L'ABEILLE

Quelle, et si fine et si mortelle, Que soit ta pointe, blonde abeille.

Je n'ai, sur ma tendre corbeille.

Jeté qu'un songe de dentelle.

Pique du sein la gourde belle Sur qui l'amour meurt ou sommeille, Qu'un peu de moi-même vermeille Vienne à la chair ronde et rebelle !

J'ai grand besoin d'un prompt tourment !

Un mal vif et bien terminé

Vaut mieux qu'un supplice dormant ;

Soit donc mon sens illuminé Par cette infime alerte d'or Sans qui l'amour meurt ou s'endort.

29 novembre 1919.

Mirbeau a bien mérité qu'on rappelle ses cris d'amour et d'admiration, dans la 628-£-8, pour la puissance invincible de l'Allemagne présentement vaincue, puis ses cris de dédain et de haine pour la France, et surtout les propos que son ami von B...lui tint à Dusseldorf : « Nous sommes un peuple de braves gens, très pacifiques... Nous aimons la France ! — Croyez- vous à la guerre? demandait Mirbeau. — Jamais de la vie 1 répondait von B... d'une voix forte. Guillaume n'est pas guerrier. » Ce d'une voix forte est charmant... Et dire que Mirbeau dut le griser, ce diplomate, pour en tirer de pareilles confidences ! Si von B... a jamais existé, il a dû rire un peu du Français naïf et catapultueux dont le livre allait si heureusement faire le jeu de ses compatriotes. Mais la simplicité de ce terrible Octave Mirbeau était extrême.

Il était assez semblable à ces taureaux de course qui foncent lorsqu'on agite devant eux un morceau de drap rouge (ce drap avec lequel on pêche aussi les grenouilles) ; seulement, ce n'était point le rouge qui l'irritait : c'était plutôt le tricolore. Ce n'était pas un artiste délicat, et les romanciers qui s'efforcent à un art classique et poli ne le reconnaîtront pas pour l'un des leurs. Ses personnages, il ne nous les montre que sous un seul aspect, comme s'ils n'avaient qu'une face.

et ils défilent de profil, d'un bout à l'autre du livre, comme les modèles des bas-reliefs égyptiens. Il parle volontiers de « mettre à nu leurs sales âmes », mais ce n'est guère leurs âmes qu'il fait voir. Il les réduit à quelques traits moraux extérieurs qui lui paraissent essentiels, c'est-à-dire à quelques vices, car, pour Mirbeau, l'humanité n'est que fange, ignominie, ordure. Il ne nuance rien, ne discerne jamais le blanc à côté du noir, ni, à plus forte raison, le gris : c'est l'homme le moins hégélien du monde, et qui sait le moins qu'il peut y avoir de la vérité dans les contraires. Ses héros sont tout d'une pièce et leur infamie sans mélange, de sorte que ses romans évoquent plus quelque musée du crime, aux murs tapissés de sinistres images, que (comme font ceux d'un Anatole France, par exemple) ces galeries du Louvre et du Vatican où se dressent silencieusement des statues stylisées et plus humaines que les hommes. Au juste, ces silhouettes frénétiques ne sont que les porte-voix par lesquels l'auteur clame sa perpétuelle indignation, et c'est en cela que Mirbeau diffère beaucoup d'un romancier parfait. Né quelques siècles plus tôt, il aurait fait un terrible dominicain, tonnant en chaire contre le péché, vouant horriblement ses ouailles à l'enfer dont il aurait brossé des peintures frémissantes, et vomissant avec une éloquence de feu son dégoût sur les hommes ; je n'ai jamais pu m'empêcher de l'imaginer, ce mangeur de curés, sous l'habit de Savonarole.

Mais, ainsi fait, c'est un homme d'un grand, d'un très grand talent. Si ses grimaçantes ombres chinoises, caricatures superficielles d'une humanité irréelle, plus laide que nature, n'ont point par elles-mêmes une existence profonde ; si elles ne se prolongent point, pour ainsi dire, en dehors de ses livres et si elles cessent de vivre en nous aussitôt le roman refermé ;

si nous ne pouvons les imaginer comme des compagnons de notre passé et de notre avenir, en un mot s'il n'a point su donner à ces romantiques monstres une âme vraiment humaine, du moins il a su animer étonnamment leurs discours et les milieux changeants où il les place. C'est une collection de pantins, mais qui se livrent à des conversations, à des gesticulations saisissantes. Le style de Mirbeau manque de bien des qualités exquises, mais il en a une qui remplace tout : il est le mouvement même. La vie qui lui manque dans l'invention des types, Mirbeau l'apporte dans les dialogues et les récits. Sa verve, ou, plus exactement, sa véhémence, y est extraordinaire. Ce n'est pas un homme, c'est un torrent, et sa vigueur n'a d'égale que son abondance. Point d'anecdote chez lui qui ne prenne les proportions d'une nouvelle, point d'avantpropos qui ne s'allonge en introduction, point de conversation qui n'emplisse des pages, et point non plus de critique qui ne s'achève en invectives, de brève admiration qui n'appelle aussitôt de longs cris de haine, ou de remarque qui ne détermine des injures. Et tout cela s'élance d'une telle ardeur, va d'un tel train, emporte à une telle allure, qu'on n'a presque pas le loisir de se reconnaître. Dans les romans de Mirbeau, ce n'est point l'art, ni l'intérêt romanesque qui attache, et ils ne donnent ni à rêver, ni à penser : ils secouent, ils agitent. Je ne vois guère que Diderot pour avoir eu habituellement un mouvement aussi entraînant : vous rappelez- vous cette furieuse galopade d'idées dans les lettres de 1759-1760 à Mlle Volland, ou, mieux, dans le morceau de 1772 Sur les femmes? Mais là s'arrête la ressemblance : qu'on ne m'accuse pas de comparer l'auteur du Neveu de Rameau à celui du Journal d'une femme de chambre, car la philosophie d'Octave Mirbeau est courte. Du moins sa sensi-

bilité était extrême : ne lui en fallut-il pas infiniment pour s'indigner si fort et si continûment, durant toute sa vie, contre Dieu, l'homme et le monde?

Depuis un an, on publie de lui des « Œuvres inédites » dont le troisième volume vient de paraître (i). On aimerait qu'une courte préface indiquât à quelle époque l'auteur a composé les fragments qui forment ce dernier ouvrage, et s'ils ont été publiés préalablement dans quelque revue ou si ce ne sont, pour ainsi parler, que des fonds de tiroir. En tout cas, ils n'ajouteront rien à sa gloire. Ce sont des scènes dialoguées, où il a prétendu faire la caricature d'un jeune « grand romancier mondain » ; mais les traits sont lourds, l'enluminure grossière, et le tout fort loin de la vérité. C'est un Ubu roi, moins la non pareille et savoureuse fantaisie. Plutôt, c'est du Gyp frénétique. Le volume se termine par les Mémoires de mon ami. L'auteur feint d'avoir découvert un manuscrit : « C'était tout simplement admirable, dit-il. Le reste de la journée, et toute la nuit, je les passai dans la lecture frémissante, angoissante, de ces pages que voici. » Apparemment, c'était un jour où il n'avait rien à faire et une nuit où il souffrait d'insomnie, car il est difficile d'imaginer rien de plus ennuyeux que ce récit où les ignominies alternent avec les lieux communs. Mais il est amusant de retrouver dans cette publication les traits essentiels de notre Mirbeau.

L'un des plus amusants, c'est la fausseté inimitable de la satire de ce furieux satiriste. J'entends bien qu'il

(i) Chez l'illustre écrivain, et précédemment la. Pipe de cidre et la Vache tachetée (Flammarion éd.).

n'a point voulu s'astreindre à railler doucement et finement, à la façon d'un La Bruyère, les travers de ses modèles, et que la satire, comme au reste tous les autres genres littéraires, est pour lui une sorte de pamphlet. Pourtant, quelle que fût l'outrance de sa verve, on pourrait souliaiter que ses points de départ fussent justes : avant de faire la caricature d'un caractère quelconque, il en faut déterminer les traits principaux. Mais ce n'est point là le procédé de Mirbeau. Voyez plutôt par quelles scènes il nous peint son dégoûtant « illustre Écrivain ».

Première scène ; Réception d'un reporter que l'illustre Écrivain tâche à épater. Soit.

Deuxième scène : Il s'agit de marquer le snobisme vestimentaire du romancier. On nous le montre à sa toilette, occupé à choisir avec des précautions infinies... quoi? la cravate qu'il mettra. La cravate ! C'est du Gyp, je vous dis.

Troisième scène : L'illustre Écrivain travaille, c'est-à-dire qu'il se promène dans son bureau et que son valet de chambre écrit pour lui ; c'est une assez laborieuse bouffonnerie, mais ce tableau marque symboliquement que le héros écrit mal.

Quatrième scène : Mme Beauduit, vieille maîtresse, tout à fait défraîchie, expose que c'est à ses démarches et à ses intrigues, à son dévouement en un mot, que l'iUustre Écrivain doit d'avoir réussi dans sa carrière.

Cinquième scène : L'illustre écrivain rompt avec Mme Beauduit en faisant paraître une muflerie sans égale.

Sixième scène... Mais en voilà assez pour montrer que, trois fois sur cinq, les bassesses et les ridicules que Mirbeau produit pourraient aussi bien être ceux d'un mondain quelconque que d'un homme de lettres, et qu'ainsi, si nous n'en étions avertis par le titre et

par divers détails matériels, nous ne reconnaîtrions pas plus r « illustre Écrivain » dans cette charge que n'importe quelle autre canaille. Et il en va toujours de la sorte : si l'auteur ne prenait pas soin de nommer les modèles de ses caricatures (comme aux pages 126- 128 du Journal d'une femme de chambre), on ne les reconnaîtrait jamais. Cela ne marque point que Mirbeau ait eu l'œil ni le trait juste ; ce satirique aurait pu écrire sans aucun danger des romans à clef.

Avouons-le aussi : la moitié du succès de ses livres est dû à ce qu'ils transportent les lecteurs, comme dit Loyson-Bridet, in puris naturalibus. A les entr'ouvrir seulement, Sainte-Beuve aurait eu des vapeurs, et l'ennemi de la « littérature brutale », J.-J. Weiss, serait mort asphyxié. Il est amusant, quand on vient de relire le Journal d'une femme de chambre, de songer au scandale que suscitèrent en leur temps les ouvrages d'Emile Zola qui révoltaient si fort Jules Lemaître et Anatole France, entre autres ; à côté des romans de Mirbeau, la Terre ou Nana ont l'air de bergeries de Mme Deshoulières. Grâce à notre auteur, ce qu'on ne trouvait naguère que dans de petits volumes secrets à l'usage de quelques amateurs qui les payaient fort cher, chacun peut en faire emplette pour quelques francs chez son libraire. C'est le progrès. Mais je crains que les livres de Mirbeau n'aient beaucoup fait pour le fâcheux renom dont jouit souvent à l'étranger la littérature française.

Il est bien entendu que Mirbeau n'a pas un goût exclusif pour l'obscénité : c'est toute l'ordure humaine, quelle qu'en soit la sorte, qui le séduit. Il s'applique avec un soin jaloux à ne nous peindre que des âmes immondes. Une fois, une seule, la femme de chambre entre chez de « braves gens », mais ils sont « si tristes, si tristes » qu'elle les quitte au plus tôt, avec plaisir, et

nous comme elle. Elle-même, dans le moment que nous Talions trouver presque sympathique, vite, il la fait agir d'une façon tellement ignoble et basse que nous nous détournons d'elle, écœurés (p. 62-64) • a^ors il respire... Je me suis demandé s'il n'y avait pas là un curieux cas de sadisme intellectuel ; mais non : ce n'est qu'une misanthropie passionnée. Mirbeau, c'est Alceste « récrit » par lui-même. Il avait injurié l'amour, l'amour filial, l'amour maternel, l'amour de la patrie : quand il rêva cette scène des Mémoires de mon ami que je n'oserais rapporter ici et qui est sans doute la plus offensante et la plus répugnante invention de toute notre littérature, il dut éprouver une sorte de joie amère : n'avait-il pas battu le record de la haine de l'humanité?

Peut-être aimait-il le scandale : c'est un goût plus répandu qu'on ne croit ; ou, plus simplement, peut-être ne détestait-il pas (comme on dit) à' épater le bourgeois. Mais le cœur humain n'est pas simple : je crois également à sa parfaite sincérité. C'était un homme tendre et indigné. D'ailleurs, on peut juger que le livre le plus pervers, pourvu qu'il soit beau, est moins funeste qu'un roman de Georges Ohnet ou de Félicien Champsaur.

J'admire Mirbeau à cause du Journal d'une femme de chambre et de la 62%-E-^, qui sont de savoureux ouvrages, mais je l'aime à cause du Jardin des supplices. C'est qu'il fait paraître dans ce livre une candeur charmante. Vous rappelez- vous ce triptyque de Fra Angelico qui est dans un musée de Florence et qui représente le Jugement dernier? L'on y voit, d'un côté, les bons qui entrent au paradis, de l'autre les méchants qui sont précipités dans l'enfer. La pre-

mière scène est délicieuse, mais que le petit frère a peiné pour inventer la seconde ! Il a beau faire : son naïf enfer ne nous fait pas peur du tout. On y aperçoit des monstres qu'il jugeait terribles et qui donnent à sourire... Eh bien ! le Jardin des supplices m'apparaît comme une transposition de l'enfer de Fra Angelico. J'ai beaucoup de peine à le prendre au sérieux.

J'aime Mirbeau parce que je crois bien qu'il considérait ce roman inoffensif comme un livre épouvantable. Encore une fois, il contait des horreurs et il haïssait le monde avec beaucoup de candeur. On peut être anarchiste par amour de détruire, par méchanceté pure, ou bien, au contraire, par sensibilité, par simpUcité enfantine, par indignation naïve : Mirbeau devait l'être de cette seconde façon. Je ne l'ai pas connu, mais j'en juge par son amour des bêtes. Il les chérissait un peu contre les humains, mais tendrement : et l'on ne me fera pas croire qu'un mauvais cœur puisse éprouver une sincère passion pour les chiens.

Enfin, s'il était violent jusqu'à la plus grossière injustice, rien en lui n'était vulgaire. Je crois bien que ce terrible homme, dans une centaine d'années, amusera encore les dilettantes et les curieux.

ENTRETIENS TUMULTUEUX (i)

13 décembre 1919.

Tout porte à croire que l'un des plus beaux livres sur la guerre, c'est jusqu'à présent un recueil de nouvelles fort bien faites, dont l'inspiration vigoureuse surpasse peut-être encore l'exécution, et qu'on appelle la Vie des martyrs, par Georges Duhamel. C'est pourquoi j'aimerais mieux parler de M. Georges Duhamel à propos de la Vie des martyrs ou même de Civilisation, son second recueil qui vaut presque le premier, qu'à l'occasion des Entretiens dans le tumulte. Mais M. Duhamel, qui a l'esprit le plus apte à voir et à marquer puissamment, à la façon du plus robuste dessinateur, les traits essentiels d'un sujet concret, paraît depuis quelque temps s'appliquer de préférence à commenter, à raisonner et, passez-moi le mot, à « expliquer le coup ». Je le déplore, mais il faut bien le suivre, et n'y a-t-il pas toujours à gagner en compagnie d'un écrivain comme lui?

Ces Entretiens dans le tumulte, ce sont des propos qu'il suppose avoir été échangés dans une popote d'officiers durant la dernière année de la guerre. Dialogues sur des sujets intellectuels et moraux, et par lesquels l'auteur s'efforce moins de nous faire sentir les hommes

(i) Georges Duhamel, Entretiens dans le tumulte, chronique contemporaine, 1914-1919 (Mercure de France).

qui les prononcent, de nous peindre des individus et des milieux, que de nous exposer ses propres sentiments et opinions sur quelques points sensibles, — dialogues où il est plus penseur que romancier, — où il voudrait, du moins, être surtout penseur, mais où il est pourtant extrêmement romancier.

Car il est remarquable que jamais M. Georges Duhamel ne discute un « cas » d'une manière abstraite et sèche ; au contraire, il traduit toujours ses arguments en symboles colorés. Lorsque M, Renan faisait dialoguer les lobes de son cerveau, il les appelait Philalèthe ou Eudoxe — mais c'était pour ne pas les désigner par A et B ; et même quand il les nommait Prospero, Ariel et Caliban, il leur accordait tout juste d'existence concrète ce qu'il en fallait pour les animer légèrement. M. Georges Duhamel, lui, appelle les siens Massicot, Faisne, Causserat ou Guillaumin, et il leur donne des voix, des visages, des corps presque malgré lui. Par un mouvement naturel, son esprit produit ce qu'on appelle de la vie. Sous sa plume, le raisonnement tourne immédiatement au récit et la sentence s'achève en anecdote. Il met en scène ses idées mêmes. Supposez que vous veuilliez exprimer cette idée que la paperasserie tient une place énorme dans la guerre, je ne sais pas comment vous feriez, mais moi, après l'avoir dit à peu près comme je viens de l'écrire, probablement j'examinerais si c'est bon ou mauvais, et, comme le sujet est rebattu, j'essayerais de faire de l'esprit (je ne jure pas qu'il serait charmant). Mais M. Duhamel nous dit :

Dans une pièce qui pue la colle, le papier poudreux et le pied mal tenu, il y a deux hauts cartonniers en équilibre à droite et à gauche de la fenêtre, de cette fenêtre qui donne sur une petite cour percée au vilebrequin dans l'épaisseur du bâtiment.

Écoute-moi bien : Prendre un dossier dans les cartonniers

du haut et le glisser dans un des cartonniers du bas, oui ! c'est tout simple et sans importance. Nous sommes bien du même avis.

Dans une autre pièce, il y a un monsieur qui écrit, penché sur une grande table. Le monsieur tire un peu la langue parce qu'il écrit bien. A sa droite...

Etc. Vous voyez? Cela continue de la sorte... Et regardez maintenant comment M. Duhamel exprime cette pensée morale que la guerre est absurde, et plus absurde encore entre Européens : « Dites-moi, toubib, demande Massicot, qu'est-ce donc que vous appelez le nerf radial? » Crayon du médecin, qui demande la raison de cette question. Dialogue. Puis Massicot raconte qu'il a entendu un chirurgien réphquer avec agacement à un commandant qui lui annonçait l'arrivée d'une foule de blessés à opérer, de blessés étrangers et ennemis : « Ils ont bien le nerf radial à la même place? » Développement : « A de bien légères différences près, voyez-vous. Massicot, un homme est toujours un homme... Votre œil est exactement construit comme celui qui vous vise, là-bas, de l'autre côté des fils de fer. Ces considérations anatomiques donnent une certaine philosophie... » Objection : « Sais-tu, toubib, si les tigres ont aussi un nerf radial? » Réplique : « Oui... Mais il y a une chose que les tigres ne possèdent pas, c'est la voix humaine. » Etc., etc.

C'est ainsi que M. Duhamel pense en images et en histoires. Conteur né, il illustre ses raisons de tant d'exemples, qu'on pourrait dire qu'il ne raisonne guère que par des exemples. Quoique moins riche et beaucoup moins nerveux, cela rappelle certains contes à thèses de Rudyard Kipling ; cela rappelle aussi certains articles de M. Pierre Mille dans le Temps. Et, quant à la valeur du raisonnement, cela a beaucoup d'inconvénients.

8o MAIS l'art est difficile

Car cela incite à ne pas conclure, à se complaire dans une « position » uniquement sentimentale. On ne poserait certes pas à M. Duhamel la question qu'il faut crier à M. Léon Werth, l'auteur de Clavel chez les majors, parce que celui-ci l'esquive et qu'elle est pourtant la clef de voûte de son livre — lequel est absurde s'il répond : oui, défendable s'il répond : non (et d'ailleurs haïssable dans les deux cas) — : Aimezvous la France? il y a, Dieu merci, une différence considérable entre un Léon Werth et un Duhamel, et non pas seulement au point de vue du talent. Son amour pour notre pays, M. Duhamel le proclame (p. 162, notamment). Il aime la France à sa façon qui n'est pas la mienne, mais profondément. En ce cas, pourquoi se refuse-t-il à lui accorder, à demander pour elle ce qui n'est que le nécessaire (matériel) ?

Voici qu'un jour Exmelin annonce qu'on a pris la résolution d'organiser des représailles : « Ville pour ville!... Une viUe allemande expiera, par le sac et l'incendie, le sac et l'incendie d'une ville française. » Mais Cauchois s'indigne contre la vengeance, contre tout ce qui ravalerait le Français au rang du Boche. Et certes il a raison, mais à une condition : c'est que les représailles soient inutiles. Car si l'absurde peine de mort appliquée à un assassin doit en décourager d'autres, il faut conserver la peine de mort ; et si les représailles devaient empêcher de nouvelles atrocités boches, il fallait en faire. Si bien que la principale question à examiner, c'était celle de l'utilité des représailles. Mais Cauchois, emporté par son cœur, ne songe même pas à cette question préliminaire. Il aime la France, mais, à force de sensibilité, ce redoutable amant laisserait mourir sa maîtresse.

Car M. Duhamel se flatte d'être tout cœur, tout amour. « Le cœur, disait délicieusement Anatole

ENTRETIENS TUMULTUEUX 8l

France, se trompe comme l'esprit : ses erreurs ne sont pas moins funestes et l'on a plus de mal à s'en défaire à cause de la douceur qui s'y mêle. > Mais M. Duhamel, qui n'est point de cet avis, demande si jamais bévue du cœur fît autant de mal que vient d'en faire l'esprit. C'est qu'il considère la calamité de la guerre comme venant de l'esprit uniquement. Rien, pourtant, n'est plus douteux, et il paraît bien que les peuples, comme les foules, sont menés par leurs sentiments à peu près uniquement. Il a été de mode de considérer que 16=^ « causes économiques » étaient celles de tous les grands événements de l'histoire. Il paraît bien prouvé maintenant qu'il en faut rabattre et qu'elles n'ont certes pas plus d'influence sur les guerres (au contraire) que les haines et les antipathies réciproques de ces collectivités que sont les nations. Et, par exemple, est-ce que la calamité bolcheviste et tous les fléaux socialistes ne viennent pas du cœur? Le pangermanisme est-il uniquement de l'esprit et le bolchevisme uniquement du cœur?... Laissons ces considérations qui sont flottantes. Ce que je voudrais faire paraître ici, c'est comment, avec M. Georges Duhamel, avec toute une école de nos écrivains, le dédain de la raison raisonnante, la haine de l'intellectualisme viril, l'individualisme anarchique, la foi à « l'amour », au « cœur », pour tout comprendre, tout résoudre, l'esprit romantique, bref la féminité triomphe de nos jours, comme jadis elle triomphait dans les romans de George Sand. Ah ! comme M. Duhamel s'indigne contre ceux qui « osent parler de compensations économiques ou financières aux pertes en vies humaines subies par les peuples! » (p. 256 et suiv.). Pourquoi? Voici : « Il ne vaut ni un franc, ni six cents francs, l'œil qui attend le lever du jour sur la forêt. Elle ne vaut pas douze cent cinquante-trois francs vingt-cinq centimes, la vie de

l'homme qui vous prend contre son épaule et vous assure que vous n'êtes pas seule au monde, ô ma sœur ! » Etc.

Alors? — Eh bien! c'est tout. L'auteur s'en tient là. Il a laissé crier sa sensibilité ; cela lui suffit : il est satisfait.

C'est que M. Georges Duhamel qui ne s'intéresse que par le cœur, comme les femmes, ne s'intéresse aussi, comme elles, que pour les individus. Pourtant, quittons un instant ce point de vue sentimental et individualiste ; cessons de regarder les individus pour considérer l'ensemble. Ce n'est pas la même chose : certes, une collectivité, une nation, une « foule » n'est qu'une quantité d'individus ; mais notre corps aussi est composé de cellulles, et pourtant il est notre corps : un tout, un être doué de conscience, — et de même (bien qu'il ne faille point pousser la comparaison trop loin) la France est un tout qui a son âme, une sorte de conscience obscure et collective. Si notre corps subissait quelque dommage, ne serait-il pas juste qu'on le réparât dans la mesure du possible : s'il avait perdu une main, par exemple, ne serait-il pas juste qu'on la lui remplaçât — oh I bien mal, assurément I — par un « crochet »? Il en va de même du grand corps qu'est la France. Hélas ! nous savons bien que rien ne compensera pour la mère son fils disparu, pour la veuve son amour perdu, pour l'aveugle ses yeux morts. Mais, à un point de vue plus général, ces vies et ces forces éteintes étaient utiles à la France, et si celle-ci peut être dédommagée de leur perte, non point spirituellement, certes, mais matériellement, et ne serait-ce que faiblement, eh bien ! elle doit l'être. Et c'est en ce sens que l'on peut parler de compensation économique et financière des vies humaines.

Certes, un Georges Duhamel ne saurait s'aban-

donner tout à fait à la^ mollesse sentimentale d'un Léon Werth. Pour celui-ci, il n'était qu'un devoir, de 1914 à 1918 : c'était d'arrêter au plus tôt ce carnage, la guerre, dont ses pauvres petits nerfs souffraient. Que dis-je, un devoir? C'était un besoin. Il fallait encourager les désertions, susciter l'indiscipline, employer n'importe quel moyen. Peu importait donc à M. Werth que la France disparût ; du moins, je le suppose, car il n'en dit rien : son raisonnement ne s'étend pas jusque-là. Comme une petite femme, il désire seulement qu'on supprime une cause de douleur pour sa sensibilité, et peu lui chaut des conséquences. M. Duhamel, en qui bat un cœur français, ne peut aller aussi loin, mais il est bien sur la même voie. « J'ai vu mourir des centaines et des centaines de blessés, dit un de ses personnages. Ils ne songent pas à travailler pour l'histoire. Ils ne s'occupent que de mourir... Ils disent : « Donnez-moi seulement un peu d'eau «, et le littérateur traduit cela en français par : « Vivent la cause du droit et la liberté des peuples ! » — Ah ! bien loin de là ! Telle n'est plus la traduction à la mode. Le littérateur traduit plutôt, à notre époque : « Vive la cause du droit ! » par : « Donnez-moi un peu d'eau. » — Mais admettons, comme le veut M. Duhamel, que ces pauvres paroles des mourants, et leurs silences plus chargés de sens encore, « cela ne peut faire la joie des gens dont l'éloquence est précisément l'industrie » ; admettons que ceux-ci aient « accoutumé d'interpréter le silence, d'en exprimer le sens, de lui substituer quelques phrases lapidaires et propres » (p, 70). Faut-il le déplorer? Quel mal font-ils? Est-il un autre devoir et même une plus pressante besogne, durant la guerre, pour les « littérateurs », que de dire ce qui est propre à exalter les courages et, pour « l'éloquence », que de s'employer au même dessein?

M. Duhamel estime par ailleurs que « c'est quand même une absurdité trop choquante de laisser dire et répéter que les coupables sont en Allemagne au nombre de soixante millions pour le moins. Des coupables, ajoute-t-il, il y en a sûrement mille, ou deux mille, ou trois mille peut-être ; ce sont les vrais, les authentiques coupables; il faut les rechercher et les atteindre... si l'on ne veut pas qu'une fois de plus la responsabilité des crimes retombe sur la tourbe ahurie, misérable et inconsciente » (p. 144).

Ainsi M. Duhamel n'a pas la foi aveugle au dieu Peuple des vieux républicains de 48 (en reste-t-il?). Il estime (et nous aussi) qu'un peuple est « une tourbe ahurie et inconsciente », qui n'a ni entendement, ni volonté, ni responsabilité par conséquent, mais seulement une sensibilité, et qu'il est, comme toutes les foules, en proie aux meneurs. Livré à lui-même, le peuple n'aurait pas risqué mille dangers et la mort même, fût-ce pour son propre bien qu'il était incapable de discerner, fût-ce pour éviter l'esclavage allemand, M. Duhamel le sait. En ce cas, et puisqu'il aime la France, pourquoi M. Duhamel s'indigne-t-il ainsi contre ceux qui disaient aux peuples les beaux mots légendaires et qui lui contaient les histoires héroïques propres à les susciter? Ici encore il faudrait voir d'ensemble, — virilement. Mais la fausseté de ces légendes blesse la sensibilité de M. Duhamel, elle choque son sens esthétique, et c'est assez...

Le dernier chapitre de son livre est un Entretien avec r irréductible. L'irréductible, c'est Houtelette, qui lui dit : « Si jamais votre idéalisme s'introduit dans les mœurs politiques... » ; alors l'auteur proteste de l'utilité, de la grandeur de l'idéalisme en politique, — mais la pensée ne lui vient pas de se demander s'il est idéaliste en effet. Je sais seulement que M. Renan

ne l'était pas de la même façon. Idéalisme, cette haine, ce mépris des idées, ce mol sentimentalisme, toute cette féminine religion du cœur?

En vérité, je me demande, monsieur Duhamel, si Houtelette, tout borné qu'il soit, n'est point, par sa seule foi dans les constructions de l'intelligence, plus idéaliste que vous.

MARCEL PROUST (i)

20 décembre 1919.

L'attribution du prix Concourt à M. Marcel Proust a suscité de grandes colères. J'avoue que je ne les partage point. Ce n'est pas que je n'eusse approuvé que M. Roland Dorgelès, l'auteur des Croix de bois, l'eût obtenu : il en était tout à fait digne par son talent. Mais l'œuvre de M. Marcel Proust semble si importante que l'on ne saurait reprocher à l'Académie Concourt de l'avoir distinguée : à mon sens, elle révèle l'écrivain le plus indépendant et le plus puissamment original (avec M. Jean Ciraudoux) qui se soit manifesté depuis de bien longues années. Au reste, ce n'est pas sur ce terrain que se placent les critiques : personne ne conteste le mérite de M. Marcel Proust ; on lui reproche sa fortune et son âge. Mais il n'est dit nulle part, je crois, que le prix Concourt soit destiné à récompenser en premier lieu la jeunesse et la pauvreté.

(i) A la recherche du temps perdu : t. I, Du côté de chez Swann; t. II, A l'ombre des jeunes filles en fleur (Nouvelle Revue française). — Cf. Pastiches et mélanges (même éd.) et quelques traductions de Ruskin (Mercure de France). La préface de la traduction de Sésame et les lis, intitulée Sur la lecture (1906), a été reproduite dans les Pastiches et mélanges. — Du côté de chez Swann a paru chez Bernard Grasset en 1914. L'édition, rachetée, a été remise en vente sous la couverture de la Nouvelle Revue française.

Que M. Marcel Proust soit riche comme certains le veulent, ou médiocrement fortuné comme d'autres l'assurent, je ne pense pas qu'Edmond de Goncourt ait prescrit aux académiciens, ses héritiers, d'attacher à ces considérations une grande importance : il regardait son prix comme honorifique et non du tout comme un legs charitable. Serait-ii conforme à ses intentions (si le cas se présentait) qu'une œuvre de génie fût privée de lauriers parce que l'auteur en posséderait de quoi vivre? Enfin, si M. Proust a (comme on le prétend) quarante-sept ans, il n'en est pas moins un débutant. A moins que l'on ne considère comme une tare blâmable ce qui m'apparaît au contraire comme une éclatante preuve de vertu littéraire, trop rare en notre temps, je ne crois pas que l'on puisse déclarer que M. Marcel Proust n'est point qualifié pour le prix Goncourt, parce qu'il a longuement miiri et patiem ment édifié une œuvre énorme durant une bonne partie de sa vie, jusqu'à quarante-sept ans, sans en rien pubher, ou peu s'en faut. Si bien qu'entre les Croix de bois et A la recherche du temps perdu, les académiciens du restaurant Drouant avaient seulement à décider quel était l'ouvrage le plus conforme à leur idéal esthétique. Ils se sont prononcés pour le second : je parlerai donc aujourd'hui du roman de M. Marcel Proust. Mais, comme M. Roland Dorgelès a reçu en guise de dédommagement le prix de la Vie heureuse, j'aurai heureusement l'occasion de parler samedi prochain de M. Roland Dorgelès. Car je n'ai pas ici à décerner de prix, à quoi l'on voit qu'il est bien agréable de n'être pas académicien.

