sans effort à lui-même, — et que nos critiques ne considéraient que bien rarement qu'un ouvrage de science (ou même d'histoire) pût être matière esthétique : il est presque hors de mémoire qu'ils aient jamais pris la peine de remarquer si un livre scientifique, historique ou critique était bien ou mal composé ou écrit. Cependant, n'oublions pas non plus que la science s'est singulièrement comphquée depuis le dix-huitième siècle, et qu'elle s'est éloignée de l'art par un mouvement naturel et sans doute nécessaire. Les Entretiens sur la pluralité des mondes ou les Principes de la physique de Newton n'étaient qu'à peine de la vulgarisation : pour exposer le système du monde à une marquise, il suffisait alors d'un peu de grâce dans le ton, sans trop de sacrifices sur le fond. Et si les Epoques de la nature ont eu du succès littéraire, la Vie des abeilles et l'Intelligence des /leurs, où je ne vois pas, malgré qu'en ait M. Benda, tant d'anthropomorphisme (si l'on peut dire), n'en ont pas manqué, non plus d'ailleurs que la Science et l'hypothèse — ou que Belphégor même, par M. Juhen Benda. Ne risquerions-nous pas qu'il nous accusât de « romantisme de la science » et de prendre la science pour thème lyrique, au cas où nous nous serions enthousiasmés pour M. Julien Benda comme les salons du dix-huitième siècle pour Buffon?

Et puis n'oublions pas que les livres préférés des mondains, ce furent toujours (bien plus que les Epoques de la nature) Paméla ou la Nouvelle Héloïse. Tout porte à croire, en dépit de Voltaire, que, si les mondaines lisaient l'Encyclopédie, ce n'était pas tant pour savoir « de quoi se composait le rouge qu'elles

mettaient sur leurs joues et comment on faisait les bas dont elles étaient chaussées », que parce qu'on tentait de l'interdire ; et c'était le « romantisme de la liberté ». Que Mme de Grignan connût son Descartes et Mme Du Châtelet son Leibnitz, que les salons s'échauffassent sur la question des grains ou sur le jansénisme, ce sont là questions de mode et faits d'exception qu'il ne faut pas prendre trop au sérieux ; et souvenons-nous des Femmes savantes. D'ailleurs, si dans la peinture de l'âme humaine nous ne goûtons que l'individuel, la société du dix-septième siècle, -selon M. Benda, faisait tout de même. Et si nous voulons du nouveau dans l'invention, dans les sujets, plus encore que dans la forme, contrairement à la doctrine des classiques, les mondains du dix- septième siècle avaient la même volonté (i). Et si nous aimons que les romans ne nous montrent la vie qu'à travers un de leurs héros, si nous aimons la forme subjective, c'est aussi ce qu'aimait le « monde » au temps de Gil Blas, de Manon, de Marianne, etc. ; et presque tous les romans d'art (je les appelle ainsi pour les distinguer de la masse des romans d'aventures romanesques du genre de la Clélie, florissants durant plus de deux siècles), les romans « artistes » qui ont eu grand succès sous Louis XV et Louis XVI sont ainsi. Et si nous souhaitons cette chose à vrai dire difficile : que, non seulement le roman et l'histoire, mais la critique et la philosophie nous donnent, non des vues sur nos passions, mais nos passions mêmes, les mondains du dix-septième siècle, qui n'étaient pourtant pas bergsoniens, le souhaitaient autant que nous. Et si nos esthètes haïssent le déterminisme psychologique, c'est

(i) Belphégor, p. 72-76. Cf. : « Sur des pcnsers nouveaux, faisons des vers antiques. »

que la société a de tout temps fort peu apprécié cette doctrine sans romanesque. Enfin si nos contemporains ne font paraître que peu de goût pour l'intelligence pure, ce manque d'appétit intellectuel est « commun à toutes les compagnies mondaines », paraît-il. De sorte qu'on finit par se demander si, en définitive, la bonne société a beaucoup changé. Ses snobismes moraux ont changé ; mais ses goûts réels?

On voit bien, en effet, que les théories esthétiques des classiques diffèrent des théories esthétiques de nos sur-romantiques bergsoniens ; mais il resterait à montrer que la bonne société des dix-septième et dixhuitième siècles a été classique comme les écrivains. Je n'en crois rien. Au temps où chez nous le symbolisme « régnait » (comme on dira sous peu), les trois quarts de la littérature et tous les mondains n'étaient rien moins que symbolistes. A toutes les époques, il y a eu des âmes sensibles, féminines, et Mme Du Deffand écrivait : « Le je et le moi sont à chaque ligne, mais quelles sont les connaissances qu'on peut avoir si ce n'est par le je et le moi? » Astrée ravissait La Fontaine, Mme de Sévigné et Racine, comme elle enchantait Jean- Jacques Rousseau. Je pense que, si l'on composait cette histoire de la littérature dont je parlais tout à l'heure, qui nous donnerait le tableau des goûts des lecteurs « éclairés », on y verrait que les ouvrages qui ont eu le plus de succès, même sous Louis XIV, ne sont rien moins que ceux de l'école de Boileau, et qu'ils se présentaient comme des livres de sentiment.

Il semble même que ce soit un caractère propre au « monde » que d'être en tous temps plus ou moins romantique. La bonne société le fut dès sa naissance à l'hôtel de Rambouillet, et elle se rangea au parti des « modernes » contre les « anciens » avant de se ranger au parti de Rousseau. Rien de plus naturel, aussi bien,

puisque le romantisme, c'est, précisément comme la bonne société elle-même, le triomphe de l'élément féminin sur le masculin.

Or, l'esthétique de la présente société française, c'est le romantisme. M. Benda ne le nie pas, mais il ne tient pas à user de ce mot dont on est un peu las, ni peut-être à risquer que l'on confonde l'auteur de Belphégor avec les théoriciens de l'Action française; et tantôt il nous appelle alexandrins, tantôt il s'applique beaucoup à marquer les différences de l'esthétique rom^antique et de notre esthétique bergsonienne. Et certes les contemporains de Musset et de Lamartine n'ont jamais exprimé d'aussi étranges principes que celui-ci, par exemple ; « Si la rose n'avait pas de nom, elle n'en serait pas moins la puissance de vie et de beauté qu'elle est. S'unir à cette puissance en mourant à ses noms, et plus généralement à tout ce que V entendement prononce à propos d'elle, telle est la fonction de l'art. » Ou bien ils n'ont pas dit que l'artiste doit « s'unir à l'âme des choses », se confondre avec elles, vivre son sujet, en dehors de toute réflexion, de toute expression même. Et sans doute notre romantisme actuel est évolué, développé : c'est, si l'on peut dire, un sur-romantisme ; mais tous les traits essentiels en sont au moins en puissance dans Rousseau, Chateaubriand, Hugo ou Baudelaire. N'ont-ils pas connu notre désir que l'art ne traite que de l'âme humaine et dans ce qu'elle a d'individuel ; notre goût de l'art subjectif, notre volonté que l'artiste ne conte que lui-même, que ce qu'il sent et voit ; qu'il vive son sujet ; que l'art peigne de préférence les âmes les plus instinctives et dans leurs états passionnels, dédaignant, par exemple, tout héros d'une haute valeur

intellectuelle? N'ont-ils pas proclamé, avant nos bergsoniens, que sentir, c'est connaître et que l'on comprend par le cœur ; créé la confusion des genres et inauguré notre goût anarchique de « l'indistinct » ; réinventé la religion de l'art ; souhaité, comme nous, que non seulement l'art, mais l'histoire, la critique, la philosophie, tout soit émouvant ; recherché presque uniquement dans l'art des émotions ou, comme dit beaucoup mieux M. Benda, des émois, que sais-je? Et quand il constate, M. Benda, que tous nos auteurs sont « vibrants, la plupart au ton extrêmement monté, constamment sous pression », ne croirait-on pas entendre un des derniers classiques parlant vers 1825 des écrivains romantiques?

C'est le romantisme encore qui a confondu « l'émotion esthétique » et « l'émotion de sympathie ». La première est causée par « l'idée que l'on prend des qualités proprement artistiques d'une œuvre d'art : par exemple de la vie de cette œuvre (la vie d'une œuvre est tout autre chose que la vie des personnages qu'elle présente), de son unité de signification, de l'ajustement de la forme au fond, du bonheur des proportions, de la gradation des effets » et de la « perfection des rapports ». La seconde naît du sujet de cette œuvre : par exemple de la communion avec les passions, les malheurs, les joies, les vertus, les vices des personnages. Mais l'émotion esthétique se mélange toujours plus ou moins d'émotion de sympathie : que serait, par exemple, une tragédie qui ne toucherait pas?

Ce serait précisément une tragédie de Raynouard ou de Népomucène Lemercier. Tel critique-professeur d'aujourd'hui, M. Gustave Lanson si l'on veut, qui a dit des choses intéressantes des ouvrages anciens, pourquoi parle-t-il avec une si surprenante incompé-

tence de tout livre nouveau? C'est parce qu'on a beaucoup écrit sur les œuvres du passé ; esthéticien pur, il combine les pensées de ses prédécesseurs et par un travail intellectuel il en tire des vues nouvelles. Mais, en face d'une œuvre moderne et peu étudiée encore, nos critiques-professeurs sont fort embarrassés. Ils ont besoin que quelque idée leur donne le branle ; en face d'une pure œuvre d'art, leur sensibilité est, si j'ose dire, comme certains chevaux rétifs, un peu froide des épaules. Ainsi les derniers classiques, qui voulaient juger uniquement par l'esprit, en étaient venus à créer un art conventionnel qui ne valait plus que par ses intentions. Les théories esthétiques, les « règles » doivent être à tout moment contrôlées. C'est par réaction contre cet abus de l'intelligence que les romantiques proclamèrent assez bassement avec Stendhal que la beauté n'est qu'une promesse de bonheur et crièrent avec Musset : « Vive le mélodrame où Margot a pleuré ! » Lorsque M. Romain Rolland déclare que, « pour telle lettre d'un combattant de 1914 », il donnerait « le plus beau vers du plus beau poème » ; lorsque M. André Gide se refuse à ranger Anatole France parmi les plus merveilleux maîtres parce qu'il ne lui cause pas « le tremblement » ; lorsque certains « critiques » actuels ne veulent considérer dans les œuvres que « la vie » (non celle de l'œuvre même, mais des personnages), reprochent à telle nouvelle de Mérimée ou de Pierre Louys d'être « trop parfaite », préfèrent d'informes mémoires, mais çà et là « vivants >-, au plus beau livre d'histoire, intitulent leurs articles les Lettres et la Vie, ou les Arts et la Vie{i), et donc considèrent probablement que les

(i) Dans la Revue de Paris du 15 novembre 1919, un « critique » disait tranquillement ceci : « Faguet fut certes un bon liistorien littéraire, un bon dépiauteur de systèmes. Mais à ses pensées éven-

contes de Voltaire ou de Perrault, les toiles de Poussin ou de Claude, les fugues de Bach sont sans valeur d'art, — ils sont encore là les héritiers directs des romantiques.

Malheureusement, ils ne montrent aucun goût pour ce que le romantisme nous a apporté de meilleur, outre le jaillissement nouveau du lyrisme (j'y reviendrai tout à l'heure) : c'est de nous avoir habitués à varier nos points de vue, à juger des petites choses relativement et non plus, comme les classiques, dans l'absolu, d'avoir de la sorte enrichi la critique et l'art d'un monde merveilleux de nuances et de sentiments, — en inventant le « sentiment historique », « le sens de l'histoire », qui est sans doute la plus belle découverte du dix-neuvième siècle.

Pour montrer notre désir de ne plus goûter par les arts aucun plaisir intellectuel, et particulièrement notre répulsion pour la netteté dans l'art, M. Benda assure que nous accordons une valeur quasi suprême à la musique, car il estime que la musique est en soi le moins intellectuel des arts. Et pour « définir plus au fond la tendance que manifeste ici la société moderne », il distingue les sensations plasticiennes que nous procurent principalement la vue et le toucher et qui, « s'agrégeant autour de l'idée de forme », ont un « caractère spécial de netteté et de fermeté », d'un autre genre de sensations que nous procurent l'odorat, le goût et l'ouïe et qui sont diffuses, sans contour : les sensations musicales. Puis il oppose la tenue qu'inspirent les premières à l'ivresse, au vertige, à la décen-

tuelles sur la guerre, j'eusse de beaucoup préféré la moindre opinion du plus inculte des poilus. »

i6 MAIS l'art est difficile

tralisation de la conscience que causent les secondes.

Cependant, il semble bien d'abord qu'il ait tort de ranger les sensations du toucher parmi celles qu'il nomme plasticiennes : car la sensation physique de l'amour, qui est la plus intense des sensations du toucher, est aussi (selon sa définition) la plus musicale des sensations. Seules les sensations visuelles seraient donc essentiellement plasticiennes, — à moins qu'il n'en aille d'elles comme de celles du tact, et qu'elles ne soient plasticiennes qu'autant qu'elles demeurent faibles.