Sous ce titre qui est charmant : A la recherche du temps perdu, M. Marcel Proust a entrepris un immense

bis MAIS L ART EST DIFFICILE

roman sous forme de souvenirs qui, une fois achevé, n'aura d'analogue dans notre littérature, selon l'expression de M. Jacques Rivière (i), que les Mémoires de Saint-Simon. Analogue quant aux dimensions seulement, car rien ne ressemble moins que l'ouvrage de M. Marcel Proust à ce vibrant recueil de scènes et de portraits, dictés, croirait-on, entre deux crises de nerfs par le terrible duc, tout tremblant de rage et de passion. Saint-Simon est le plus concret et le moins philosophe des hommes ; au contraire, M. Marcel Proust en est le plus analyste et le plus intellectuel ; le moindre événement lui est prétexte à des remarques et à des considérations critiques sans fin, narrées en une langue molle, lente, toujours sans musique, généralement peu plastique, qui est aussi différente que possible du trépidant langage de Saint-Simon ; et si l'on voulait se borner à rassembler les traits concrets (d' ailleurs excellents) qu'il rapporte, tout donne à penser que son colossal ouvrage se trouverait réduit des quatre cinquièmes. Dont bien des lecteurs modernes (je suis fort loin d'estimer qu'ils auraient raison) se déclareraient satisfaits.

Le premier volume, paru peu de mois avant la guerre, contient aisément la matière de deux romans ordinaires : mais le second, publié cette année, comprend quatre cent quarante-trois pages, dont chacune de quarante-quatre lignes en caractères minuscules, c'est-à-dire un texte plus long d'un bon tiers que le précédent : si bien que, pour peu que les trois tomes suivants aient les mêmes dimensions, le roman psychologique de M. Marcel Proust, battant tous les records de loin, pourra empHr une quinzaine de volulums, ou environ, du format Charpentier. Or, ce qui

(i) Dans Excelsior, ii décembre.

frappe, d'abord qu'on ouvre ces gros volumes, c'est qu'ils soient si compacts. Dans ce millier de pages serrées, les alinéas sont assez rares, et le texte, qui n'est pas fractionné en chapitres, ne comporte que cinq divisions, cinq « parties » ; encore les trois premières sont-elles dans le premier volume qui est de beaucoup le plus bref.

Je prie de remarquer que cette disposition des matières ne révèle pas un esprit qui se soucie beaucoup d'ordonnance, ou, si vous voulez, de composition ; et, en effet, l'œuvre de M. Marcel Proust n'est pas composée, si peu que ce soit.

Rien n'est plus contraire aux habitudes traditionnelles de la littérature française ; et je crois que c'est à cause de cette insouciance des proportions, que beaucoup de lecteurs, même parmi les plus sensibles aux qualités de psychologue et à la force d'imagination ou de mémoire (c'est presque la même chose) dont M. Proust est également bien doué, éprouvent à l'endroit de son ouvrage des sentiments fort partagés. D'une part, ils ne peuvent s'empêcher d'admirer la justesse des traits de caractère, la qualité des paysages, l'acuité des sentiments et des impressions, la finesse et la profondeur des analyses ; de l'autre, ils déplorent l'absence de toute composition et de toute « écriture ». En France surtout, qui dit art, dit choix. Il n'y a pas, en effet, de beau roman qui ne soit « vrai » ; mais, d'autre part, toute la vérité n'est pas nécessairement belle : le goût choisit donc dans la vérité, et l'on pourrait dire que le beau, pour un romancier, c'est un heureux choix parmi des traits vrais. Mais ce choix même ne suffit pas, car il faut encore que l'écrivain dispose ces traits élus par lui selon les règles mystérieuses de l'art : il lui faut proportionner les développements au sujet, ménager les épisodes, placer chaque

go MAIS l'art est difficile

chose de manière qu'elle produise son meilleur effet, bref composer. Enfin, il lui faut écrire : le style a sa beauté propre, quoi qu'en pense Rémy de Gourmont. Et j'entends bien que toutes ces opérations ne se font pas l'une après l'autre, « dans l'ordre » et mécaniquement, comme pour une expérience de physique amusante ; — et aussi je n'ignore pas qu'il n'y a point de recette pour un roman comme pour un plat ; — mais si ce sont bien là, néanmoins, les procédés qu'emploie plus ou moins simultanément et inconsciemment un romancier, M. Marcel Proust, lui, n'y recourt pas.

Et d'abord, M. Marcel Proust n'a pas de « sujet », mais pas du tout : il ne s'est pas proposé de traiter une fable extérieure à lui-même ; il ne s'est même pas proposé, comme la plupart des auteurs de mémoires ou de romans « à la première personne », soit de créer de son moi une image cohérente et de dessiner l'âme du personnage qui, dans le livre dit « Je », soit de faire une peinture objective des milieux que le héros traverse. Son livre est le fruit d'un voyage de découverte en son âme ; explorateur méticuleux, il est descendu dans sa propre mémoire : il y a recueilli, avec une patience de botaniste, ses moindres souvenirs et jusqu'aux impressions fugitives qui n'y avaient laissé qu'une empreinte presque effacée ; et si son héros donne des êtres qu'il a rencontrés des portraits profonds, minutieux, fouillés à l'infini et, à mon avis, admirables, c'est indirectement, pour ainsi dire, en retraçant le reflet qu'ils ont laissé en lui, à la façon d'un artiste qui peindrait son modèle, non point en le regardant en face, mais en le considérant dans un miroir d'argent. Et je n'ignore pas que c'est là une condition commune à tous les hommes et que nous ne pouvons voir le monde extérieur qu'en nous-mêmes ; mais, pour le rendre, nous nous efforçons de l'objectiver, tandis que

M. Marcel Proust fait tout le contraire. Je ne sache pas d'auteur qui ait moins cherché à extérioriser ses récits, ses héros et ses décors, ni qui, dans le genre du roman « subjectif » ou « personnel », comme on voudra l'appeler, ait jamais rien produit qui soit aussi délibérément « personnel » et « subjectif » qu'A l'ombre des jeunes filles en fleur.

Mais la plus grande originalité de l'auteur n'est pas encore là : elle est dans le point de vue scientifique (je ne trouve pas d'autre mot), le point de vue de savant auquel il s'est placé, bien différent du point de vue esthétique qui est celui des écrivains d'imagination.

L'intelligence pure, 1' « entendement », n'est pas une qualité dont il soit indispensable à un romancier ou à un poète d'être doué à un très haut degré : la « raison raisonnante » ne lui nuit en rien ; mais on ne serait pas embarrassé de citer de très grands artistes en prose ou en vers qui n'en ont jamais fait paraître beaucoup. Celle de M. Marcel Proust est remarquable : il a surtout un pouvoir d'analyse et de critique extraordinaire.

La valeur psychologique des faits qu'il rapporte est tout aussitôt étudiée, critiquée, pesée, dissociée avec une adresse et une subtilité merveilleuses ; et ce commentaire lui-même est à plusieurs degrés, car, lorsqu'il l'a terminé, M. Proust souvent commente critiquement son commentaire même ; toutes ces analyses et tous ces faits concrets étant d'ailleurs si bien enchaînés, si bien liés les uns aux autres, qu'au bout de peu de temps, on ne sait plus si le fait est cité comme un exemple au raisonnement ou le raisonnement comme une explication du fait.

Perspicacité critique, puissance d'analyse rares — et non seulement en psychologie, mais encore en esthétique : je ne me souviens guère d'avoir lu de

remarques plus subtiles que celles qu'il fait à propos d'un tableau, d'un site ou d'un air de musique — voilà des qualités d'ordre scientifique sans doute, et que peu de romanciers ont eues au même degré que M. Marcel Proust, mais que plusieurs ont possédées toutefois. Où ce « point de vue de savant » dont je parlais tout à l'heure, et qui est le sien, si différent du point de vue esthétique, apparaît le mieux, c'est lorsque l'on considère son indifférence complète à toute composition. M. Proust, en effet, n'estime jamais qu'un fait dont il se souvient, pourvu qu'il ait du sens, doive être négligé, ni qu'une explication, si longue qu'elle soit et si mince qu'en soit l'objet, puisse être écartée ; il ne se soucie aucunement de proportionner le développement de ses analyses à l'importance de leurs sujets, et tâche seulement de les faire aussi justes et complètes que possible. De même donc qu'il rapporte tous, absolument tous les événements significatifs qu'il se remémore, de même il donne toutes, absolument toutes les remarques que ceux-ci lui inspirent, sans considérer j amais la valeur esthétique de ces dernières et si elles ne font pas longueur ou digression, mais seulement leur vérité et leur valeur scientifique. D'autre part, il ne s'occupe pas le moins du monde de mettre en valeur, de ranger les faits et leurs commentaires selon leur importance par rapport à un dessein, à un plan, à une harmonie préconçus. En un mot, il se trouve exactement dans la situation d'un critique psychologue qui créerait lui-même la matière de ses analyses. Et son roman, où il note tout ce qui lui revient en mémoire, puis l'étudié attentivement, sans aucun souci de la construction et de la forme du livre, sans autre souci que celui de la vérité, obéit bien plus aux règles de la critique scientifique qu'aux normes (d'ailleurs secrètes) de l'art.

On entend bien que prétendre qu'A la recherche du temps perdu n'est pas fait comme une œuvre d'art, ce n'est pas dire que ce livre admirable ne soit pas beau. Car il y a des rapports étroits entre le beau et le vrai, bien qu'ils ne « coïncident » pas exactement. Et c'est pourquoi il arrive souvent qu'une oeuvre purement scientifique soit belle. Le roman de M. Marcel Proust, incomparable dans le détail, est beau. Mais vu d'ensemble, à cause de ses disproportions, c'est un monstre

— un beau monstre.

Or, de même que l'auteur ne se place pas le moins du monde au point de vue esthétique pour choisir entre les choses qu'il pense, de même, pour les exprimer, il ne le fait pas davantage.

Loin de s'efforcer de donner une forme plastique et musicale à sa pensée, — c'est-à-dire de la peser, de la rouler dans son esprit jusqu'à ce qu'elle ait revêtu une forme belle ; jusqu'à ce qu'elle se soit dépouillée et ordonnée, de telle manière que les parties les plus importantes ressortent et les secondaires s'effacent à demi ; jusqu'à ce qu'elle se soit rythmée de telle façon que la seule musique des mots dont elle se compose soit devenue, par elle-même, un moyen d'expression nouveau, intime, secret, qui se superpose au sens intellectuel et plastique, — bien loin de faire cela, M. Proust ne s'efforce que de traduire dans un langage neutre et commode pour lui, entièrement dénué de beauté propre, ce qu'il veut exprimer. Sans se soucier beaucoup plus de clarifier, d'ordonner en paragraphes, que d'utiliser les sources de beauté qu'offre notamment la syntaxe, il ne donne que juste à celle-ci ce qu'il faut d'attention pour que ses phrases tournent et s'achèvent au petit bonheur.

Je ne sais si de certains esprits pensent naturellement en phrases courtes. Pour ma part, ce sont presque toujours des phrases longues qui me viennent d'abord (quand je dicte par exemple), et c'est par souci de clarté que je les accourcis. Je crois d'ailleurs qu'on traduit normalement en phrases courtes des états d'enthousiasme, de lyrisme, d'exaltation, et qu'on pense plutôt en phrases longues des critiques, des raisonnements. M. Marcel Proust, qui est le moins lyrique et le plus critique des hommes (tout en en étant le plus sensible : il n'y a là aucune contradiction), écrit presque toujours des phrases non seulement longues, mais interminables, et à ce point qu'il arrive à tout moment, pour peu qu'on ait un éclair de distraction, et même sans cela, qu'on soit forcé de les relire plusieurs fois.

Une longue période classique est solidement construite. Pareille à un majestueux arbre généalogique aux rameaux symétriques, de sa proposition principale s'élancent en bel ordre régulier les propositions secondaires, solidement liées et disposées selon leur importance. Mais les phrases de M. Marcel Proust, surchargées d'incidentes, ressemblent à quelque buisson broussailleux où la serpe aurait fort à faire pour établir quelque dessin. L'idée principale y disparaît souvent sous la mousse et les feuilles, bien loin d'y être placée en évidence. L'écrivain n'a rien voulu sacrifier ; c'est à nous qu'il confie ce travail d'appropriement, d'arrangement, que l'on se pique ordinairement d'éviter au lecteur ; bref, il ne compose pas plus ses périodes que ses épisodes ; et son style, aussi peu stylisé que possible, est, lui aussi, un beau monstre.

Je me suis longtemps demandé si ce n'était pas un effet voulu, et s'il n'y avait pas là une sorte de dandysme. Mais non. A l'ombre des jeunes filles en fleur

contient tant de fautes d'impression, surtout vers la fin, qu'on ne saurait supposer un instant que l'auteur qui souffre cela soit très soucieux de son style. Car ce ne sont pas seulement des fautes d'orthographe. J'ai trouvé des erreurs de ponctuation qui retirent aux phrases toute espèce de sens; J'ai relevé des coquilles qui introduisent de cruelles fautes de français. Et beaucoup de négligences aussi, qui ne peuvent s'expliquer par aucune erreur typographique. Non : M. Marcel Proust, dont le naturel et la sincérité sont parfaits, écrit tout simplement comme un homme qui se soucie peu de la forme et qui a beaucoup de choses à dire, — comme un penseur ou un savant, plus que comme un artiste enfin (i).

... Et je m'aperçois que je viens de parler de telle façon de ce délicieux roman que j'aime et que j'admire infiniment, et dont j'ai lu chacun des deux longs volumes sans les pouvoir quitter un instant, que l'on pourrait très bien croire que je ne le puis souffrir. Et c'est là un malheureux effet de la manie de raisonner son plaisir...

J'ai dit que M. Marcel Proust « écrit mal », et certes cela est vrai : pourtant sa langue est d'une originalité et d'une saveur extrêmes, et je ne serais pas embarrassé d'y faire voir les plus amusantes formules et les plus beaux paysages qui soient (ceci dans Du côté de chez Swann surtout). M. Proust fait parler ses person-

(i) M. Jacques Rivière dit fort bien : « Proust laisse tomber dès l'abord tous les moyens littéraires qui participent le moins du monde de l'enchantement. Il se prive, avec quelque sévérité même, de la musique ; on voit qu'il ne veut pas suggérer, mais retrouver... Je ne puis dire assez combien je trouve émouvant son renoncement à émouvoir, sa patience, sa diligence, son amour de la vérité » (Nouvelle Revue française, février 1920).

g6 MAIS l'art EST DIFFICILE

nages avec une vérité qui n'a jamais été dépassée. Les nuances qui distinguent les habitudes de langage d'un vieux diplomate, comme Norpois, de celles d'une Mme de Villeparisis, par exemple, sont rendues avec une subtilité et une justesse admirables.

J'ai dit que le roman n'est pas du tout « composé »... Mais l'auteur l'a voulu ainsi, et a-t-il eu tort?

J'ai tant insisté sur son intelligence critique qu'on pourrait croire qu'il n'est pas un très bon peintre de la réalité concrète. Or, la plupart des traits qu'il cite sont d'une valeur saisissante, précisément parce qu'ils nous sont présentés sous leur forme la plus vivante, avec toutes leurs feuilles et leurs branches, si je puis dire, sans avoir subi aucune piéparation, ni élaborés ni stylisés ; jamais, depuis Stendhal, on n'avait mieux fait sentir et si soigneusement accumulé ces détails infimes par où diffèrent les individus et les classes mondaines. (L'auteur croit pourtant un peu trop, vraiment, à la noblesse et au faubourg Saint-Germain, et non pas assez qu'il y ait des gens, et beaucoup, chez qui le Jockey-Club ou un duc ne suscitent pas même de la malveillance.) Chacun des personnages de M. Proust vit avec une intensité étonnante : on ne les oublie plus. Lorsque Molière peint l'Avare ou Tartuffe, il s'applique à en faire ressortir les traits généraux, applicables à tous les avares et à tous les tartuffes. M. Marcel Proust, qui est de son temps, recherche au contraire les traits les plus individuels ; et pourtant à force de dessiner ses héros minutieusement sous toutes leurs faces, de fouiller dans leur âme, il découvre en eux ce qu'il s'y trouve d'universel : tel Ingres dans ses portraits. A-t-on jamais mieux réussi la grande dame, le juif, la vieille servante, les jeunes filles, que sais-je, — en nous peignant des personnages si caractérisés pourtant, dans le livre, en tant qu'in-

dividus? Le sevil qu'on voie mal, c'est le héros qui parle ; mais c'est qu'il est analysé en tant de pages que nous n'en pouvons plus faire la synthèse ; nous sommes en face de lui comme les Lilliputiens devant l'énorme Gulliver, notre vue ne saurait qu'à peine l'embrasser.

Enfin comment vanter assez les paysages et les descriptions que M. Marcel Proust a glissés çà et là? Ce n'est pas lui qui s'abandonnerait à ces insupportables descriptions énumératives, conçues dans le style des indications de scène au théâtre. Les siennes sont si peu plaquées, si intimement mêlées au sujet, au contraire, si bien tissées avec l'action et si profondément vues, pénétrées jusque dans leur sens intellectuel, qu'il est à peu près impossible de les extraire...

Ah ! il y aurait encore beaucoup de choses à dire sur le lauréat du prix Concourt cette année !

10 janvier 1920.

Comme il convient, l'œuvre puissante et originale de M. Marcel Proust a ses admirateurs et ses détracteurs. Dans le Temps (i^^ janvier), M. Paul Souday l'a louée et j'ai le plaisir de m'étre trouvé d'accord avec lui sur la plupart des points. Au contraire, en deux articles des Débats (ii décembre et 3 janvier), M. Jean de Pierrefeu le condamne. On me pardonnera de revenir sur M. Marcel Proust à propos de ces articles qui sont fort excitants. Ceux de nos lecteurs qui auront entrepris, il y a quinze jours, de lire A la recherche du temps perdu, ne l'auront certainement pas terminé (ce n'est pas un de ces livrets qu'on achève en deux heures) et mes remarques seront encore d'actualité.

Il paraît que beaucoup de gens reprochent à M. Proust d'être « de ces auteurs à qui l'on reconnaît le droit d'être ennuyeux et hermétiques, pourvu qu'ils fassent œuvre de psychologues et de penseurs ».

A vrai dire, je ne vois pas que M. Proust, le plus clair des hommes, soit « hermétique » ; et qu'il soit « ennuyeux », je ne m'en serais jamais douté, moi qui ai lu son livre avec autant de plaisir que, jadis, les Trois Mousquetaires, et à qui il semble le plus amusant roman d'aventures psychologiques. Mais M. de Pierrefeu, qui nous l'apprend, corrobore son opinion en citant des lettres qui lui sont parvenues, où on le félicite du premier article qu'il a publié sur la Recherche du temps perdu : « Vous nous avez vengés... » lui dit-on, en le félicitant de s'être rangé, « enfin, du côté des bourgeois ». Il paraît donc qu'aimer Marcel Proust, c'est n'être pas « bourgeois » (au sens où l'entendait Flaubert, naturellement). Nous nous en consolerons,

M. de Pierrefeu reproche à l'auteur d'A l'ombre des jeunes filles d'être un intellectuel replié sur soi-même, et non un esprit d'action, pour ainsi parler. Il consent bien qu'il serait bon que chaque homme fût parfois capable de «s'intérioriser » comme M. Proust, de s'arracher à l'attraction qui le lie au monde extérieur, à l'habitude, à la vie agissante, pour reprendre conscience de lui-même, mais de temps en temps seulement, et non point trop souvent. Ou bien il serait malheureux comme ce contemplatif M. Proust, de qui « cette hyperacuité de vision qu'il possède a peut-être causé le tourment... »

— Quel tourment? demandez- vous. Le livre res-

pire d'un bout à l'autre le plaisir, la volupté de s'examiner, de réfléchir.

— Justement ! La volupté d'analyser trop subtilement son Moi et même (sans doute) de méditer en général, elle est dangereuse, « morbide » : « les confesseurs et les casuistes catholiques », si bons psychologues, l'ont dit, et après eux M. Bergson. Alors !

— A vrai dire, il n'est pas bien sûr que M. Bergson l'ait dit. La doctrine de M. Bergson est si souple et si fluide qu'il n'est pas toujours facile de la bien saisir. C'est d'ailleurs un de ses mérites, paraît-il. Il semble pourtant que M. Bergson soit infiniment plus radical encore que les confesseurs susdits : pour lui, l'analyse psychologique est impossible. C'est que nos états d'âme, qui se succèdent et s'écoulent sans cesse en se modifiant et se pénétrant, en se fondant les uns dans les autres, ne sauraient être découpés en idées claires et distinctes. La science, telle que nous la connaissons, tout entière issue des mathématiques, esclave de la logique, n'est que la science de la matière et ne saurait s'appliquer à l'esprit. Et sans doute — surtout à cette heure qu'une réaction intellectualiste semble bien se dessiner dans la philosophie — tels disciples de M. Bergson font remarquer que leur maître n'a jamais nié qu'il puisse exister une science de l'esprit ; mais c'est tout comme, puisque cette science d'un type nouveau et non fondée sur la raison est tout à fait inconcevable, je le crains, pour tout autre que M. Paul Claudel.

Et, d'autre part, il se peut fort bien que l'examen de conscience poussé très loin, tourné en « manie douloureuse », comme dit M. de Pierrefeu (et rien ne révèle mieux son sentiment intime que cette certitude où il est du tourment, de la douleur qu'on éprouve à s'examiner trop attentivement), il se peut que ces habitudes

d'introspection méticuleuse ne contribuent pas à notre perfection morale, telle que la conçoit un catholique. Mais vraiment la perfection morale de M. Proust, c'est affaire entre lui et son confesseur, s'il en a un ; et même l'influence de son art sur la perfection morale de ses lecteurs me préoccupe peu, je l'avoue. Parce que l'acuité de sa vue interne et ses possibilités de réflexion dépassent celles de la plupart des écrivains connus jusqu'à présent, vous les jugez morbides. Moi, je les trouve admirables à cause de cela même.

D'ailleurs, remarquez, s'il vous plaît, que ce malade a l'intelligence la mieux portante du monde, un jugement critique d'une rare vigueur (voyez, à côté de sa psychologie, ses vues sur l'art, par exemple, où cela est plus objectivement vérifiable) et, au fond, la raison la plus saine qui soit. Je ne sais rien de moins débilité que la raison critique de M. Proust.

Et puis, un Montaigne était-il plus homme d'action que M. Marcel Proust? Néanmoins, à considérer même son utilité, vous trouverez peut-être qu'elle est plus grande que celle de la plupart de ses contemporains. A la recherche du temps perdu, c'est, si vous voulez, de nouveaux Essais psychologiques. Et puisqu'un des reproches que vous faites au livre, c'est qu'on ne le puisse classer dans aucun genre, rangez-le donc dans celui des essais. Il y aura au moins un beau précédent.

L'imagination de M. Proust, il s'en faut de peu qu'on ne la nie : c'est un homme qui n'a que de la mémoire, dit-on. On nous la baille bonne. Je ne tenterai pas ici une théorie de l'imagination : « ce n'est pas ma vitrine. » Mais j'avoue que je la conçois surtout comme une faculté de combiner des souvenirs en

MARCEL PROUST lOI

tableaux plus ou moins variés. Avec un peu d'entraînement et de patience, n'importe qui inventera un sujet de vaudeville ou de drame cinématographique plus compliqué (je ne dis pas plus drôle : il y faudrait une sorte de génie) que le Contrôleur des wagonslits et plus rebondissant, si c'est possible, que les films de miss Pearl White. Mais l'imagination du romancier consiste à composer avec des souvenirs des héros vivants (tandis que son talent consiste à discerner entre ces héros ceux qui sont significatifs, doués de style, beaux, et parmi ces pensées, ces discours, ces actes, ceux qui sont caractéristiques ; puis à nous rendre tout cela sensible, à nous le traduire avec force et harmonie). Or, qui donc possède mieux cette imagination romancière que M. Marcel Proust? Il n'a pas rassemblé en des portraits à la Saint-Simon les traits épars de ses héros. Mais chaque personnage est muni d'une psychologie tellement vraisemblable ; il pense, il parle, il agit avec tant de vérité et si bien selon son propre caractère, que, le livre fermé, il continue de vivre en nous — ce qui paraît le meilleur critère de la valeur d'un personnage de roman.

Et c'est ici qu'il faut s'expliquer sur le subjectivisme de M. Marcel Proust.

M. Paul Souday note très bien « son inquiétude et son ardeur sentimentales », et « cette ardeur de sortir de soi, de se mêler à d'autres vies et d'y pénétrer profondément ». Cela est parfaitement juste, à mon sens, sauf les mots : « cette ardeur de sortir de soi », car nul romancier ne sort moins de soi que M. Proust, ni ne s'applique davantage à n'en point sortir. Il ne se propose pas même, comme les auteurs de mémoires ou de

romans « personnels », de dessiner du personnage qui dit Je dans son livre une image morale qui soit seulement cohérente. Il nous convie à une sorte de voyage sentimental et intellectuel à travers le monde, enfermés dans son Moi, comme dans un wagon. Il nous offre, de la réalité, non une vue directe et aussi objective que possible, mais soigneusement subjective, au contraire. Il s'applique à nous la montrer reflétée en luimême (je l'ai dit la dernière fois) comme en un miroir.

Et là-dessus M. Jean de Pierrefeu de lui prêter le subjectivisme de Kant. Or, en dépit de Kant, le sens commun a continué de croire à la réalité du monde extérieur, proteste M. de Pierrefeu. Le monde que les hommes de lettres se sont attachés à reproduire a toujours été celui du sens commun : tel est le véritable sujet de la littérature. En se réfugiant dans la contemplation subjective pure, M. Proust change toute la perspective de la vie. Est-ce que « les hommes du sens commun », quand ils lisent ses analyses poussées jusqu'aux extrêmes limites du conscient, reconnaissent ce qui se passe en eux?

Mais, franchement, la question de la réalité du monde extérieur n'a pas grand'chose à voir ici, puisque rien ne nous permet de supposer que M. Proust (qui me paraît surtout bergsonien, comme au reste M. de Pierrefeu lui-même) la nie contre les « hommes du sens commun ». Son subjectivisme, pour ainsi dire littéraire, n'implique nullement un subjectivisme transcendant et métaphysique. Il donne sa vision des êtres et des choses, en marquant attentivement que c'est sa vision personnelle et propre ; mais cela ne prouve nullement qu'il ne croit pas que l'univers existe en dehors de lui. Parce que tel écrivain se montrera naturellement « optimiste », tel M. Alfred Capus jadis, serons-nous autorisés à lui prêter la philosophie de

Leibnitz, voire celle de Candide? M. Proust, comme tous les romanciers, observe le monde à travers luimême : pourquoi sa perspective serait-elle faussée davantage que la leur? Les classiques les plus objectifs n'ont jamais procédé autrement : ce n'est que par l'action de son intelligence sur les produits de sa sensibilité qu'un Racine invente la torture de Phèdre et la féminité d'Andromaque ; la raison en lui est le réactif qui crée en dissociant et associant. En fait, d'ailleurs, les héros de M. Proust, Françoise, Swann, la grand'mère, leurs gestes, leurs propos, tout cela est criant de vérité.

■ Et si son « subjectivisme » ne nuit pas à la vérité des images concrètes de la vie qu'il nous offre, comment nuirait-il à celle de ses analyses?

Prenons le second volume des souvenirs d'enfance de M. Pierre Loti, qui vient de paraître {Prime Jeunesse) et ouvrons-le au chapitre II, qui débute' par cette simple phrase : « Aux premiers jours d'octobre, comme les années précédentes, nous repartîmes, ma sœur et moi, pour Rochefort. » Supposez que M. Loti, doué d'autant d'esprit critique et de philosophie que d'imagination, s'interrompe ici pour rêver et penser sur cette phrase ; puis qu'il se mette à analyser à l'infini (toujours avec une subtilité merveilleuse ) : les effets de ce projet de départ sur un amour qu'il éprouvait à la même époque, l'impression générale qu'on tire des déplacements en chemins de fer, autos, etc. ; celles que la simple idée de partir cause à un adolescent maladivement nerveux, etc., etc. ; puis celles du voyage même, les moindres résonances que les incidents et les compagnons de route, les paysages, les lectures, etc., causent dans la sensibihté de l'auteur ; puis les sensations d'arrivée notées avec la même profondeur et la même minutie ; les faits si bien tissus avec les commen-

taires qu'on ne saurait les en séparer, ni d'ailleurs faire aucun extrait, tant les parties- sont bien et intimement liées ; le tout présenté non comme une série de digressions à la Sterne, mais comme le fond même et le sujet essentiel du livre, et n'occupant pas moins de vingt-cinq pages de quarante-quatre lignes en texte petit et fort serré — et vous aurez à peu près ce que M. Proust tire d'une phrase analogue à celle de Pierre Loti et que voici : « J'étais arrivé à une presque complète indifférence à l'égard de Gilberte, quand deux ans plus tard je partis pour Balbec » [A l'ombre..., p. 184 et suiv.).

Que les « hommes de sens commun » ne se reconnaissent point, en lisant ces analyses, il est possible ; mais tout porte à croire qu'ils ne se reconnurent point davantage dans la Chartreuse de Parme ou le Rouge et le Noir, quand parurent ces livres que nous savons éternels aujourd'hui. Les œuvres trop originales, dans tous les arts, ont toujours étonné, au premier abord, les « hommes de sens commun ».

J'entends bien que M. de Pierrefeu veut dire — et il dit beaucoup mieux que je ne saurais le faire, mais il faut résumer — que la vraie matière de la littérature, c'est la vision moyenne du monde qu'a le sens commun. J'avais écrit que M. Proust se place à un point de vue scientifique plutôt qu'esthétique. Il reprend cette parole, en l'aggravant, et prête à l'auteur d'yl l'ombre des jeunes filles les plus noirs desseins, comme de « vouloir essayer un compromis entre la science et la littérature », et de tenter d' « appuyer la littérature sur des hypothèses scientifiques »...

Je proteste. Ah ! certes, M. de Pierrefeu a mille fois

raison de s'élever contre une certaine littérature trop savante, où une « élite » se complaît aujourd'hui. M. Jean-Louis Vaudoyer marquait très bien ici même, l'autre jour (i), que le cubisme en peinture, fondé sur des conceptions abstraites, ne saurait être qij'une école de transition qui prépare le retour à un art plus spirituel et idéaliste que celui que la récente école a détrôné. Souhaitons qu'il en aille de même du cubisme littéraire. L'union de la science et de la littérature ne donne que de fâcheux bâtards : l'une et l'autre ont leurs conditions propres, et la seconde ne saurait se fonder sur les données transitoires de la première sans perdre, avec son universalité, sa durée. L'idée de la vie que se fait le « sens commun », — laquelle s'élargit sans cesse des résultats sûrs que la science apporte, en même temps qu'elle se rétrécit des erreurs que la science retranche, et ainsi varie, mais lentement, — voilà le vrai domaine de la littérature, j'en tombe d'accord. Mais je crois bien que M. Marcel Proust sera également de cet avis.

Quelle injustice, en effet, de le classer aux côtés de ces écrivains cubistes dont il diffère comme le jour de la nuit ! J'ai dit qu'il possède une perspicacité critique et une puissance d'analyse qui feraient honneur à un savant, et qu'il semble avoir bien plutôt le souci d'épuiser toute la vérité à laquelle il peut atteindre, que de composer esthétiquement son œuvre. Mais conclure de là que M. Proust a fait, consciemment ou non, une œuvre de savant, aller même, ou peu s'en faut, jusqu'à lui prêter la religion hégélienne et renanienne de la science, c'est hasarder beaucoup, il me semble.

Car beaucoup d'excellents artistes ont montré ces

(i) Dans l'Opinion du 27 décembre 1919.

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qualités de savant que nous reconnaissons en M. Proust sans être accusés pour autant de chercher un compromis impossible entre la science et l'art. Stendhal, par exemple, ne pourrait-on pas dire (si l'on tient compte du temps où il écrivait) qu'il avait, lui aussi, un point de vue scientifique plutôt qu'esthétique? Songez à son mépris du style, des esthètes, des « phrases », à son insouciance de la composition (dans la Chartreuse, notamment), à son amour exclusif de la vérité. La voie que suit M. Proust, à y bien regarder, c'est tout simplement celle que lui ont tracée les grands écrivains psychologues de notre littérature : Benjamin Constant, Stendhal, Sainte-Beuve, Fromentin, etc. Il s'y est certes enfoncé plus loin qu'eux : c'est qu'il a profité de la route qu'ils avaient frayée. Enfin les œuvres des artistes intelligents ont toujours été influencées par les doctrines philosophiques en vogue de leur temps, et le seront toujours. Anatole France ne l'a pas été moins par M. Renan que Marcel Proust par M. Bergson. Il y aurait pourtant beaucoup d'abus à prétendre que ses livres sont d'un genre hybride et faux.

4 décembre 1920.

M. Marcel Proust continue de nous emmener A la recherche du temps perdu : c'est une promenade délicieuse. Elle se fait dans un pays si nouveau que quelques bons esprits s'étaient trouvés tout d'abord désorientés. Mais l'œuvre s'impose peu à peu. Déjà ceux qui la blâmaient davantage commencent de battre en retraite ; d'autres critiques, plus prudents, qui aiment mieux de consacrer que de révéler, se

préparent à la découvrir. Dans quelques années, il ne se trouvera plus pour la nier que les « morts ». J'appelle ainâi ceux qui, arrivés à un certain âge et généralement à une certaine situation, s'arrêtent, pour ainsi dire, et coupent, pour ne plus être entraînés, le câble qui les attachait à leur temps. Quand un esprit ne s'intéresse plus à ce que son époque produit de neuf et quand il ne connaît plus du tout « les jeunes » ; quand il ne veut plus savoir que l'art et les goûts évoluent ; quand, fixé à tel paysage intellectuel et refusant de continuer son voyage, il ne suit plus le progrès des idées et des sentiments et n'y participe plus ; quand il est immobile, quand il ne « marche » plus enfin, — il est « mort ». Toutes nos grandes passions spirituelles, en nous retenant parfois tout entiers et définitivement, sont ainsi très dangereuses pour notre vie intérieure. L'affaire Dreyfus a fait un nombre incalculable de « morts ». Et tous les artistes très originaux, l'impressionnisme en peinture, le wagnérisme en musique, et France, et Barrés, et Régnier, et César Franck, et Debussy en ont fait, comme Claudel, comme Proust et Giraudoux en feront à leur tour. Il est des « morts » de trente-cinq ans ; il est des esprits admirables qui, à soixante-dix ans, « marchent », que dis-je? courent encore : ceux-ci sont jeunes, car vieillir intellectuellement, c'est exactement perdre l'appétit. Gardons-le.

A certains moments, un artiste plein d'originalité apparaît, qui renouvelle nos rapports avec l'univers visible et invisible. Celui-là est un créateur, vraiment. Il s'est appelé, par exemple, Berlioz,- ou Manet, et encore Stendhal, ou la comtesse de Noailles. Aujourd'hui nous n'arrivons pas à comprendre que Stendhal n'ait pas été goûté de ses contemporains, et nous refusons de nous rappeler certains sourires par lesquels

io8 MAIS l'art est difficile

furent accueillis parfois les premiers vers de notre grande poétesse. C'est que (malgré les progrès faits au dix-neuvième siècle) nous manquons encore de sens historique. Il n'y a pas beaucoup de ressemblance entre Stendhal et M. Marcel Proust, et disons pour prévenir les cris des stendhalomanes que nous ne prétendons assigner précisément un rang à aucun écrivain. Pourtant, si nous faisons appel à notre sens historique, nous sentons, il me semble, que ce qui détourna tant de gens de Stendhal, ce fut sa nouveauté justement. Certes, il y avait eu des psychologues avant lui, mais Mme de La Fayette comme Racine avaient présenté l'étude d'une passion, d'un caractère, isolés en quelque sorte scientifiquement, considérés en des personnages, rois, reines, grands seigneurs dégagés de tous les soins médiocres et les basses contingences matérielles, c'est-à-dire placés en des conditions de vie aussi artificielles que les cobayes d'expérience de l'Institut Pasteur. Stendhal... Mais ce n'est pas notre sujet. M. Proust, à son tour, nous offre une vue toute nouvelle du monde intérieur et extérieur, traduite sous une forme qui nécessairement ne l'est pas moins. Naturellement, la plupart des lecteurs, qui sont incapables d'avoir aucune vision aiguë, voire personnelle, d'eux-mêmes et de ce qui les entoure, et qui ne connaissent rien de première main, pour ainsi dire, rien que par les traductions de l'art, ne retrouvent pas ce qu'ils connaissent dans ces peintures si neuves, non plus qu'ils ne le retrouvaient dans les tableaux de Stendhal ou de Renoir et des premiers peintres impressionnistes ; mais ils s'assimileront ces vues encore fraîches. Et M. Proust peut effaroucher aussi les esprits plus connaisseurs, mais manquant de vie et de jeunesse : ne leur demande-t-il pas de s'acclimater dans une autre atmosphère que celle à laquelle ils sont

MARCEL PROUST lOQ

accoutumés? Peu à peu, toutefois, comme il arrive toujours, ils s'y habitueront ; et l'on s'étonnera autant dans quinze ans de la surprise qu'il aura causée à ses contemporains, que nous nous étonnons à présent de celle que produisirent, aux contemporains des prétendues « précieuses », mille images et métaphores qu'elles ont créées et qui ne sont plus aujourd'hui que des clichés presque tout à fait usés.

Car ses livres resteront, je crois, en raison de leur richesse et de leur qualité, mais ce n'est pas à dire qu'ils resteront comme des œuvres parfaites. J'ai dit l'année dernière que son œuvre ne me paraissait pas composée, si peu que ce fût ; c'était peut-être imprudent, puisque nous n'en connaissions qu'à peine la moitié, — mais le nouveau fragment qui vient de paraître n'est pas propre à nous faire changer d'opinion (i).

Et d'abord concevons bien que les cinq énormes tomes que l'œuvre emplira formeront, non pas une série de romans comme on l'a dit, mais un unique et immense roman. J'imagine que, si cela lui eût été permis, M. Proust eût aimé de nous la livrer en un seul volume in-folio, tel qu'on en imprimait autrefois. Puisqu'il le fallait, il nous la détaille en tranches plus minces ;mais je n'arrive pas à comprendre quelles raisons il a de la découper de la façon qu'il fait. On voit par le sommaire imprimé à la feuille de garde des deux premiers tomes que le roman devait avoir tout d'abord une certaine symétrie : I. Du côté de chez Swann; II. Le Côté de Guermantes; III. Le Temps

(i) Du côté de Guermantes (Édit. de la Nouvelle Revue française).

retrouvé, conclusion et dénouement. On reconstitue assez bien le dessin que pouvait alors offrir l'histoire. Mais, depuis lors, l'auteur a introduit beaucoup de nouveaux épisodes (on est d'ailleurs loin de s'en plaindre) et bouleversé l'ordonnance. Comment? On pourra s'en faire quelque idée en recourant aux sommaires placés en tête des deux premiers volumes.

D'ailleurs, dans chaque épisode même, il n'y a rien qui ressemble à cet ordre rationnel, apparent, que nous appelons composition, ni davantage dans les paragraphes. On sent que l'auteur dit tout, épuise sa pensée, sans se préoccuper de proportionner ses développements selon une certaine logique extérieure qui a commandé jusqu'ici l'esthétique du conte. J'entends bien qu'en agissant ainsi, M. Marcel Proust obéit à quelque sentiment, à quelque rythme intimes, et que son œuvre doit être, à ses yeux, composée. Mais il faut laisser aux mots leurs anciens sens, pour s'entendre. Et parce qu'il analyse jusqu'à l'extrême limite les faits qu'il énonce, puis ses analyses mêmes, sans autre préoccupation que de donner tout ce qui lui semble vrai profondément, sans faire aucun choix au nom de la beauté dans cette vérité; parce qu'enfin, il identifie absolument la beauté à la vérité, j'ai dit, l'an passé, qu'il était dans la situation d'un critique psychologue qui créerait lui-même la matière de ses analyses, et qu'il avait un point de vue quasi scientifique ; je n'ai pas

changé d'avis.

Entendons-nous pourtant. Parce que l'auteur dit Je, on a été jusqu'à déclarer qu'il contait ses mémoires. Et certes, tout roman est un recueil de souvenirs. L'imagination ne crée rien, elle combine ; sans la mémoire, elle n'existe pas. C'est pourquoi tous les

génies créateurs ont été doués d'une mémoire incomparable : Rabelais, Montaigne, Descartes, Racine, Hugo, Taine, Renan, etc. Une imagination concrète de romancier surtout, on pourrait la supposer semblable à ces jouets qu'on nommait kaléidoscopes et qui n'étaient que des boîtes pleines de morceaux de verres de couleur : en les agitant, on formait des figures toujours diverses. Ainsi les combinaisons de souvenirs sont variées à l'infini. De traits empruntés consciemment ou non à la réalité, un romancier bâtit ses héros. S'il a peu d'imagination, il fait, presque à son insu quelquefois, un « roman à clef ». Plus il en a, plus il est capable de dissocier ses souvenirs et de composer avec leurs éléments des personnages. Mais on ne crée rien absolument, ni dans le concret, ni dans l'abstrait ; on n'invente que des rapports.

Naturellement, la mémoire emmagasine ce que lui apporte l'observation, l'imagination à son tour construit avec les matériaux que lui fournit la mémoire, « de chic », comme on dit, mais guidée par son sentiment propre de la réalité. M. Proust a voulu bâtir un monde plus ou moins étroitement semblable à ceux qu'il avait connus (lui seul sait et nous ignorons dans quelle mesure ses souvenirs ont été dissociés) ; en tout cas, ses observations étaient de si bonne qualité, et aussi son sentiment de la vérité, que son univers artificiel procure une remarquable impression de vraisemblance. Et il s'est tellement appliqué à donner à son livre l'apparence de mémoires, il s'est lui-même identifié à son protagoniste d'une façon si surprenante (jusqu'à ne pas même nous en offrir une image cohérente et objective si peu que ce fût : c'est généralement ce qui arrive dans les mémoires où l'auteur nous conte ce qu'il a vu, senti, compris et nous laisse le soin de reconstituer nous-mêmes, dans notre esprit, son

propre portrait), qu'on en viendrait à penser que ce protagoniste est bien M. Marcel Proust en effet, s'il ne l'avait pas muni d'un vice qui colore d'une façon particulière sa vision de la vie, et dont, même sans connaître M. Proust, on peut être assuré qu'une intelligence comme la sienne ne saurait être contaminée : c'est le snobisme.

Jamais ce plat sentiment n'avait été représenté aussi vivement. Dans les deux précédents volumes, il était déjà fortement peint, mais dans le Côté de Guermantes, il forme vraiment le sujet du livre. Et il est décrit du dehors par le héros de M. Proust qui en note les effets chez les autres, et du dedans par ce héros aussi, qui en note les effets en son moi, mais sans le qualifier en quelque sorte, sans se dire ou tout au moins sans nous dire qu'il est snob lui-même, bref comme il noterait des mouvements psychologiques ordinaires à tous les hommes. C'est cela qui gêne, souvent. Songez que le jeune homme de M. Proust, après nous avoir peint ses émotions à l'Opéra oii la duchesse de Guermantes — une dame du faubourg Saint-Germain ! — a daigné lui adresser un sourire, nous avoue comme un sentiment tout naturel une bassesse de ce genre-ci : ayant appris que Bergotte, écrivain illustre, le maître des lettres contemporaines, et qu'il admire depuis son enfance, a été invité à déjeuner par Mme de Guermantes, « je fus désespéré, déclare-t-il, d'avoir évité Bergotte le soir de Phèdre « (le soir de la représentation de gala à l'Opéra).

C'est que la baignoire où trône la duchesse entourée de quelques personnes de son monde, puis le salon de Mme de Villeparisis, o\x l'on rencontre de ces gens « nés », de ces dieux dont la seule approche le bouleverse, tout cela lui semble une sorte d'empyrée, et il n'y aborde qu'avec une émotion véritablement reli-

gieuse. Au juste, son snobisme est proprement une sorte de mysticisme pathologique. Écoutez-le :

La vie que je supposais devoir y être menée (chez Mme de Guermantes) dérivait d'une source si différente de l'expérience et me semblait devoir être si particulière, que je n'aurais pu imaginer aux soirées de la duchesse la présence de personnes que j'eusse autrefois fréquentées, de personnes réelles. Car ne pouvant subitement changer de nature, elles auraient tenu là des propos analogues à ceux que je connaissais ; leurs partenaires se seraient peut-être abaissés à leur répondre dans le même langage humain ; et pendant une soirée, dans le premier salon du faubourg Saint-Germain, il y aurait eu des instants identiques à des instants que j'avais déjà vécus, ce qui était impossible.

Mme Guyon ne parlerait pas autrement. Et le spectacle de ce personnage plein de la sensibilité et de l'intelligence les plus exquises, qui endure avec une humilité et une admiration obséquieuses les pires grossièretés d'un duc de Guermantes et les offensantes manières de quelques hommes et femmes titrés (car les grands seigneurs de M. Proust sont tout à fait blessants) ; et qui, surtout, trouve cela fort normal ; qui, bien loin de considérer le snobisme des gens qu'il rencontre dans ces milieux, et le sien même, comme exceptionnels, les regarde au contraire comme un sentiment aussi naturel, encore une fois, que le goût de plaire, l'ambition, que sais-je?... c'est un spectacle presque pénible. Le livre de M. Proust n'est pas moins curieux à ce point de vue que le serait celui de quelque fou mystique, encore une fois, qui, en se peignant exactement, représenterait ainsi l'esprit le plus accompli, mais faussé par une manie, — ou que le serait l'œuvre d'un grand peintre atteint d'un pénible défaut de la vue (i).

(i) Parce que M. Marcel Proust est un très bon connaiisseur des usages, il est amusant de lui soumettre quelques broutilles. Même au

M. Proust l'a voulu ainsi, car telle est sa conception du roman, et c'est un dessein presque héroïque dont je ne sais s'il y a un autre exemple dans la littérature. Il n'a pas voulu objectiver si peu que ce fût le protagoniste de son livre. Il a voulu donner la vie même, et non du tout (comme les classiques) l'aspect qu'elle a pour l'intelligence, non du tout le regard de la conscience sur elle. Il s'est proposé de vivre son sujet, de s'y fondre, sans le dominer aucunement. Il s'est placé dans l'âme même qu'il peint. Il en éprouve les mouvements, et d'une façon dynamique. Il est devenu son personnage, il s'est confondu, identifié à ce héros un peu « piqué » au point d'accepter toutes les déformations que le travers de celui-ci impose à son sentiment de la vie : mesure qui égale en vertu celle d'un médecin qui s'infecte d'une maladie pour en observer les symptômes. Et c'est à cause de cela que son œuvre, n'y eût-elle pas d'autres titres, resterait comme la plus représentative de notre esthétique bergsonienne. En nouveauté, encore une fois, elle égale celle de Stendhal.

Le Côté de Guermantes est un peu « mieux écrit » qu'^ l'ombre des jeunes filles en fleurs, qui l'était « plus mal » que Du côté de chez Swann. On sent qu'en m'exprimant ainsi, je compare la manière d'écrire

temps de l'affaire Dreyfus, où l'on « s'habillait » plus qu'aujourd'hui, se mettait-on en redingote (et par conséquent prenait-on un chapeau haut de forme) pour aller à la campagne, dût-on revenir ensuite déjeuner au restaurant à Paris (p. 138-139)? Surtout dans le « grand monde », l'anglomanie triomphait-elle à ce point et les anciens usages français étaient-ils tellement morts, qu'on pût quitter une petite réunion dans un salon, et prendre congé, sans adresser le moindre salut aux personnes mêmes à qui l'on n'avait pas été présenté? Enfin l'étymologie donnée à Marsantes est phonétiquement bien discutable.

de M. Proust à un certain idéal esthétique qui nous est traditionnel. Or, M. Proust témoigne en toute occasion d'un raffinement littéraire qui ne permet pas de croire un seul instant que les « défauts » de son langage soient involontaires ; il est notamment l'auteur de fort ingénieux et spirituels pastiches. Pourquoi donc écrit-il ainsi? Pourquoi ces phrases si longues, si touffues, si peu architecturales? Pourquoi même ces négligences de langage? Voici ce que je suppose (sans en être bien sûr).

Sans doute notre conscience ne peut connaître toute notre pensée, riche et luxuriante à l'infini ; elle n'en peut connaître que certains ensembles, comme notre œil et nos sens ne discernent que des groupes de ces cellules, de ces atomes dont est formé le monde : le plus infime détail qu'ils puissent percevoir étant encore un groupe. De même, nous ne pouvons prendre conscience de notre pensée dans sa complexité infinie. Et ce que nous en connaissons, nous le simplifions encore en l'exprimant. Nous en retenons, nous en fixons du mieux possible un fragment, et nous retravaillons celui-ci, nous en faisons saillir les parties principales, brillantes, nous en rendons plus claire l'ordonnance ou nous lui en donnons une, nous le polissons, nous l'embellissons selon notre idéal de la beauté. Tel est le travail du style.

Mais supposons qu'un écrivain s'applique surtout à rendre ses associations d'idées dans toute leur fraîcheur, à leur état pour ainsi dire « brut », ou plutôt qu'il prétende imiter artificiellement l'aspect de cette forme « brute » de nos pensées : c'est, je crois, ce qu'a voulu M. Proust. Il pense en phrases longues, parce qu'il est théoricien. Il pense en phrases fort peu logiquement et architecturalement construites, parce qu'il n'est oratoire ni de volonté ni d'instinct, comme

ii6 MAIS l'art est difficile

l'ont été la plupart de nos écrivains nationaux. Et il prétend ne sacrifier aucune nuance. Le résultat, ce sont des phrases interminables, comme celle des pages 399-400 d'^ l'ombre, qui compte vingt-deux lignes d'un caractère minuscule et d'un format fort large, où les incidentes et les propositions accessoires s'enchaînent l'une à l'autre comme les perles d'un collier.

C'est là une conception du style analogue à celle de Balzac, qui figure durant plusieurs volumes l'accent allemand du juif Nucingen, etc. Mais, bien que M. Proust apporte à la représentation de la pensée « brute » moins de convention que Sterne, par exemple (dont le style est le comble de l'artificiel), il en apporte pourtant. Et puisqu'il taille son jardin, ne serait-ce que pour lui donner l'air d'une forêt vierge, on pourrait souhaiter qu'il y remplaçât les arbres trop branchus par d'autres qui, au besoin, seraient plus nombreux, mais élagués ; enfin qu'il corrigeât ses négligences (qui, d'ailleurs, ne sont pas, à beaucoup près, aussi choquantes que celles de Flaubert, étant vraiment des négligences, non des ignorances).

Ou plutôt, non, on ne le souhaite pas beaucoup. Cette langue un peu lente, mais qui coule d'un mouvement puissant, irrésistible et continu, comme un fleuve ; où éclate tout à coup le dialogue le plus ressemblant, le plus vrai qui soit (jamais nul auteur n'a mieux fait parler ses personnages que M. Proust) ; où des paysages exquis brillent comme des joyaux ; et qui, enfin, ne comporte pas un seul cliché (mesurez ce mérite), — c'est encore une belle, curieuse et passionnante œuvre d'un art tout frais et tout nouveau... Ah! ce M. Marcel Proust est, j'ose le dire, bien excitant!

ROLAND DORGELÈS ET LA LITTÉRATURE DE GUERRE (i)

27 déœmbre 1919.

Donc, on a donné à M. Roland Dorgelès le prix de la Vie heureuse, et c'est très bien. Car il eût tout de même semblé étonnant à nos descendants, qui liront encore avec curiosité et intérêt les Croix de bois, que nous n'eussions pas couronné le livre qui offre la plus exacte et la plus essentielle image de la physionomie de cette guerre.

Pesez bien, je vous prie, ce que signifient ces derniers mots.

A aucim moment de 1914 à 1919, la France n'a été lasse des livres sur la guerre : l'immense succès qu'elle leur a fait en témoigne. Et si on leur a parfois opposé une sorte de campagne sourde dans les journaux, ou bien encore le silence excédé de quelques salons, — je ne parle point des feuilles et des milieux bolchevistes, naturellement, — cela ne témoigne nullement de la lassitude des lecteurs de l'arrière, cela témoigne seulement de la mauvaise conscience de beaucoup d'embusqués et de lâches.

Quant aux combattants du front, qu'ils aient généjalement peu goûté les romans sur la guerre, d'abord

(i) Roland Dorgelès, les Croix de bois (Albin Michel) ; le Cabaret de la Belle-Femme (Édition française illustrée). Cf. la Machine à finir la guerre, en collaboration avec Régis Gignoux (Albin Michel).

ii8 MAIS l'art est difficile

je n'en suis pas certain (c'étaient les récits embellis des journalistes qu'ils n'appréciaient point) ; mais, si même c'est vrai, on conçoit assez bien qu'ils aient préféré les ouvrages qui leur parlaient de l'amour et des plaisirs de l'arrière à ceux qui retraçaient leur horrible vie. En tout cas leur lassitude ne durera pas. La nature humaine est ainsi faite que nous nous souvenons avec plus de complaisance peut-être de nos malheurs (pourvu qu'ils aient quelque cause noble et honorable) que de nos joies. Bientôt, et non plus seulement pour se faire valoir, mais parce qu'ils aimeront sincèrement à se remémorer leurs souffrances, les anciens poilus, qui diront et se diront avec plaisir : « J étais là, telle chose m'advint », liront les livres de guerre pour y retrouver des images d'un temps pénible, mais flatteur. D'autre part, ceux qui ne se sont pas battus parce qu'ils étaient trop vieux, ou trop jeunes, ou trop malades, bref parce qu'ils ne le pouvaient pas, et qui y auront une excuse valable, ceux-là les liront aussi, par curiosité. Croit-on que les hommes ont fini, comme certains osent le dire, de s'intéresser aux romans qui retracent la peinture de mœurs si nouvelles et si vivifiantes, et des mouvements les plus violents qui aient pu agiter les êtres humains? Nulle guerre, depuis les grandes invasions barbares, n'a pareillement touché les âmes et les corps. Ce n'était pas seulement une classe de la nation qui se battait... Certes, il y a encore de beaux jours pour les livres sur la guerre. Je ne doute pas que les pleutres qui n'ont pas fait leur devoir ne continuent de sentir une antipathie malveillante à l'endroit d'ouvrages qui leur rappelleront une cruelle humiliation intérieure. D'autre part, j'entends bien que certains sectaires médiront toujours des récits « militaires » ; mais laissons ces esprits malheureux qui ne savent rien goûter sans avoir des préoccu

ROLAND DORGELÈS IIQ

pations pratiques. Je pose en fait que la guerre est une matière littéraire si belle, si émouvante, si riche, qu'il n'y a pas d'ouvrage qui en traite, pourvu qu'il ait été fait avec un peu de talent, qui ne soit et ne doive demeurer intéressant, passionnant même par quelque côté.

Car elle a bien des faces, la guerre ! Et d'abord on en peut déjà écrire, on en écrira de plus en plus l'histoire fragmentaire : de quelle façon, M. Jean de Pierrefeu nous l'a fait voir dans cette claire et synthétique brochure sur la Seconde bataille de la Marne qui donne probablement, en quelques pages, les plus claires vues d'ensemble sur les diverses méthodes stratégiques auxqueUes on a eu recours entre 1914 et 1918. On en peut montrer les aspects techniques, comme vient de le faire M. Joseph Bédicr, par exemple, dans ses études sur l'Infanterie, et M. de la Blanchardière dans son travail sur la D. C. A., ou comme le faisait naguère M. François de Tessan dans ce livre exact et vivant qu'il a consacré aux divers services, depuis la T. S. F. jusqu'à la colombophilie {Quand on se bat). Et, pour revenir à la littérature d'imagination, on peut écrire le roman de l'artillerie (ainsi M. Paul Lintier, Ma pièce), ou celui des hôpitaux (ainsi M. Georges Duhamel dans ses célèbres et puissants contes de la Vie des martyrs et de Civilisation), ou celui des bateaux de commerce (ainsi l'Odyssée d'un transport torpillé), ou celui d'une permission à Paris (ainsi M. Paul Géraldy dans la Guerre, Madame...), ou celui des chars d'assaut (ainsi M. Binet-Valmer dans ses Mémoires d'un engagé volontaire), ou celui de l'aviation... que sais-je? Mais la figure essentielle de la guerre, c'est celle de l'infanterie, et le vrai roman de la guerre, ce sera toujours le portrait du poilu, du vrai, bref du fantassin. Celui qui aura le mieux peint la vie d'une

escouade à la tranchée, au repos, à l'attaque, sous les bombardements, dans la boue, le froid, la crasse, la souffrance, celui-là aura écrit le roman de la guerre. Et je crois bien que c'est M. Roland Dorgelès.

Son livre est la vérité'même.

Gaspard, de M. René Benjamin, a été le premier à présenter au public la langue savoureuse des poilus ; mais c'est son seul mérite ; encore les lexicographes qui voudraient dresser le dictionnaire de l'argot des tranchées d'après M. René Benjamin seraient-ils exposés à faire passer à la postérité, je le crains, diverses expressions qui appartiennent plus à M. René Benjamin luimême qu'à la langue des combattants de 1914-1915. M, Dorgelès serait un guide beaucoup plus sûr pour eux : il est bon de noter cela pour les Lazare Sainéan de l'avenir.

Qui pourrait prétendre que M. Georges Duliamel a donné une image inexacte des poilus? Mais il a eu (et certes ce n'est pas un reproche que je lui fasse !) le point de vue d'un conteur, c'est-à-dire qu'il a cherché les t5^es les plus curieux et les anecdotes les plus frappantes ; il a cueilli dans la guerre quelques beaux sujets, dont il a fait des nouvelles saisissantes ; il ne s'est pas proposé, comme M. Dorgelès, de peindre d'ensemble l'existence des fantassins. Et puis son cœur exubérant et ses idées sociales et morales (qui en dépendent) apparaissent souvent, si bien que l'on a parfois l'impression que ses nouvelles sont des « nouvelles à thèse ». Cela ne leur ôte rien de leur beauté, certes ; mais, peut-être, cela nuit parfois à l'impression de vérité que nous en tirons.

Il n'est pas un trait dessiné par M. Dorgelès, pas

ROLAND DORGELÈS 121

un des sentiments qu'il prête à ses personnages qui soit si peu que ce soit grossi ou déformé. Ce n'est pas qu'il s'efforce à l'impassibilité de Flaubert. Il est impartial avec passion. Il sait nous montrer les fautes et les peurs, comme aussi les mérites et les courages des gradés. Il a dit ce que tant d'autres ont soit caché, ou vanté (mais en termes que leur fausseté rendait plus choquants que des injures) : par exemple la fierté d'un brave régiment très éprouvé qui défile à travers les rues d'un village, où il vient au repos. Il éprouve, et ne s'en cache pas, la pitié d'un honnête homme et la haine de la guerre, naturelle à tout cœur sincère. Mais il n'est pas dominé, comme M. Georges Duhamel, et à plus forte raison comme M. Henri Barbusse, par le souci de faire l'apologie de telle doctrine sociale ou pacifiste, de tels sentiments mêmes, non plus que par celui d'en faire le procès. De l'émotion à l'apostolat, il y a une grande différence. D'ailleurs, je ne prétends nullement que le romancier doive travailler dans une tour d'ivoire et se garder de prendre part au mouvement des idées et des sentiments collectifs. Il est des romans « à morale » et des romans « à thèse » qui sont excellents, comme il en est de purement romanesques qui sont exquis. Le romancier obéit à sa nature et à son esprit ; il n'est tenu que d'avoir du talent et de travailler honnêtement. A Dieu ne plaise que l'on introduise ici des catégories à la façon des anciens professeurs de rhétorique et que l'on tranche que tel « genre » est bon, tel autre mauvais ou « faux », puis que l'on s'efforce de classer les œuvres dans l'un ou l'autre. Mais j'ai bien le droit de faire un mérite à M. Dorgelès d'avoir peint avec une ressemblance et une sobriété parfaites et de n'avoir cherché à orner d'aucune beauté supplémentaire son admirable sujet. Il représente ce qu'il a vu, tout simplement, sans commentaires ni in-

tentions secondes. C'est le romancier-reporter type.

Et il est classique. Les épisodes qu'il conte, les tableaux qu'il veut montrer, il s'applique à les placer sous la bonne perspective. Il ne charge rien. Si la misère, la mort paraissent, il ne les peint pas plus horribles qu'il ne faut, mais telles qu'elles étaient ; et c'est assez. Ses héros ne sont pas des allégories gonflées de phrases humanitaires ou philosophiques, ni des sortes de brutes réduites à l'instinct. Il n'a point ce lyrisme mécanique qui est la chose du monde la plus fastidieuse ; et il évite cette recherche de l'ignoble, du macabre, du cruel, poncif nouveau du naturalisme, aussi fade que les anciens. Enfin, il ne synthétise ni trop, ni trop peu : il conte et il écrit « juste ».

Il va de soi qu'il ne peint pas sans choix, puisqu'il est bon peintre. Les Croix de bois, le Cabaret de la Belle-Femme n'ont rien de commun avec ces journaux intimes et ces carnets de route dont on nous a assassinés. Ce ne sont pas des recueils de croquis, mais des œuvres achevées. M. Dorgelès choisit, M. Dorgelès compose, et avec le plus grand soin. Il est doué d'un regard d'artiste, c'est-à-dire le plus apte à voir les traits essentiels d'un décor, d'une action, d'un mouvement de l'âme, les points à noter, et qu'il note en effet. Il stylise juste autant qu'il faut pour que sa vision perde ce qu'elle aurait de trop subjectif et pour que son livre ne ressemble pas à des mémoires, mais non point assez pour qu'elle se dessèche et perde sa vie. Il ne photographie, ni ne fait de la peinture décorative. Encore une fois, il traduit en excellent peintre, qui choisit les taches principales, son immense et magnifique sujet, et ce qu'il nous donne, c'est une moyenne d'aspects, d'actes et de sentiments.