L'amateur d'occasion, qui se rend une fois par an au Salon, le jour du vernissage, accorde beaucoup d'importance à l'anecdote qui fait le sujet de la toile ou de la statue qu'il examine : il éprouve surtout une émotion de sympathie. A mesure qu'il se raffine, son émotion devient esthétique : le connaisseur apte à apprécier avec délicatesse la beauté de l'œuvre fait abstraction de ce qu'il y a de littéraire dans le sujet, pour n'en considérer plus que la valeur proprement picturale ; ce qu'il goûte, ce sont les effets de couleurs, de lignes, de volumes ; pour un peintre, le sujet de la Fête champêtre de Giorgione a le même genre d'importance que celui de la Neuvième Symphonie pour un musicien. Mais ce peintre, ce dilettante, plus il aime un tableau, plus les impressions qu'il en tire tendent à se rapprocher de celles que reçoit un musicien d'un morceau qu'il entend (M. Benda reconnaît lui-même que les couleurs peuvent produire en nous des effets physiologiques comme certains sons ou certains parfums) ; ses sensations « plasticiennes » s'élargissent, se décentrent, se musicalisent à mesure qu'elles deviennent plus vives ; et il semble ainsi que la sensibiUté « plasticienne » ne soit que la sensibilité « musicale » moins émue. — Je veux bien que la musique

ébranle plus facilement et plus fortement notre système nerveux que la peinture même ; mais il est difficile de soutenir que la puissance d'émoi, la violence sensuelle et sentimentale d'une œuvre d'art est absolument en raison inverse de sa puissance intellectuelle ; que l'émotion du musicien, par cela seulement qu'elle est plus vive, suppose moins d'intellectualité que celle du peintre ; et que l'émotion esthétique est d'autant plus inférieure en qualité qu'elle est plus forte : car, si nous appliquions rigoureusement ce principe au jugement des ouvrages, nous arriverions à d'étranges résultats...

Puisque nos impressions plasticiennes ou « claires » diffèrent de nos impressions musicales ou « troubles », non point, comme le veut M. Benda, par leur nature, mais seulement par leur degré, il semble que l'auteur de Belphégor s'aventure fort lorsqu'il s'efforce de distinguer deux genres de musique correspondants à ces deux sortes de sensibilité : l'une « source de tenue », l'autre « source d'épandement ». C'est, dit-il, « la distinction que faisait Platon quand il bannissait de l'État le mode lydien et recommandait le dorien », et celle que marque Bossuet en opposant « cette musique molle et efféminée qui n'inspire que les plaisirs et une fausse tendresse » à « cette musique généreuse dont les nobles accords élèvent l'esprit et le cœur ». Mais, au temps de Platon, l'art musical paraît avoir été relativement au nôtre si rudimentaire et il est en outre si mal connu, qu'on ne saurait faire aucune espèce de comparaison ; et tout porte à croire que l'opinion de Bossuet (qui n'était nullement connaisseur) n'a pas ici beaucoup plus de valeur que celle du badaud qui préférerait à l'orchestre de Chevillard la musique des horse-guards.

Et je crains que M. Benda n'abuse un peu des mots

i8 MAIS l'art est difficile

lorsqu'il assure que « toute musique, en tant qu'elle est œuvre d'art, est, en un certain sens, plasticienne et non musicale » ; que « la musique, par cela même que son essence est absence de forme, ne saurait devenir œuvre d'art qu'en abjurant en quelque sorte sa propre nature et adoptant celle de l'art plastique » ; et qu' « un Wagner ou un Debussy » ont dû pour créer « dompter leur pur amour de la musique et s'imposer les mœurs de la plastique ». On pourrait aussi bien dire qu'un Delacroix a dû dompter son amour de la couleur et un Michel-Ange son amour des oppositions indéterminées d'ombres et de lumières : nécessairement tous se disciplinent intellectuellement pour s'exprimer. Sans doute, un musicien a souvent pour point de départ une pensée, une image. Mais je gagerais qu'il n'a ordinairement aucun sentiment de forme quand il exprime ce sujet, quand il compose. Ce qui règle son choix entre les sons, ce sont des sentiments de durée, de nombre, de rythme. Si, pour parler de musique, pour y penser, on emploie nécessairement des expressions tirées du vocabulaire des arts plastiques, c'egt une nécessité du langage : on parle ainsi du « dessin », de la « courbe » d'une sonate, de « l'enchevêtrement » des « images musicales », des « proportions » d'une symphonie, comme on imagine la course d'une aiguille sur un cadran ou la distance d'un point à un autre pour exprimer la durée.

Enfin, quant à reconnaître que « le romantisme de 1830 (sauf peut-être celui de Lamartine) est plasticien, tandis que celui qui date de la seconde moitié du dix-neuvième siècle (Verlaine, Barrés) est éminemment musical », c'est ce qui me paraît tout à fait impossible.

Et d'abord parce que le romantisme de Lamartine n'est pas une exception dans le romantisme : il en

fut au contraire le premier et triomphant aspect. C'est sous l'influence de Byron que les romances, les élégies lamartiniennes, les ermites, les amants mélancoliques, les jeunes personnes éthérées, les troubadours et leurs amours, les chevaliers et leurs coursiers, les damoiselles et leurs nacelles cédèrent la place aux vampires, aux adultères, aux don Juans sataniques, aux orgies, etc. Tout le premier romantisme est lamartinien.

Mais cela n'a pas grande importance : ce qui en a davantage, c'est de considérer, d'un point de vue d'ensemble, et en le comparant, soit à la littérature qui l'a précédé, soit à celle qui l'a suivi, le romantisme comme plasticien alors qu'il est essentiellement musical. En efïet, comment une renaissance de la poésie pourraiteUe être plasticienne? La poésie, c'est la prose, plus la musique dans le style et l'idée. Le lyrisme ne s'accorde nuUem.ent du rationalisme, et l'on peut même assez bien concevoir la pauvreté de la poésie française aux époques « masculines », c'est-à-dire à presque toutes les époques de notre histoire, comme causée par la domination de l'entendement, ou, si l'on veut, du « bon sens » dans notre âme nationale — et croire notamment que la faiblesse de la poésie (sauf exceptions) depuis Malherbe est due aux progrès et au triomphe du cartésianisme. Pour les derniers classiques, et déjà pour Boileau, la poésie n'était plus qu'une sorte de prose fort soignée, une prose supérieure. Les premiers romantiques lamartiniens la retrouvèrent, la restituèrent précisément parce qu'ils y introduisirent la musique du verbe et le lyrisme de l'inspiration qu'elle avait perdus. Le second romantisme, l'école de 1830, plus coloré, fut encore très musical. Et il se peut que la musique du vers, la musique extérieure en quelque sorte, avec Banville,

Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, soit devenue plus savante ; elle n'est pas devenue plus essentielle dans la poésie, puisqu'elle est, par rapport à la prose, la poésie même (i).

D'ailleurs, peut-on dire que nous sommes devenus plus musiciens que plasticiens? Il semble tout au contraire que l'art de peindi-e par les mots soit une invention assez moderne et que ce ne soit guère que depuis le romantisme que les écrivains se soient parfois efforcés de rivaliser avec les peintres. Les classiques écrivaient surtout pour l'oreille : Buffon, par exemple, qui conçoit et recommande l'harmonie, est bien loin d'imaginer que la langue puisse être considérée comme un instrument de peinture. Et même, quand M. Benda nous cite le fameux passage de l'Itinéraire où Chateaubriand montre le vieux conteur arabe faisant ses récits au bivouac, et ajoute que les lecteurs d'aujourd'hui goûteraient infiniment moins cela que les « fluidités » de la Mort de Venise ou de Pêcheurs d'Islande, c'est extrêmement contestable. Car le goût que nous avons pour ces musiques exquises de Barrés et de Loti ne nous empêche nullement d'apprécier depuis cinquante ans les auteurs les plus « visuels » : les Concourt, par exemple, qui offrent le plus saisissant exemple d'une prose absolument cacophonique, tous les romanciers naturalistes, voire Jules Renard (qui fut si goûté), voire Pierre Loti lui-même dont il est impossible de dépasser l'art de peindre, sans mélange de musicalité, dans telle autre de ses descriptions, par exemple l'entrée d'un navire dans la rade de Nagasaki (début de Madame Chrysanthème).

Et pour revenir à la musique proprement dite, est-il sûr que la présente société française ressente pour elle

(i) Voir ci -dessous : Poésie et musique.

une passion anormale? L'aimons-nous plus que faisaient nos pères?

Quand on montrerait que nous l'aimons plus que les anciens, il n'y aurait à tirer de là aucune conclusion intéressante. M. Benda assure que le désir de la société contemporaine est que la musique serve de modèle à tous les autres arts. On pourrait lui répondre que, pour les Grecs, elle était l'art même ; mais ce serait jouer sur le mot (i). Il vaut mieux lui rappeler que la musique est un art relativement nouveau. Dans l'antiquité, faute d'instruments comparables aux nôtres, elle était rudimentaire en comparaison de ce qu'elle est à cette heure, comme aurait pu l'être la peinture par exemple, si l'on n'avait alors connu d'autres couleurs que le noir et le rouge. La symphonie, qui est la musique en ce qu'elle a de plus pur, est apparemment née au dix-huitième siècle quand on a disposé d'instruments suffisamment variés et perfectionnés. Il serait naturel que le goût passionné de la musique fût moderne.

Mais il ne l'est même pas. SaUuste déplore qu'une matrone chante elegantius quam necesse est; mais Salluste aurait certainement désapprouvé tout autant qu'une matrone se livrât de tout cœur à n'importe quel autre art. Ammien MarceUin désapprouve également la musique, mais c'est un soldat, comme M. Benda le reconnaît lui-même. D'ailleurs, Ammien MarceUin vivait au quatrième siècle, et M. Benda allègue en note deux témoignages, deux textes favorables à la musique, l'un de Stace qui vivait au premier siècle, l'autre de Pline qui mourut au deuxième, et cela ne saurait montrer en aucune façon que la mésestime

(i) On appelait musique tout ce qui vient des Muses : poésie, etc., toute la culture intellectuelle et morale.

des Romains pour cet art « change avec la décadence )) et devient de l'admiration.

On n'établit pas mieux que la musique ait été peu appréciée par la société classique. Qu'un homme d'Église comme Arnaud, que Mme de Motteville ou Saint-Simon l'aient peu goûtée, soit ; mais l'austère dix-septième siècle n'était pas de leur avis, — pas plus que le dix-neuvième ne fut de l'avis de Théophile Gautier. « Il faut qu'une personne comme vous ait un concert de musique chez soi tous les mercredis ou tous les jeudis », recommande-t-on au Bourgeois gentilhomme. Les Bourbons vécurent en musique, pour ainsi dire. Louis XIV voulait ses violons à toute heure du jour : à la chapelle, à table, à la chasse, au jeu, en campagne, et chaque soir il y avait concert à la cour. La société était folle d'harmonie. Des académies de musique se formaient en beaucoup de provinces. On donnait l'opéra à Lyon, à Marseille, à Montpellier. Et si Mlle de Lespinasse dit qu'elle aime surtout la musique dans les instants qu'elle souffre, n'oublions pas que, si elle n'estime pas encore que la souffrance d'une âme en marque la qualité, si elle ne divinise pas la douleur comme on fera bientôt, elle est déjà pourtant un peu touchée de romantisme, cette Julie.

Que voit-on au contraire dans la présente société française?

Pour les mondains, il est vrai, la musique est plus aisément objet de snobisme que les beaux-arts, étant plus hermétique ; c'est l'art qui a le moins de privilégiés : on se pique d'autant plus d'être de leur nombre. Pourtant, alors qu'en Allemagne, en Italie, le goût de la musique est très répandu, chez nous il n'en va pas de la sorte. Si les snobs se piquent d'être dilettantes, ils ne prouvent guère qu'ils le soient réellement. En

ESTHÉTIQUE DE LA SOCliTE FRANÇAISE 23

effet, il paraît difficile, à Paris, de faire florir trois petits concerts réguliers ; les orchestres jouent dans des salles qui ne devraient pas suffire à une sous-préfecture, et « Pasdcloup » au Cirque d'Hiver ne saurait se passer de l'aide d'un cinéma. Les théâtres spéciaux mêmes ne réussissent guère : l'Opéra fait depuis un demi-siècle des affaires déplorables, le théâtre Astruc fait faillite, l'Opéra-Comique ne se soutient qu'en représentant du Masscnet. Cependant une bonne partie des • intellectuels, du moins la plupart des romanciers, qui vivent du concret, professent et avouent une sainte horreur de la musique... Non, historiquement, la thèse de M. Benda ne se justifie pas.

Et c'est peut-être parce que la question est ainsi mal posée. Car il ne paraît pas que notre société aime davantage la musique que la société d'autrefois. Mais ce qu'il y a de grave et ce qui fait notre helphégorisme, c'est que nous ne différencions pas la musique des autres arts. Pour un esprit classique, les arts étaient partagés de la façon la plus nette : un honnête homme goûtait passionnément la musique, les « beaux arts », la Httérature, mais chacun de ces genres à part, pour ainsi dire : il ne cherchait pas dans les livres et dans les musées un plaisir de même ordre que dans les concerts. La littérature avait son objet, qui n'était pas celui de la peinture, ni celui de la musique : elle ne cherchait pas à peindre, ni elle n'utilisait le rythme en soi comme moyen d'expression. Un Gautier, des Concourt, au contraire, sont non pas uniquement, mais surtout des peintres en vers et en prose ; un Mallarmé, un Jules Tellier, voire un Barrés, surtout des musiciens. Et nous demandons le même plaisir à tous les arts. C'est le romantisme qui a introduit cette anarchie (déUcieuse), c'est après lui que les arts sont

devenus « l'Art ». Chez nous, la poésie pure, conçue comme une sorte d'essence sublime où se fondent les qualités de tous les arts, et comme l'expression intellectuelle de l'Art unique, est venue avec lui... Et si nous n'avons pas un amour de la musique proprement dite plus vif que celui de nos pères, notre « musicalité » est infiniment plus grande que la leur : c'est en quoi nous sommes « belphégoriens » ou, pour parler plus clairement, il me semble, sur-romantiques.

Notre société est sur-romantique. Ce n'est point qu'elle soit vieille : étant jeune, sous Louis XIII, elle était déjà romantique; les sociétés le sont toujours. C'est que son esthétique « est tout entière faite par les femmes. Maint auteur vous dira qu'il ne travaille que pour les femmes » ; ajoutons même qu'il s'en vantera. « L'homme du monde grand amateur et quasidirecteur des belles-lettres, comme furent Luynes, Liancourt, Saint-Evremond, Bussy, Lamoignon, Hénault, est proprement une espèce perdue. On peut dire qu'aujourd'hui, en raison de transformations économiques, qui font que l'homme du monde se tue au travail et n'a de temps ni d'âme pour aucune activité de luxe, la direction des choses de l'esprit, dans la bonne société, appartient aux femmes. » Au dix-septième et au dix-huitième siècles, leur action ne s'exerçait qu'indirectement sur l'art en s'exerçant sur les mœurs et sur la vie mondaine. Mais l'élément féminin a triomphé avec Jean- Jacques Rousseau. La femme nous impose sa confusion d'idées, sa frénésie d'émotions, sa basse vénération du bonheur, sa divinisation de l'amour, son inculture, sa haine des disciplines intellectuelles et sociales, et mille autres horreurs à

faire frémir (auxquelles nous ne renoncerions pour rien au monde).

M. Benda pense que nous ne sortirons pas de ce marais romantique : il ne tient nul compte de la guerre. Je crois qu'il a tort. De toutes parts, les ligues se forment, les associations se fondent, et sans doute ce souci d'organisation économique ne fait pas présager que l'art doive beaucoup briller ; mais il marque des tendances rationalistes, et il est peu probable qu'il n'indique pas aussi un changement dans la sensibilité et donc dans l'esthétique. Il semble que le goût pour la critique, pour la pensée, ait quelque regain — du moins les études critiques, philosophiques ont pris dans les revues et chez les libraires la place qu'y occupaient jadis les études historiques : on peut aujourd'hui parcourir toutes les gazettes périodiques, pleines, en 1914 encore, de « lettres inédites » et de travaux biographiques, sans y plus trouver jamais une ligne de « rétrospectif » ; c'est là, il me semble, un « signe du temps »... En somme, c'était avant la guerre que les « alexandrins » : les Claudel, les Péguy, les Psichari, les Romain Rolland florissaient...

Ce que M. Benda appelle la « présente » société française, c'est donc la société d'hier, et peut-être Belphégor est-il déjà une histoire. Cela ne lui ôte rien de son mérite. C'est un fort bel ouvrage.

I®'' novembre 1919.

Beaucoup de gens n'aimeront jamais Jules Renard. Ce sont tous ceux qui veulent que l'art embellisse la vie, au lieu de l'attrister. Ce sont les âmes latines, celles qui préfèrent, à génie égal ou même un peu inégal, le dieu de marbre, décoratif, sculpté par un trop habile maître, au saint de bois ciselé avec la plus émouvante piété, mais gauchement, par un artisan. Ce sont aussi les âmes musiciennes, lyriques, qui souhaitent que l'œuvre monte comme un chant, qui ne croient pas que le génie soit seulement une longue patience. Et ce sont enfin les gens dans le genre de Louis XIV : « Otez-moi ces magots ! » dit le grand roi quand on lui présenta les toiles de Téniers. Il y a des esprits qui ont le goût « noble » et préféreront toujours, en principe, la peinture italienne à la peinture hollandaise.

Songez que Jules Renard a passé sa vie à regarder ce qu'il y a de plus terre à terre et de plus plat au monde, et que la nature même, il s'est appliqué à la voir sans illusions, par les coulisses, et à la peindre sans la flatter. Il s'est penché sur le réel, — que dis-je? il s'est mis à quatre pattes pour le voir de plus près, et il n'a jamais levé les yeux ; c'est à ce point qu'il n'a jamais fait un vrai roman, parce qu'on n'en lie les parties — j'allais dire la sauce — qu'avec un peu de

romanesque et qu'il s'interdisait d'inventer même un soupçon d'intrigue. Le bon Flaubert a écrit l'Education sentimentale, qui est un des livres les plus attristants du siècle, mais on sent bien qu'il n'a ni amertume ni cruauté, ou que, s'il est amer et cruel, c'est avec enthousiasme ; et puis il stylise beaucoup : M. Homais pourrait être un personnage de Molière. Mais Renard, un sourire pincé aux lèvres, trace à tout petits traits méticuleux, d'après nature, le portrait de la répugnante Mme Lepic. Ah ! ces Lérin, ces Lepic, ces Vernet, cet « écornifleur », tous ces modèles qu'il a choisis, quelle grise, fétide et dégoûtante compagnie ! Renard a peint ces cloportes avec la persévérance et la conscience d'une vieille demoiselle qui trace un par un les brins d'herbe de ses aquarelles. Rien n'égale son exactitude à rendre la moiteur, la crasse de leurs âmes.

Et les paysans sur lesquels il s'est penché plus tard, faut-il donc tout leur pardonner parce qu'ils sont élémentaires et instinctifs, jusqu'aux mœurs abjectes qu'il leur prête, et même d'être parfois tout semblables par l'âme à ces bourgeois? On se demande vraiment pourquoi ils l'émeuvent et pourquoi il les préfère : les sentiments qu'il leur accorde, leur fidélité, leur humilité, leurs haines, tout cela est presque animal. Pas un n'est intelhgent : ce sont des bêtes. (Dans quelle région de la France vivaient-ils donc, ces paysans animaux, si différents de ces gars lents mais avisés que nous avons tous vus durant la guerre autour de nous?) On sent bien d'ailleurs que c'est parce qu'ils sont ainsi que Renard les aime. Et ce n'est pas lui seulement qui a eu cette prédilection pour les âmes primitives, c'est toute la littérature de son temps. A combien d'écrivains, aujourd'hui, un caractère paraît d'autant plus beau qu'il est moins élevé dans l'échelle humaine, et la

peinture de l'instinct le summum de l'art ! L'enfant, la femme en ce qu'elle a de moins intellectuel, le paysan conçu comme une sorte d'anthropoïde, voilà pour eux le plus beau des thèmes... Mais ne faisons pas à Renard de procès de tendance.

Ne lui reprochons donc pas le genre de ses sujets. Je n'oublie pas sa vertu, son honnêteté d'écrivain, ni cette âpre, amère pitié pour les humbles qu'on sent en lui, et je sais bien aussi que le cœur le plus tendre se révèle parfois sous cette rudesse et cette ironie hérissée, — mais un cœur pincé, si l'on peut dire, comme le sourire d'Éloi. Ah 1 quelle gêne est la sienne, qu'il est emprunté ! Et qu'a-t-il donc, à la fin, à se tourmenter ainsi? Pourquoi si peu d'aisance et de liberté? Pourquoi cette agaçante raideur? Il est comme un homme qui marcherait à travers la vie, en souriant, dans des souliers trop étroits, et qui se. raillerait de boiter, et qui se raillerait même de se railler, et ainsi de suite. Cela fait mal, de le voir. Il a, dirait Éloi, le cœur comme une huître aspergée de citron. Qu'a-t-il donc, ce Renard, à la fin?

C'était un homme très peu doué de facilité à s'exprimer, torturé par le plus émouvant sentiment de l'art. Artiste, il a été d'une probité extraordinaire. Fût-ce là son seul mérite, il mériterait du moins qu'on

le dît.

Son style est extrêmement nourri. J'entends qu'il ne comporte pas une formule vide, un lieu commun, une ritournelle de transition, un refrain usé, une image facile et déjà vue ; les phrases sont sans queue d'ornement et sans aigrettes, et je pense qu'on ne trouverait pas dans toute son œuvre une comparaison qui ne fût neuve : Renard ne se sert que de ce qui lui appartient

exclusivement, l'ayant inventé et fabriqué à son usage personnel. Et dire cela, je vous prie de remarquer que ce n'est pas lui faire un petit compliment.

D'ailleurs, il n'est sans doute pas aussi visuel que les Concourt ; pourtant il l'est extrêmement et infiniment plus que musical. Voici une bonne description dans sa manière ordinaire :

La rivière, comme fatiguée, après un deruier bond, une dernière cascade, se reposait en un bassin profond, à l'ombre de grands peupliers, en faisait le tour, déposant sur le gravier son écume régulièrement formée.

Dans le pré fraîchement vert, les sauterelles détendaient leurs échasses. Pleins de soleil, les joncs laissaient tomber leurs pointes, désarmés.

Au creux du bassin, le ciel se prenait comme dans un piège. Un ruisseau s'y jetait, tout essoufflé d'avoir sauté les cailloux.

Cela est tiré des Cloportes (p. 154). C'est le contraire d'une description musicale, c'est de la peinture pure. Dans les poèmes en prose intitulés Histoires naturelles, — un chef-d'oeuvre, — il y a des rythmes raffinés : c'est lorsque Renard s'élève en quelque sorte audessus de lui-même, lorsqu'il atteint à la perfection (car il y atteint, par exemple, dans une Famille d'arbres), qu'il devient musicien, — autant dire poète, car c'est la même chose.

Mais à l'ordinaire, il n'a aucune poésie : c'est le prosateur le plus prosaïque du monde. Et je ne parle pas de la forme seulement, car jusque dans . l'invention, dans l'imagination, il est tout l'opposé d'un poète. Et d'abord il est trop timide : l'ironie défensive est peu propice au lyrisme. Mais le lyrisme ne le tente pas. Pour lui, l'art c'est précisément de ne pas s'abandonner au mouvement intérieur, de ne pas écouter l'inspiration. C'est l'observation uniquement et la

peinture méticuleuse de la réalité extérieure. Le raisonnement ne doit avoir aucune place dans l'art. L'enthousiasme est dangereux. L'intuition, peu sûre. La métaphore, aisément ridicule : c'est pourquoi il n'en faut faire que d'ironiques. Il faut représenter ce qu'on voit et ne rien ajouter, ne pas flatter le modèle, l'enlaidir plutôt, retirer le soleil...

Et il rapetisse, il rabaisse tout. Zola avait coutume de dire de l'auteur des Diaboliques : « Ce Barbey d'Aurevilly, quand il regarde son armoire à glace, il croit voir la mer. » A quoi Barbey répliqua un jour : « Quand ce Zola voit la mer, il croit voir son armoire à glace. » Eh bien ! Jules Renard est comme Zola. Son procédé habituel et dont il tire ses plus fréquents effets, c'est de comparer toute chose belle et noble à une chose vulgaire et commune. Voyez Françoise rêver : « Des amertumes étouffantes se levaient en elle jusqu'au cerveau, comme aux jours de cuisson des colonnettes de fumée épaisse ntontent et salissent la voûte d'un four. » Renard, c'est l'homme qui, trouvant qu'une rangée de fers à repasser posés de champ et une file de religieuses agenouillées se ressemblent, comparera toujours les religieuses à des fers à repasser, mais jamais les fers à repasser à des religieuses.

C'est là le procédé ordinaire des Histoires naturelles et de toute son œuvre ; et pour beaucoup de gens, c'est intolérable. Il dégonfle à coups d'épingle toutes les illusions, et quand il n'en trouve plus, il se pique lui-même jusqu'au sang pour voir si ça fait mal. Il y a une sorte de sadisme dans le cas de Jules Renard, Ce n'est pas un poète, non !