ROLAND DORGELÈS 123

Les Croix de bois traitent exactement la même matière que le Feu de M. Henri Barbusse : c'est le journal d'une escouade ; mais à mon goût elles la traitent infiniment mieux. M. Barbusse représente un peu les soldats comme Hugo a représenté les Misérables. Il a mêlé à ses héros vraisemblables des personnages à demi allégoriques dont la fadeur romantique est, à mon goût, insupportable. N'insistons pas sur cette incroyable conversation dans le poste de secours ; mais se souvient-on du caporal Bertrand? (Ah ! ce Bertrand !...) M. Henri Barbusse a de l'inspiration. Telle de ses descriptions, comme celle des tranchées au chapitre I^^ (on entend assez que je ne parle pas de celle du sanatorium dans l'avant-propos), ample et parfaitement construite, serait admirable si les détails en étaient achevés : comme elle est, elle ressemble à un panorama assez réussi. Tant que son lyrisme reste sobre et contenu, tant qu'il ne fait que charger un peu la couleur et déformer la réalité dans le sens de la vérité, M. Barbusse demeure excellent. Malheureusement, il s'emporte vite dans la déclamation, qu'il prend pour de l'éloquence, et dans le grandiose, qu'il prend pour de la grandeur. Il mêle si bien le « toc » et le « vrai », le plaqué et l'argent fin, qu'on ne sait plus s'y reconnaître. Il a des parties de génie et des parties de bouffissure. Bref, c'est un bon élève du cavalier Bernin : sculpteur, comme il eût su gonfler d'un vent invraisemblable les calmes draperies d'un évêque bénissant ! comme il eût bien représenté, au-dessus d'une porte intérieure de Saint-Pierre de Rome, un squelette en marbre blanc sous un suaire noir soulevé par l'orage !

Il n'est rien de plus instructif que de comparer son

livre à celui de M. Dorgelès. Les deux auteurs, à un certain endroit, ont eu à peindre une attaque {Les Croix de bois, chap. x-xi ; le Feu, chap. xx) : qu'on relise leurs deux récits, et l'on verra combien ce que je viens d'essayer de noter apparaît clairement. Ah ! comme la narration de M. Dorgelès est ensemble plus sobre et plus saisissante ! Et il en est ainsi partout. Là où le Feu accumule les petits traits, les Croix de bois se bornent à en faire ressortir quelques-uns, choisis avec un goût sûr, qui créent en nous le spectacle et l'impression, sans exiger plus qu'un effort minimum de synthèse. Je n'ai pas la place, malheureusement, de m'étendre sur cette comparaison, qu'aussi bien, je le répète, chacun peut faire en rapprochant les deux livres, mais je voudrais pourtant donner une idée de cette justesse de M. Dorgelès. J'ouvre donc les Croix de bois au hasard (je le jure !) et je tombe sur les pages 262-263. C'est le soir. Quelques soldats de l'escouade, en bande joyeuse, traversent le village où ils sont cantonnés... Supposez que vous ayez ce sujet à traiter : que noteriez- vous? M. Dorgelès, voici :

Nous partîmes. La terre gercée de cette nuit de novembre sonnait sous les pas comme une boîte creuse. Le ciel lui-même semblait glacé, un grand ciel d'étain sombre, tout piqué d'or. Dans les granges voisines, on chantait en chœur. Par une fenêtre aux carreaux cassés, j'aperçus quelques visages éclairés par une lanterne, et dans le fond noir de la salle, des ombres qui dansaient au son d'un accordéon. Devant la mairie, accroupis autour d'une flambée, des mitrailleurs préparaient un brûlot dans une gamelle.

— Où que vous allez?

— En reconnaissance, leur répondit Sulphart qui courait devant.

On sent bien que tout le mérite de ce paysage pris au hasard, je le répète, entre cent autres, est dans le choix des impressions que l'auteur a notées. Il les

ROLAND DORGELES I25

rend sans aucun effet de langage, sans aucun ornement ajouté, sans métaphore, sans comparaison, sans l5n-isme ; mais ils sont si justes que nous croyons « y être ». C'est un don bien rare que cette justesse classique. Et voici maintenant, toujours dans les mêmes pages, une description, traitée en cinq lignes, résumée en traits saisissants comme le sont tous les paj^sages de M. Dorgelès :

Le clair de lune poudrait les champs et couchait sur la route blanche l'ombre des arbres. La nuit avait détaché les bois ancrés au sol et on les voyait prendre la mer, sur la brume infinie. Là-bas, le canon fatigué n'aboyait plus. On se mit à chanter. Broucke nous conduisait...

Tel est l'art de M. Roland Dorgelès, le plus sobre, le plus juste, le plus strict qui soit.

Je dis que l'écrivain qui a su traiter de la sorte un si beau sujet, et s'égaler à lui, il a écrit probablement en dépit de quelques négligences de français, un livre qui ne passera pas.

17 janvier 1920.

Si Tiresias, qui fut dame durant un temps (et dont Guillaume Apollinaire a chanté les mamelles), s'il eût composé les mémoires d'une jeune fille, y eût-il fait parler et agir son héroïne avec une parfaite vraisemblance? Rien ne le prouve, car peut-être il n'eût point eu de talent.

Il n'est point facile d'être vrai sur soi-même : il y faut beaucoup de perspicacité, et le désir de l'être ne suffit pas. Quant à la vraisemblance, c'est une autre affaire. Elle n'a, en effet, aucun rapport avec la sincérité ; les plus grands menteurs y excellent : on peut même dire que, s'ils n'y excellaient point, ils ne seraient que des menteurs pitoyables. C'est pourquoi ce ne sont pas toujours les romans de femmes où les héroïnes sont le plus vraisemblables : elles ne le sont que pour autant que l'auteur a du talent.

Beaucoup d'écrivains masculins ont su imaginer les impressions, les pensées, les paroles, les actions d'une jeune personne dont ils avaient fait leur sujet. M. René Boylesve, par exemple, dans la Jeune Fille bien élevée et dans Madeleine, jeune femme, avait su nous décrire avec une finesse, une délicatesse, une profondeur extrêmes, l'éducation oppressive, puis les désillusions et le lent supplice d'une haute et pure nature féminine,

associée à un mari vulgaire. Pourtant, quoique ce fût Madeleine qui fût censée se raconter, l'auteur n'avait pas tâché à changer sa propre manière d'écrire et de composer, qui est magistrale, pour prendre celle qu'aurait eue vraisemblablement une femme. Il s'est efforcé, dans son livre (et il a parfaitement réussi), à reconstituer ce que doit penser, sentir et faire son héroïne dans telles et telles circonstances, inventées par lui, ménagées avec le plus grand art de manière à produire dans l'âme de la jeune femme des mouvements pathétiques ; mais, quant au récit même de tout cela, et bien qu'il l'ait placé dans la bouche de Madeleine, M. René Boylesve ne s'est pas soucié d'y imiter les habitudes de langage, les tournures d'esprit propres aux femmes : il n'a cherché qu'à le rendre aussi beau, aussi parfait que possible, — et c'était assez !

C'est aussi ce qu'ont fait jusqu'à présent à peu près tous les grands romanciers qui ont feint de publier les souvenirs de quelque personnage. De même que, par une convention excellente. Octave, dans les Caprices de Marianne, ou Bérénice s'expriment dans un langage que jamais aucun être humain ne peut avoir été assez éloquent pour tenir, de même les romanciers ont généralement accordé à celui de leurs persormages qui est supposé narrer le roman, les qualités exceptionnelles d'expression dont ils étaient doués eux-mêmes ; et ils ne se sont pas contraints à éteindre leurs métaphores, à banaliser leur esprit, ni surtout à composer maladroitement leur récit pour lui faire prononcer des discours plus vraisemblables. Il aurait été dommage qu'ils eussent sacrifié ainsi à la vérité naturaliste de leur oeuvre une part de son style. Pas plus que M. Boylesve, Madeleine, on ne voit que Marivaux, par exemple, se soit efforcé de faire parler Marianne comme l'eût fait en réalité cette aimable personne si elle eût eu à

conter ses aventures et ses sentiments : l'auteur ne s'est préoccupé que de la vraisemblance de ceux-ci et de celles-là, et, pour le récit, Marianne l'écrit du style de Marivaux. Au contraire, M. Pierre Villetard, feignant qu'une femme narre sa propre histoire, a composé un roman de femme (i). Je ne prétends point qu'il l'ait fait exprès ; mais c'est un fait que, si Suzie Danglar avait eu à conter sa vie, elle aurait pu (à condition d'être douée d'un certain talent) écrire exactement les Poupées se cassent. Tandis qu'on n'imagine pas que la Vie de Marianne ait pu être composée par Marianne sans l'aide d'un homme : ce n'est pas là un ouvrage de dame.

Je regrette qu'on entende généralement « ouvrage de dame » dans un sens légèrement péjoratif quand il s'agit de littérature. Il n'y a aucune raison pour que les femmes n'excellent pas aux romans ; et de fait elles y excellent. Je n'en veux d'autre preuve aujourd'hui que ce délicieux livre de Gérard d'Houville, intitulé Jeune fille, qu'il est curieux de comparer à l'ouvrage de M. Villetard. Je l'ai reçu durant le terrible hiver de 1916-1917, à mon escadrille, en Lorraine. Chaque nuit le thermomètre descendait à vingt degrés audessous de zéro, et beaucoup plus bas encore, le jour, quand nous volions. C'était une vie très douloureuse, très périlleuse aussi, qui ne contribuait pas à nous rendre plus fins et plus délicats que ne le sont à l'ordinaire une quinzaine de garçons, quand ils vivent ensemble dans une camaraderie rudement cordiale, loin de toute société féminine. Pendant une huitaine de jours, la charmante héroïne de Gérard d'Houville (dont nous lûmes tour à tour le délicieux livre) vint nous rappeler qu'il existait dans le monde des créatures

(i) Les Poupées se cassent (Albin Michel).

semblables à elle, et raviver dans nos âmes le goût de les défendre. Elle nous offrait une image exquise de la France. Je pense que, grâce à elle, le courage de mes camarades poussa quelques fleurs de bravoure supplémentaires. Pour moi, je ne l'oublierai jamais. J'ai relu bien souvent, depuis lors, sa jolie et triste histoire, et j'y ai toujours pris le même plaisir : il n'en est presque point de page où ne s'épanouissent la poésie, la grâce, la tendresse et quelque invention plus heureuse encore que celles du conte de Cendrillon. J'en aime jusqu'à l'abbé Flipon. Non, ce n'est pas moi qui médirai jamais des romans de femmes.

Aussi prétends-je ne point faire à M. Pierre Villetard un mauvais comphment en le félicitant d'avoir donné à son récit la tournure et l'allure que, sans nul doute, la fine et gentille Suzie Danglar, son héroïne, lui eût imprimées si c'eût été elle réellement, et non M. Villetard qui l'eût écrit. Il y a des demoiselles qui écrivent à la perfection, j'en suis sûr, et l'on peut très bien imaginer que les événements d'une vie se groupent aussi heureusement que les épisodes d'un roman bien construit. Celui de M. Villetard l'est à merveille, mais l'existence d'une petite Suzie aurait pu se composer de même.

Quand nous lisons Jeune. Fille, de Gérard d'Houvillc, croyons-nous réellement qu'une petite Liette, pour non pareille qu'elle soit, a pu rédiger au courant de sa plume, dans son journal, tant de pages dignes d'un grand poète, et ravissantes? Non, certes. Nous n'oublions jamais que c'est une fiction, et cela ne nuit en rien à notre plaisir. Comme nous ne reprochons pas à la grande coquette, au théâtre, de porter, avec une légère invraisemblance, un tailleur un peu trop frais, voire un peu trop orné pour courir les routes en automobile (à condition que ce soit pourtant une « robe

d'automobile »), de même nous ne reprochons pas à Liette les couplets exquis dont son journal intime est brodé, ni son expérience de poète et de romancier. Il y a là un peu de convention que nous acceptons volontiers. Mais l'agréable livre de M. Villetard, qui est aussi dénué que possible d'ornements littéraires, ne suppose qu'un minimum de convention. S'il plaît, c'est d'abord par sa ressemblance.

Quoi de plus vrai, par exemple, que cette « déclaration » du beau Max à la fin du lunch, le jour du mariage de la sœur de Suzie (p. 15) ? On a fait déjà — et il y aurait à la compléter encore — une amusante étude sur la manière de dire « Je vous aime « d'après les romanciers : comment traiter la scène de la « déclaration » d'une manière nouvelle, et touchante, et spirituelle, ardente pourtant et humaine, belle enfin? On en trouvera le secret dans Alfred de Musset, voire dans Sainte-Beuve ou dans Henri de Régnier et quelques autres. Mais M. Pierre Villetard fait la sienne, exprès sans doute, d'une rare banalité. Il ne cherche pas cette gracieuse fantaisie d'un Gérard d'Houville ! Rappelez-vous l'escapade de Liette au Jardin d'Acclimatation le jour de ses dix-sept ans et comment elle y fait la connaissance d'un beau jeune homme avec tant de candide impudence et d'impudique pureté. (Et qui sait si ce n'est point à cause de cette escapade que le beau jeune homme n'aimera pas assez Liette, un jour? En somme, les hommes goûtent généralement peu la fantaisie chez leurs femmes et leurs fiancées, tant ils sont plats.) Mais la sobriété de M. Pierre Villetard, sa manière qui, pour ainsi dire, colle au sujet comme un linge mouillé, ont du charme.

Une fois, Max nous emmène goûter au Pré-Catelan. [Nous, c'est Suzie et son amie veuve, Pauline, qui est aussi l'amie de Max, mais plus intime...] Nous sommes en famille et croquons

des grillades avec appétit. Je dois m'avouer que, depuis quelque temps, Max est très convenable. A-t-il compris que ses privautés ne me plaisaient guère, ou bien me ménage-t-il par calcul?... Question sournoise que je me pose ici même, devant lui, et sans qu'il s'en doute. Je l'invite à reboutonner mes gants. Il s'y emploie avec maladresse et Paulette rit en nous regardant.

Tout commentaire ici serait bien lourd. Est-ce que vous n'appréciez pas cette gentille sobriété?

5 juin 1920.

M. Marcel Prévost vient d'écrire un roman d'une psychologie très hardie, tellement hardie pour un homme qu'il pourrait presque passer pour un roman de femme, et ce n'est pas peu dire (i).

Il y a encore très peu de romans de femmes, je ne dis pas signés par des femmes, mais qui expriment directement, sincèrement, le point de vue des femmes sur l'amour ; et il n'y en a guère, je crois, qui soient antérieurs à notre époque. Oui, nous avons les lettres de la Religieuse portugaise, celles de Mlle de Lcspinasse et, si vous voulez, celles de Mlle Aïssé ; nous avons aussi les vers de Mme Desbordes- Valmore. Mais ce sont là des documents, non pas des psychologies. Marianna, Julie, Aïssé, Marceline gémissent, crient, adorent, s'exaltent ou se lamentent, mais elles ne s'analysent pas rétrospectivement, ne se résument pas, ne se racontent pas, et ne nous renseignent pas sur ce que nous aimerions le mieux de savoir et qu'elles ne dé-

(i) Marcel Prévost, Mon cher Tomtny, roman (A. Fayard, édit.).

couvriraient en elles-mêmes que si elles y regardaient avec curiosité, si elles réfléchissaient, c'est-à-dire si elles aimaient moins. Elles s'abandonnent au besoin de crier leur amour, d'en parler tout au moins, qui est un besoin aussi vif et nécessaire que celui de rire quand on s'amuse et de pleurer quand on a du chagrin ; ou bien encore elles s'efforcent d'émouvoir leur amant ; mais elles ne se soucient pas du tout de noter en romancières la marche de leur passion et de nous en donner, pour ainsi dire, un compte rendu. Nous sentons le battement de leur cœur et de leurs sens ; mais c'est par hypothèse que nous imaginons l'histoire de leurs sentiments et de leurs sensations. Nous avons les Confessions d'un Jean- Jacques, les Souvenirs d'égotisme d'un Stendhal, les journaux intimes, les romans pleins d'aveux d'une quantité d'hommes. Mais, avant ces dernières années, aucune femme ne nous avait donné rien qui correspondît à cela, ni Hortense Allart, ni Mme de Duras, ni Mme de Souza avec sa fine Adèle de Sénanges. En sorte que je crois bien que, si même certains d'entre eux n'étaient pas les oeuvres d'art qu'ils sont, nos romans féminins marqueraient une date dans notre littérature, très certainement.

Or, il y a dans le livre de M. Marcel Prévost un jeune homme qui tient des propos que Simone et les jeunes filles, ses amies, trouvent très « agaçants ». Il les accuse de « n'être frappées et conquises que par le physique masculin ».

Sans doute, assure-t-il (c'est Simone qui parle), il nous arrive parfois de faire contre fortune bon cœur ; mais, si nous avons le choix, c'est toujours pour une prestance élégante ou pour une paire de beaux yeux que nous nous décidons. On lui objecte que certains homrnes très laids furent très aimés, — Mirabeau par exemple. Il réplique qu'outre le « pis aller »

Jeunes filles 133

auquel, parfois, une femme se résigne, il y a le snobisme si l'homme laid est considérable ; il y a aussi que certains hommes laids se donnent bien plus de mal que les autres ; qu'ils savent profiter de certains dépits féminins. En somme, d'après lui, intelligence, naissance, fortune, célébrité, tout cela compte pour décider une femme à se passer de la beauté, quand elle veut jouer à l'amour ; mais, seule, la beauté masculine est vraiment désirée par les femmes.

Je crois que, si Max de Lobel (car c'est ainsi que se nomme cet insolent jeune homme) disait charme, par exemple, au lieu de dire beauté, il agacerait moins ses interlocutrices ; et cela reviendrait à peu près au même. Il est vrai que, si elles se rangeaient à son avis sans protester, peut-être en éprouverait-il une grande amertume...

Durant des siècles, le point de vue masculin sur toutes choses généralement a été adopté, pour ainsi dire, officiellement. En amour, il consiste d'abord à imaginer que « les femmes » sont beaucoup moins... comment dirai-je?... naturelles que nous. Dans une foule de pièces et de romans, on voit un tuteur amoureux de sa pupille qu'il a élevée, n'est-ce pas? Si vous voulez, il est un peu ridicule, mais choquant, non. Au contraire, quel est le lecteur masculin auquel l'idée d'une femme qui passe d'un sentiment presque maternel à l'amour ne cause pas un léger malaise? Jean- Jacques est peut-être le seul auteur du sexe fort qui ait osé montrer une Mme de Warens ; encore ne l'avaitil pas inventée : il racontait ce qu'il avait vu. C'est dans des romans féminins que vous trouverez cette situation ; rappelez-vous François le Chanipi, rappelezvous le Séducteur de Gérard d'Houville ; nous, cette évolution nous gêne. D'autre part, nous aimons à supposer que « les femmes dignes de ce nom » sont sensibles avant tout et presque uniquement aux qualités de l'âme

et de l'esprit. Mon Dieu, je ne voudrais pas exagérer, Faguet, ou Lemaître, a remarqué fort justement que, dans l'Ecole des femmes, par exemple, de toutes les causes qui pourraient faire qu'Agnès ne s'accommodât point d'Arnolphe, Molière n'en a considéré qu'une seule : la disproportion de leurs âges ; il a quarante-deux ans, elle en a seize ; c'est assez pour que tout le monde se range du côté de cette petite sotte au cœur de bois et de son insignifiant gigolo, et tourne en ridicule Arnolphe, qui est loin d'être bête et qui est profondément amoureux... Tout de même, que les héroïnes de nos romancières modernes les plus sincères découvrent et notent avec complaisance, comme elles font, sans manifester le moindre accès de pudeur, le rôle bien naturel que jouent dans l'amour les charmes d'un joli garçon, c'est un signe des temps ; et qui marque assez bien la victoire qu'a remportée au dixneuvième siècle, dans l'esprit français, l'élément féminin sur l'élément masculin.

Un de mes amis, qui est naïf, ne peut lire les plus beaux livres de Mme Colette, la Vagabonde, si vous voulez, ou l'Entrave qu'il admire de toutes ses forces, sans être saisi d'une tristesse accablante. Au fond, le spectacle, qu'on y voit invariablement, d'une femme qui aime éperdument un bel homme qu'elle sait lui être tout à fait inférieur, le « désillusionne » cruellement. Et, pourtant, ne goûter chez les femmes que leur beauté, leurs petites sottises gracieuses, leurs mots d'enfant que l'on répète avec un sourire charmé, en leur faisant ainsi paraître une indulgence qui touche au plus extrême mépris, préférer les petites âmes et l'avouer hautement, ce sont des sentiments répandus précisément parmi les plus raffinés de nos contemporains. Ah ! les a-t-on célébrées dans notre littérature ces Coco, ces Mado, ces Kiki !... Pourquoi donc une femme

supérieure n'aurait-elle pas un point de vue analogue sur les hommes? Ce que les héroïnes implacablement lucides de Mme Colette goûtent chez leurs amants, c'est la beauté d'abord, puis la grâce et l'autorité des manières, c'est enfin un certain charme qui n'est pas précisément intellectuel. Vous ne voudriez point, parce qu'elles sont d'une intelligence supérieure, qu'elles ne pussent s'éprendre (peut-être infructueusement) que de M. Bergson ou de M. Boutroux? Leur état d'âme est précisément celui de la plupart des hommes, — avec des appétits tout de même un peu moins dispersés, ajoutons cela pour nous consoler.

Or, voici que, s'il en faut croire M. Marcel Prévost, il serait aussi celui de la plupart des jeunes filles.

Mlle Simone de Saint-Prisse, en effet, ne nous est nullement donnée comme une personne exceptionnelle. M. Marcel Prévost aime à représenter dans ses livres des jeunes femmes du monde d'une bonne moyenne, point sottes et tout au contraire, point géniales non plus, suffisamment cultivées sans être des intellectuelles, parfaitement saines et douées du plus solide bon sens, — enfin ce qui correspond aujourd'hui, en femme, à l'honnête homme du dix-septième siècle. Mlle de Saint-Prisse est l'une d'elles, une vraie Française. Eh bien ! vous allez voir ce qui lui arrive.

C'est la guerre. Ses parents, qui sont affligés d'une immense fortune, ont fait de leur château en Seineet-Marne un. hôpital auxiliaire, hôpital modèle où rien ne manque, que des blessés. Cela se comprend, car Saint-Prisse est à bonne distance de toute voie ferrée et le Service de santé le trouve si difficile d'accès qu'U ne se soucie guère d'y faire transporter ses évacués.

Mais cette situation un peu ridicule fait -sourire les voisins. Alors on intrigue pour obtenir des malades. Pourtant il faut longtemps se contenter du fils du jardinier.

Un beau jour, enfin, le blessé tant souhaité arrive ; on peut même dire qu'il tombe des nues, car c'est un aviateur, à moitié mort de sa chute. Simone de Saint- Prisse n'est pas très calée sur l'aviation : elle assure que le Sopwith tombé était monté par deux pilotes, ce qui est peu vraisemblable ; puis que l'un d'eux avait un « casque de lieutenant », ce qui n'a jamais existé dans l'aviation anglaise ni dans la française ; puis que le blessé transporté à Saint-Prisse était observateur, ce qui ne se peut guère, attendu que c'est un simple sergent ; mais un peu plus loin il redevient pilote et tient pourtant d'étranges propos sur le « levier d'embrayage » de son moteur. Mais peu importe : Simone n'est point forcée d'être bien connaisseuse en aviation. L'important, c'est que le sergent George Briggs soit de la plus remarquable beauté.

Tout le monde est frappé de cette beauté, mais surtout Simone, qui nous la décrit à deux reprises, sans rien passer. M. de Saint-Prisse, son père, a baptisé le blessé Antinoiis ; et c'est fort bien trouvé, car l'Antinoiis de la Sala Rotonda, tout en étant fort beau, a l'air parfaitement inintelligent (i), ce qui est aussi le cas de Briggs.

Mlle de Saint-Prisse ne doit guère se dissimuler que cet air correspond parfaitement aux facultés intellectuelles de son blessé. Après une lecture qui l'a ému, dit-elle, « il essaie, parfois, d'exprimer ce qu'il a ressenti, je l'y aide de mon mieux ; mais il ne parvient guère à préciser ses impressions que par des charming

(i) M. de Saint-Prisse ne saurait penser à 1' « Antinoiis de la cour du Belvédère », comme on l'a cru, pour cette raison péremptoire que ce prétendu Antinoiis est un Hermès.

et des very good. Et si je veux l'aider, l'entraîner dans des considérations plus générales ou plus précises, je sens qu'il perd pied ; avec sa parfaite sincérité, il n'essaie pas de me faire croire qu'il me suit. Il se tait ».

Au surplus, ce Briggs, qui vient de recevoir à l'hôpital son brevet de sous-lieutenant, n'est, comme il dit lui-même, qu'un gentleman à titre temporaire : dans le civil, il est employé de banque à cinq mille francs par an. En tout cas, il manque cruellement de conversation. Quand il a énoncé les propos d'usage des citoyens britanniques sur le confort de la température, il est au bout de son rouleau ; d'ailleurs, il est capable de demeurer des heares sans dire un mot, à regarder Simone travailler. Au total, c'est un jeune Anglais fort honnête, candide, simple et fait à la douzaine, semblable à ceux que nous a si soaveLt décrits M. Abel Hermant. Les observations de M. Prévost s'accordent tout à fait avec celles de M. Hermant. Et, pour le dire en passant, elles ne nous donnent pas une haute idée de la culture et de la vivacité intellectuelles des classes moyennes chez nos alliés.

Or, Simone de Saint-Prisse, qui est intelligente, instruite, belle, noble, riche, réfléchie et parfaitement équilibrée, devient amoureuse de Briggs. Notez encore une fois qu'elle ne se fait pas la moindre illusion. Elle se dit que « Georgy a le caractère d'un enfant de douze ans assez intelligent ». Elle n'ignore pas qu'elle lui est très supérieure. Elle ne se flatte pas un instant de l'espoir qu'elle le rendra spirituel ou cultivé : elle sait qu'au mieux il ne sera jamais qu'un homme d'affaires assez entendu. Enfin elle n'ignore pas non plus qu'elle aura quelque peine à faire accepter sa mésalliance dans son monde.

D'autre part, elle a deux fleurtes français, qui tous deux ne demanderaient qu'à l'épouser. Raymond Font-Esprit est aviateur comme Briggs, mais héroïque, lui (il a descendu huit avions : c'est un as) ; d'ailleurs joli garçon et fort lettré. Il vient dépenser quelques précieux jours de permission à Saint-Prisse, qui est loin de Paris, auprès de Simone, et fait naturellement visite à son camarade aviateur Ge'orgy. En sortant, il dit à la jeune fille : « Votre cher Tommy est bête comme un tank ; mais quel beau diable ! » et la regarde rougir, non du tout d'humiliation comme vous pourriez croire, mais de contentement. L'autre fleurte est ce Max de Lobel qui accuse les femmes de n'être touchées que par le « physique » des hommes ; et il est fort bien de sa personne, ce Max, en dépit de ses théories qui feraient plutôt supposer le contraire. Simone le consulte un peu cruellement. « Voilà, ai-je conclu, qu'en dites- vous, mon cousin? — Ma cousine, je dis que c'est navrant ; mais vous épouserez ce Tommy... Vous l'épouserez uniquement parce qu'il vous plaît, parce que vous le trouvez de votre goût, comme une fille de ferme ou comme une midinette. Ah ! les jeunes filles françaises se rapprochent de la nature ! » Simone est d'abord un peu honteuse et humiliée. Elle s'efforce de se prouver que, si elle aime Georgy, ce n'est pas uniquement « parce qu'il est très beau, sans plus », mais les raisons qu'elle se donne ingénieusement sont si mauvaises qu'elle ne doit pas s'illusionner beaucoup elle-même sur leur valeur...

Si elle était une femme d'autrefois, du temps des classiques, elle se dirait que son inclination est basse et très probablement elle résisterait. Mais elle est une femme d'après George Sand, etc. : alors, elle a la « religion de l'amour » ; et elle se déclare qu'elle est « décidément pour l'amour », et qu'elle est amou-

reuse, et qu'elle « aime l'amour », et qu'elle « veut l'amour «, et qu'elle est « sûre à présent qu'il n'y a de vie valable que par l'amour », etc. Ce n'est pas une contemporaine de Mme du Deffand, encore un coup ; mais une demoiselle de 1917 et qui préfère l'intuition et le « sens de la vie » à l'intelligence ; écoutez-la plutôt : « Qu'ai-je besoin d'un intellectuel dans le cou rant de ma vie?... Je suis lasse de l'esprit et de la culture de mes amis français », mettons de l'esprit et de la culture, tout court, si vous voulez bien. Simone épousera son cher Tommy ; elle s'accommodera de cet imbécile. M. Marcel Prévost prend même grand soin de nous la montrer, deux ans plus tard, fort heureuse en ménage. Mais qui sait si Georgy n'engraissera pas? Car tout arrive... Alors gageons que la pauvre Simone trouvera que son mari, tout corps et tout cœur, est un monsieur bien insuffisant...

0 mes frères, vous tous qui ne ressemblez peuL-êtie pas à Antinous, ne vous désolez pourtant pas.

Car, premièrement, la beauté n'est même pas le seul attrait physique. Hélas ! nous n'avons pas, hommes et femmes, le goût si pur et si sain que ce que nous désirions le plus soit toujours ce que nous jugeons le plus beau...

Ensuite les femmes et les filles sont si peu instruites de la véritable beauté masculine et les spectacles sportifs sont si peu répandus encore, qu'il y a jusqu'à nouvel ordre bon espoir pour presque un chacun d'être trouvé beau par l'une d'elles — au moins une fois dans sa vie.

Enfin, l'on peut espérer que toutes les jeunes per-

sonnes ne ressemblent pas à cette demoiselle de Saint- Prisse. Tout à l'heure, à vrai dire, quand je lisais son journal, je la trouvais charmante. Mais ce sont les secrets de Marcel Prévost : il sait faire un roman, vous savez...

28 février 1920.

J'ai hésité à rendre compte du Miroir des lettres, de M. Fcrnand Vandérem (i) : « Ce n'est pas la peine ! » m'a-t-on dit. Eh bien, si ! décidément, « c'est la peine », et M. Jean de Pierrefeu dans les Débais (11 février), M. Paul Souday dans le Temps (23 février) en ont jugé ainsi. M. Vandérem est le critique de la Revue de Paris. Lorsque M. Marcel Prévost a créé ce poste, au début de 1918, c'a été un petit événement. Songez que, jusqu'à ce jour, cette importante gazette n'avait pas eu de rubrique spécialement consacrée aux lettres ; elle se contentait d'analyser un certain nombre d'ouvrages en de courtes notices imprimées au verso de sa couverture, et où l'amabilité des appréciations ne laissait pas de paraître un peu uniforme. Dans une revue, le critique littéraire contribue beaucoup à créer et à maintenir l'unité de pensée. C'est M. Vandérem qui formule l'opinion de la Revue de Paris sur les livres ; à ce titre, le recueil de ses articles a de l'intérêt et c'est pourquoi plusieurs journaux l'ont annoncé. En conséquence, un certain nombre d'honnêtes gens considèrent peut-être M. Vandérem comme un directeur de conscience littéraire, et cela est fâcheux. M. Jean de Pierrefeu a déjà

(i) Flammarion, édit.

fait quelques-unes des objections nécessaires. Mais il est d'autres remarques que je voudrais noter ici.