Et voilà encore pourquoi certains esprits ne l'aimeront jamais.

Il aurait pu être un romancier.

On a trouvé dans ses cartons un roman complet, achevé, qu'il n'avait jamais publié. Quand on songe au labeur que lui coûtait la moindre page, quand on songe qu'au prix d'un travail opiniâtre il n'a jamais pu s'arracher, durant toute sa vie, que des œuvrettes et que ses « romans » mêmes ne sont guère que des recueils de morceaux détachés, bref si l'on pense à la peine incroyable que Renard prenait pour écrire, il faut bien admettre que ces Cloportes, qu'on a imprimés récemment, avaient dans son œuvre à peu près la même importance qu'une dizaine de volumes inoctavo dans celle de Hugo. C'était comme un premier essai de Poil de Carotte. Il n'a jamais publié ce livre parce qu'il n'en était pas entièrement satisfait, et ici rendons hommage une fois de plus à la vertu et à l'honnêteté littéraire de Jules Renard.

Pourquoi les Cloportes ne lui plaisaient pas, il est aisé de le comprendre. D'abord, il y paraît une certaine gaucherie. Le livre n'est point parfaitement équilibré ; il ne tourne pas très bien ; et à côté de fragments extrêmement beaux, il s'y en trouve qui sont médiocres. C'est naturel dans un livre de jeunesse, surtout dans un livre de Renard, dont le souffle fuc toujours court.

Et puis l'auteur use d'un procédé auquel il renoncera bientôt : il commet.te, il explique. Je veux dire qu'au lieu de se borner à écrire, par exemple : Tel personnage fît ceci, dit cela, il ajoute : S'il agit de telle façon, c'est qu'il pensait, sentait ainsi, c'est qu'il avait le caractère bâti de cette manière, etc. (Je me contente de ce schéma peu clair pour éviter de

longues citations.) Dans un roman psychologique, les analyses sont le principal et les faits, secondaires : c'est à les rendre aussi profondes et subtiles que possible, qu'un Constant, qu'un Fromentin s'efforcent. Mais Renard et nos réalistes modernes ont des desseins moins intellectuels ; ils se proposent de montrer « la vie », non de l'expliquer, et par conséquent l'art, pour eux, c'est de suggérer au lecteur, par le seul récit des discours, des gestes et des actions des personnages, les caractères de ceux-ci. Il faut donc que ces discours, ces gestes, ces actions soient si caractéristiques qu'ils fassent sentir à tout le monde quelle est l'âme des héros qui les prononcent et les accomplissent. Ainsi un bon film cinématographique doit comporter le moins possible de commentaires écrits : quand on est forcé de faire passer à tout moment sur l'écran un petit guide-âne imprimé, c'est que le film n'est pas fameux.

Je n'ignore pas que ce souci est tout moderne. Pour les bons romanciers d'autrefois, les réflexions formaient, au contraire, la partie essentielle de leur oeuvre ; les événements, souvent banals, n'étaient pour l'auteur qu'un prétexte à analyses morales et à remarques : ainsi la Princesse de Clèves, Adolphe ou les fins romans de Mme de Souza. Les mauvais romans classiques se reconnaissent au contraire à l'importance et au romanesque de leurs péripéties : ainsi toute la masse immense des histoires galantes et héroïques dont on se fera quelque idée en parcourant, notamment, la Bibliothèque des romans du marquis de Tressan. C'est sans doute que nos pères étaient plus intellectualistes que nous. C'est surtout qu'ils n'avaient pas ce besoin irrésistible de sentir... (Mais voyez donc Belphégor.)

Je crois bien qu'à lire toute l'œuvre de Renard, à

part les Cloportes, on n'y trouverait pas une ligne de commentaire moral ou philosophique. On conçoit donc bien que tel chapitre de ce livre, comme le sixième, qui est un historique de l'âme de M. Lérin, lui ait plus tard semblé tout à fait enfantin.

Et puis le roman est inégal, traînant au début, maladroit parfois, ce qui ressort d'autant mieux qu'il renferme des morceaux de premier ordre. Mais surtout il est romanesque, — oh ! pas beaucoup, — mais cela, non. Renard ne pouvait pas le lui pardonner.

M. Henri Bachelin, qui a donné à l'œuvre une préface excellente, a fort bien indiqué le dégoût qu'avait Renard pour toute « dramatisation de la vie », pour toute « combinaison d'intrigues romanesques qui, selon lui, au lieu d'agrandir la vie ou de la creuser en profondeur, n'aboutissent qu'à la déformer », — pour « les grands gestes éperdus qui lui paraissaient caricaturaux, les fins « à effet », les récits rétrospectifs, en un mot tout ce qui n'était pas l'expression exacte de l'existence humaine dans ce qu'elle a de plus ordinaire ». La littérature d'imagination n'était pour Renard qu'une sorte de reportage supérieur. A comparer les Cloportes et Poil de Carotte (le roman), on sent bien, en effet, à quel point il avait ce dégoût-là...

C'est la même famille et le même milieu qu'il peint dans les deux livres. Aucun personnage de l'un ne manque à l'autre — sauf un : Poil de Carotte lui-même. C'est que, dans les Cloportes, c'est lui qui tient la pliune, qui regarde et qui écrit. Voyons un peu ce qu'ils sont devenus d'un roman à l'autre.

M. Lérin-Lepic, je ne trouve pas qu'il ait gagné. L'explication de son caractère dans les Cloportes (chap. vi) a pour principal défaut d'être une explication un peu superficielle et de faire perdre au personnage sa profondeur. Mais justement, dans le roman de

Poil de Carotte, il n'en a plus : son silence bourru et obstiné, qui est un des plus saisissants effets des Cloportes, il n'en est plus question : M. Lepic parle ; enfin la scène si curieuse de M. Lérin et du fiancé d'Eugénie disparaît. M. Lepic n'est plus qu'un personnage incolore, et ce n'est que dans la pièce qu'il reprendra un peu d'accent.

Emile et Eugénie, devenus grand frère Félix et sœur Ernestine, c'est bien simple, ils n'existent plus. C'était pourtant un amusant caractère que celui du fils Lérin. Quant à Honorine, sa figure reparaîtra dans tous les fragments villageois de Renard, sous des noms divers, sans cesse plus creusée, plus finement burinée, comme une gravure sur bois ; mais, dans Poil de Carotte, elle ne fait que passer : rien n'est resté de ce qui faisait tout le charme de la vieille servante des Cloportes, son admiration pour ses maîtres ignobles, sa fidélité envers eux. Elle n'est plus qu'une vieille paysanne épisodique, à peine dessinée.

Mme Lepic est plus accentuée que Mme Lérin, mais elle a perdu quelques traits qui enrichissaient beaucoup son personnage, et Renard reprendra avec raison, dans la pièce, les scènes de désespoir mi hypocrites, mi-hystériques, qu'elle fait dans les Cloportes. Elle n'est plus, dans Poil de Carotte, qu'une sorte de sadique, la mère qui torture son enfant martyr. Son caractère a pris de la force et de l'unité en se simplifiant. Pourtant, il a perdu aussi les nuances qui faisaient son prix.

Mais ce qu'il faut regretter le plus, c'est Françoise. C'est peut-être le seul personnage que Renard ait jamais entièrement inventé et, certes, il est romanesque : aussi est-ce le seul des Cloportes qu'il n'ait jamais repris. Quel dommage! Lisez cette délicieuse promenade de Françoise avec Petit-Pierre, qui pré-

cède le suicide (fort romantique) de la fille : ils sont d'un charme et d'une bonne grâce exquise, bien rares dans l'œuvre amère de l'auteur de Ragotte. Sous son âpre écorce, le cœur de Renard s'y ouvre comme une grenade. Il y passe un souffle frais qui semble délicieux dans la géhenne où ce terrible homme nous fait vivre, et lorsqu'on a senti le bien-être de cette détente, de cet abandon à l'imagination, on déplore qu'il ne s'y soit plus jamais laissé aller. Pourquoi Jules Renard, tendre bourru, a-t-il refoulé si sévèrement le lyrisme et la poésie qu'il avait peut-être en lui? Pourquoi s'être obstiné à un art si dur et si étroit? Est-ce que nos illusions mêmes ne méritent pas d'être peintes aussi bien que les arbres et les paysans? Si Françoise est un peu trop romancée, si l'on pouvait ne point parler de son amour pour Emile et laisser davantage ce sentiment, inconscient pour elle, dans l'indécision ; si l'on pouvait surtout supprimer son romantique suicide, du moins fallait-il la conserver, cette Françoise. Elle aurait beaucoup embelli la sombre collection des bourgeois immondes et des paysans végétaux. Ah ! je regrette beaucoup la promenade du Petit-Pierre avec sa sœur Françoise !

Dans Poil de Carotte, il n'y a au fond que deux personnages : la mère et l'enfant martyr ; tous les autres sont indiqués d'une façon tellement sommaire qu'ils ne vivent plus guère. Et ainsi il n'y a plus, dans ce livre squelettique, ni chair, ni couleur. Les.événements y sont contés avec la sécheresse des « indications de scène » dans une comédie. Les scènes des Cloportes, qui s'y trouvent reprises, y sont resserrées en quelques lignes, et comme fanées (comparez, par exemple, dans les deux ouvrages, celle de l'aveugle qui vient chercher ses dix sous). Si bien que tout le mérite en est dans la

création du héros même, Poil de Carotte, et certes il est grand, mais on ne peut s'empêcher de regretter toute la couleur, tous les traits disparus.

Le romancier Jules Renard est mort jeune. C'est dommage.

L'ANTIMILITARISME SENTIMENTAL (i)

8 novembre 1919.

Les amis de M. Léon Werth affirment qu'il est un nouvel Octave Mirbeau. Ils exagèrent ; pourtant il y a quelques rapports entre l'auteur de la 628-£'-8 et celui de Clavel chez les majors. M. Werth a quelque chose des qualités et des défauts de Mirbeau ; seulement c'est un Mirbeau aux deux tiers éteint. Il a de l'animation, de la vigueur, de la violence sans nuances, un goût curieux pour la peinture des ordures, une misanthropie romantique et une sorte d'hypertrophie de la faculté de s'irriter ; mais tout cela, il l'a à un degré moindre que son maître. L'auteur de la 628-E-8 était peut-être injurieux, mais non point haineux, et sa franchise était parfaite. Son élève n'a point ce lyrisme dans la charge et cette ardeur dans l'invective ; et, dans un livre où l'antimilitarisme en temps de guerre, la peur, la rébeUion et la désertion devant l'ennemi sont glorifiés, il n'est point dit une fois, si je ne me trompe, ce que l'auteur pense de la France. On aimerait de savoir, pourtant, quels sont au juste les sentiments de M. Werth sur ce point.

Ce n'est point par vaine curiosité : c'est par goût de la saine logique. Je suppose que M. Werth est Français, au moins depuis quelque temps. Il écrit avec

(i) Clavel chez les majors, par Léon Werth (Albin Michel).

talent dans notre langue : tout porte à croire qu'il goûte nos écrivains, qu'il estime l'esprit français à son prix et, par conséquent, qu'il en souhaite la conservation. C'est pourquoi l'on serait heureux de connaître comment il concilie ce désir avec la volonté de détruire l'armée, de détourner les soldats de se battre et, par conséquent, de livrer la France aux Allemands.

Clavel, soldat, hait la guerre. C'est le sentiment de la plupart des honnêtes gens. Mais il hait également les combattants, ce qui n'est pas la même chose, et il ne distingue pas le moins du monde entre les agresseurs et les défenseurs : pour ma part, je trouve cela surprenant.

Son grand refrain, c'est : Ah ! que ce major était bête ! Ah ! que ce commandant était idiot ! Quel stupide misérable que ce capitaine ! Le sot qu'était ce lieutenant ! Ainsi chacun en prend, si j 'ose dire, pour son grade. Et sans doute Clavel ne songe-t-il pas que c'est tout de même que s'il s'écriait : « Quel crétin que le bourgeois d'en face ! Quelle brute que ce médecin ! Quel abruti que ce boutiquier ! » Car ces of&ciers qu'il injurie ne sont rien autre, pour les quatre cinquièmes, que des bourgeois, des commerçants ou même des ouvriers. La haine de l'officier, qui était un sentiment ignoble, mais qui, du moins, se présentait avant la guerre comme une haine de classe, a perdu toute espèce de raison durant les hostilités, puisque les militaires de carrière s'y sont trouvés noyés dans la masse des militaires d'occasion.