Voyons d'abord quelle idée le critique de la Revue de Paris se fait de son ministère.

Il la révèle dès son avant-propos et elle n'est pas mince, si j'ose dire. A ses yeux, « les plus graves exposés de doctrines n'ont jamais rien ajouté à la critique, qui vaut moins par les théories que par la pratique, plus par ce qu'elle réalise que par ce qu'elle professe ». Qu'est-ce donc qu'elle réalise? M. Vandérem le fait assez sentir par la suite : c'est le classement des œuvres en ordre d'excellence ; les « doctrines », les « théories », tout cela n'est que laïus inutile et rasant, en un mot le critique est une sorte de régent du monde des lettres, qui décerne des prix et des bonnets d'âne, qui proclame : « Un Tel, premier ! Tel autre, second ! Sainte-Beuve en retenue I » — c'est aussi une sorte de commissaire-priseur chargé d'estimer la valeur, pour ainsi dire marchande, des auteurs et de « faire l'article », le boniment autour d'eux.

Je ne sache pas qu'on se soit jamais fait de la critique une conception ensemble plus pauvre et plus ambitieuse. Et le plus curieux, c'est qu'on sent bien que M. Vandérem croit ressusciter la formule et la manière de Jules Lemaître pour qui il fait paraître (à bien juste titre) une vive admiration... Ah! le pauvre Lemaître, à qui déjà la vulgarité bonhomme et l'enjouement scolaire du père Sarcey ne semblaient pas le fin du fin, qu'aurait-il dit du ton de ce Miroir des lettres!

En pratique (si l'on peut dire), le meilleur livre de 1918, pour M. Vandérem, c'est Risquetou, roman de

M. Lucien Guitry ; mais en théorie, l'auteur du Miroir des lettres se targue hautement de soutenir « les jeunes ». Et, certes, la critique a souvent été trop complaisante aux gens en place, trop méfiante aussi de la nouveauté qui déroute le public, ceux qui la font ayant d'ailleurs une tendance naturelle, mais fâcheuse, à préférer à l'étude des ouvrages originaux celle des livres de tout repos. Ne méprisons pas la nouveauté, mais vraiment ne prenons pas le critique, comme le fait M. Vandérem, pour « une sorte de crieur gagé pour annoncer le dernier neuf » (i). La première qualité d'une oeuvre d'art, ce n'est pas d'être neuve, c'est d'être belle. Et être « un jeune », voire « un vrai jeune », c'est charmant, c'est même très sympathique, mais cela n'emporte pas qu'on ait du talent. Si j'énonce ces vérités de La Palisse, c'est que M. Vandérem m'y oblige. Ils sont quelques-uns comme lui, à cette heure, pour qui la critique est une sorte de stratégie. Se déclarer à tout propos le soutien des « jeunes », chercher ainsi une sorte de popularité, c'est de la démagogie littéraire, tout simplement. Un honnête critique ne connaît ni « jeunes » ni gens « arrivés », cela va de soi, et afîicher sur son chapeau qu'on entend vanter la « jeune littérature », ce n'est pas moins immoral que d'y mettre qu'on flagornera les gens en place. Ah I laissons la politique aux politiciens !

Ce dont M. Vandérem se pique le plus, c'est d'apprécier objectivement la valeur des auteurs et de les classer par ordre de mérite, définitivement. Sans doute, la critique a bien pour objet le classement des œuvres, mais peut-on l'imaginer sans platitude comme

(i) Selon l'expression de M. Daniel Halévy, dans la Minerve française, i«' février 1920, p. 293.

un palmarès indiquant les lauréats en rang d'excellence, et cela sans ces commentaires, ces « théories » qui font tout son prix? C'est en avoir une bien médiocre et banale idée que de la réduire à ce rôle professoral. Telle que l'ont faite Sainte-Beuve, Anatole France ou Jules Lemaître, c'est avant tout un art, un jeu de l'intelligence, un genre littéraire comme la poésie ou le drame, dont l'utilité est médiocre, Dieu merci ! — dont l'utilité est précisément la même que celle des autres genres littéraires, enfin.

Ce Lemaître que M. Vandérem goûte, dit-il, si fort, quand on lui reprochait d'avoir varié dans ses opinions littéraires à peu d'années de distance : « M'aviezvous pris pour un imbécile? » demandait-il. Il y a beaucoup de sens dans cette boutade. Qu'un Brunetière, grand constructeur de systèmes et qui s'applique à juger uniquement d'après des principes qu'il s'est forgés, sans aucun appel à la sensibilité, n'ait pour ainsi dire aucune excuse à modifier ses arrêts une fois qu'il les a rendus, soit ! Mais ceux pour qui la critique littéraire n'est rien moins qu'une science ou un pontificat ne sont point tenus à cette raideur inhumaine.

Il y a deux sortes de critiques, et le di'oit du critique est de les exercer tout à tour. Il lui faut dégager (selon ses moyens) le sens général des œuvres et des groupes d'œuvres, examiner ces idées d'ensemble, les peser historiquement, moralement, philosophiquement, que sais-je? — s'il en est capable. Puis, il lui faut apprécier esthétiquement chaque œuvre, et pour cela changer d'étage, en quelque sorte. Rien de plus permis que de préférer le « moyen âge » à la « Renaissance », ou le « classicisme » au « romantisme » (et réciproquement) ; mais cela n'implique nullement qu'on trouve plus beau l'œuvre de Villon, par exemple,

que celui de Ronsard, ou celui de Racine que celui de Victor Hugo. La critique philosophique est aussi légitime que la critique de goût, mais elle n'est pas sur le même plan, et le tort de Brune tière est de les confondre. Libre à nous de considérer la littérature socialement, moralement, historiquement. Mais juger esthétiquement, c'est autre chose. Il nous faut alors distinguer, dans les oeuvres les plus diverses et les plus opposées, la beauté aux cent visages. A cela même, d'ailleurs, la sensibilité ne saurait suffire. C'est alors, n'en déplaise à l'ennemi des « théories », qu'intervient encore la raison, dont le goût est fait autant que de sentiment. M. Julien Benda a distingué bien utilement, dans Belphégor, l'émotion esthétique de ce qu'il appelle « l'émotion de sympathie ». Celle-ci provient de nos sentiments pour les personnages de l'œuvre, de la pitié que nous inspirent leurs joies ou du chagrin que nous éprouvons de leurs peines. Mais la première nous est causée par l'idée que nous nous faisons de la valeur esthétique de l'œuvre : c'est un sentiment, certes, mais qui a pour cause une idée, c'est une passion de la raison. D'ailleurs, elle suppose l'émotion de sympathie, car une œuvre, même parfaite, qui ne s'adresserait pas directement à notre sensibilité et ne susciterait pas notre intérêt ne pourrait être reconnue belle par notre goût. Le goût, c'est le jugement de la raison soutenu, contrôlé, corrigé par la sensibilité, et réciproquement. Voilà pourquoi son choix n'est pas toujours celui du cœur seulement ; on regrette de le dire à M. Vandérem, mais' vraiment il faut être un peu « penseur »pour avoir du goût... Eh bien ! je ne prétends pas, naturellement, que le goût d'un critique averti puisse avoir des sautes si brusques que de mettre au-dessus de tout ce qu'il aurait naguère voué aux gémonies. Mais le goût, jus-

tement, n'établit pas de ces rigoureux classements en ordre de mérite : il prononce (pour parler comme l'auteur du Miroir des lettres qui goûte fort le vocabulaire des courses) beaucoup de dead heat. C'est notre cœur qui fait son choix entre ces œuvres que notre goût nous a indiquées comme diversement, mais également belles. Il arrive souvent que nous aimions mieux l'une d'elles après en avoir mieux aimé quelque autre, et même toute une catégorie après toute une autre : ainsi fit Lemaître qui, après avoir préféré ses contemporains à tout, et notamment aux classiques, préféra plus tard les classiques à tout, et notamment à ses contemporains. A qui n'est-il pas arrivé de sentir les choix de son cœur varier malgré qu'il en eût, et qui se peut assurer que le poète qu'il chérit davantage aujourd'hui sera encore celui qu'il aimera plus que tout dix ans plus tard? L'infidélité irrésistible est quelquefois un des phénomènes de l'amour dont je ne vois pas que les critiques se puissent toujours garder — à moins de n'être point amoureux du tout, et de traiter de littérature comme ils traiteraient de physique ou de scolastique, ce qui est d'ailleurs le cas le plus répandu parmi les professeurs.

Bien qu'il ne soit pas professeur, M. Vandérem décerne des prix et des couronnes, mais il dédaigne d'expliquer ses raisons. M. Vandérem méprise ce qu'il appelle avec une noire ironie « nos penseurs ». Ce n'est pas qu'il soit philosophiquement ennemi du rationalisme ; non : ce sont tous les penseurs, tous les philosophes qu'il raille et dédaigne. Pourquoi? Mon Dieu, il ne le dit point, mais il n'est pas bien difficile de le deviner;

Et d'abord c'est parce qu'il ne les entend pas très bien : il suffit d'avoir lu les pages où il travaille à « penser », par exemple sur Bataille ou sur Loti, pour

en être certain. Mais c'est aussi parce qu'il estime que les « théories », ça ne sert à rien. C'est le raisonnement de Napoléon et de M. Prudhomme. Pour M. Vandércm, la critique littéraire est utile :elle sert adonner leurs rangs aux auteurs ; 1' « idéologie » est inutile... Mais nous avons déjà dit ce qu'il faut penser de cette « conception ».

Enfin, parce qu'il est de sa génération. Le ton badin sur lequel M. Vandérem traite les « dévideurs de systèmes », les « théories », les « gens à doctrine : Kant, Fichte, Hegel, Comte, Spencer et autres fabricants de systèmes », la « noble industrie des penseurs professionnels et des métaphysiciens patentés », etc. etc., toutes ses plaisanteries à ce sujet, qui paraissent aux jeunes gens d'aujourd'hui aussi surannées que les robes cloches et les manches ballons, forment pour un historien moraliste les plus curieux morceaux de son livre (p. 150 et suiv., notamment). On y reconnaît aisément une mode qui florissait, vers les années 90, dans le milieu de Paul Hervieu et des écrivains parisiens et mondains. Ah ! railler les « penseurs », que cela date ! M. Vandérem, « après bien des recherches », a découvert ce que c'est qu'un penseur : « un moraliste sert aux gens du monde une formule concordant avec une vague remarque que leur inconscient n'a pas su rédiger : voilà un penseur... » Il faut croire que c'est l'inconscient de M. Vandérem qui sait rédiger ses remarques, ce qui expHquerait ce qu'elles ont parfois de légèrement obscur.

Il est dommage en vérité que ce Renan, dont le Miroir des lettres nous apprend cette chose imprévue : qu'il « prêchait d'exemple » contre les penseurs, — il est dommage qu'il n'ait pas connu Fcrnand Vandérem : je suis sûr qu'il aurait eu plaisir à trouver en lui un beau spécimen, et tout vivant, des « pédants à la cava-

Hère », et un exemple non pareil du « pédantisme de la légèreté » (i).

Quelqu'un (Stendhal, je crois) disait de Mérimée que c'était l'homme du monde qui faisait le moins de dépense d'idées dans la conversation. On pourrait dire la même chose de M. Vandérem dans la critique. Deux ou trois fois seulement, sauf erreur, il interrompt ses petits commérages sur le succès de Baudelaire à travers les âges pour examiner ce qu'il nomme « la question de la suprématie entre la critique et la création », ou pour discuter les Idées sur le théâtre de M. Henry Bataille. Je n'ai malheureusement pas la place qu'il faudrait pour le suivre dans ses considérations qui sont passionnantes. Je me contente de recommander le paragraphe (p. 106) où sont définis l'esprit critique et l'esprit créateur... Ah! c'est bien simple, allez ! — Voyez encore la délimitation des frontières réciproques de l'histoire littéraire et de la critique littéraire, où l'on apprend comment « les auteurs défunts qu'une résurrection soudaine, due au goût ou à la mode, remet au nombre des vivants » quittent miraculeusement le domaine de l'historien pour entrer dans celui du critique — ou bien cette étonnante distinction entre la connaissance et la pratique de l'histoire littéraire... Comment goûtez- vous cette définition de l'aristocratie en littérature :

Ce n'est ni la maîtrise, ni l'élégance, ni la virtuosité, ni la distinction. C'est un je ne sais quoi qui, par l'accent, la désinvolture, la prestance, vous indique un esprit au-dessus de l'élite... (p. 131).

(i) Voyez l'Avenir de la science, p. 118 et 503, note 51,

Je suppose que vous avez compris? — En ce cas, vous n'êtes pas comme M. Vandérem, quand il lit la phrase que voici de M. Bataille :

Nous appelons vérités extérieures les apparences exactes et proportionnelles (?) des choses, tout ce qui est tangible et énoncé (?) dans la nature.

Les points d'interrogation, c'est M. Vandérem qui les amis (p. 133)... Mais lisez vous-mêmes ces morceaux où l'auteur du Miroir des lettres pense comme M. Jourdain faisait de la prose, je m'assure qu'ils ne vous ennuieront pas un moment.

Mais, dira-t-on, si M. Vandérem n'aime pas les systèmes, les doctrines, les « théories » ou en général la « pensée », qu'est-ce qu'il y a donc dans son livre?

Des commérages, premièrement : ainsi des considérations sur le nombre considérable des romans qui paraissent, sur les goûts actuels du public, sur ce qui lui plaît et ne lui plaît pas (le conte, par exemple), sur le succès des œuvres lorsqu'elles ont paru et plus tard, sur le bien et le mal qu'ont dit d'elles les critiques contemporains (beaucoup moins perspicaces que M. Vandérem), etc. ; bref on nous parle des alentours des livres, mais on ne les ouvre même pas ; la philosophie, le sens général d'une œuvre, son esthétique, sa place dans l'histoire littéraire, l'école à laquelle elle se rattache, les influences que peut avoir subies l'auteur, la technique de l'ouvrage, rien de tout cela ne nous est dit. Si au lieu d'être le critique de la Revue de Paris, M. Vandérem rédigeait la « petite chronique des lettres » dans un journal populaire ou mondain, il n'aurait pas à faire autre chose.

Il est éperdument épris de Baudelaire (il a bien raison), et il n'est pour ainsi dire point de page où il ne mentionne l'objet de sa flamme ; même il lui consacre de longs morceaux. Et pourtant qu'admire-t-il en son poète favori? Pourquoi l'admire-t-rl? Comment justifie- t-il, détaiUe-t-il son plaisir? Quand on referme le livre, on n'en sait rien... Baudelaire occupera sans doute telle place dans l'opinion de la postérité. Il a été bien pauvre. Il est actuellement de plus en plus goûté. Un Tel a dit ceci et cela de lui. Joignez quelques phrases admiratives, conçues en termes vagues et banals comme les descriptions classiques (« il était beau et bien fait »), c'est tout... Commérages! C'est non pas le roman, mais la critique chez la portière.

Avec cela, le Miroir des lettres est un palmarès de distribution de prix, je l'ai dit, où les noms des élèves couronnés ne sont accompagnés, comme il convient, que d'appréciations d'une sobriété exemplaire. Supposons que, si M. Vandérem s'abstient ainsi d'expliquer ses jugements, c'est exprès. Il déclare en effet que, « pour justifier les louanges qu'elle décerne » et « soutenir un ouvrage qu'elle aime, la critique en est souvent réduite à piétiner dans les affirmations élogieuses mais non motivées et dans les allusions enthousiastes, mais obscures ». M. Vandérem ne consentirait pour rien au monde à piétiner à la façon de Sainte- Beuve, de Taine ou de Lemaître, et pour marcher plus vite, il puise ses appréciations au vaste magasin des clichés littéraires.

Par exemple : M. Guitry « brosse ses paysages et campe ses bonshommes avec la vigueur d'un Millet », « abonde en images neuves et en trouvailles d'écrivain », — ou : Lucrèce Borgia a « un rien de shakespearien » — « style sobre, dépouillé et presque classique, sans surcharge de vain coloris, sans marqueterie d'ar-

chaïsme facile et qui vaut surtout par le prix d'un mot mis en sa place... » (Tristan Bernard) ou : réalisme « à base de pensée latente » (ça, ce n'est pas un cliché, c'est même une expression très originale) — ou : « à chaque ligne perce la griffe du maître » (Leçon te de Lisle) — ou : « romans écrits en un style alerte et fluide... Imprévu du trait, étincellement des épithètes, bigarrure des images » (Annie de Pêne) — ou : intelligence « soudain frappée de paralysie ou de mutisme pour sombrer dans l'indifférence et l'atonie » — etc., etc. Les commentaires esthétiques de M. Vandérem rappellent étonnamment, par le style, ces fameuses Gaietés de l'année où Grosclaude avait collectionné les clichés pour s'amuser, et qui lui valurent un amusant article des Contemporains (i).

Du moins, puisque M. Vandérem met toute sa gloire à être un juge infaillible, voyons rapidement ses principales sentences.

Ce qui frappe d'abord, c'est son goût exclusif pour la littérature du dernier siècle. « Il n'est pas plus paradoxal de restreindre la littérature française au dixneuvième siècle que de l'inclure entière dans le dixseptième. » Sans doute, mais c'est aussi absurde. M. Vandérem dédaigne trop l'histoire : c'est ce qui lui donne ces vues de myope ; il manque de recul. Les classiques, il les ignore ou les éreinte au passage (Marivaux, Le Sage, Mme de Sévigné, Joubert), sauf Boileau dont le vers, « dans les Satires et même dans les Epîtres, est souvent plein, nerveux, d'un coloris robuste » (il ne manque à ce vers que de ne pas être

(I) Tome IV.

de la prose, en effet). Il y a un dieu, c'est Baudelaire ; Marceline Desbordes- Valmore, Verlaine, Charles Guérin et Victor Hugo sont ses anges... L'école poétique de 1830 n'est pas négligeable. Pourtant telle petite phrase (« Qui n'a eu son béguin momentané pour le chantre d'Elvire? ») nous révèle que Lamartine « n'a pas la cote », telle autre que Théophile Gautier n'est pas plus goûté. Banville est haïssable. En revanche, les ïambes de Barbier et quelques pièces de Béranger sont « d'un bel accent »... Et, s'il faut le dire — mais ce n'est qu'une impression — j'imagine que M. Vandérem, malgré sa passion baudelairienne, n'aime pas la poésie très profondément.

Passons au roman. Ici nous découvrons d'abord que les romans de Georges Ohnet, exécuté à tort par Jules Lemaître, ne sont pas inférieurs aux neuf dixièmes de ceux de George Sand. « L'admiration de Dominique, de Fromentin, vous classe comme un homme délicat » : de là, la vogue du livre. Quant à Volupté, n'en parlons pas. Mirbeau est-il plus « artiste » que Maupassant? (C'est vraiment bien le mot à employer pour qualifier l'un et l'autre.) M. Vandérem penche pour l'affirmative. En tout cas Mirbeau est supérieur. Pourquoi? Parce qu'il a « une sensuahté un peu morbide et effrénée, un goût un peu méprisant du vice, de la pourriture humaine », tandis que « la belle santé littéraire de l'auteur de Boule de Suif » lui fait du tort. (C'est dit en propres termes ; je ne change rien.) Mais, avec Alphonse Daudet, Mirbeau, Loti et... Claude Tillier (l'auteur de Mon oncle Benjamin), le grand romancier, c'est apparemment M. Lucien Guitry : nul ouvrage en effet ne reçoit plus d'éloges dans le Miroir des lettres que Risquetou, roman de M. Guitry, si ce n'est Larchevéque et son fils, pièce du même, qui lui vaut d'être égalé à Rabelais.

Parmi les critiques, Sainte-Beuve est « fini » après Port-Royal. Parlez-nous du William Shakespeare de Hugo : voilà une œuvre profondément pensée ! ce n'est pas là de la « critique verbale » comme celle de Gautier, au moins ! Et qu'est-ce que Taine ou J.-J. Weiss auprès de Balzac ou de Huysmans (dont on se rappelle les opinions qu'il prête à Des Esseintes, dans A rebours)} Quant à Baudelaire, c'est le roi des critiques : s'il n'aimait ni Molière, ni Voltaire, ni Renan, ni Hugo qu'il encensait en public et dénigrait en secret, ni Leconte de Lisle et son école, il a fort bien parlé de Desbordes-Valmore et de Flaubert, en effet, — et « quel tort celles-ci (ses erreurs) portent-elles à la perfection des articles de Baudelaire sur les écrivains qu'il goûtait »?

Les penseurs maintenant. On passe vite. Ce sont des ridicules comme on sait, tel cet imbécile de Joubert. Heureusement, il y a Alphonse Daudet, et surtout l'homme à idées entre tous, le profond philosophe... Vous avez deviné, n'est-ce pas, qu'il s'agit de

Pierre Loti...

Arrêtons-nous là : c'est assez.

Il y avait, avant la guerre, dans je ne sais plus quel promenoir de music-hall, des glaces concaves ou convexes qui renvoyaient, de ceux qui s'y miraient, des images cocasses. Tel le Miroir des lettres de M. Fernand Vandérem : à s'y refléter, la littérature française prend une figure saugrenue.

P.-J. TOULET (I)

Juillet 191 4 et 6 mars 1920.

La « race », dans le style, il n'est pas facile de faire sentir ce que c'est, il n'est pas même facile d'exprimer ce que cela n'est pas...

Ce n'est pas seulement le don naturel de construire un paragraphe de manière que les traits importants ressortent, d'ordonner une description, par exemple : voyez plutôt Flaubert qui s'entend assez bien à cela ; l'appellerez-vous un « écrivain de race », ce styliste gauche, bien qu'appliqué? Ce n'est pas non plus la seule faculté d'inventer des images, de peindre, où brille un Gautier, pourtant bien peu soigné et raffiné dans ses dessous, à l'ordinaire. Ce n'est pas même l'art de faire chanter la prose ; il en est bien des façons, depuis la banale période académique, le balancement, le ronron monotones de Mignet ou de Villemain, jusqu'aux morceaux d'orgue d'un Bossuet, aux symphonies d'un Chateaubriand. Mais voici un musicien, le plus savant, le plus compliqué, le plus curieux des stylistes minores, Jules Tellier : estimez-vous qu'il soit essentiellement un « écrivain de race », que ce soit

(i) La Jeune Fille verte (Émile-Paul). — Cf. M. du Paur, homme public (Le Divan) ; le Grand Dieu Pan, traduit de l'anglais d'Arthur Machen (G. Crès) ; le Mariage de don Quichotte (épuisé) ; les Tendres Ménages (Mercure de France) ; Mon amie Nane (ibid.) ; Comme une fantaisie (Le Divan).

P.-J. TOULET 155

cette étiquette qui lui convienne singulièrement? Non vraiment, car si son art est le plus raffiné du monde, sa « langue » n'est pas toujours aussi pure, lussi traditionnelle, aussi « née « qu'il faudrait...

Et je crois bien que la « race » se marque par cette beauté propre de la « langue », matière première du ( style ». La prose de Courier, celle de Nodier, de Musset, ie Vigny (dans Stello surtout), de Mérimée, d'Anatole France, etc., — je cite à dessein les écrivains les plus iivers, — voilà le français le plus racé qui soit, où :haque mot apparaît si vieux et pourtant si vivant ! Baudelaire disait que les mots sont des gourdes de jouvenirs) ; où les moindres locutions, la coupe des Dhrases, le choix des couleurs, le rythme intérieur, :out a un air de « chez nous » ; où même, s'il y a des ncorrections, ce sont de « bonnes fautes », si je puis lire, et faites, en quelque sorte, dans le sens de notre angue.

Eh bien, M. Toulet est de cette hgnée-là : c'est un ïcrivain de race. Sans doute, existe-t-il à cette heure les prosateurs plus richement orchestrés, plus sompueusement imagés, mais dont le français fleure mieux e parfum de « chez nous », je n'en vois vraiment pas )eaucoup.

Certes, si la première qualité du romancier est de tyhser la réalité et de créer des types, il ne paraît )as qu'il se soit beaucoup essayé à cela.

Laissons Comme une fantaisie, qui est un recueil de ;ontes de fées ironiques et de poèmes en prose ; laisons même la Jeune Fille verte, qui n'est pas sou plus ort livre, bien que charmante de temps en temps, dais les héros légers des Tendres ménages ont tout uste autant de réalité qu'il sied aux interlocuteurs

d'un vif dialogue des morts ; cet homme public, cette grue, si j'ose dire, de M. du Paur est puissamment parodique, mais non pas si lyriquement que M. de Bougrelon, de Jean Lorrain (à qui d'ailleurs il ne ressemble guère) ; h Mariage, de don Quichotte est une aimable fantaisie en marge de Cervantes ; enfin je ne vois guère que notre amie Nane qui soit bien vivante ; du moins l'est-elle à faire honte à ses sœurs innombrables (car la petite hétaïre parisienne, manie de ses vices candides, c'est devenu un poncif, depuis Nane) ; — et ses mots d'enfant-sirène, ses actions absurdes, cruelles, charmantes, les crayons que l'auteur trace d'elle à tous moments avec la vigueur et la liberté d'un Fragonard, tout cela fait sans doute le meilleur roman de P.-J. Toulet, mais complètement dénué d'action dramatique et dont les morceaux sont liés par un fil bien ténu.

Ainsi, M. Toulet est peu « romancier w et ne se soucie guère de l'être, apparemment. Il a bien plutôt le ton d'un chroniqueur ou d'un épistolier qui, supposant connu du lecteur le genre de scène ou de spectacle qu'il évoque, s'efforce plus de faire paraître son esprit à ce propos, et de commenter, que de dépeindre ; ou | qui, du moins, s'il veut faire cela, choisit moins les scènes et les traits propres à mettre en lumière les caractères de ses personnages, que les traits et les scènes rares et spirituels en eux-mêmes, bien que peu \ significatifs quant à son sujet. Que si, par exemple, |j Mariolles désire embrasser les seins de Sylvère, c'est bien naturel ; mais n'est-ce point aussi parce que M. Toulet s'amuse à écrire :

— Vous y tenez beaucoup, à votre corsage? demande Mariolles.

Et il semble vouloir en embrasser les raisons, ce qui constitue, comme on sait, une opération de l'entendement.

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Aussi bien, l'auteur apparaît sans cesse dans ses livres : non qu'il s'y mette en scène, mais on l'y sent qui se moque, qui plaisante, qui nous avertit de ne point prendre au sérieux ses héros ni leur histoire, à la façon d'un Français qui conte une anecdote dans une lettre privée. Je sais bien qu'il y a d'autres genres de romans que celui du roman impersonnel, objectif ; mais dans ceux-là mêmes, si l'auteur intervient, c'est pour expliquer l'action ou y prendre part, pour en dégager la morale, bref pour dire des choses « utiles» ; — au lieu que M. Toulet se rappelle sans cesse à nous par des remarques et des plaisanteries savoureuses, mais qui sont en dehors du récit. Exemple : dans un chapitre délicieux de Nane, où l'on voit cette aimable enfant venir chez la marquise d'Iscamp pour « faire un esclandre », puis s'en aller, modeste et attendrie, après avoir bu de la grenache en compagnie de la douairière, tout à coup l'auteur interrompt son récit et ouvre une parenthèse pour citer une perle de Paul Féval. Mais c'est le ton même de M. Toulet, encore un coup, cette ironie qu'il exerce, non seulement contre ses personnages, mais contre son lecteur et contre lui-même, cette impression qu'il nous donne de railler jusqu'à son art propre, ce désir qu'il fait paraître qu'on ne le soupçonne pas d'avoir écrit sérieusement ses plaisanteries mêmes, — c'est tout cela qui est d'une extrême saveur, mais qui n'est pas beaucoup d'un romancier.

Enfin, il ne semble pas que M. Toulet ait laborieusement médité ses romans, qu'il en ait longuement rêvé les personnages, agencé les scènes, amené les péripéties et préparé les dénouements. Les sujets sont peu de chose, les expositions négligentes, les développements parfois peu « nécessaires », etc. Et, pour tout dire, on sent que cela a été, avant tout, un passetemps pour l'auteur ; que celui-ci n'est même pas

fâché que nous nous en apercevions et que nous nous disions qu'il est beaucoup trop spirituel pour prendre au sérieux la confection d'un roman (ce qui d'ailleurs, pour un peu, deviendrait aisément une théorie, et fort sérieuse). Or, vous entendez bien que je n'insinue pas que les romans de M. Toulet soient œuvre d'amateur, alors que rien, au contraire, n'est plus raffiné qu'une telle littérature. Je voudrais seulement dire que l'auteur en est le plus sensible aux ridicules, le plus dandy et le moins gendelettre des hommes ; qu'il abhorre qu'on paraisse rien faire avec une gravité trop épaisse, et même des livres ; et qu'au reste il sent probablement que c'est en procédant de cette façon qu'il produira ses meilleurs fruits.

Quoi qu'il en soit, ce qui compte pour lui, ce n'est pas tant la qualité de l'étoffe que la broderie. Je le regretterais davantage si celle-ci n'était pas déli cieuse. Mais sur la légère trame de ses sujets, il a tissé des fleurs ravissantes. Quelle cueillette on en ferait, si l'on avait la place de l'étaler ici 1 Voyez, parmi tant de croquis jetés, celui du danseur espagnol, « vieillard au teint de cuivre », qui fait vis-à-vis à la danseuse Perdicion et « tout contre elle danse d'un air blasphématoire en agitant des castagnettes. Quelle sombre folie l'agite ; tandis qu'il bave de sa bouche sans dents, ses mains dressées et retentissantes semblent attester au plafond d'invisibles et cruels fétiches... » Voulezvous des lettres? Cherchez au chapitre VI des Tendres Ménages : on n'a jamais fait mieux. De l'esprit? Pour cela, il n'y a qu'à feuilleter : à chaque page vous trouverez divers traits qui seraient les plus ravissants du monde, ne fussent ceux de la page suivante. Mais je me reprocherais de ne pas vous citer l'épigraphe du chapitre I^'' de Mon amie Nane :

P.-J. TOULET 159

^ At tuba, terribili sonitu, taratantara dixit.

(Ennius, Annal.)

C'était des cris dont on demeurait étonné : un airain aigre, retentissant, qui, dans la nuit, faisait : Hoûoûoûoû...

A quoi l'on me permettra d'ajouter l'épigraphe de l'Introduction :

Quae est ista, quae progreditur ut luna? {Cantic. Cantic.)

Quelle est cette jeune personne qui s'avance vers nous, et dont les traits n'annoncent pas une vive intelligence ?

Peut-être le plus beau livre de M. P.-J. Toulet serat-il celui où il recueillera ses vers (i). Je me rappellâ cette pièce-ci sur l' Indo-Chine :

Pourquoi, dis-je, ville aux eaux lentes,

Tant de messieurs en blanc Ont-ils neigé du ciel tremblant

Sur tes berges sanglantes?

Et seul où l'œil se récréât,

Brillait au toit d'un bouge Le violet, dans tout ce rouge,

D'un bougainvillea...

... Tels aujourd'hui, double amulette.

Talisman sombre et frais, Mon regard vous boit à longs traits.