Je n'insiste point parce qu'il est juste de reconnaître que ce ne sont pas les officiers seulement que M. Werth traîne dans la boue : ce sont généralement tous ceux qui ont défendu la France contre l'Allemagne, et les simples soldats au même titre que les généraux. Lisez, par exemple, cette longue série de portraits des

l'antimilitarisme sentimental 39

poilus qui habitent à l'hôpital la même chambre que lui : il n'en est pas un qui ne soit répugnant ; ce sont des « bêtes puantes », comme il les appelle. Eux aussi, pourtant, ils ne sont que des civils mobilisés, des bourgeois, des ouvriers, des paysans, momentanément soldats. Et l'on pourrait trouver qu'ils sont comme ennoblis, malgré qu'ils en aient, de risquer leur vie comme ils font pour défendre un idéal de droit, un héritage merveilleux de culture et d'esprit que la plupart ne comprennent ou ne connaissent pas : pour beaucoup, ce sera là probablement le seul acte désintéressé de leur existence et toute la beauté de leur vie. Mais la haine de M. Werth ne peut voir en eux que d'ignobles soudards : à ses yeux, le décret de mobihsation qui les a envoyés au front est une sorte de talisman diabohque qui a subitement changé de sympathiques prolétaires en de haïssables prétoriens.

D'ailleurs, — et cela peut paraître un peu contradictoire, — M. Léon Werth assure qu'ils sont loin de se regarder comme tels et que, s'ils se battent, c'est uniquement parce qu'ils y sont contraints par la crainte des gendarmes. Il nous les montre intriguant à qui mieux mieux pour éviter d'être envoyés au danger, pour rester au dépôt, que sais-je? Et, certes, les hommes au cœur bien placé sont rares. Mais M. Werth, tout de même, généralise beaucoup trop. S'il n'a jamais rencontré au front que des combattants qui combattaient malgré eux, je le plains. Que n'a-t-U fréquenté dans les escadrilles, ou dans beaucoup d'autres corps? Il y aiuait vu régner un tout autre esprit que celui qu'il nous présente. Et si tout de même le nombre des braves était inférieur dans l'ensemble à celui des poltrons, il n'y a pas à s'en étonner. Notre époque n'est ni plus ni moins batailleuse que les autres. En tous temps, les soldats-nés ont été

infiniment moins nombreux dans la nation que les âmes pacifiques. Au moyen âge, aux seizième, dixseptième siècles, les gens de guerre semblaient pétris d'une autre argile que les bourgeois, et ceux-ci ne se piquaient guère de vertu militaire. C'est même probablement cette différence de nature qui a permis qu'il se créât une noblesse aux premiers âges de notre histoire. Je me demande si, avant la Révolution, on aurait pu comme aujourd'hui transformer en soldats la niasse des citoyens. Bien loin d'avoir perdu du terrain, l'esprit guerrier en a probablement conquis en même temps que le patriotisme. Mais il est tout naturel qu'il y ait encore à cette heure plus d'âmes sans vertu que de cœurs courageux. Le tort de M. Werth est de ne vouloir considérer que les premières, et plus encore de prétendre nous les donner pour modèles. Du point de vue esthétique, le principal défaut des antimilitaristes, c'est de prôner indirectement les sentiments les plus plats.

Il y a tout au moins un corps dont M. Léon Werth ne peut prétendre qu'il ait pris part à la guerre par crainte des gendarmes, puisqu'il était composé tout entier de volontaires : c'est celui des infirmières. Aussi lui a-t-il réservé quelques-unes de ses injures les plus choisies.

Prenons un cas entre vingt du même ordre. Mme Monella, une courtisane, prête une partie de son hôtel, mitoyen de l'hôpital, pour y loger des soldats blessés qu'on n'a plus assez de place pour installer confortablement. « Elle veut se réhabiliter, lance une des dames de la Croix- Rouge. — En tout cas, elle n'a pas le droit de porter le voile bleu », répond Mme Delarche,

L ANTIMILITARISME SENTIMENTAL 4I

l'autre infirmière de l'étage. Bien. La guerre n'a pas désarmé les petites jalousies, les préjugés féminins ; il n'y a pas lieu de le prendre au tragique. Mme Monella se met en quatre, comme on dit, pour distraire les blessés ; pour les bien installer, elle prête son boudoir, que sais-je? Comme un soldat la remercie de lui avoir recousu un bouton, elle lui répond que c'est à elle de le remercier puisqu'il l'a défendue. Un autre jour, rencontrant Clavel dans le Métro, elle lui parle tout haut des choses de l'hôpital afin que les voisins la prennent pour une vraie infirmière. Et elle se fait une idée fausse de la bataille, qu'elle imagine pleine de chevaux caracolants, de drapeaux claquant au vent et d'ofiîciers qui entraînent leurs hommes en leur criant : « En avant, mes enfants ! »

A cause de tout cela, Mme Monella reçoit de M. Léon Werth, je ne dirai pas des insultes, mais un torrent de malveillance et de mépris. Mme Monella indigne M. Werth. Pauvre Mme Monella ! Certes, ses idées ne sont pas bien claires ; elle ne connaît pas la vérité sui les combats modernes, ni, au reste, sur quoi que ce soit ; eUe a un pauvre petit esprit qui n'est pas bien apte à penser, et il se peut qu'une part de snobisme se mêle à ses motifs d'action ; mais du moins elle agit comme un être pitoyable. Et si ce mot de pitié choque M. Werth, disons qu'elle agit avec fraternité. Mais M. Werth a, dès qu'il est question de la guerre, la conscience tellement scrupuleuse qu'il ne peut tolérer le moindre doute sur la pureté des causes qui déterminent les bonnes actions. Avec sarcasme, il constate que beaucoup de femmes riches cèdent leur place aux blessés dans le Métro : snobisme. Avec dureté, il constate que la princesse, la duchesse, la comtesse, la femme de l'architecte, celle de l'avoué sont infirmières : snobisme encore. Et certes, toutes ne sont pas des

saintes (les saints sont très rares), et leurs actes ne sont pas tout à fait aussi vertueux que si les causes en étaient entièrement désintéressées'; du moins ils gardent une part de beauté : ne vaut-il pas mieux soigner les blessés par snobisme et bonté d'âme mélangés, que de ne pas les soigner du tout?

Non, répond M. Werth. « La reconnaissance de la bourgeoisie » (car la gratitude de la classe ouvrière, selon lui, n'existe pas) pour les blessés de guerre l'exaspère. Elle lui paraît odieuse. La bourgeoisie, demandet-il, « accorde-t-elle la sainteté aux accidentés du travail »? Si j'entends bien, « accidenté » ne signifie pas ici montagneux, mais qui a subi un accident en travaillant. En ce cas, on pourrait répondre à l'auteur qu'il est infiniment plus vertueux de s'exposer aux dangers inouïs de la guerre moderne qu'aux modestes risques du travail, et que d'ailleurs un soldat se bat, en partie tout au moins, pour l'idéal, tandis qu'un ouvrier travaille afin de gagner sa vie ou d'augmenter son bien-être, ce qui est tout différent.

Mais M. Léon Werth n'est pas idéaliste ; M. Léon Werth n'est pas un type dans le genre de Renan : « Qu'est-ce que cela me fait d'être Allemand? » demandent plusieurs de ses personnages. Il les approuve tacitement avec naïveté, et s'étonne que cette approbation nous... étonne. Mais nous devrions plutôt nous étonner de l'étonnement de M, Werth.

Je ne crois pas le moins du monde que le sentiment de la patrie soit entièrement déterminé par la raison : il comporte une part d'instincts, d'éléments purement affectifs et d'hérédité qui existent d'une façon latente dans tout Français de bonne race ; M. Werth sait cela : on a dû le lui dire. Toutefois que les gens du peuple, les femmes qu'il fait parler soient incapables de réaliser par l'entendement ce que ce serait pour des Français

L ANTIMILITARISME SENTIMENTAL 43

que de devenir Allemands, soit : ce ne sont pas des penseurs, et il ne faut pas prendre leurs propos au tragique ; il suffit que leur sensibilité patriotique héréditaire réagisse malgré eux, comme c'a été le cas au moment qu'il a fallu. Mais que M. Léon Werth ne l'imagine pas mieux qu'eux, voilà qui est surprenant. Ils ne conçoivent pas, faute de culture, ce que l'esprit humain perdrait à la disparition de la France. Ils ne comprennent même pas quel aurait été leur esclavage, leur humiliation, leur diminution intellectuelle, si les Allemands eussent été vainqueurs. Ils ne savent pas qu'il leur aurait fallu parler, penser en allemand, ou, s'ils le savent, ils ne le sentent pas : ils ne réalisent pas, comme on dit, quel supplice cela représente pour un esprit français. Mais jusqu'ici le rôle des intellectuels comme M. Léon Werth avait précisément été de traduire les vérités profondes qui n'apparaissent pas d'abord aux esprits sans génie et sans culture. Un romancier idéologue qui n'exalte que ce qu'il y a de plus inintelligent, de plus matériel, de plus grossier et qui ne fait aucune part à l'idéal, ah ! il chagrinerait bien M. Renan !

Ce qu'il y a de plus choquant dans la position de M. Werth, je ne dirai pas pour le cœur (qu'elle serre), mais pour la raison, c'est qu'il se refuse à considérer virilement la question. Que fût-il arrivé si la France eût déclaré qu'elle ne voulait point se battre? Qu'elle eût été détruite? (A moins qu'elle ne se fût battue pour soutenir son point de vue : c'est la solution adoptée par les bolcheviks en Russie, où il ne paraît pas qu'on puisse cesser de se battre jamais contre la guerre.) Si M. Werth s'avouait hautement l'ennemi de la civilisation française et le partisan de la culture allemande (car il fallait choisir), il serait du moins logique. Mais il ne déclare nulle part qu'il déteste notre

patrie ; il ne déclare même pas qu'il ne l'aime point. Il proclame seulement qu'il hait la guerre, même celle que nous devions faire pour défendre la France, et il recommande comme un devoir de ne point se battre, même contre ceux qui voulaient détruire notre pays. Clavel se gourmande lui-même de n'avoir pas osé imiter tel poilu qui, un jour, paraît-il, aima mieux de se faire fusiller que d'aller aux tranchées. Il s'écrie que les femmes devraient mettre leurs têtes sur les rails devant les trains militaires pour les empêcher d'avancer. Il traite de héros son ami Malgrain qui employait toute son habileté à aider les lâches à s'embusquer ou à se faire réformer par tromperie. Et savez-vous pourquoi il agit ainsi, Malgrin? C'est parce qu'un jour, étant au front, il a reçu un ordre absurde qui a fait tuer inutilement des hommes et risqué de le faire périr luimême : alors, il a « compris ». Quoi? Je l'ignore... Clavel proclame hautement qu'il a peur. Notez qu'il n'est point en proie à des scrupules moraux ou religieux : il admettrait parfaitement qu'on mît à mort son prochain pour l'empêcher de se battre. Clavel n'a point de raison. Simplement, il déteste les militaires, il hait la guerre. Il nous donne l'exemple d'une âme tout entièrement asservie à ses sentiments.

Rien n'est plus dégoûtant chez un homme que cette douteuse féminité.

15 novembre 1919-24 janvier-septembre 1920.

En ce temps-là, le mardi ou le samedi (je ne sais), à partir de neuf heures du soir, un certain nombre de po"ètes se rassemblaient dans un appartement de la rue de Rome. Les murs de la petite salle à manger où ils se réunissaient étaient couverts de tableaux de la jeune école. Sur un haut buffet sculpté, s'étageaient des faïences et des étains. Une lampe éclairait la table chargée de quelques livres, d'un encrier de laque rouge et d'un vase de Chine plein de tabac où chacun puisait à son gré. A côté étaient assises une femme vêtue de noir et une jeune fille qui caressait un chat couché sur ses genoux. Près de la cheminée, le maître du logis accueillait ses invités : c'était un homme de petite taille ; il avait un visage maigre et coloré, éclairé par de beaux yeux, allongé par une barbe pointue et grise comme sa chevelure drue : c'était Stéphane Mallarmé.

Vers dix heures, Mme Mallarmé se levait après avoir discrètement compté les visiteurs et elle se retirait avec sa fille en faisant un salut muet. Bientôt on apportait du punch avec juste autant de verres qu'il en fallait pour les invités présents. Mais le timbre de l'entrée sonnait encore, et la pièce était presque

trop petite, parfois, pour contenir les arrivants. Ils se plaçaient où ils pouvaient, dans les coins obscurs. La fumée du tabac formait un nuage, auquel la pipe de Mallarmé ajoutait sa nuée. Il discourait, presque toujours debout à côté de son fauteuil vide, mais où personne ne s'asseyait. Était-ce le siège réservé à la Muse invisible du causeur? Un jour, un visiteur de passage, ignorant la tradition, se plaça sur le siège sacré : on dit que le poète, troublé, ne trouva plus ses idées et ses mots, ce soir-là...

Quel dommage ! Tous ceux qui l'ont entendu tendre ses théories et dérouler ses songes à ces réceptions de la rue de Rome en sont restés charmés à jamais. La conversation débutait, selon l'usage, par un échange de répliques rapides ; puis, peu à peu, quelque thème naissait, s'imposait, développé par la voix intelligente du maître et s'épanouissait en images vivantes, en raisons subtiles, en anecdotes ailées. Mallarmé excellait à saisir des rapports nouveaux entre les êtres, les choses et les idées, et à les traduire en paroles colorées et parfaites. On ne parlait que pour poser une question, pour confirmer ses remarques : à quoi bon le contredire? Ses nobles et fines pensées sur l'art, sur la vie, jaillissaient et fleurissaient ; elles se formaient en théories harmonieuses ; il en créait de hauts et merveilleux palais d'intelligence qui s'évanouissaient soudain comme celui d'Aladin pour se dissoudre en mille arabesques gracieuses, en miUe traits poétiques et malicieux. Et tous ceux qui ont assisté à ces féeries de paroles s'accordent à déplorer qu'elles se soient dissipées à jamais comme la fumée des cigarettes dont elles semblaient naitre dans la modeste salle à manger, et qu'il ne se soit pas trouvé même un lourd Eckermann pour en noter sommairement les linéaments et la couleur.

ï*OÉSIE ET MUSIQUE 47

L'art non pareil de la causerie qu'avait Mallarmé a beaucoup fait pour son prestige. Vers 1885, la réaction contre l'école parnassienne se dessinait vigoureusement. Jean Moréas venait de publier les Syrtes (1884). Henri de Régnier débutait par ses Lendemains (1885) et il allait donner Apaisements (1886). Jules Laforgue, ses Complaintes (1885), l'Imitation de Notre-Dame la Lune et le Concile féerique (1886). Verhaeren, les Flamands (1885) et les Moines (1886). Déjà Gabriel Vicaire et Beauclair raillaient (sans beaucoup de verve) les Déliquescences d'Adoré Floupette (1885). Tous ces jeunes gens trouvèrent dans Mallarmé le héros dont ils avaient besoin. Qu'il était excitant pour l'imagination, cet homme si riche de pensées, si abondant en propos merveilleux et d'une si noble intelhgence, qui ne se révélait à la foule que par de rares et hermétiques poèmes, d'un art si fermé, si savant et si haut ! Mallarmé fut pour eux le symbole de l'Art. En ce temps-là, on avait un culte pour l'Ait, dont on n'écrivait le nom sacré qu'avec une majuscule ; et c'était là une religion dont on considérait qu'on ne pouvait pénétrer les arcanes qu'après une longue et difficile initiation. Mallarmé en fut comme le grand prêtre. Tout rehaussait son prestige : sa vertu, il faudrait dire sa sainteté littéraire, son mépris de la foule et l'obscurité même de ses vers. Et puis, il était persécuté. De 1885 environ jusqu'à sa mort, il fut raillé, haineusement injurié. Les journalistes allaient cueillir ses poèmes dans les petites revues pour les couvrir de moqueries amères, méchantes, rancunières. On ne parlait de lui qu'avec un sourire vexé. Il semblait qu'il offensât personnellement les rédacteurs des gazettes en publiant ses vers secrets. Et ainsi cet homme d'une noblesse, d'un désintéressement et d'une vertu indiscutables, était traîné dans la boue, uniquement pajce qu'il lui plaisait

d'écrire, selon des règles qui n'étaient qu'à lui, des vers lyriques dont le sens n'apparaissait pas.

C'est au reste le sort de tous les novateurs en art. Il n'est rien dont on se pique plus communément, à notre époque, que d'être profondément sensible à la beauté. Qui ne s'offenserait nullement, si on lui disait qu'il est inapte à suivre le plus élémentaire raisonnement critique, scientifique, métaphysique, se croirait gravement outragé si on lui suggérait que, peutêtre, il est dans l'art quelque beauté cachée qui lui échappe. Le titre d'artiste est le plus envié de tous. Lorsque Debussy produisait ses premières œuvres, les auditeurs qui ne les comprenaient pas se sentaient mortellement blessés : c'est qu'ils croyaient voir le mépris tacite de tous ceux qui aimaient Debussy. De même l'admiration dont quelques-uns entouraient Mallarmé, c'était comme une insulte pour ceux qui ne découvraient pas le mérite du poète : c'était comme s'ils se fussent entendu dire : « Vous n'êtes pas capables de l'éprouver, cette beauté mallarméenne ; il y faut une qualité d'esprit, un raffinement que vous ne possédez pas. » Les initiés détiennent un secret, et cela même implique une supériorité que les noninitiés ne pardonnent jamais. Le seul silence des premiers paraît injurieux parce qu'il paraît dédaigneux. Personne, en art, n'admet d'être classé dans le profanum vulgus, et ceux mêmes qui se targuent d'en être le font sur un ton de défit, qui révèle d'abord qu'il serait dangereux de se ranger à leur avis.

Et, d'ailleurs, il faut avouer que les disciples de Mallarmé étaient bien agaçants. Jamais on n'a pensé en français de choses plus insupportablement vagues

ni écrit sur un ton plus prétentieux. Quand on vient de lire, comme j'ai fait, un peu des commentaires contemporains du symbolisme hermétique, on se prend à excuser presque Jules Lemaître d'avoir fait paraître, un jour (ce n'était pas sa coutume), ce qu'il y a de moins excusable chez un critique : de la mauvaise humeur.

Mallarmé, au reste, ne tenait pas à être commenté, — ou plutôt, il ne tenait pas à être traduit. Lui même ne s'expliquait jamais, M. Henri de Régnier rapporte qu'il se plaignait un jour, avec un humour un peu amer, de l'un de ses admirateurs : « Pourquoi expliquet-il mes vers? Cela tendrait à faire croire qu'ils sont obscurs ! » Sans doute admettait-il volontiers qu'on exposât son esthétique. Mais comment aurait-il goûté que l'on traduisît ses vers quand lui-même considérait comme un des principaux éléments de leur beauté qu'ils ne fussent pas dans ce langage intellectuel qui lui semblait impropre à l'art? Comme dit M. Alfred Poizat dans son récent livre (i), « lorsqu'on l'interrogeait sur le sens de certaines pièces, il souriait et se dérobait ; il acceptait toutes les interprétations qu'on en faisait et paraissait très intéressé par tout ce qu'on lui en disait ». Mais ce n'était pas seulement qu'il ne tînt « pas du tout à ce qu'on sût ce qu'il avait voulu dire » ; ce n'était point uniquement qu'il voulût s'orner de mystère, et rien n'autorise à prêter à un tel artiste le bas calcul d'avoir cherché principalement à piquer la curiosité : au juste, il avait exactement les sentiments du musicien à qui l'on demande de raconter une de ses sonates et de la traduire en prose.

Craignons, oh ! craignons le problème de l'origine

(i) Alfred Poizat, le Symbolisnve (Renaissance du Livre). Cf. Ernest Raynaud, la Mêlée symboliste [ibid.).

du langage... Peut-on dire pourtant que le langage est un art d'assembler selon des règles convenues des cris conventionnels? Il a ses lois intellectuelles et il ne saurait se passer de la logique de l'entendement, dont la musique pure n'a que faire. C'est un chant, mais assujetti, — un chant en esclavage. Pourtant c'est un chant, et il ne s'adresse pas à la seule raison, il touche aussi la sensibilité. Les mots, les phrases ont un sens intellectuel et une puissance sensuelle. Ils sont des symboles mais ils sont aussi des notes : je veux dire qu'ils ont, indépendamment de leur sens, une sonorité, un rythme, un pouvoir musical. Mallarmé semble (soyons prudents, car il ne s'est jamais expliqué), il semble bien, dans la seconde partie de son œuvre, avoir voulu considérer principalement cette valeur sensible des phrases et des notes, et je crois qu'il prétendait exprimer sa pensée en se servant surtout de ce pouvoir qu'a le langage d'émouvoir la sensibilité auditive.

Il rêvait une poésie encore épurée, une poésie qui fût à celle des parnassiens ce que la poésie ordinaire est à la prose, une poésie qui, renonçant à peu près à la logique intellectuelle de la syntaxe et réduite à ses éléments sensibles, fût comme une essence de poésie. M. Henri de Régnier encore (dont il faut toujours citer les deux belles études sur Mallarmé (i)), nous conte qu'on le pouvait voir chaque dimanche au concert Lamoureux. « Auditeur attentif, il interrogeait les rythmes, de son beau regard pensif et voluptueux. Il suivait, le crayon levé, l'arabesque multiple de la symphonie, et notait, sur un papier, sa réponse peut-être à la voix universelle qu'est la mu-

(i) Dans Figures et caractères, p. 113 et suiv., et dans Portraits et souvenirs, p. 85 et suiv.

sique. Puis, le morceau fini, le feuillet s'éclipsait jusqu'à ce que la reprise du concert autorisât ce même usage mj'Stérieux. » Comme le compositeur exprimait sa pensée par la cadence des notes, il prétendait, lui, traduire la sienne par le rythme muet des mots, non, certes, sans tenir compte de leur sens, mais sans donner beaucoup plus d'importance aux règles du langage que le musicien à celles de l'harmonie.

De cette union de la musique et de la poésie, il prétendait faire naître un langage supérieur et divin. Mais il eût sans doute mieux rempli son dessein par la musique pure, dont l'action sur nos sens est beaucoup plus vive et dont le répertoire de sons est infini. La signification intellectuelle des mots, en effet, que nous ne saurions oublier, nous empêche d'éprouver purement leur force sensuelle. Si bien qu'en définitive, il était, ce Mallarmé, comme un génial musicien qui s'obstinerait, par un cruel malentendu, à jouer sur un instrument faussé. Le langage, encore une fois, est bien un chant, mais captif de la raison. Et il me semble que le dessein du poète de l'Après-midi d'un faune, c'est Debussy qui l'a le mieux réalisé.

Quoi qu'il en soit, si ses poèmes étaient énigmatiques, Mallarmé n'y voyait pas d'inconvénient, au contraire. D'abord, à cause de ce que je viens de dire : parce qu'il estimait (du moins, je le suppose) qu'il importe moins à la poésie d'être comprise que d'être sentie, et qu'il convient au poète de s'adresser plus directement à la sensibilité qu'à l'entendement.

Ensuite, parce qu'il savait tout ce que le mystère, ajoute... N'avons-nous pas vu, depuis lors, Maeterlinck en faire l'essence de son théâtre? On a beaucoup peiné pour expliquer les symboles de ses pièces ; je pense qu'ils n'ont pas, dans l'esprit du poète, ces significations rigoureuses qu'on leur a trop ingénieuse-

ment découvertes : c'est exprès qu'il les a laissés ou rendus un peu troubles et que son œuvre poétique comporte de l'inexplicable. (De même Paul Claudel.) Il y a beaucoup de poésie dans le mystère ; on pourrait même presque dire qu'il n'y a de poésie dans un sujet- que lorsqu'il comporte une certaine indétermination : une légère obscurité excite l'imagination, la fait travailler, lui suggère le sentiment de l'au-delà. Ce qui nous a empêchés peut-être de compter dans notre littérature beaucoup de grands poètes lyriques, c'est notre parfaite clarté d'esprit. Il est d'ailleurs permis de regarder la clarté comme une qualité très supérieure à la trouble faculté de rêver.

Enfin si Mallarmé se plaisait à être obscur, c'est qu'il pensait que le lecteur ne tire de l'œuvre d'art tout le plaisir qu'elle comporte que s'il la refait après l'artiste. La musique exige une éducation de l'oreille : elle n'est goûtée pleinement que par ceux qui se sont suffisamment cultivés. De même cette musique supérieure qu'est la poésie ne doit être accessible qu'à celui qui la conquiert. Muette et divine, il faut la créer en soi, fût-ce au prix de quelque peine...

Et telles étaient peut-être les principales raisons de Mallarmé.