Beaux yeux de violette.

Pourtant j'imagine que M. Toulet n'a jamais rien écrit de plus délicieux qu'un recueil de pensées et de fragments, intitulé VAlmanach des trois impostures (2)

(i) Annoncé aux éditions du Divan, sous le titre de Contrerimes. (2) Un premier essai en avait paru à la fin de M. du Paur, ot

i6o MAIS l'art est difficile

où il ne s'est pas embarrassé de ce qui l'intéresse le moins au monde : une fiction romanesque ...

Hélas! à cette heure, il n'est de salut que pour les romanciers. Tel qui réussirait à merveille des essais, des dialogues, des narrations, des chroniques, des mémoires, des épîtres, que sais-je?... bref de ces ouvrages qui ont fait la gloire de notre littérature classique, il se croit déshonoré s'il ne met pas debout une fable réaliste en trois cents pages. Pourtant la faculté d'inventer des personnages qui soient « vrais » et pourtant stylisés, typiques, de les faire vivre, cela est rare, et, si cela manque, tout l'art du monde, même la sensibilité la plus ravissante, même le don de conter (qui est un don spécial), tout cela ne sert de rien pour un roman. C'est un métier, de faire un livre, comme de faire une pendule ; mais, avant d'écrire un roman, il faut en avoir créé, suscité, animé en soi les héros ; et cette faculté-là est tellement importante chez le romancier, elle domine tellement les autres qualités de l'artiste, qu'on voit que beaucoup de grands romanciers ne sont pas de grands artistes ; qu'ils manquent même assez souvent de toute apparence de tact et de goût ; voire qu'ils sont parfois des écrivains fort médiocres ; et que les œuvres les plus pures et les plus belles de notre ancienne littérature ne sont presque jamais des romans : de sorte qu'on peut se demander si c'est tellement admirable, après tout, les qualités spéciales du romancier... Quoi qu'il en soit, on découvre du talent dans presque tous les romans qui paraissent, je le veux bien ; mais, l'auteur en étant rarement doué de l'imagination du romancier, qui consiste à créef des personnages et des milieux, il s'ingénie à

le Divan, l'excellente petite revue de M. Henri Martineau, en a publié des morceaux (juin 1913, mars 1914, juillet-août 1914). Le volume est annoncé.

P.-J. TOULET l6l

faire revivre sa mère, son ami ou sa maîtresse, — grâce à quoi son livre ne vaut pas grand'chose, mais répand en revanche un vif parfum d'indélicatesse... Mais revenons à M. Toulet.

Ses Trois Impostures ne sont pas précisément des pensées à la Vauvenargues. J'entends qu'elles paraissent moins le fruit d'un patient effort de réflexion intellectuelle de l'écrivain sur soi-même, que les accords que rend une sensibilité touchée. Sensibilité bien vive : leur amertume même et leur cruauté en sont la preuve, car ce n'est point cette ironie féroce que fait naître dans un cœur ordinaire le spectacle de la bassesse et de la laideur du monde ; la force même dont M. Toulet en rit, et l'énergie avec laquelle il s'applique à s'en amuser, montrent qu'il a souffert de cette découverte davantage qu'il n'est coutume... En tout cas, on n'a point l'impression qu'il ait tâché pour atteindre au plus profond de lui-même les vérités qu'il énonce ; on croirait plutôt qu'elles ont jailli de sa sensibilité blessée comme des idées de poèmes baudelairiens. Il les a pincées par les ailes, longuement et soigneusement parées, et piquées dans sa vitrine. Sous leur forme rare et merveilleuse, elles paraissent r^oins les fleurs de la pensée pure, que de l'émotion et de l'art.

Non, je ne sais pas s'il existe rien d'aussi savoureusement cruel et savamment atroce que certaines d'entre elles : c'est un bouquet d'orchidées noires et pourpres comme on n'en avait point vu depuis Baudelaire, et encore ! La dédicace indique d'abord le ton :

Je dédie ce mauvais livre à ma bonne amie, et à sa mère.

Admirez la virgule. — Et de même ce simple récit :

Floryse glissa étroitement sa chair hors de ce peu de linge qui la dérobait encore, et pressant son ami de ses bras frais :

— Je sais bien, dit-elle, que vous avez couché avec maman. Mais, tout de même, je ne crois pas que je suis votre fille.

— Hélas ! répondit-il avec autant de sensibilité que de politesse.

C'est ici qu'il faut répéter qu'on n'a jamais mieux connu et ressenti la beauté de notre langue française que M. P.-J. Toulet. Ce rythme intime de chaque mot, qui en est la vie même, qui est en lui comme le battement du cœur en nous, cette musique muette que les bons écrivains savent entendre, à laquelle les mauvais sont sourds, en raison de quoi ils n'assemblent que des mots morts, des cadavres de mots — ah ! M. Toulet l'écoute, lui !

Voyageur qui de loin respires, en un couchant d'Océanie, le parfum de cette île et son mystère et ses bocages, oii plane un lumineux oiseau...

Telle une vie ardente et cachée qu'un seul amour traverse.

En lisant une telle phrase — dont le sens se dégage non point tant, peut-être, de la signification des vocables que de leur musique, où les mots sont des notes plus encore que des images — n'éprouve-t-on point qu'elle est, selon le mot de Jules Tellier, cadencée sur un rythme plus subtil que celui des vers? — Et voulezvous un autre ton?

Tout le monde a eu de ces amis malplaisants à vivre, mais dont on est sûr, que l'on met « à gauche » contre le malheur. Tels ces objets de nécessaires dont on n'use que pris au dépourvu.

Et tout de suite ils vous cassent dans la main.

Ou bien cette note qui fait voir d'un éclair le modèle, comme les haïkaï japonais :

, Bonichon amoureuse : une rose au potager.

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Et, poui finir, une phrase belle et savante, enroulée, comme un coquillage délicat et nacré, autour du sens qu'elle cache sous ses ellipses, et qu'il faut atteindre :

Tel endroit qui offenserait nos yeux, mais pour un peu de brume, — si elle se dissipe et en découvre la laideur, peut-être songe-t-on que d'aimer, non plus, ce n'est que mensonge.

Voilà l'art et le raffinement de M. Paul- Jean Toulet. (Je prie que l'on ne prenne pas ces mots en mauvaise part, comme il n'est que trop coutume qu'on fasse aujourd'hui.) En honorant l'auteur de Nane et des Trois Impostures, on honore l'un des auteurs qui usent le mieux de notre langue ; et il m'a toujours paru qu'une des meilleurs manières d'aimer la France, c'était de s'appliquer à goûter passionnément le pur français.

CUBISMES

13 mars 1920.

Il est difficile de « comprendre » la jeune école (dite cubiste le plus inexactement du monde). C'est difficile et même il est assez dangereux de l'essayer, car elle use à merveille de la mystification : grâce à quoi l'on risque de traiter sérieusement ce qu'elle considère qui ne l'est pas, ou de plaisanter ce qu'elle regarde comme tout à fait grave. Fâcheux accident. Mais le cubisme est tout entier ridicule essentiellement ; alors comment faire? D'ailleurs je m'empresse d'ajouter que le mot « ridicule » n'a aucun sens en art, où il n'y a que du beau et du laid : c'est pour leur « ridicule » qu'on a sifflé Berlioz et Wagner, Delacroix et Manet, Verlaine et Mallarmé, et qu'à toutes les époques on a parfois injurié la beauté du lendemain. Cette vérité commence à se répandre...

J'allais dire : heureusement ; mais tout compte fait, on peut se demander s'il est bon qu'elle se répande. J'ai vu récemment le public d'un spectacle extrêmement hardi écouter bouche bée la musique, les paroles et les gestes surprenants des acteurs ; même lorsqu'un chanteur en habit noir est venu sur la scène moduler : « Narbonne, bonne d'enfant, fanfare... Ave Maria de Gounod... Cinématographe » et d'autres mots accouplés au hasard, avec tout autant d'action, de sentiment, de nuances et de mouvements qu'il en

CUBISMES 165

Aurait eus pour chanter Femme sensible, ce qui était bien ce qu'on pouvait rêver de plus ridicule au monde, les spectateurs n'ont pour ainsi dire pas ri. Or, c'aurait été fort bien si ce respect qu'ils faisaient paraître eût témoigné qu'ils comprenaient. Malheureusement, le public de théâtre étant, comme tous les autres êtres collectifs, incapable de sentiments un peu fins, et surtout de goût littéraire, il n'y a pas à espérer que ce soit par intelligence qu'il n'a point ri l'autre jour ; c'est plutôt que le sens du ridicule, dont les Français d'autrefois étaient doués, diminue constamment. Le pubHc parisien « d'après-guerre » (je l'ai souvent remarqué) a perdu sa raillerie, sa gouaillerie, c'est-àdire ses possibilités de réaction, puisqu'il n'y a pas à compter, encore un coup, qu'il ait élargi son goût, lequel n'existe pas. Il s'est ainsi rapproché de ces lourds et amorphes publics anglais, allemands ou russes, simples tubes digestifs capables d'avaler des bourdes énormes du même appétit dont ils absorberaient les meilleures choses. Et l'on peut regretter l'ancien public français dont l'esprit, bien qu'étroit, était tout de même d'une plus jolie nuance... Mais laissons les foules : leur opinion n'est ni n'a jamais été un critérium et le succès qu'ont pu avoir les œuvres d'art ne témoigne pas plus contre leur valeur qu'en leur faveur ; ce serait trop facile à prouver historiquement. Pour revenir à nos littérateurs cubistes, je dirai qu'ils n'ont aucune analogie avec les peintres qualifiés de même. Le cubisme en peinture se présente comme une réaction intellectualiste contre les abus de l'impressionnisme ; ses fidèles peignent en vertu de raisonnements et de théories, et c'est par abus d'intelligence qu'ils sont inintelligibles. Au contraire les cubistes littéraires ; et je crois que la meilleure charge, ou la plus abracadabrante, qu'on ait jamais faite du

i66 MAIS l'art est difficile

bergsonisme, ou de ce qu'on appelle ainsi, c'est, sans jeu de mots, aux Dadas que nous la devons.

Ces Dadas sont charmants.

J'ai sous les yeux l'Anthologie Dada (i) et le Bulletin Dada, programme de la matinée du 5 février 1920 au Salon des Indépendants. Il est ainsi conçu :

Francis Picabia : Manifeste lu par dix personnes

Georges Ribemont-Dessaignes : Manifeste lu par neuf personnes.

André Breton : Manifeste lu par huit personnes.

Paul Dermée : Manifeste lu par sept personnes.

Paul Eluard : Manifeste lu par six personnes.

Louis Aragon : Manifeste lu par cinq personnes.

Tristan Tzara : Manifeste lu par quatre personnes et un journaliste.

Voici ce manifeste, qui me semble devoir passer à la postérité :

Vous ne comprenez pas n'est-ce pas ce que nous faisons.

Eh ! bien chers amis nous le comprenons encore moins.

Quel bonheur hein vous avez raison. J'aimerais coucher encore une fois avec le pape, vous ne comprenez pas? Moi non plus comme c'est triste.

Suivent diverses pensées et maximes, plus ou moins « loufoques », imprimées en divers sens et diverses encres, accompagnées ou surchargées de deux « dessins » de M. Francis Picabia, — comme :

Les accidents du travail, nul ne me contredira, sont plus beaux que les mariages de raison.

(i) En vente chez Eugène Figuière.

CUBISMES 167

Ou:

Promenade inutile par les congrès des perfections où sontils les bons pères des constantes affirmations dans leur main collective je mettrai la lourdeur de mes clichés pour allumer la superfluité des jambes et des bras.

Je ne jurerais point — je suis trop poli pour cela — que M. Philippe Soupault, qui siège parmi les Dadas en qualité de président (mais tout le monde dans le groupe porte ce titre flatteur), je ne jurerais point que l'auteur de la Rose des vents (i) soit beaucoup plus sérieux que ses éminents collègues. Voici l'un de ses poèmes :

L'Intran l'Heure la Liberté la Liberté

C'est tout. Préférez- vous celui-ci, semblable au plus médiocre, à l'un des moins bons de ces haï-kaï japonais dont M. Paul-Louis Couchoud, puis M. Michel Revon nous ont fait connaître des exemples délicieux?

Flamme

Une enveloppe déchirée agrandit ma chambre

Je bouscule mes souvenirs

On part

J'avais oublié ma valise

Non, M. Soupault ne doit pas être un homme grave. Mais je gagerais que le peintre Francis Picabia (non moins président des Dadas que M. Soupault) est tout à fait badin, lui. Ouvrons au hasard ses Pensées sans langage (2), si évidemment intitulées ainsi pour que l'on fasse la plaisanterie que vous devinez et que je ne ferai, naturellement, sous aucun prétexte :

Que le ciel châtie piment quotidien ambassadeur secrétaire pour l'étude des plantes conjugales...

(i) Au Sans-Pareil.

(2) Chez Eug. Figuière.

i68 MAIS l'art est difficile

Préférez- vous la Poésie ron-ron (1)? Voici le début du volume ; je ne dis point le commencement du poème, car une note finale nous apprend que « cette poésie n'a ni commencement ni fin, figurez-vous qu'il n'y a pas de couverture et qu'elle est reliée avec des anneaux de cuivre ! » (Ce point d'exclamation n'est pas de moi ; je tiens à le dire, parce qu'il révèle beaucoup de choses, il me semble, sur M. Picabia).

Aimez-moi je le permets cela sera pour vous le plus grand des bonheurs aimez mes poèmes qui caressent votre corps délicieux qui parfument votre cerveau en chantant l'union impure des besognes inutiles... angle de la volupté immense qui pousse malgré nous l'âme mélancolie dans des inventions savoureuses comme la bouche du visage "parce qu'elle veut que les jambes s'ouvrent pour les ardeurs furieuses préservatrices des œufs à la coque ou de la petite vérole.

(Ces mots forment des lignes inégales, séparées par des blancs — et dire que le papier coûte si cher en ce moment !)

Voilà le mouvement Dada. On croit deviner qu'il tend à une sorte de nihilisme : plus de pensée, plus de sentiment, plus d'art, plus de science, plus rien, détruisons tout. Au fond, c'est surtout une fumisterie d'atelier, d'ailleurs conduite en partie par des peintres, qui est moins drôle en soi que par l'indignation qu'elle a suscitée chez ceux qui l'ont prise au sérieux. Et c'est l'extrême gauche du cubisme.

M. Biaise Cendrars est un peu moins révolutionnaire, et bien qu'il ne manque pas d'humour, il ne mystifie consciemment personne. De tous les disciples de Guillaume Apollinaire, dont il est l'un des plus

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anciens, c'est lui peut-être qui a suscité le plus d'imitateurs, et il a en effet du talent. Mais Guillaume Apollinaire a écrit quelques beaux vers, c'est-à-dire dont la musique est exquise, tandis que, de M. Cendrars, je n'en sais point. C'est que M. Cendrars partage, sans doute, l'avis de MM. Georges Duhamel et Charles Vildrac (i). Inventeurs de la constante rythmique, ces messieurs dédaignent le « beau vers » : ils considèrent que le « beau vers a les effets de plastron et l'allure commune du joli garçon. Très bien porté dans le Midi ». Comme eux, M. Cendrars, qui est tout cœur, estime que la poésie n'est qu'une eSusion de la sensibilité, sans aucun contrôle de la raison, ou peu s'en faut, et que le vagissement même n'en doit pas être exclu à l'occasion. La sincérité sans restrictions, le laisser-aller absolu, tout est là, il nous le fait bien sentir...

Il a intitulé l'un de ses recueils : Dix-neuf poèmes élastiques (2) et ce nom est fort bon. En effet, tantôt les « vers » y sont étirés à l'extrême, — par exemple :

Envoyez-moi la photographie de la forêt de chênes-lièges qui pousse sur quatre cents locomotives abandonnées par l'entreprise française

— tantôt ils sont recroquevillés, au contraire, comme des bouts de caoutchouc, ainsi :

Ou

voilà un vers ; et de même :

Byrrh.

Comme on voit, l'élasticité des poèmes de M. Biaise Cendrars est indiscutable. Ils sont « en forme de vide-

(i) Notes sur la technique poétique.

(2) Au Sans-Pareil. Cf. Du Monde entier (Aux éditions de la Nouvelle Revue française.)

poches, écrit judicieusement M. Roger Allard (i), où l'auteur jette pêle-mêle des lignes de journal, des enseignes de bistro, des vers d'almanach, de vieux feuillets de son calepin et les mégots de sa conversation ». Nul artifice. L'écrivain pense à un vague sujet : par exemple, lui-même, nouveau pauvre Lelian, dans le Transsibérien, en compagnie d'une humble fille de Montmartre, — ou qui erre, seul et plus pauvre Lelian que jamais, de France en Amérique et du Nouveau- Monde à l'Ancien ; — il rêve sur ce thème vague, et tout son effort il le porte, si l'on peut dire, à s'abandonner à son rêve, à songer tout éveillé, à faire le silence en lui, à paralyser toute faculté de réflexion, à se laisser aller ; il imagine, comme on fait en songe, des images mal liées, sans grande suite, des impressions vagues, incohérentes ; — et c'est la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, ou bien le Panama ou les aventures de mes sept oncles — un rêve de fakir qui, jadis, aurait lu Verlaine, quoi I

On trouve dans les poèmes de M. Cendrars (je ne respecte pas la disposition ' typographique en lignes d'inégales longueur, faute de place ; c'est bien inutile) des choses comme :

Tu flottes, vieux tronc, sur le Mississipi quand ta gueule s'ouvre et \n\ caiman saisit la cuisse d'un nègre en Europe tu es comme un gibet (je voudrais être la tour, pendre à la tour Eilïel), et quand le soleil se couche derrière toi la tête de Bonnot roule sous la guillotine au cœur de l'Afrique c'est toi qui cours girate autruche boa équateur moussons

OU comme :

Jeanne Jeannette, Ninette nini ninon nichon Mimi niamour ma poupoule mon Pérou dodo dondon carotte ma crotte chou-

(i) Dans la Nouvelle Revue française, décembre 1919, p. 1093.

CUBISMES 171

chou p'tit-cœur cocotte chérie p'tite-chèvre mon p'tit-péché mignon concon coucou Elle dort

OU comme :

Trois forçats se procurent des revolvers, ils tuent leurs geôliers et s'emparent des clefs de la prison ; ils se précipitent hors de leurs cellules et tuent quatre gardiens dans la cour ; puis ils s'emparent de la jeune sténo -dactylographe de la prison...

Quatre gardiens sautent à cheval et se lancent à la poursuite des forçats... M. Thomas, ancien membre du Congrès, qui visitait la prison, félicite la jeune iîlle...

Parfois aussi :

Car elle est mon amour et les autres femmes

N'ont que des robes d'or sur de grands corps de flammes,

... Elle n'est qu'une fleur candide, fluette,

La fleur du poète, un pauvre lis d'argent

Tout froid, tout seul, et déjà si fané

Que les larmes me viennent si je pense à son cœur.

Il y a enfin, dans le Monde entier, un poème, en vers irréguliers, certes, mais qui assonnent, voire qui riment, et dont quelques-uns sont d'une sincérité touchante ; et cela encore rappelle (de loin, naturellement) Sagesse, de Verlaine... Tout de même, on aimerait bien que le poète, fût-ce pour exprimer la simplicité du cœur, prît un autre instrument que ses pipeaux de deux sous et son mirliton à demi défoncé.

M. Jean Cocteau a écrit, fort jeune, le Prince frivole, puis plus tard la Danse de Sophocle, poèmes qui ne laissaient pas prévoir qu'il composerait un jour le Cap de Bonne- Espérance. Pourquoi ce volume est-il intitulé de la sorte? Je ne sais. Que signifie-t-il? Je l'ignore. C'est un poème parce que l'auteur l'appelle

ainsi. Il se compose de lignes plus ou moins longues, séparées par des blancs inégaux (que je ne reproduis pas dans les extraits qu'on va lire). Çà et là, au milieu de bouts de phrases sans suite, on trouve une curieuse image, ainsi :

Comme l'oreille cherche au coquillage une rumeur héréditaire, l'œil contre un presse-papier de cristal suit le carrousel des silences

— OU du moins une image intelligible, bien qu'elliptique à l'excès, à la manière des symbolistes, par exemple :

Le coude amer du pain

(vous entendez qu'il s'agit du bras du boulanger pétrissant) ; — mais le reste n'est que coq-à-l'âne et coquecigrues, tels les propos du seigneur de Humevesne et de son acolyte au livre II de François Rabelais. On en jugera par ce début du Préambule où le poète ébauche un art poétique :

Il n'y a pas une minute à perdre Les coqs ce brouhaha de limbes ces aboiements de fantômes en fuite autour de l'église apgélus le hameau accouche l'aube il graillonne horloge Allons debout.

L'auteur du Cap de Bonne-Espérance déclare dans sa préface que le poète qui ne veut faire ni des vers réguliers ni des vers irréguliers (alors que veut-il faire?) se doit soumettre à la « méthode individuelle » que son instinct lui découvre et dont, une fois découverte, il se sert pour discipliner son instinct. C'est là un des principaux points de la théorie cubiste : en avant l'instinct et l'intuition, vive l'inconscient, foin de la logique rationnelle, etc. ! Mais les onomatopées ne seraient-elles pas beaucoup plus propres à ces desseins, que les mots? Les cubistes n'ont pas encore

CUBISMES 173

donné aux onomatopées la place qu'ils devraient leur accorder ; c'est à peine notamment si, dans son poème, M. Cocteau a écrit un couplet en onomatopées (celui du doigt mouillé qui, sur un bol de cristal, « éveille un astre ») (i). A vrai dire, leur poésie deviendrait ainsi, non seulement tout à fait inintelligible, mais tellement subjective, pour ainsi parler, que l'auteur seul pourrait l'éprouver ; d'ailleurs il s'en faut de peu qu'elle n'en soit là. Il y a peut-être dans le Cap de Bonne- Espérance infiniment de talent et de mérite — je suis si loin de le nier que je dirai même que, par instants, j'y devine une sorte de rythme — mais c'est un ouvrage dont le sens est si caché et l'harmonie même à ce point propre à M. Cocteau, qu'on n'arrive guère à découvrir ni l'un ni l'autre. Et tel est le danger de s'exprimer selon une méthode par trop individuelle. C'est le défaut des nouveau-nés : aussi les entend-on bien mal.

Comment M. Cocteau est venu de la Danse de Sophocle à ce « monde inconnu » qu'il foule aujourd'hui d'un « pied inconnu », et ce que c'est aussi que ce monde inconnu, il nous l'a dit dans le Coq et l'Arlequin et surtout dans le Potomak. Rien de plus propre d'ailleurs que ces deux ouvrages à nous rendre perplexes et à nous faire douter de la valeur de notre opinion sur le Cap de Bonne-Espérance, car ils sont pleins d'intelligence, d'imagination, d'esprit et de talent. Alors?

Je n'ai pas la place de m'arrêter sur le Coq et l'Arlequin. Je le regrette, car c'est un recueil de- pensées et de réflexions tout à fait spirituelles, neuves, vives, enfin bien excitantes. Il s'en dégage quelques principes, discutables souvent (Dieu merci !), mais sur

(i) Cf. le Potomak, p. 70.

lesquels il faut souvent aussi qu'on s'accorde avec M. Cocteau. Ainsi : « Un jeune homme ne doit pas acheter de valeurs sûres. » Ah ! certes ! « Le rossignol chante mal. » Vous avez raison : la nature a bien fréquemment besoin d'être corrigée par l'art ; c'est là une excellente thèse classique qu'il est bon de rappeler à nos naturalistes et aux partisans de l'incontinence sentimentale. Mais voici également (il fallait s'y attendre) : « En art toute valeur qui se prouve est vulgaire. — Il faut s'asseoir d'abord, on pense après «, etc. De même M. Pierre Reverdy, autre poète de la plus jeune école, dans un petit recueil de maximes sur l'art (i), écrit, par exemple : « La durée d'une œuvre est peut-être en raison directe de l'inexplicable qu'elle renferme. Inexplicable ne veut pas dire incompréhensible. » Car (à bas l'entendement !) on comprend avec sa sensibilité ; vous reconnaissez l'antienne à la mode.

« Le tact dans l'audace, lit-on encore dans le Coq, c'est de savoir jusqu'où on peut aller trop loin » ; et : « La vitesse d'un cheval emballé ne compte pas. » Estce que cela n'explique pas bien des côtés de ce sage et pratique, quoique hardi, M. Cocteau? Et ne devinez-vous pas qu'on a dû lui faire bien souvent la sempiternelle objection qu'on adresse à tous les novateurs — « Et la tradition, monsieur? La tradition ! » — quand vous voyez qu'il imprime en capitales : « La tradition se travestit d'époque en époque, mais le public connaît mal son regard et ne la retrouve jamais sous ses masques »?... Mais venons au Potomak.

Ce volume, composé en 1913-1914, s'ouvre par un

(i) Self Défense. Critique. Esthétique (sans nom d'éditeur) faudrait : Self Defence, ou bien Défense de soi-même, au choix.

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Prospectus écrit en 19 16, qui en est l'examen ; et il se termine par la dédicace au compositeur Igor Stravinski : c'est un peu la maison à l'envers. Au juste, un recueil d'impressions, de réflexions, de fragments, de fantaisies, quelque chose comme un album de croquis et d'études, faits par M. Cocteau dans le temps qu'il se convertissait à l'art nouveau — dans le temps de sa « mue », comme il dit — et qui nous offre, en quelque sorte, les empreintes et les dessins de ses états d'esprit. Malheureusement, il y a de l'obscurité ; mais vous ne voudriez pas que nos impressionnistes « découpassent arbitrairement » leurs changeants états d'âme en méprisables « idées claires et distinctes », n'est-ce pas? Et il y a aussi du pathos — par exemple : « le musicien qui dégage l'arabesque sonore de sa possibilité latente, de la mine féconde du Rien, dans laquelle tout, brut, sommeille » — mais il y a aussi des phrases belles, « des phrases comme ces grosses colombes toutes chaudes que Robert Houdin attrape n'importe où ». Et enfin, au milieu de ces histoires et de ces propos à bâtons rompus, il y a les visites au Potomak qui sont charmantes, et deux séries de dessins : les Eugènes. Ah ! que ceux-ci nous sont habilement présentés !

Un soir, paraît-il, que M. Jean Cocteau, fatigué, rêvait en laissant errer son stylographe sur son buvard et en traçant de vagues croquis, il fit, sans y songer, un bonhomme saisissant. Peu à peu, cette figure née de son inconscient le hanta, se perfectionna, multiplia, prit vie malgré lui, et devint les Eugènes (dont le nom s'imposa mystérieusement à lui), puis plus tard les Eugènes de la guerre... M. Cocteau publie, au milieu et à la fin de son volume, ces dessins mystérieux dont il parle avec une sorte d'effroi, et l'on en a une légère déception. Mais c'est que les reproductions

en sont insuffisantes et réduites à l'excès. Qu'on recherche dans le Mot, une belle revue, rédigée et illustrée en grande partie par lui, qui paraissait en 1915, les premiers états des Eugènes de la guerre : on verra qu'ils révèlent un certain talent. C'est par eux d'ailleurs que M. Cocteau a combattu l'Allemagne.

Quant au Potomak, c'est une invention à la Villiers de risle-Adam. Au juste, un Mégaptère Cœlentéré, Nourri de mandragores et de montgolfières, « il rêve aux phénomènes de l'infini dont sa gélatine est l'image », tout en somnolant dans son bocal, où il happe les gants blancs et les fautes d'orthographe que lui lance un riche Américain. « Il lève au ciel un œil noyé de prismes et ses grandes oreilles roses, en forme de conques marines, écoutent le murmure infini d'un océan intérieur. Le Potomak me trouble, ajoute M. Cocteau. Quelles ondulations inappréciables forment entre eux son sommeil et ses veilles? A quoi songe-t-il? Ma vie confuse et la cohérence de mes rêves m'apparentent à ce Potomak. Un même rayon traverse nos protoplasmas... » Ce doux monstre amorphe et omnivore, c'est un peu le symbole de notre insconscient. Et M. Cocteau, comme les jeunes poètes de son école, aimerait de « coller son oreille contre cette froide chair molle et surprendre le flux et le reflux des vagues antédiluviennes, la sourde fermentation du chaos, le silence des météores ». Du moins, comme eux, il s'y efforce de son mieux ; après quoi il nous dit ce qu'il a cru entendre : et c'est la poésie de l'inconscient.

Mais la littérature de l'inconscient ne peut manquer d'attirer les snobs et M. Cocteau est trop fin pour ne pas en sourire. Donc, il nous conte que « du monde, beaucoup de monde », visite le Potomak et les autres monstres qui peuplent avec lui l'aquarium de la Madeleine : rOpoponax hexapode qui compte ses pieds et

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se trompe, la Pharynx qui youle, la Cadence qui sautille sur son abdomen, l'Aratoire à carcasse rogue, échoué sur la terre en friche, et l'Orphéon qui dévore des géraniums. Une commission de savants vient apprendre au Pharynx à parler : le docteur Gustin, le docteur Jubol, le docteur Richard Strauss, M. Hydragire, du Collège de France, et même une duchesse... Et le Potomak avale une boîte à musique qui joue durant plusieurs jours dans ses viscères Siegfried et Parsifal, puis digère un programme des ballets russes... Voilà pour le Potomak.

J'aime ce Potomak : c'est notre dixième Muse, celle du cubisme. Poètes de l'inconscient, nouveaux fakirs absorbés dans la contemplation de leurs songes indistincts, intuitionnistes de première force, contempteurs de la vieille logique de la pensée et du langage, ils nous offrent un bel exemple des effets du « bergsonisme » sur la littérature (ou du moins de ce qu'on nomme généralement ainsi et qui est fort loin de M. Bergson). Mais, malgré leur humour un peu inquiétant, ils ne sont pas bien amusants...

Et pour vous les faire oublier, je vous citerai ceci que j'ai cueilli sans beaucoup de recherches dans le charmant Appartement des jeunes filles (i) d'un poète qui, lui, n'est pas cubiste pour un sou (c'est M. Roger AUard) :

Vous avez des maris jaloux Et des enfants sur vos genoux, Peu vous chaut des jeux de naguère ;

(i) Camille Bloch, édit.

Votre duvet s'est envolé Pareil aux minces fruits ailés Qiie l'enfant d'un souffle libère...

Je dérobai tout votre bien Et maintenant je n'ai plus rien Que le roseau dont je me charme :

Telle est ma vie et mon guerdon ; Et je vous demande pardon, Beaux yeux à qui je dois des larmes !

20 mars et 3 avril 1920.

M. Pierre Mille est conteur beaucoup plus que romancier (i)...

Mon Dieu, je n'attache pas à cette distinction une importance exagérée : les œuvres de l'esprit ne se laissent pas aisément classer. Si déjà il peut sembler fâcheux qu'on range dans la prose le Discours à la Bien- Aimée de Jules TeDier ou les Martyrs de Chateaubriand, quand on classe dans la poésie les Epîtres de Boileau, allez donc distinguer, d'une façon qui pour tout le monde soit évidente, le conte de la nouvelle et du roman! A plus forte raison gardons de coUer au dos des auteurs une étiquette. D'abord ils n'aiment point cela... Et puis, d'un point de vue plus désintéressé, il n'est guère de romanciers qui le soient exclusivement et moins encore de conteurs qui ne soient pas romanciers. Il est malaisé de rédiger des « catalogues méthodiques » : j'en appelle à tous les bibliothécaires ! M. Paul Fort a-t-il songé qu'il fait sans doute le désespoir des attachés de la Nationale en transcrivant ses vers sans aller à la ligne? Les auteurs, gens sans discipline, s'obstinent à ne pas se plier aux ru-

(i) Trots femmes, par Pierre Mille (Calmann Lévy). Cf. Sur la vaste terre; Barnavaux et quelques femmes; la Biche écrasée; Caillou et Tili; Louise et Barnavaux ; le Monarque; Sous leur dictée; Nasr'- Eddine et son épouse {ibid.) ; le Bol de Chine (Crès).