C'est de lui directement (et de Baudelaire, dont il procédait) qu'est né le symbolisme. A vrai dire, c'est là une doctrine assez vague. M. Alfred Poizat appelle symbolistes, d'une manière générale, tous ceux qui réagissaient contre l'école parnassienne, à la suite de Verlaine et de Mallarmé. C'est fort juste. A l'instar de Gautier, les parnassiens avaient dangereusement accordé la première place dans la poésie aux éléments plastiques. Les symbolistes voulurent la restituer à

ce qui est l'essence même de la. poésie : la musique. Toutes leurs recherches, leurs complications, leurs subtilités, leurs obscurités de vocabulaire, de syntaxe, de prosodie, d'images même, n'eurent d'autre cause que leur effort pour musicaliser davantage leur art. Elles furent très diverses. Leur effort tendit, par les moyens les plus variés, à débarrasser la poésie de l'éloquence, de la narration, du didactisme, à la produire à son état de pureté. S'ils tirèrent leur nom d'une doctrine, excessivement vague et floue, qu'avaient plus ou moins adoptée un certain nombre d'entre eux, celle-ci n'eut jamais néanmoins grande importance. On pourrait dire pour la résumer, en retournant la formule du romantico-parnassien Théophile Gautier, que pour ses adeptes « le monde extérieur n'existait pas ». Ils n'y voyaient que sj/mbole de leur monde intérieur : c'était un subjectivisme parfait et qui procédait beaucoup plus de Mallarmé que de Verlaine. Mais cela n'a qu'un intérêt historique : en art, c'est à leurs seules conséquences qu'il faut juger les théories. En revanche, ce n'est pas à leur influence qu'il faut juger les artistes : évitons de leur faire des procès de tendance. Celle de Mallarmé a été déplorable. Il a empoisonné la langue pendant longtemps. Si une grande partie de la littérature de la fin du dix-neuvième siècle s'est démodée si vite, c'est à 1' « écriture artiste » des Concourt (procédant de Michelet) et à Mallarmé qu'on le doit, — à Mallarmé surtout. Une foule d'écrivains ont cru faire œuvre d'artistes en torturant la syntaxe sous prétexte d'écrire « artistement ». La prétention naïve du langage qu'ils emploient pour exprimer les idées et les sentiments les plus simples est ridicule. Certains de leurs termes, certaines de leurs tournures, pris d'abord ironiquement par les journaUstes, avaient fini par entrer dans la

littérature courante. J'en retrouve des traces dans les plus éloquents discours du plus âgé de nos illustres hommes d'État, qui en a gardé inconsciemment l'usage, se les étant assimilés dans sa jeunesse. Ce n'est que sous l'influence d'Anatole France que la littérature s'est débarrassée de cette verroterie. Mais, encore un coup, Mallarmé n'est pas responsable de sa propre influence artistique.

Lui-même laisse une œuvre exquise et singulière. N'oublions pas, au reste, qu'elle n'est point tout entière secrète et obscure : ce n'est guère qu'à partir de la Prose pour des Esseintes que le poète n'a plus consenti à parler au monde, sinon dans son langage mystérieux. Mais ses derniers poèmes mêmes, travaillés, ciselés comme la coupe du roi de Thulé, sont d'incomparables instruments de rêverie. Laissons donc les esprits sans qualité à leurs basses railleries de Mallarmé. Parce que le sonnet dédié à Richard Wagner, sinon celui du Cygne, ou Salut, le toast porté au banquet de la Plume, sont d'un sens dijEhcile, ne nous refusons pas d'en tenter la conquête.

Car il brûle d'un trop faible amour pour la beauté, celui qui s'en détourne parce qu'elle s'offre voilée.

Pour un poème de M. Lucien Fabre, Connaissance de la déesse (i), M. Paul Valéry a écrit un Avant- Propos qui est beau et intéressant.

Les plus grandes œuvres versifiées, y dit-il d'abord, les plus admirables, peut-être, qui nous aient été transmises, appar-

(i) Société littéraire de France, édit.

tiennent à l'ordre didactique ou historique. Le De Natuva rerum, les Géorgiques, l'Enéide, la Divins Comédie, la Légende des siècles... empruntent une partie de leur substance et de leur intérêt à des notions que la prose la plus indifférente aurait pu recevoir. On peut les traduire sans les rendre tout insijinifiants.

Cela est juste ; et remarquons qu'il s'agit là de grandes œuvres latines, soit italiennes ou françaises. Certes, la poésie à l'état tout à fait pur, la poésie absolue, ne peut être isolée. Mais, dans notre littérature surtout, il faut reconnaître qu'il y a bien peu de poésie presque pure, « indépendante des sujets et des attraits sentimentaux vulgaires comme de grossiers effets de l'éloquence », et qu'il n'y a même qu'une poésie assez mélangée. Le moyen âge, où s'exprime spontanément l'âme de notre race, offre même l'exemple de ce miracle : toute une littérature épique dont le fond ne manque pas de beauté, mais entièrement prosaïque (car on ne saurait considérer comme poétiques les plats octosyllabes des versificateurs de ce temps). Narration, raisonnement, enseignement, ce sont les trois colonnes de la littérature française.

L'explosion romantique est le résultat du travail de certains ferments exotiques (anglais et allemands surtout) sur le fond traditionnel de nos lettres, et l'admirable poésie qui jaillit alors est encore bien mêlée d'éléments étrangers à son essence propre : éloquence, didactisme, drame, etc. Toutefois est-ce bien Baudelaire, le premier, comme l'a dit M. Valéry, qui, sous l'influence d'Edgar Poe, a dégagé une « préparation de la poésie à l'état pur » (ou presque pur), et qui a subi, interrogé, invoqué la musique? Et pourquoi M. Vaiéry ne marque-t-il pas que la poésie presque pure et la musique presque pure, c'est presque la même chose?

Il y a des écrivains, des esprits abstraits, pour qui les mots sont seulement des signes intellectuels. Et, certes, ceux-là peuvent être admirables par leur style même, s'ils possèdent jusqu'au génie les qualités premières de l'écrivain, sur lesquelles toutes les autres se fondent, comme la clarté, l'ordre, l'exactitude, la propriété, la correction, etc. Indépendamment de la noblesse, de la grâce, de la finesse, de la délicatesse, enfin de la beauté de leurs idées, leur style, si dépouillé qu'il soit de toute sensualité, peut émouvoir par sa nudité et sa limpidité même : c'est le cas de Fontenelle, de Voltaire ou de Mérimée, de Jules Lemaître. Nous dirons pourtant que les artistes (en prenant ce mot dans un sens un peu étroit) sont ceux-là, au contraire, que frappent vivement et qui s'appliquent à utiliser les éléments sensibles du langage.

Les mots, les phrases, en effet, ne sont pas seulement des notations qui s'adressent à l'entendement ; ils ont encore une action plus ou moins directe sur notre sensibilité : car, premièrement, ils évoquent des couleurs, des formes, des tableaux dont la puissance affective est grande ; puis, ils ont un son muet, pour ainsi dire, un rythme, un nombre qui nous touchent, et ils jouent en nous une musique secrète ; ils sont en quelque sorte des images et ils sont des notes. Une phrase parfaite exprime par son rythme et sa « plasticité » ce qu'elle exprime intellectuellement. Aussi n'estil pas d'artiste admirable qui n'ait le double pouvoir d'enchanter simultanément notre vue et notre oreille intérieures. Peu, toutefois, sont « visuels » et « auditifs » au même degré, comme un Chateaubriand, et possèdent cet équilibre grec d'Anatole France : chez

les uns, le « peintre » l'emporte ; chez les autres, c'est le « musicien ». Ces derniers, ce sont eux que j'appelle poètes.

Même purement pittoresque, une prose peut être belle ; il suffit qu'elle soit musicale négativement, en quelque sorte : je veux dire qu'elle ne fasse pas souffrir l'oreille. Ainsi :

Après avoir bu le café et parlé beaucoup ensemble, ces Arabes tombèrent dans le silence à l'exception du cheik. Je voj'^ais à la lueur du feu ses gestes expressifs, sa barbe noire, ses dents blanches, les diverses formes qu'il donnait à son vêtement en continuant son récit. Ses compagnons l'écoutaient dans une attention profonde, tous penchés en avant, le visage sur la tlamme, tantôt poussant un cri d'admiration, tantôt répétant avec emphase les gestes du conteur ; quelques têtes de chevaux qui s'avançaient au-dessus de la troupe, et qui se dessinaient dans l'ombre, achevaient de donner à ce tableau le caractère le plus pittoresque, surtout lorsqu'on y joignait un coin du paysage de la mer Morte et des montagnes de Judée.

On sent bien que Chateaubriand n'a pas du tout cherché ici à s'exprimer par les rythmes, mais seulement par des images précises et choisies ; et c'est admirable, pourtant. Mais c'est de la prose. Fût-ce dans Emaux et camées, je ne pense pas que l'on trouvât un poème vraiment digne de ce nom dont la qualité essentielle ne fût pas sa musicalité.

Car la poésie, avant tout, c'est la traduction d'un état lyrique de l'âme par un chant ; c'est la musicalité de l'idée, de ses développements, de son . expression, autrement dit du style (il est impossible de déterminer où cesse le fond et commence la forme). Un poète, c'est essentiellement un écrivain lyrique dans ses pensées, musical dans son langage ; et sans doute la valeur purement intellectuelle de ses idées (quoi qu'on dise), et surtout la beauté de son imagerie, le

plaisir qu'il donne à notre vue intérieure, tout cela ajoute à la beauté de sa poésie ; mais il n'est poète qu'autant qu'il est musicien.

Ce n'est pas à dire que la poésie réalisée et la musique réalisée puissent se confondre. Cette musique pour ainsi dire préalable qu'ils entendent, leur lyrisme, le poète et le compositeur le traduisent par des moyens différents. Tous deux obéissent aux nombres et en jouent, mais le poète n'obéit point qu'à cela. Autant que le compositeur par l'orchestre et la voix, il voudrait nous émouvoir par le rythme et la sonorité du langage, mais ceux-ci sont étroitement limités. En tous temps, des poètes ont voulu rapprocher leur art de la musique proprement dite : M. Paul Valéry pense que Baudelaire a été le premier à « subir, invoquer, interroger » la musique des instruments ; cela n'est pas certain : Lamartine, dont la musicalité ne peut être dépassée, les titres mêmes de ses poèmes indiquent qu'il joignait intimement la poésie et la musique. Mais il y a entre les deux arts un fossé qu'on ne peut combler ; le langage est sensible, mais il n'est point que cela : il a ses lois intellectuelles qu'on ne peut enfreindre sans le briser, et le poète, qui ne peut se soustraire à sa discipline, en tire un chant, mais autant que possible seulement. C'est l'erreur de Mallarmé d'avoir voulu confondre la musique et la poésie. Certes, un poème doit être entendu : soit qu'on le récite, soit qu'on le lise à voix basse (mais comme on lit une partition) . Cependant la poésie ne s'adresse pas seulement à la sensibilité, car elle est littérature et parle à l'entendement directement. Elle est musique, mais autan seulement que la littérature peut l'être.

Cependant les vers classiques de Boileau ou de Voltaire, par exemple, parce que la musicalité en est médiocre et le lyrisme absent, ne sont pas de la

poésie : ils sont une prose très soignée, ornée, parée, une prose en grand habit pour ainsi dire, mécaniquement scandée, et d'ailleurs belle en tant que prose. Il y a en revanche beaucoup de « beaux vers » qui ne sont pas très poétiques, qui ne sont que de belles phrases : il en est de Corneille, il en est même de Racine. Car ce n'est pas l'éloquence, ce n'est pas le raccourci vigoureux, ce n'est pas même la seule beauté de l'image qui fait le caractère proprement poétique du vers : encore une fois, c'est la musicalité ; et les qualités que je viens de dire, comme toutes celles qu'on pourrait énumérer encore, ne font dans un vers que compléter celle-là, qui est l'essentielle. Dans un alexandrin comme :

Mais dans un fol amour ma jeunesse embarquée...

la grâce d'une image, peut-être, s'ajoute au charme exquis du rythme. En revanche, lorsqu'on lit :

Ariane, ma sœur, de cjuel amour blessée

Vous mourûtes au.K bords où vous fûtes laissée !

on sent bien qu'ici — comme au reste dans beaucoup d'autres vers de Racine, qu'on s'accorde à ranger parmi les plus incomparables {Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle! par exemple) — il n'y a rigoureusement aucun autre mérite esthétique que celui du son. Et je prétends par contre que tel alexandrin admirablement imagé, mais sans beaucoup de musicalité, comme

Sous l'obscure clarté qui tombe des étoiles...

est beau d'une beauté prosaïque : ce n'est pas un beau vers, c'est une belle phrase.

Les manuels appellent poésie ce qui est « en vers », et prose ce qui ne l'est pas. Mais voici que les conven-

6o MAIS l'art est difficile

tions traditionnelles de rythmes ont été employées par un grand nombre de nos versificateurs d'une manière si mécanique et d'où l'esprit de la musique était si parfaitement banni, que cela a suscité par réaction une poésie toute nouvelle. Dans les vers libres de naguère, encore y avait-il la rime, si même les lignes étaient de longueur très inégales, ou si les alexandrins se suivaient sans alinéas, à la façon de Paul Fort. Mais des poètes, ou classés comme tels, la suppriment : et les vers irréguliers, « libérés », voire les « vers blancs », est-ce poésie ou prose, décidément? Les professeurs de l'avenir seront bien embarrassés...