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briques des catalogues. Heureusement, les bibliothécaires ont découvert un moyen commode de tourner cette difficulté : ils font des « fiches de renvoi ». Pour eux, Anatole France aura sa place dans la case des romanciers, mais, s'il existait une rubrique des conteurs, où il fallût qu'il fût représenté, qu'à cela ne tienne : on y placera une « carte de rappel » : « France (Anatole), voyez dans Romanciers. » Heureux bibliothécaires ! A ces paisibles travaux, ils coulent beaucoup d'heures agréables.

Mais nous ne pouvons employer leur système, ni même rappeler en note à tout instant que ces distinctions de romans, de nouvelles et de contes n'ont rien d'absolu dans la pratique, et qu'elles ne valent guère qu'en théorie. Certes, on a vu des écrivains qui étaient également doués pour le conte et pour le roman : tel Daudet. On a vu aussi des romanciers qui faisaient des contes à merveille, et des conteurs nés, comme Maupassant, qui composaient des romans aussi bien que quiconque. Qu'il soit donc bien entendu que beaucoup de récits participent du conte et du roman, et que s'il échappe de dire d'un écrivain qu'il est conteur, c'est « plutôt conteur que romancier » qu'il faudra entendre, ou réciproquement si l'on assure qu'il est romancier. Car il arrive que ce que nous voyons noir ou blanc n'est que plutôt noir ou blanc : les impressionnistes nous l'ont bien prouvé. Le langage n'est que convention et il est nécessaire de simplifier.

Tout de même, cette distinction n'est peut-être pas sans intérêt. Ah ! je sais qu'elle n'aidera pas à faire un beau livre de plus, ni un mauvais de moins : son utilité immédiate est nulle. Mais, Dieu merci, la critique tout entière est un genre aussi « inutile » que la poésie ou le drame ; elle n'a rien d'un magistère, st son rôle n'est certes pas de donner aux artistes des

LE CONTE ET LE ROMAN l8l

conseils dont ils n'ont que faire. En tout cas, la critique est essentiellement l'art de distinguer, de discriminer. Cela est amusant, cela est même voluptueux. Ceux qui n'y ont point de goût, il faut les plaindre : ils ignorent qu'à ef&ler une idée, on goûte un charmant plaisir de l'esprit.

J'ai cherché dans Littré. Il faut toujours recourir à Littré ; il faut même, quand on doute un peu de la nécessité d'écrire des articles (c'est principalement par ces jours de printemps, quand il fait si beau temps à la campagne), il faut lire une brochure de lui que tout le monde ne connaît pas, intitulée Comment j'ai fait mon Dictionnaire : on en tire la plus belle et la plus encourageante leçon de vertu littéraire qui soit.

J'ai donc trouvé dans Littré, au mot : Conte, ce qui suit :

11 n'y a pas de différence fondamentale entre le conte et le roman ; l'un et l'autre sont des relations mensongères et regardées comme telles. Tout ce qu'on peut dire, c'est que conte, est le terme générique puisqu'il s'applique à toutes les narrations fictives, depuis les plus courtes jusqu'aux plus longues. Le roman ne se dit que de celles-ci. Un conte de trois pages ne s'appellera jamais un roman, tandis qu'un roman est, dans toute la rigueur du terme, un conte suffisamment long.

Donc, pour Littré, il n'y a d'autre différence entre le conte et le roman que celle de leur longueur. Et cela est vrai, je crois, si l'on songe aux romans d'autrefois, mais cela ne l'est plus si l'on pense à ceux d'aujourd'hui.

On ne lit plus assez Villemain (et moi tout le pre-

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mier) ; c'est un auteur excellent. Avant le dix-neuvième siècle, dit-il, « le roman profondément moral, le roman qui prend la vie dans toutes ses conditions, qui laisse à chaque condition son caractère, son intérêt, sa passion, son langage, le roman qui est un immense drame, n'existait pas ». Il exagère. Le roman réaliste ou psychologique a toujours existé, et il est même à remarquer que c'est lui seul qui a triomphé du temps ; mais il était bien noyé, jadis, sous le tas des chevaleries, des bergeries, des aventures galantes et héroïques contées intarissablement par les Chrestien de Troyes et les Herberay des Essarts, les d'Urfé et les Scudéry, les abbé Prévost, les Tressan, etc. Pour une Princesse de Clèves, pour un Roman comique, pour un Roman bourgeois, un Paysan parvenu, une Marianne, une Manon Lescaut, que d'histoires espagnoles, orientales, antiques, que de romans de chevalerie rajeunis, renouvelés d'âge en âge et vendus com.me petits pâtés du seizième au dix-neuvième siècle ! A cela succédèrent les récits romantiques d'ermites, de fantômes, de souterrains, de bourreaux, puis de troubadours, de donjons, de damoiselles, de nacelles, puis de vampires, de passions à mourir, d'amants frénétiques, de femmes-lionnes et de jeunes personnes chlorotiques. Et voilà ce qu'on a appelé « le roman » jusqu'au premier tiers du dernier siècle. Des expressions proverbiales comme « héros de roman » ou « pays de roman », et surtout un adjectif comme « romanesque », qui ont gardé leur sens, nous marquent très bien ce qu'on entendait jadis par là. Il faut que ce ne soit plus tout à fait la même chose à cette heure, puisque nous parlons couramment de « roman sans romanesque », Quant aux histoires que nous nommons « romanesques », celles de George Sand, voire de Georges Ohnet, voire les récits d'aventures de M, Pierre Benoît,

elles sont si fort mélangées de réalité, de « vie », qu'elles auraient paru d'un réalisme remarquable aux lecteurs de jadis. Le romanesque pur ne se trouve plus guère que dans les romans-feuilletons et les romans-cinémas. Mais ici nous sortons de la littérature.

Or, j'entends bien qu'il n'y a peut-être point d'autre différence que de longueur entre le conte et le roman d'autrefois, mais lorsque je les oppose, c'est au roman moderne que je songe.

Eh bien ! ce qui distingue à mon sens le conteur et le romancier (moderne), c'est leur manière de considérer leur sujet. Un Balzac, un Stendhal, qui sont essentiellement des romanciers, ils voient surtout et probablement imaginent en premier lieu des personnages ou des milieux. Un Mérùnée, un Maupassant (dans ses contes) pensent tout d'abord des « situations », des « scènes à faire ». Naturellement, l'opposition n'est pas en réalité si tranchée : on ne peut rendre sensibles aux lecteurs des personnages ou des milieux qu'on porte en soi, qu'en les mettant en scène, en les montrant en action, et il faut bien que le romancier invente pour cela des situations ; d'autre part, une situation ne saurait être hnaginée sans acteurs, et il ne se peut que le conteur, dans le moment qu'il songe à la scène, ne voie en pensée ceux qui y prennent part. Mais en principe j'appellerai romancier celui dont l'esprit est hanté par des types humains et qui, pour se délivrer de ses héros selon la méthode de Gœthe, nous les expose au moyen d'une série de scènes et d'épisodes qu'il invente à cet effet ; et conteur, celui qui, imaginant premièrement une situation curieuse ou belle, on développe ensuite, en complète peu à peu les acteurs dans sa tête, et leur donne l'âme, la figure,

les mœurs qu'il faut qu'ils aient pour justifier l'action.

Et sans doute, je le répète, nul auteur de récits n'est exclusivement (au sens que je viens de dire) conteur ou romancier : il est seulement plutôt l'un ou ^plutôt l'autre — Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola plutôt romanciers, Mérimée plutôt conteur — et souvent l'un ou l'autre alternativement, comme Daudet, comme Maupassant, comme Anatole France (car il est clair qu'en inventant le conte admirable du Procurateur de Judée, ou même celui de la Chemise, Anatole France en a vu d'abord la situation et n'en a rêvé qu'ensuite les acteurs, tandis qu'il a certainement créé en lui-même les personnages et les milieux qu'il peint dans l'incomparable série de récits qui commence par l'Orme du Mail pour s'achever par Monsieur Bergeret à Paris, bien avant d'en imaginer l'intrigue et les scènes.)

Néanmoins, les dons du romancier et ceux du conteur, s'ils peuvent appartenir à un même écrivain, s'ils sont très voisins, si même ils se complètent, ils ne se confondent pas. Stendhal, Balzac, Zola ont parfois écrit de très courts romans, mais jamais de véritables contes. Mérimée, au contraire (son roman la Chronique du règne de Charles IX est plutôt un exercice historique et Colomba n'est qu'une nouvelle). Et je reconnais qu'il y a peu de conteurs qui ne se soient essayés au roman, mais c'est parce que le roman, dans la hiérarchie des genres que nous avons adoptée aujourd'hui, passe avant le conte, — passe même tellement avant le conte qu'il y a une nuance presque péjorative dans le qualificatif de « conteur » ; que l'on dira « un grand romancier », mais non pas « un grand conteur » ; et que, si vous écrivez d'un romancier qu'il « n'est qu'un conteur », vous le blesserez d'une main sûre, tandiss que vous rendrez heureux tout conteur

dont VOUS direz qu'il « est un romancier » (vous ne seriez même pas compris si vous déclariez qu'il « n'est qu'un romancier »).

Pour ma part, je ne l'entends pas ainsi et j'espère bien que M. Pierre Mille est de mon avis. Les dons particuliers du romancier sont beaux, grands, passionnants et même sublimes, mais, s'ils ne sont pas complétés par quelques autres, ils ne suffisent pas à produire des œuvres vraiment belles au sens grec ou français, c'est-à-dire qui approchent de la perfection. Ils y suffisent même si peu qu'on voit que les ouvres qui ont le plus de chances de passer à la postérité sont assez rarement des romans. Bien entendu, on notera que je parle ici de l'immortalité des œuvres et non de celle des auteurs. J'imagine que nos grands romanciers seront admirés éternellement, mais beaucoup le seront pour l'ensemble de leur œuvre, pour avoir créé puissamment un milieu imaginaire, ou mieux parce qu'ils auront inventé deux ou trois types devenus proverbiaux, plutôt que pour avoir écrit un certain livre et composé telle ou telle œuvre d'art inoubliable. Il ne paraît pas que les ouvrages les plus beaux de notre littérature soient généralement de purs romans. Beaucoup de romanciers (j'ai presque envie de dire la plupart), et des plus admirables, écrivent mal, composent médiocrement, voire manquent cruellement de toute espèce de goût et de délicatesse (Httéraire). C'est une remarque qu'il serait trop facile de justifier par des noms anciens et contemporains.

Ah ! certes, il en est pourtant qui sont. Dieu merci, des artistes merveilleux. Madame Bovary, par exemple, est ensemble un roman et une œuvre d'art, et l'on ne serait pas en peine de citer d'autres romans excellents, quoique moins puissants, tels ceux d'Anatole France, qui sont des œuvres d'art, et plus réussies encore que

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Madame Bovary. En revanche, un grand romancier comme Zola, je pense qu'on ne me contestera pas qu'il est bien le plus grossier artiste que la terre de France ait jamais porté; que les tartines de Balzac (presque un dieu, pourtant) ne sont pas toujours le fin du fin ; que les Concourt, Daudet même et généralement les naturalistes ne nous offrent pas invariablement des modèles d'atticisme et de goût ; que l'absence de finesse d'esprit qu'on remarque en Mirbeau ou en plusieurs de ses émules, ressemble souvent, de la façon la plus frappante, à un manque de tact ; et qu'en somme la plupart de ces puissants romanciers qui ont paru depuis un demi-siècle ne sont rien moins que des écrivains exquis.

C'est que les dons du romancier sont divins, mais non pas esthétiques à proprement parler. Ils sont divins parce qu'ils consistent dans le pouvoir de créer de « la vie ». Mais créer de « la vie », ce n'est pas nécessairement créer de la beauté, bien que les deux termes semblent devenus synonymes aujourd'hui, et même pour de bons esprits. Naturellement, il faut ici prendre ce mot de « vie » dans son sens le plus sensible : Œdipe ou Prométhée vivent aussi fortement que le père Crandet ou que Mme Bovary, mais d'une vie stylisée et, pour ainsi dire, intellectuelle, abstraite, qui n'est pas celle que nos romanciers modernes s'efforcent de créer. La vie d'une œuvre d'art, c'est autre chose que celle de ses personnages, autre chose que ce que l'on entend quand on déclare aujourd'hui qu'un roman est « plein de vie ». Et reconnaissons encore une fois que cette faculté qu'a le romancier de composer avec ses souvenirs (c'est cela pour lui, créer) des personnages vivants a quelque chose de sublime, voire de divin, mais qu'elle n'est pas proprement esthétique : aussi n'est-elle pas indispensable à un artiste, non pas même

très utile. Un poète, notamment, n'en a que faire : la valeur de ses héros ne se mesure pas à l'intensité de leur « vie » ; au sens où on l'entend couramment, il n'y a pas de « vie » dans un poème. C'est ainsi que nous voyons tant de romans émouvants, profonds même, qui ne sont pas beaux le moins du monde, parce qu'ils ne sont nullement stylisés, et tant de grands romanciers qui ne sont que des artistes, des poètes infiniment médiocres, parce qu'ils manquent de style.

Nous ne concevons même plus très bien aujourd'hui le dégoût qu'inspirait à un Sainte-Beuve ou à un J.-J. Weiss ce que ce dernier nommait la « littérature brutale ». Tous deux ne pouvaient comprendre que le pouvoir d'imiter avec une parfaite ressemblance l'existence humaine dans ce qu'elle a de plus ordinaire, et, comme on dit, de plus « quotidien », fût considéré comme le don essentiel et suffisant d'un auteur de récits. Le don de « faire ressemblant » leur semblait bien inférieur à toutes les autres qualités proprement artistiques de l'écrivain. Mais aujourd'hui, c'est nous qui avons de la peine à comprendre les sentiments de Sainte-Beuve et de J.-J. Weiss, et les critiques modernes, qui intitulent leurs rubriques les Lettres et la Vie, les Arts et la Vie, se placent à un point de vue directement opposé au leur.

« Rendre scrupuleusement la vie telle qu'il la sent (dans ce qu'elle a de plus particulier, naturellement), sans généraliser ni styliser, sans la déformer par la raison, c'est tout le devoir du romancier » ; nous avons lu si souvent des déclarations de principes de ce genre, que nous pouvons dire qu'elles sont devenues une sorte de dogme que beaucoup ne concevraient même pas qu'on pût mettre en doute. Ils ne considèrent pas ce sentiment du monde, cette impression pure que la sensibihté reçoit des choses comme un premier état du

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labeur de l'artiste et comme une sorte de matière où l'entendement viendra tailler : c'est pour eux tout l'art ; et ils estiment que l'intelligence n'a rien à voir dans l'art, bien heureux quand encore ils n'estiment pas qu'elle est nuisible à l'artiste, lequel, comme on sait, ne doit pas tenter de s'élever au-dessus de sa perception (i).

Telle est notre idolâtrie de « la vie » que nous ne concevons plus guère d'autres formes d'art que celles qui permettent de l'imiter le plus directement : le théâtre et le roman ; que, parmi les romans mêmes, nous nous vantons fièrement de préférer à des ouvrages d'artistes délicieux des œuvres de primaires, de femmes, qui n'ont d'autre mérite que leur sincérité ; et que certains proclament même, ouvertement, qu'ils goûtent mieux que le plus beau roman un pur « document humain ». On n'imagine même plus qu'il puisse y avoir une différence entre le pouvoir d'émouvoir et la valeur esthétique d'un livre. Un rationaliste convaincu, un partisan du retour à la scolastique, me déclarait, il y a peu de jours, qu'il faut écarter les Stances de Moréas parce qu'elles « manquent de vibration ». Si bien qu'un critique qui s'appliquerait à distinguer l'émotion esthétique de l'émotion de sympathie ; qui préférerait au « dynamisme » nouveau le « statisme grec » ; qui répondrait à ceux qui reprochent ouvertement à Pierre Louys ou aux frères Tharaud d'être « trop parfaits », par cette belle maxime dont l'auteur est, je crois, M. Charles Maurras : « Lorsque le beau lui cause de l'ennui, un honnête homme s'examine et travaille à se corriger » — il risquerait de plaire médiocrement...

J'espère bien être ce critique-là.

(i) Bergson, la Perception du changement, p. 6 et suiv. Cf. J. Benda, Belphégor, passim.

M. Pierre Mille, donc, est surtout un conteur, et cela se sent jusque dans ses romans, comme les deux Barnavaux ou le Monarque, qui, au juste, sont des séries de nouvelles reliées par un fil assez ténu : le caractère du héros du livre, qui est soit l'acteur soit le narrateur de tous les épisodes.

D'ailleurs, M. Pierre Mille a cette originalité d'être aussi un idéologue, et presque autant qu'un narrateur. Ses moindres récits sont pleins de commentaires, de théories, dont il déborde. Il aime à « expliquer le coup » (qu'on me passe l'expression). Même, il y a au fond ou au principe de presque tous ses contes une thèse, une idée ^philosophique ou morale, et c'est, non pas toujours, mais le plus souvent, pour illustrer ce thème intellectuel que M. Pierre Mille écrit sa nouvelle, en guise d'exemple, en quelque sorte. Or, j'entends bien que cette thèse, cette idée abstraite, quand l'auteur ne la développe pas lui-même (ce qu'il fait généralement, aimant à tirer la morale des faits), il n'est pas toujours facile de la dégager ou de la formuler : il a trop d'art pour la laisser apparaître si clairement ; et d'autre part, comme il ne s'assigne pas — faut-il le dire? — un dessein édifiant à la manière d'une sorte de chanoine Schmid, ni même purement idéologique comme Voltaire, et qu'il est doué d'un véritable tempérament de conteur, il se laisse souvent emporter par son récit, et volontiers ; mais, lors même qu'on ne saurait la discerner fort clairement, cette théorie psychologique, sociale, qui est la base du conte, on en sent l'odeur, pour ainsi parler. De sorte qu'en définitive M. Pierre Mille est surtout, à la manière du dix-huitième siècle, un idéologue doublé d'un conteur.

igO MAIS L ART EST DIFFICILE

Ah ! que je dois lui faire du tort en écrivant cela ! Un idéologue, un penseur, quelle horreur pour nos amateurs de « vie » ! Mais qu'on se rassure : à part cette analogie de principes, il n'y a pas la plus légère ressemblance entre les histoires abstraites des conteurs philosophes du dix-huitième siècle et les contes drus et colorés de M. Pierre Mille. Celui-ci, qui a beaucoup lu Kipling, narre avec une liberté, une aisance et un bonheur remarquables. Il a une manière vigoureuse, loyale d'entrer d'emblée dans le vif de son sujet, d'ordonner, de clarifier, de traiter sa matière, qui est extrêmement sympathique (il n'y a pas de meilleur mot). M. Pierre Mille, entre tous, est de ceux pour qui « le monde extérieur existe ». Telle de ses nouvelles — celle qui donne son titre au recueil de la Biche écrasée, par exemple — mériterait de trouver place dans les anthologies, tant pour sa perfection qu'en raison de la beauté saisissante de son sujet et de l'émotion qui s'en dégage. Et les histoires qui composent son dernier volume {Trois Femmes) — sauf la deuxième qui commence à merveille, mais qu'alourdissent un peu l'épisode de Charity, l'infirmière amoureuse de la mort, et une tramante fin — sont tout à fait propres à montrer que l'intelligence et même l'intellectualité, bien loin de nuire à un « écrivain d'imagination », lui donnent au contraire une solidité et un agrément qui ajoutent beaucoup à l'intérêt de ses récits.

SUR MORÉAS (i)

27 mars 1920.

Qu'il fait bon, lorsqu'on a encore dans la mémoire les vagissements des dadas et les propos interrompus de certains cubistes, de relire son Moréas ! Il y aura dix ans le 30 mars, qu'est mort le chantre à'Êriphyle et le poète des Stances. La Revue critique (2) a eu l'excellente idée de célébrer son anniversaire en lui consacrant un numéro spécial. Maurice Barrés, par une lettre belle et touchante, Mme de NoaiUes, Henri de Régnier, Jean-Louis Vaudoyer, par des vers harmonieux, Albert Thibaudet, Eugène Marsan, par d'excellentes études, quelques autres encore ont loué son génie comme il convenait. Je voudrais à mon

(i) Les Syrtes, les Cantilènes, le Pèlerin passionné, Énone, les Sylves, Ériphyle. Les six premiers livres des Stances ont été rassemblés en trois volumes (Mercure de France). Les œuvres de prose forment trois autres volumes (même édit.). On peut encore se procurer les éditions originales chez Léon Vanier ou à la Plume. Une partie des poésies qui devaient former le VIP livre des Stances a paru dans le Figaro en 1903 et a été recueillie par M. Louis Thomas dans ses excellents Souvenirs sur Moréas (Sansot), p. 145 et suiv. L'exécuteur testamentaire de Moréas, M. Raymond de La Tailhède, annonçait en 191 2 deux ou trois autres volumes de vers, de contes et de mélanges, qui doivent contenir notamment le VIP livre des Stances (les poèmes encore inédits de ce livre ont paru dans la Minerve française du i^' avril 1920) et les morceaux que Moréas avait écrits des deux tragédies d'Ajax et de Philoctcie : deux cents vers environ.

(2) 25 mars 1920.

tour porter un brin de laurier à la couronne de Jean

Moréas.

Il naquit à Athènes le 15 avril 1856 et portait le nom de Jean Papadiamantopoulos, auquel il substitua, avec raison, son pseudonjnne sonore. Petit, maigre, noir comme l'Érèbe, il effilait sans cesse d'un geste familier une grande moustache de palikare ; de plus, il avait en parlant un accent singulier : c'était l'Hellène le plus évident du monde. A cause de cela, on s'est toujours évertué à chercher ce qu'il y a de grec dans son œuvre ou dans son inspiration, et il est à croire qu'il en ira de la sorte tant qu'il y aura des critiques, et qui écriront des articles sur Jean Moréas. Car on ne croit plus guère à la théorie des milieux de Taine, mais c'est un jeu fort amusant que de montrer ce qu'une œuvre doit aux origines locales de son auteur. En outre, la parenté spirituelle de l'âme française et de l'âme grecque antique, c'est une idée à laquelle nous sommes attachés, sans beaucoup de raisons, mais extrêmement. (Quant à moi, je n'y renoncerais pour rien au monde).

A vrai dire, si nous savons ce qu'est 1' i( esprit » anglais, par exemple, ou 1' « esprit » italien, nous sommes peu instruits sur 1' « esprit » national du peuple grec moderne : il semble seulement que les compatriotes de M. Venizelos n'aient plus la moindre ressemblance morale avec ceux de Thémistocle ou de Périclès, qu'ils n'en aient pas plus que les Italiens actuels avec les compagnons de Romulus ou de Marc-Antoine, et peut-être moins encore ; d'où il résulte qu'un homme né à Athènes en 1856, comme Moréas, n'a pas plus de raisons a priori de faire paraître aucun « atticisme », qu'un homme né à Paris ou à Londres.

Mais ce sont là propos sans grâce et considérations peu flatteuses pour l'imagination. « Les gens qui se font incinérer sont des crétins ! », disait Moréas un jour ; à quoi il ajouta aussitôt, de sa voix éclatante : « Je me ferai incinérer. Il n'y a que moi qui puisse le faire : je suis un Grec ancien. » Et c'était vrai : s'il ne l'était pas bien sûrement par sa naissance, ni même par son hérédité, il l'était par sa culture. Un jeune homme né à Athènes a sur nous, à tout le moins, un avantage singuher : c'est qu'il peut lire Homère, Sophocle et Platon, au prix de peu d'efforts, dans l'original. Moréas comprenait peut-être aisément jusqu'à Pindare (ce qui m'a toujours semblé miraculeux) ; et il savait Euripide par cœur. Il était nourri des classiques grecs comme nous le sommes des classiques français : c'est notre littérature qui fut pour lui d'abord étrangère, et, pour bien comprendre le développement de son œuvre, il ne faut pas oublier cela.

Comme l'a remarqué M. Albert Thibaudet dans la Revue critique, les étrangers ont un goût extrême pour notre littérature ancienne, ou au contraire pour la plus récente ; ils en ont beaucoup moins pour nos classiques. La philologie romane tient une place considérable dans les universités étrangères. Les travaux des Allemands sur nos écrivains du moyen âge valent en quantité les travaux des Français. Peut-être à cause de leur admiration pour l'école d'Elisabeth, les Anglo- Saxons préfèrent les auteurs de notre Renaissance, et le secrétaire de la Revue du seizième siècle peut attester que ce n'est pas sans vraisemblance qu'Anatole France, dans le Lys rouge, nous assure que miss Vivian BeU avait appris notre langue dans Rabelais. D'autre part, s'il veut se tenir « au courant », c'est à notre littérature la plus nouvelle, la plus révolutionnaire, qu'un étranger s'intéressera. La vogue des cubistes

est plus grande en dehors de nos frontières que chez nous, et j'ai lu naguère dans l'Intransigeant que M. Biaise Cendrars se plaignait d'avoir la plupart de ses lecteurs en Allemagne : c'est pourtant bien naturel.

Il faut du temps pour apprendre une langue ; mais combien en faut-il encore, une fois qu'on la sait, pour en éprouver réellement les nuances, la beauté et surtout pour en sentir la vie! Quand un étranger parle et écrit le français à la perfection, il est au point d'un adolescent de chez nous qui va aborder la littérature. Il lui faudra de bien longues lectures et des réflexions infinies avant que son expérience soit assez grande, sa sen'^ibilité, son jugement littéraires suffisamment affinés pour qu'il puisse, non seulement goûter les œuvres pleinement, mais encore les goiîter relativement les unes aux autres, et dans leur succession. Ce qui s'acquiert le plus difficilement, en pareille matière, c'est la perspective : que de curiosités il faut avoir satisfaites ! Ainsi (pour employer une comparaison indubitablement saugrenue) un poupon n'apprend que bien lentement que tout ce qu'il voit n'est pas à sa portée, et à évaluer les distances.

Moréas avait reçu le français, dès son enfance, d'une gouvernante ; mais probablement, comme à tous les étrangers, notre littérature tout entière apparut d'abord à sa sensibilité sur le même plan, ou a peu près. Sans doute savait-il bien, parce qu'on avait dû le lui enseigner, qu'elle s'était perfectionnée, et comment ; mais c'était là une notion apprise et qu'il lui fallait réinventer. Encore une fois la connaissance, même parfaite, d'une langue ne suffit pas à donner le sentiment juste de la littérature écrite en cette langue : notre poésie, par exemple, n'est pas faite pour des gens qui seulement s'expriment dans le même idiome que nous ; elle est faite pour des gens qui ont l'esprit formé

SUR MOREAS I95

de la même façon par l'habitude de penser avec les mêmes phrases et les mêmes mots. Le commun point de vue (très général) sur la vie et l'art qu'ont nécessairement tous les Français parce qu'ils ont toujours pensé en français, et aussi à cause de leur hérédité, le jeune Moréas ne pouvait pas encore s'en servir. Auparavant il lui fallait créer en lui notre âme nationale. Et notre littérature, il ne la sentait pas évoluer, vivre tout entière depuis ses origines, en lui-même : il n'en voyait vivre que la partie contemporaine, et c'est pourquoi c'est par celle-ci qu'il fut en premier lieu séduit.

Il est à remarquer, en effet, qu'un poète étranger qui compose en français (pourvu qu'il ait du talent, naturellement) recherchera toujours la nouveauté la plus extérieure, la plus apparente, soit qu'il s'efforce à un style néologique, soit au plus archaïque, au contraire. (Il y a quelques années encore, Gabriel d'Annunzio n'écrivait-il pas son Saint Sébastien en « vieux français «?) C'est sans doute qu'il ne saurait avoir un sentiment aussi fin, aussi délicat que nous l'avons de l'évolution, de la vie de notre littérature propre. Un étranger confond aisément la nouveauté avec l'étrangeté. Comme il était naturel, le Grec Moréas alla donc tout d'abord à la littérature la plus « avancée » qui florît de son temps ; c'était le symbolisme : il donna les Syrtes et les Cantilènes. Puis il passa de l'extrême gauche à l'extrême droite, qui souvent se touchent ; il innova en archaïsant, ayant créé l'école romane : alors vinrent le Pèlerin passionné, Enone, les Sylves, Eriphyle. Et ce ne fut qu'à son apogée qu'il s'équilibra, s'étant fait une âme, un esprit tout français, et qu'il écrivit les Stances.

C'est ainsi que l'évolution de l'œuvre de Moréas n'est pas moins harmonieuse que le plus beau des poèmes dont elle se compose.

igô MAIS l'art est difficile

On attend avec impatience l'accueil que les jeunes poètes d'aujoui'd'hui — j'entends les plus « avancés », ceux de « la gauche » — feront à son anniversaire. S'ils le louent, ils marqueront un éclectisme bien rare, en efiEet. N'ont-ils pas une sainte horreur du beau vers, « très bien porté dans le Midi »? Pour eux, le beau vers est aussi poétiquement absurde que l'est une « idée claire et distincte » pour un philosophe bergsonien. Or Moréas est, entre tous les poètes, celui du beau vers; on peut même dire que ses poèmes, aussi opposés à ceux de Musset qu'à ceux de M. Drieu La Rochelle ou de M. Pierre Morand, et qui ne sont rien moins que le fruit d'une effusion de la sensibilité, sont entièrement faits de beaux vers, conçus séparément. On voit de reste, par les carnets que publie M. Eugène Marsan, comment il travaillait, notant patiemment un vers heureux, un hémistiche même qui lui venait : -à quoi il faut avouer que se^ poèmes anciens et parfois ses Stances mêmes perdent un peu de « jet » et d'élan. Rarement une pièce de Moréas a ce souffle de Lamartine ou de Mme de Noailles. Mais quelle perfection, en revanche — quelle « perfection grecque », parbleu ! — et quelle incomparable musique ! Reprenez, dans Enone (composé de 1891 à 1893), Thétys qui m'a vu naître ou l'Automne et les Satyres, et admirez ces rythmes imitatifs, cadencés avec tant de raffinement :

Hier j'ai rencontré

Trois satyres amis ; l'un une outre portait Et pourtant sautelait, le second secouait Un bâton d'olivier, contrefaisant Hercule.

Reprenez dans Eriphyle (1893-1896) la mélodieuse

Plainte d'Hyagnis :

Substance de Cybèle, ô branches, ô feuillages, Aérien berceau des rossignols sauvages, L'ombre est déjà menue à vos laites rompus. Languissants, vous pendez et votre vert n'est plus.

Car c'est le pâle buis que mon visage imite, Et cette triste fleur des jaunes violiers...

Et siyrtout :

Astre brillant, Phébé aux ailes étendues,

O flamme de la nuit qui crois et diminues «

Sur le lac, sur l'étang, sur leurs tranquilles eaux. Sur leurs bords émaillés où plaignent les roseaux, Dans le cristal rompu des ruisselets obliques Il aime à voir trembler tes feux mélancoliques.