Plaignons-les, mais ne nous y attardons pas. La régularité de la cadence, la rime et toutes les façons traditionnelles de scander ne sont nullement indispensables à la poésie, et peu importe sur quel mode le poète chantera, pourvu qu'il chante. Tout vers où le nombre, le rythme, — cette symétrie sonore, — enfin la « musique » ne sont pas le principal moyen esthétique, ce n'est qu'une phrase, qui peut avoir sa beauté,^ mais prosaïque. Beaucoup de « poètes » d'aujourd'hui ont cru qu'il leur suffisait d'une inspiration lyrique et d'une sorte d'abandon mystique de soi-même, d'abdication de la conscience ; ils ont oublié qu'une œuvre d'art doit être réalisée, qu'il ne suffit pas de créer en soi un état poétique pour être poète, et qu'un poème n'est beau qu'autant qu'au lyrisme de l'idée correspond la musique de l'expression. C'est le cas de M. Biaise Cendrars, qu'il faut nommer parce qu'il a du talent, de M. Jean Cocteau et de quelques autres paimi lesquels je citerai M. Pierre Drieu La Rochelle.

M. Pierre Drieu La Rochelle a écrit Interrogations et Fond de cantine (i) (titre modeste), qui sont plutôt

(i) Éditions de la Nouvelle Revue française.

POÉSIE ET MUSIQUE 6l

des recueils de scénarios, de plans de poèmes, que des poèmes à proprement parler. Jules Laforgue a laissé des notes saisissantes. Si l'on compare ces notes à ses poèmes qui, eux, sont beaux, on comprendra ce qui manque aux livres de M. Drieu La Rochelle et de beaucoup de poètes d'à présent. Leurs ouvrages sont des promesses. L'auteur y prouve un sentiment intuitif des correspondances . mystérieuses des êtres et des choses qui est souvent émouvant ; mais parce qu'il n'a pas réalisé ses musiques, son œuvre, pour ainsi dire, reste à faire. Voici l'une de ces promesses ; il suffit d'en citer le début, même en abrégeant un peu, pour qu'on sente la valeur du sujet :

Une brise étrange rôde par les plaines de l'air.

Un aviateur qui ne pensait qu'à sa bonne amie en fut étonné.

11 crut qu'il était Panurge et que la chaleur de son moteur déliait des paroles gelées.

A terre, il constata que son hélice était embrouillée de paroles herbes aériennes.

— Holà terre ! quelqu'un sur la terre

Vous hommes.

Vous — hé — hola — vous.

— Qui est là?

— Nous les habitants des Pa3'S Extérieurs

Il vient de se passer en nous quelque chose d'extraordinaire. Nous voudrions vous le communiquer.

— Nous vous déclarons le silence.

Etc. Quel beau morceau un compositeur ou un poète, et sans doute M. Drieu La Rochelle lui-même, s'il l'eût voulu, aurait pu faire de ce songe !

Parce qu'ainsi beaucoup d'écrivains ont oublié qu'il n'y a pas de poésie dont l'expression ne soit essen-

tiellement rythmique et musicale, il est arrivé qu'ils ne fussent que des prosateurs, et que ce fussent au contraire certains écrivains en prose, habiles à cadencer subtilement leur style, qui fussent nos vrais poètes. Ces mélodieuses lignes de M. René Boylesve, par exemple, dont il serait aisé de marquer les coupes et les césures :

Il a peu souci de belles images, celui qui meurt du besoin de répéter qu'il aime...

— cette mélodie la-bruyérienn"e ne forme-t-elle pas une belle strophe émancipée à la mode d'aujourd'hui? Ne devrait-on pas placer sous la même rubrique de « poésie épique » les Martyrs de Chateaubriand et la Légende des siècles (quel que soit l'ennui dégagé par le premier de ces ouvrages) ? Et les essais de Barrés, ceux de la Mort de Venise, Du Sang, de la Volupté, de la Mort, etc., où les idées s'associent, si l'on peut dire, par leurs côtés sentimentaux, où tout est musique, et qui s'opposent dans son œuvre au Roman de l'Energie nationale comme les poèmes aux ouvrages de prose dans l'œuvre de Hugo ou de Vigny, ne faudrait-il pas les mettre dans la poésie, au lieu des vers de Sainte-Beuve, qui (sauf d'assez nombreuses exceptions : il avait tant de savoir et de goût !) sont une prose contournée, minaudière et fort agréable?

Certes, Barrés sait faire voir les choses, et inoubliablement, à l'occasion : répétons qu'il n'est de grand artiste qui soit exclusivement visuel ou auditif. Mais dans ce que je viens d'appeler ses « poèmes », ses tableaux mêmes sont en musique. Et l'on sent bien que c'est le rythme qui le guide quand il écrit ; il entend, il écoute l'expression de sa pensée ; il construit sa phrase, la modifie, l'allonge, la raccourcit pour qu'elle corresponde au rythme qu'il sent ; il en

ordonne les mots suivant sa musique intérieure ; et cela ne l'empêche pas d'avoir des images saisissantes, mais enfin il n'est pas principalement visuel. Aussi, qu'un « pauvre, bon » et « si honnête « peintre du dehors des choses, comme l'est Théophile Gautier (en prose), lui semble peu prestigieux ! « Il écrit plutôt lourdement, sans éclairs, sans frissons, nous dit Barrés, mais il se campe avec solidité devant le fait, devant la pensée, devant la sensa.tion qu'il veut exprimer, en sorte qu'il parvient toujours à nous les faire toucher et palper » (i). Faut-il s'étonner si Barrés goûte peu celui des prosateurs qui est le moins musical? Presque tous les poètes, lorsqu'ils écrivent en prose, se relâchent, prennent leurs aises (je ne dis point, d'ailleurs, que ce ne soit parfois délicieux) ; mais à quoi bon, pensent-ils, se travailler pour jouer sur des pipeaux quand on a la lyre? Pour eux la prose n'est qu'un moyen plus commode de dire ce qu'ils veulent et, pour Gautier, parler, c'est peindre. Il peint donc, et jusque dans ses plus admirables morceaux, comme est celui qu'on va lire, élu entre tous par l'un de ses fervents admirateurs (2), comme il l'ignore, cette musique qui fait au contraire la plus grande beauté de Barrés ! Quel abus il fait des pesants participes présents {resserrant, imprimant, etc.), des sons nasaux {étincelantes franges argentées), des mots malgracieux, de formation savante, bien lourds ici {déroulements, successions) ! et même ces répétitions un peu gauches de déroulent, roulant, déroulement, ou de navire, dont son oreille ne s'est pas seulement avisée :

... Lamartine n'est pas un de ces poètes, merveilleux artistes, qui martèlent le vers comme une lame d'or sur une

(i) La Mort de Venise, p. 87.

(2) Jean-Louis Vaudoyer, Propos et prometuides, p. 116.

enclume d'acier, resserrant le grain du métal, lui imprimant des carres nettes et précises... Ses vers se déroulent avec un harmonieux murmure, comme les lames d'une mer d'Italie ou de Grèce, roulant dans leurs volutes transparentes des branches de lauriers, des fruits d'or tombés du rivage, des reflets de ciel, d'oiseaux ou de voiles, et se brisant sur la plage en étincelantes franges argentées. Ce sont des déroulements et des successions de formes ondoyantes, insaisissables comme l'eau, mais qui vont à leur but, et, sth: leur fluidité, pensent porter l'idée comme la mer porte les navires, que ce soit un frêle esquif ou un navire de haut bord.

C'est un miracle que ce prosateur incomparablement visuel et somptueux, mais sans ouïe, soit le poète qu'il est. Il se sauve par le don de voir et de traduire en images, qui est poussé chez lui jusqu'au sublime, et parce qu'il a l'imagination lyrique, aussi. Au contraire, les Concourt ne l'ont guère. Tout yeux et sans oreilles, ils n'ont aucun sentiment musical des choses : leur cacophonie est épouvantable ; eux qui écrivent comme des sourds (intérieurs : Beethoven était sourd), comme nous nous étonnerons peu qu'ils aient si fort haï et méprisé les poètes, leur vie durant ! On a pu intituler un petit volume de morceaux choisis de Barrés Quelques cadences; on aurait pu tout aussi bien le nommer Quelques strophes ou Quelques airs; et c'est là un titre qu'on n'aura jamais l'idée de donner à aucun recueil d'extraits des Concourt, ni même de la prose de Cautier.

L'essence même de la poésie, c'est la musique ; mais la poésie n'est pas toute dans l'expression, elle est aussi dans l'invention. Il ne suffit pas qu'un morceau de prose soit rythmé avec art pour être un poème en prose : il faut encore qu'il ait un thème poétique. C'est par la qualité de leur invention que les Concourt, eussent-ils de belles cadences, ne seraient jamais poètes. Un sujet de tragédie n'est pas un sujet de drame bour-

geois, OU plutôt c'en est un, si l'on veut, mais pensé lyriquement (je prends le mot dans son sens étymologique) ; aussi n'est-ce que par un abus incroyable du langage qu'on a osé appeler tragédies les pièces d'un Paul Hervieu, le moins lyrique des esprits et le moins musical des écrivains. Et de même un sujet de poème, c'est, si l'on veut encore, un sujet de conte ou d'essai, mais pensé en quelque sorte musicalement, lyriquement : un poème épique, par exemple, c'est un conte lyrique, etc. Ainsi la poésie, qu'elle soit en vers, ou bien en vers libres ou prose, suppose un état musical de l'âme auquel l'écrivain s'abandonne : elle n'est pas seulement une musique de mots, mais, pour ainsi dire, une musique d'idées. Voilà pourquoi je ne consentirais pou'" rien au monde à y faire entrer les Satires et les Epîtres de Boileau, même si elles étaient rythmées délicieusement, ce qui ne saurait au reste se concevoir. Pour faire un poème, il faut non seulement une forme mélodieuse, mais encore un sujet de poème et une inspiration Ijnrique (l'un ne va guère sans les autres, d'ailleurs). Et il y a de la poésie épique, mais il n'y a pas de poésie romancière. Les contes bourgeois de François Coppée, en dépit de leurs vers fort bien faits et souvent agréables, ne devraient qu'à peine être comptés au nombre des poèmes. En revanche, Lamartine n'est-il pas l'auteur le plus complètement poète de toute notre littérature, dont les Harmonies, par exemple, sont comme un recueil de thèmes ou de développements symphoniques (i)?

(i) 11 est pourtant, lui, le plus essentiellement musicien, le moins plasticien des écrivains, l'auteur de vers comme ceux-ci : I^ figue pend, le raisin pleure, La banane épaissit son beurre...

Encore un coup, il n'est pa.s de grand écrivain qui soit exclusivement visuel ou exclusivement auditif

Je ne fais donc pas difficulté de ranger dans la poésie certains morceaux de prose cadencée avec art, mais pourvu, encore une fois, que l'inspiration et le sujet même en soient lyriques. Voici, par exemple, un admirable petit poème d'Anatole France (c'est l'apostrophe de Sylvestre Bonnard à son chat) :

Hamilcar ! lui dis-je, en allongeant les jambes, Hamilcar, prince somnolent de la cité des livres, gardien nocturne ! Tu défends contre de vils rongeurs les manuscrits et les imprimés que le vieux savant acquit au prix d'un modeste pécule et d'un zèle infatigable. Dans cette bibliothèque silencieuse, que protègent tes vertus militaires, Hamilcar, dors avec la mollesse d'une sultane ! Car tu réunis en ta personne l'aspect formidable d'un guerrier tartare à la grâce appesantie d'une femme d'Orient. Héroïque et voluptueux Hamilcar, dors en attendant l'heure où les souris danseront au clair de la lune, devant les Acta sanctonim des doctes Bollandistes.

Mais qu'est-ce aussi que la Prière sur l'Acropole, sinon le plus beau poème intellectuel de la langue française? Je ne ferai pas au lecteur l'injure de lui en citer une ligne ; qu'il lise plutôt cette strophe-ci qui est moins connue :

Plût à Dieu que M. Feuerbach se fût plongé à des sources plus riches de vie que celles de son germanisme exclusif et hautain. Ah ! si, debout (i) sur ies ruines du mont Palatin ou du mont Cœlius, il eût entendu le son des cloches éternelles se prolonger et mourir sur les collines dé.sertes où fut Rome autrefois, ou si de la plage solitaire du Lido il eût entendu le carillon de Saint- Marc expirer sur les lagunes ; s'il eût vu Assise et ses mystiques merveilles, sa double basilique et la grande légende du second Christ du moyen âge tracée par le pinceau de Cimabue et de Giotto ; s'il se fût rassasié du regard long et doux des vierges du Pérugin, ou qu'à San Domeuico

(i) Je mets debout, mais Renan a écrit assis. Et cette cacophonie, comme la répétition de s'il eût entendu, plus loin, n'est-elle pas un témoignage émouvant de son génie, qui laisse supposer qu'il a écrit cette musique délicieuse sans y porter beaucoup d'attention?