Il y a tous les tons dans cette admirable pièce, jus qu'au vers d'airain, au vers cornélien :

Et mon ami sait bien...

Que c'est des jours heureux qu'il faut se souvenir.

Que même le malheur, comme humain, doit mourir.

— que suivent immédiatement ces trois vers rapides et ronsardiens :

Or, le dessin plus fier, la plus docte pensée, A la quenouille où est la Parque embesognée Se prennent comme mouches aux toiles d'araignée.

Pourtant, sur le feuillet de garde des Stances, Moréas n'avouait plus qu'Iphigénie et, sur celle à.' I phi génie, que les Stances; et il avait raison, tant ses derniers poèmes passent encore ceux de sa jeunesse. Car qu'estce que le charme même à'Enone, d'Eriphyle, des

Sylves, auprès de cette beauté incomparablement nue :

Qu'importe à la rose superbe Le vent qui l'effeuille sur l'herbe !

Qu'importe à l'aigle étincelant Le plomb qui l'abat tout sanglant !

Qu'importe aux accents de ma lyre Le plus injuiieux délire, Et qu'importe à ma vie encor D'avoir si mal pris son essor !

Pour lui, encore un coup, toute la poésie consistait dans la perfection du vers. Voyez, dans cette seule pièce de quatre strophes :

Eté, tous les plaisirs que ta saison m'apporte Comme ceux du printemps ont perdu leur attrait.

Plus doucement la feuille à la brise soupire

Que la branche frappée, en tombant, ne se plaint,

Et lorsque le malheur s'exhale de la lyi^e

Tout autre chant n'est plus qu'un écho qui s'éteint.

Vie exécrable, ô jours que corrompt l'amertume. Je vous surmonte encor ! Mais mon cœur est brisé, Et s'il a plus d'éclat, peut-être il se consume, Ce feu sombre et divin qui m'avait embrasé f

Pas un des vers n'a la moindre bavure, naturellement : ils sont tous beaux, et quatre d'entre eux sont sublimes ; on n'en trouverait pas beaucoup davantage de cette qualité dans la plus longue des belles pièces de Musset. (Je sais bien que Musset a d'autres mérites.)

Moréas n'a jamais été d'avis que le sujet eût beaucoup d'importance ; à plus forte raison, il n'estimait pas que le poète eût besoin d'être ému réellement pour traduire l'émotion ou amoureux pour chanter l'amour, et ce n'est pas dans son œuvre que nos critiques d'au-

jourd'hui trouveraient cette fameuse « vie » qui fait pour eux tout le prix de l'art. Certes, son œuvre est des plus « artificielles » qui soient. Tout a été dit, pensait-il : exprimer par des rythmes exquis les grands lieux communs de la poésie, c'est assez ; la musique du vers se suffit à elle-même. Et il s'appliquait à mettre dans les siens aussi peu de pensée que possible. Il dit déjà dans l'avis Au lecteur du Pèlerin passionné :

Rechercher, en cet ouvrage, une idée se voulant son but à elle-même, un sentiment répercuté dans son sens immédiat — c'est mésestimer de l'art en sa totalité et du mien-ci en son essence.

Même lorsqu'il eut renoncé à ce symbolisme, plus tard, il ne changea pas d'avis sur ce point. Sauf le Pèlerin passionné, û n'est guère en français de pièces de vers où le « fond » ait moins d'importance que celles à'Enone, d'Eriphyle, des Sylves. L'émotion, la philosophie, la politique, que sais-je?... tout cela est absent de son œuvre. Les Stances, à peu près toutes, n'ont qu'un thème, qui n'est pas neuf : c'est celui de Vigny, l'amère joie de la tristesse, uni à celui de Chateaubriand, la mélancolie de l'écoulement des choses. Si créer, c'est faire quelque chose d'un rien, quel créateur que ce non pareil artiste !

Seulement, comme sa prose n'a pas beaucoup plus de fond que ses vers et qu'elle n'en a pas la beauté, comme il s'y interdit toute recherche, comme il blâme qu'on fasse passer ses phrases par aucun « gueuloir », enfin comme il a sur la prose les idées de beaucoup de poètes qui n'approuvent pas qu'on la travaille, qu'on la cadence avec trop de soin — puisqu'il y a les vers ! — et qui la réduisent à jouer les utilités — alors les ouvrages en prose de Moréas sont un peu pauvres. Il faut, comme on dit, se monter beaucoup le bourri-

chon pour considérer comme « les pages les plus belles qu'on ait écrites sur la Grèce » le récit du tour qu'il fit dans sa patrie d'origine, et même ses chroniques, sauf peut-être celle qu'il a consacrée à Lamartine, comme de profondes pages de critique.

Enfin ce peu de souci du « fond » ne marque pas non plus ce que nous appelons aujourd'hui un auteur dramatique. Son I phi génie, traduction un peu abrégée de celle d'Euripide, mais augmentée d'une scène nouvelle, est admirable, il n'y a pas d'autre mot ; mais il lui manque une qualité essentielle à une tragédie : c'est de nous émouvoir. Ah ! voyez celle de Racine ! Quand Phèdre brûle et se consume sous nos yeux, quand Bérénice se déchire et endure devant nous son long supplice, quand Andromaque, tenaillée dans ses entrailles maternelles, trouve pourtant la vertu de plaire pour sauver son fils, ce sont les situations, les passions les plus douloureuses qu'on ait jamais mises au théâtre. Si quelque vandale dérythmait les pièces si bien faites de Racine, les traduisait en prose d'aujourd'hui, le public serait encore saisi d'horreur, d'angoisse, de pitié — et elles « feraient » cinq cents représentations.

Mais Eschyle, ni Sophocle, ni Euripide même, ni Moréas n'ont ce fonds humain. Ce n'est pas ici le lieu de rappeler que les tragédies grecques étaient lyriques, faites pour être presque chantées en plein air par des acteurs aux masques immobiles, aux gestes lents et conventionnels. Et elles sont peut-être plus proches de nos opéras que de notre théâtre parlé. C'est à l'Académie nationale de musique plutôt qu'à la Comédie-Française, qu'il faudrait jouer VIphigénie de Moréas. Elle s'accommoderait à merveille d'une musique de scène, et il faut peut-être regretter que Debussy, l'auteur de Pelléas... Mais non. Respectons ces vers incomparables, ces vers d'un Racine ronsardisant. Ils

sont trop beaux pour nos gras chanteurs et pour ces cantatrices opulentes à l'excès. Ils doivent être lus : c'est la voix muette de l'esprit qui, seule, est digne de les prononcer.

M. Edouard Champion, le libraire, possède un bien qu'il est malaisé de ne pas lui envier : ce sont deux modestes carnets de papier quadrillé, couverts de toile cirée, mais ce sont les carnets de Moréas, où le poète a noté quelques-uns de ses vers au moment qu'il venait de les faire. M. Eugène Marsan les analyse avec le respect et le soin qui conviennent, et l'on trouvera dans la Revue critique le relevé des variantes qu'ils offrent. Je n'en veux donner que peu d'exemples. Dans son carnet le poète avait écrit :

Déjà dans l'ombre, oiseaux, votre cri répété

Il corrige et publie :

Dans la pénombre, oiseaux, votre cri répété

Ailleurs il avait d'abord noté :

Puisqu'Artémis le veut, ai-je la liberté...

Dans V Iphigénie imprimée :

Lorsqu'Artémis ordonne, ai-je la liberté...

Si vous ne sentez pas d'abord ce que l'oreiUe gagne à de pareils scrupules du poète, inutile d'ouvrir les Stances de Jean Moréas : bornez- vous, à Bornier, si j'ose ainsi parler... Mais je donnerai encore ces deux variantes-ci :

Rose, amour de C^^pris, (...) de la lyre... Quand la chaleur aura flétri tes feuilles lisses...

C'est qu'elles me fournii-ont l'occasion de citer la pièce entière, et c'est l'une des plus belles du livre :

Belle, vivant tes jours filés par ton destin, Le souci de Cypris, ô rose, et de la lyre. Tu t'épanouiras pour orner le jardin Et saturer d'odeur l'azur qui te respire.

Et puisqu'il faut qu'enfin s'achève le printemps. Quand la rouille viendra sur tes pétales lisses. Abandonnant ton cœur à la pluie, aux autans. Tu goûteras la mort, ô fleur, avec délices.

DU PLAGIAT ET DE PIERRE BENOIT (i)

17 avTil 1920.

L'Opinion a été des premières, je crois, à relever cet article de la French Quarterly dont l'auteur établissait par un choix trop ingénieux de concordances que l'auteur de l'Atlantide s'était inspiré de celui de She, sir H. Rider Haggard. Ce qui semblait le donner à croire, ce n'était pas tant la comparaison des phrases anglaises et françaises que la Quarterly imprimait en regard les unes des autres, que la ressemblance, qu'elle faisait ressortir, des deux sujets, et surtout celle de certains détails. Je rappelle d'ailleurs que l'Opinion publia impartialement dans l'un de ses nimiéros suivants l'analyse d'un article de M. Abel Hermant et celle d'un article du Times qui contredisaient avec compétence (et à l'avance, lui étant antérieures) l'étude de la French Quarterly, et qu'elle fit naturellement connaître la protestation de M. Pierre Benoît lui-même.

Il n'est rien de plus propre à inspirer une sage réserve, quand il s'agit de dénoncer un plagiat, que l'étude de ce qu'on nomme en termes d'école les « Uttératures comparées ». Elle réclame malheureusement toute une vie et elle n'est pas de ces connaissances dont on se munit en un moment. Mais Gaston Paris et beau-

(i) Pour don Carlos (Albin Michel). Cf. Kœnigsmarck, PAtlan» tide (ibid.).

coup d'autres ont montré que la plupart de nos fabliaux; de nos contes et de nos récits sont « empruntés « à la littérature orientale la plus ancienne. Le Lai de l'oiselet, par exemple, qui est un fort gentil poème du treizième siècle, existait en sanscrit, puis en grec, en syriaque, en arabe, en hébreu, en jiddisch, en persan, en latin du moyen âge, en hindoustan, en avare, en arménien, avant d'exister en français et en anglais sans compter ses autres formes que j'ignore. On sait la fameuse anecdote contée par Rabelais du faquin qui assaisonnait son pain sec à la fumée du rôti : le rôtisseur réclamant au pauvre homme le prix de son fumet, l'arbitre décida qu'il serait payé par le tintement de la monnaie sur le pavé. Or, cette même historiette, on l'a retrouvée trait pour trait dans un conte tamoul, dans un texte khmer et dans le Novellino italien composé vers 1280-1290 ; peut-être a-t-elle des formes encore plus anciennes. Quel plagiaire, ce Rabelais, n'est-ce pas? Seulement il ignorait les langues orientales, et tout porte à croire qu'il n'a jamais eu les Cento novelle antiche entre les mains... De siècle en siècle les mêmes anecdotes reparaissent ainsi, et c'est là un des plus curieux faits de la psychologie humaine. De tous les domaines de l'âme, celui de l'imagination pure est le plus restreint, et il n'est pour ainsi dire pas un des sujets de contes bleus que nous croyons inventer qui ne soit presque un lieu commun. Ainsi l'imagination ne se renouvelle que par l'observation ; quand elle prétend tirer de son propre fonds, on s'aperçoit qu'elle en manque — à ce point même que je ne suis pas persuadé qu'elle existe, ou pour mieux dire, qu'elle soit autre chose que la faculté d'agencer diversement les données de l'expérience et de la mémoire, — un simple pouvoir de combinaison.

Parce qu'il peut arriver que certaines de ces com-

binaisons soient semblables (et cela d'autant plus qu'elles sont moins réalistes), soyons prudents, et si nous découvrons des analog;ies entre deux situations romanesques ou dramatiques, ne nous hâtons pas de crier au plagiat. Mais ne nous hâtons pas davantage de croire qu'un auteur s'est inspiré de l'un de ses confrères parce que tous deux présentent des similitudes de détails ou de forme.

La lecture de la Revue d'histoire littéraire de la France est fort intéressante à cet égard. C'est une utile publication, rédigée par des universitaires selon les meilleures méthodes historiques, qui a pour domaine les quatre plus beaux siècles de notre littérature, du seizième au dix-neuvième. Malheureusement, durant les années qui précédèrent la guerre, une mode fâcheuse s'était introduite parmi les élèves de M. Gustave Lanson, et donc parmi les rédacteurs de cette excellente revue : celle de chercher « les sources ». Certes ces honorables jeunes professeurs ne parcouraient pas la campagne, armés de baguettes de coudrier, à la recherche de l'eau souterraine, mais le vaste champ des lettres, la fiche et le stylo en main ; et alors, parce que tel ou tel d'entre eux découvrait quelques similitudes entre le chapitre du déluge dans le Génie du christianisme et la quatrième de5 Etudes de la nature de Bernardin de Saint-Pierre, d'une part, et d'autre part, le Déluge d'Alfred de Vigny — parce que l'on remarquait, par exemple, que Vigny écrit :

Enfin le fléau lent qui frappait les humains Couvrit le dernier point des œuvres de leurs mains

alors que Chateaubriand avait imprimé : « Le reste des êtres vivants... gagnèrent tous ensemble la roche la plus escarpée du globe : l'Océan les y suivit et, soulevant autour d'eux sa menaçante immensité, fit dis-

paraître sous ses solitudes orageuses le dernier point de la terre », — on en concluait que, non seulement le panorama du déluge brossé par Byron dans Heaven and Earth et le Tableau du Déluge de Gessner, mais encore Chateaubriand et Bernardin de Saint-Pierre ont inspiré Alfred de Vigny, sans trop se demander s'il n'était pas naturel que, peignant le même sujet, tous ces auteurs eussent trouvé dans leurs imaginations quelques traits analogues (i)...

Avouons que les « sourciers » littéraires n'ont pas toujours montré le tact et la prudence qu'il faut. Nulle part la fâcheuse influence de l'esprit germanique sur la critique française n'apparaît mieux que dans certains de leurs ouvrages. La méthode germanique en histoire littéraire consiste essentiellement, en somme, dans la généralisation des procédés de la statistique : elle remplace l'esprit de finesse et le goût par le jeu mécanique des fiches. On a peut-être trop réagi contre l'érudition ; on a surtout eu tort de l'appeler allemande, comme si la philologie n'était pas une science surtout latine, et comme si nos grands érudits du dix-septième siècle, après les humanistes italiens, n'avaient pas ouvert largement la voie où l'Allemagne s'est lancée à leur suite ; enfin, la grande erreur a été de réagir contre l'érudition au nom de « la vie », et il ne serait que temps de réagir maintenant contre ces amants de « la vie », « intuitionnistes » de première force, si l'on ne veut pas que leur mépris de l'intellectualité et de la raison raisonnante ne nous prépare des générations haïssant toute culture de l'esprit. Mais il faut reconnaître néanmoins que des livres comme celui de M. le professeur Thuasne (2) — et l'on pourrait citer

(i) Voir la Revue d'histoire littéraire, 1909, 1911, 1913, et la savante édition des Poèmes antiques et modernes par M. Edmond Estève. (2) Études sur Rabelais (Champion, 1903). Voici quelques exemples

cent thèses de doctorat imbues du même esprit — étaient bien agaçants.

Il existe toujours un certain nombre d'idées générales qui sont « dans l'air » et que tout écrivain de talent exprime à sa manière dans son œuvre ; c'est même ainsi que les génies littéraires sont représentatifs de leur temps. Il va de soi que ce n'est point parce que l'on trouve chez deux artistes ces mêmes pensées abstraites qu'on sera en droit de croire que l'un d'eux a imité l'autre. D'autre part, M. Georges Polti a jadis essayé de montrer qu'on peut réduire à trente-six toutes les situations dramatiques et romanesques, et l'on réussirait peut-être, avec de l'ingéniosité, à diminuer ce nombre en « schématisant » davantage encore qu'il n'a fait et en ne considérant les sujets que dans leurs lignes les plus essentielles. Mais c'est aux détails que l'emprunt se reconnaît, c'est surtout à une certaine manière de les enchaîner... Hélas! l'article de la French Quarterly donnait justement l'impression que l'Atlantide ressemblait à She par les détails précisément. A l'en croire, les deux récits se déroulaient à peu près parallèlement. M. Abel Hermant nous avait bien assurés, dans le Figaro (17 août 1919), qu'il n'en était rien, mais il n'avait analysé que le début de l'énorme roman de sir H. Rider Haggard (lequel compte 516 pages fort compactes). Depuis lors, She a paru en français, et M. Pierre Mille en a donné dans le

de la façon dont M. Thuasne détermine les sources de Maître François. Rabelais, dit-il, a déclaré que la politique de conquête est mauvaise ; Érasme avait exprimé cette même idée avant lui : donc Érasme est la source de Rabelais ; inutile de faire observer à M. Thuasne que c'est là une pensée banale et que d'ailleurs Érasme la formule tout autrement. De même Rabelais déclare qu'il peut bien arriver que les rois et les grands de la terre descendent de quelque pauvre hère ; or, il existe un sermon de Pépin intitulé : Quod ergo origo aliquorum regum ac principmn processerit a diabolo; donc. Maître François a emprunté son idée à Pépin, etc.

Temps (25 février 1920) un résumé copieux qui ne peut laisser le moindre doute : vraiment, les deux ouvrages ne se ressemblent ni par le ton, ni par la composition. Et si la French Quarterly donnait si bien à penser le contraire, c'est une preuve frappante de ce qu'on peut arriver à fausser le sens d'une œuvre quand on la résume en en changeant l'ordonnance et les proportions, en en mettant en valeur certains traits secondaires, tandis qu'on en passe sous silence ceux que l'auteur même a voulus qui fussent les principaux. L'analyse de la French Quarterly ne contenait pas un fait inexact ; elle était pourtant l'inexactitude même. Cela est à présent tout à fait évident.

Cependant puisque l'Atlantide nous montre, précisément comme She, une reine d'une beauté irrésistible, et immortelle, et savante, et informée de tout ce qui se passe dans notre monde, qui règne sur un royaume ignoré, en Afrique, de nature volcanique, où les cratères des volcans éteints forment des oasis exquises, protégé par des obstacles infranchissables, où un homme à elle attire des voyageurs qu'elle séduit et affole en se montrant seulement ; puisque, dans les deux romans, l'un des voyageurs lui résiste pourtant, tandis que l'autre est envoûté ; puisque Saint-Avit de l'Atlantide, Vincey et Holly de She s'échappent parallèlement grâce au guide qui les a amenés et auquel ils ont sauvé la vie en le tirant de l'eau où il était en train de se noyer bonnement, à la suite d'une tempête qui s'était annoncée par un « grand cri » ; puisqu'il y a une jeune femme, dans l'un et l'autre ouvrage, qui est la mai tresse de l'amant de la reine et qui joue le même rôle ; puisqu'ils sont introduits par un passage percé dans le roc dans une immense salle, percée dans la roche également, éclairée par des baies donnant sur un pré-

cipice, pleine de cadavres embaumés par un pi-océdé perfectionné ; puisque dans les deux histoires le premier des voyageurs, ayant pris un bain à son arrivée, frictionné, servi par des domestiques muets, vêtu de flanelle blanche, suit une galerie et est introduit dans une pièce où, parmi quelques jeunes femmes, la reine est étendue, portant un bijou à « double langue », et, rieuse, le prie de s'asseoir à ses côtés ; puisque enfin on relèverait ainsi mille détails qui sont analogues parce qu'ils sont empruntés, comme il était naturel, à la civilisation égyptienne — et puisqu'il est certain, malgré cela, que M. Pierre Benoît n'avait pas lu le roman de sir H. R. Haggard, eh bien ! voilà de quoi faire iéfléchir les « sourciers » de M. Gustave Lanson, et c'est quelque chose. La mode semble avoir un peu tourné depuis quelque temps chez les historiens de la littérature : il semble qu'elle soit maintenant à chercher quel fut le succès des grandes œuvres à travers les siècles, plutôt qu'à déterminer leurs « sources ». C'est beaucoup plus prudent.

Avec Kœnigsmark, avec l'Atlantide, M. Pierre Benoît a eu un immense succès. Cela ne prouve rien en faveur de son œuvre ni contre elle. « Vive le mélodrame où Margot a pleuré », disait Musset, et Stendhal : « La beauté est une promesse de bonheur. » Ces formules célèbres m'ont toujours paru remarquablement fausses. Il y a très certainement une quantité de jeunes personnes dont la seule vue promet plus de bonheur que celle de la Vénus de Milo, et les Deux Orphelines ont probablement ému beaucoup plus de Margots que Polyeucte ou Bajazet; il serait toutefois bien hardi d'en conclure que ces demoiselles et ce mélo sont plus belles

que cette statue et ces tragédies. Et quant à la littérature, nous arriverions à d'étranges résultats si nous prenions l'amusant comme critérium : songez seulement à la place qu'il faudrait donner aux Trois Mousquetaires. « Lorsque le beau lui cause de l'ennui, a dit Charles Maurras, un honnête homme s'examine et travaille à se corriger. » C'est une formule qu'on trouvera peut-être que j'aime de répéter, mais chacun de nous devrait la faire inscrire sur les murs de son cabinet de travail, et c'est la meilleure réponse à faire à ces dilettantes éhontés qui ne craignent pas de déclarer, à propos de telle ou telle oeuvre, qu'elle ne les excite point parce qu'elle est trop parfaite. D'ailleurs, cela ne signifie pas, naturellement, que le beau doive être « ennuyeux ». Mais un livre, une pièce « amusants », c'est un livre, une pièce qui plaisent au grand public, et il serait aisé de montrer par nombre d'exemples que tantôt les plus belles œuvres ont obtenu un succès considérable, tantôt elles ont fait, comme on dit, des fours noirs. Le succès est un accident indifférent à l'art, et qui certes ne marque point la laideur, mais non plus la beauté.

C'est qu'il dépend de certaines qualités des oeuvres, qui n'en sont point les qualités proprement esthétiques. Que si, par exemple, nous prenons un très vif intérêt à l'action, à l'intrigue d'un roman, cela n'indique pas nécessairement que ce roman soit excellent. Selon la tournure et, si je puis dire, le sexe de notre imagination, tantôt ce seront les récits d'aventures, de voyages, de police, de cape et d'épée qui nous amuseront le mieux, tantôt les histoires bourgeoises et sentimentales, et cela ne signifie pas, même à nos propres yeux, que Notre-Dame de Paris vaille mieux que Madame Bovary et le Maître de forges que Volupté, — pas plus que la faveur des romans auprès

du public, laquelle est beaucoup plus grande que celle des poèmes, ne signifie que le roman soit un genre supérieur à la poésie. On ne félicitera donc pas M. Pierre Benoît de son succès ; on ne l'en blâmera pas da\^antage ; on constatera que M. Benoît amuse le public, et l'on passera.

Ce succès, il pourrait aussi bien l'avoir obtenu si ses romans étaient vulgaires et sans race. Mais ils ne sont ni l'un ni l'autre. Pour s'en rendre compte, il suffit de lire She après avoir lu l'Atlantide : le roman anglais est aussi amusant que le livre français (sa vogue, beaucoup plus grande encore, en témoigne), mais parfaitement vulgaire et commun ; d'ailleurs, il n'est jamais venu à aucun Anglais l'idée de placer Rider Haggard dans le compartiment des artistes, à côté de Kipling, Stevenson, Meredith ou Wells. Pierre Benoît n'est pas un « romancier populaire », c'est certain, et jusque dans ses combinaisons les plus compliquées, il sait garder une certaine distinction, voire un soupçon d'ironie, qui font justement le prix de ses livres et qui empêchent qu'on ne le confonde avec nos feuilletonnistes.

D'ailleurs, son style est honorable. Notamment, il use d'une langue correcte, et c'est rare aujourd'hui. Mais il n'est pas très musicien, et il n'est pas très peintre, ni même fort imagé. Il ne conte pas mal. Il compose avec soin, sans avoir de ces trouvailles qui charment dans les grandes œuvres. C'est un artiste d'une bonne moyenne. Et cela lui suffit, puisqu'il ne s'efforce qu'à plaire et qu'il se pique avant tout d'amuser.

Il va de soi qu'ici je donne à ce mot un sens un peu étroit. J'opposerais volontiers « amusant » à « intéressant », comme on fait souvent avec un peu d'abus dans la conversation, et ce n'est pas à dire qu'un livre « amu-

sant » ne puisse être un livre « intéressant », ou réciproquement ; pourtant, de même qu'il y a une hiérarchie entre nos plaisirs, — ceux de la table, par exemple, ne valant pas ceux de la lecture, — de même nos distractions morales sont de qualités différentes, et celle que nous offre Adolphe n'est pas de la même classe que celle que nous tirons des aventures de Sherlock Holmes : mettons que Benjamin Constant se propose plutôt d'être « intéressant » qu' « amusant » et Conan Doyle plutôt d'être « amusant » qu' « intéressant ». M. Pierre Benoît fait comme Conan Doyle.

Or, il est assez rare qu'un artiste se soit donné pour but immédiat d'être « amusant ». Prenez, parmi les romanciers de valeur qui se sont révélés à peu près dans le même temps que M. Pierre Benoît, un Marcel Proust, un Jean Giraudoux, un Roland Dorgelès, un André Maurois, un Alexandre Arnoux, que sais-je? Vous sentez bien que leur dessein n'est pas le même que celui de l'auteur de V Atlantide : qu'ils ont cherché en eux-mêmes ce qu'ils pouvaient avoir de plus essentiel, de plus humain, de plus intime pour nous l'offrir, des héros typiques ou symboliques, des scènes expressives, chargées de sens, des impressions profondes, subtilement analytiques, puissamment synthétiques ; qu'ils ont été guidés dans la construction de leurs personnages et de leurs épisodes, dans le choix intime que faisait leur imagination entre tant de traits divers que leur offrait leur mémoire, par le sentiment qu'ils ont de la beauté la plus élevée, plutôt que par le souci de plaire ; et qu'ils se sont proposé de nous inspirer un intérêt passionné, mais non pas (au sens que je viens de dire) de nous amuser. L'Art, de nos jours, s'écrit avec une majuscule.

Est-ce là le dessein de M. Pierre Benoît? Ouvrons Pour don Carlos, qui vient de paraître. Les pitto-

resques personnages n'en ont pas beaucoup plus de vie intérieure que des mannequins. Olivier de Préneste, Mlle de Mercœur, Allegria Detchart, s'ils ont une âme, c'est une animula blandula, un feu follet, et bien fin qui devinerait seulement leur caractère. Que l'on compare cet Olivier, que l'auteur aurait voulu montrer incertain et qui n'est qu'inconsistant, à ces charmants rêveurs, à ces nonchalants écoute-s'il-pleut dont M. Henri de Régnier nous a si fermement retracé l'indécision morale, parfois coupée d'un sursaut d'énergie, dans la plupart de ses romans (où l'un d'eux ne manque presque jamais). La psychologie contradictoire de Mlle de Mercœur nous laisse un mélange bien confus d'impressions à fleur de peau. Quant à cette romantique Allegria, tout permettait d'espérer que nous ne la verrions plus jamais, ni aucune de ses sœurs, depuis la mort de Petrus Borel. Restent quelques héros très épisodiques. Ah ! non pas les officiers carlistes, tous amoureux, précisément de la même façon conventionnelle, de la garçonnière Allegria ; mais Don Carlos, mais le « cercle des Osselets » (celui-là, il est charmant, par exemple), les ministres et politiciens de 1875, tout cela à peine esquissé, qui nous amuse pourtant parce que c'est « historique »... Aucune humanité profonde, au total, dans tout cela.

— Mais, dira-t-on, prenez-vous M. Pierre Benoît pour un romancier psychologue ou naturaliste? C'est un romancier romanesque.

— Certes, mais le romanesque ne se sauve que par la fantaisie, par le lyrisme, par la poésie en un mot, et où en voyez- vous, si peu que ce soit, en tout cela? Si M. Pierre Benoît n'est pas un créateur de types profondément humains, à la façon d'un Gaston Chérau, ce n'est pas non plus un bien puissant créateur de types chimériques. Comparez à ses fluents héros un

d'Artagnan, un Monte-Cristo même, un prince Rodolphe, et je dirai un Sherlock Holmes, un Bas-de- Cuir, voire un docteur Watson, invraisemblables, sans doute, mais si fermement dressés qu'ils demeurent dans nos mémoires. Non, ce n'est point par la beauté des personnages que son roman vaut ; et ce n'est pas non plus par la beauté intrinsèque des scènes et des épisodes, car il recherche beaucoup m.oins une anecdote pour son « caractère « propre, que pour les effets de surprise qu'elle lui permet, et peu lui importe qu'elle soit banale pourvu qu'elle amuse ; c'est par le mouvement, l'animation, la variété. Car tel est le grand mérite de M. Pierre Benoît. Il nous prend par la main, il nous entraîne, il nous secoue, il nous force à courir avec lui jusqu'au bout de son intrigue; et quand nous fermons le livre, nous en gardons un souvenir analogue à celui que laisse une de ces journées durant laquelle on ne s'est pas ennuyé parce que l'on s'est beaucoup agité, bien qu'elle ne nous ait apporté aucune volupté ni douleur.

C'est pourquoi je dirai avec M. Paul Souday que Pour don Carlos, Kœnigsmarck et l'Atlantide nous offrent les types mêmes du livre à lire en chemin de fer. D'ailleurs, il faut croire qu'il est besoin de talent pour en faire, car il y a bien longtemps que nous n'en avions eu de bons.

24 avril 1920.

L'œuvre de M. Abel Hermant comprend déjà une cinquantaine de volumes, et, comme on dit, « bien tassés », de romans et de nouvelles ; à quoi il faut joindre onze pièces de théâtre et, pour le moins, cinq volumes d'essais et de chroniques. Elle est puissante, elle est belle, elle agite beaucoup d'idées : il est étonnant qu'elle n'ait donné lieu jusqu'ici, autant que je sache, qu'à un assez petit nombre d'études d'ensemble. On dirait, si l'on voulait montrer quelque malice, que son abondance même fait jusqu'à un certain point comprendre pourquoi ; mais quelques personnes encore, Dieu merci, sont de loisir, et il faut qu'il y ait d'autres raisons.

Si l'on tentait un jour cette étude d'ensemble (et l'on n'y manquera pas), il faudrait d'abord s'efforcer de marquer les divers stades et les différents aspects de l'oeuvre du romancier. On le trouverait débutant au temps du naturalisme par de grands romans, puissants, un peu moroses, conçus selon la formule des années 80 : M. Rabosson, le Cavalier Miserey, Nathalie M adoré, etc. Puis vient une suite d'analyses psychologiques, parallèles à celles de M. Paul Bourget, presque « scientifiques », comme Amour de tête, ou qui devraient réjouir nos stendhaliens à la limite de la satisfaction, comme Ermeline (et n'oublions pas cette

2l6 MAIS L*ART EST DIFFICILE

fine et sensible grisaille : Eddy et Paddy). Ensuite, c'est la période que j'appellerais « boulevardière », si l'on pouvait ôter à ce mot ce qu'il implique de fausse élégance : les délicieuses Confidences d'une aïeule, le Frisson de Paris, qui fait, çà et là, penser à un Paul Hervieu qui saurait le français, et les amusants romans dialogues : la Carrière, le Sceptre, le Char de l'Etat, avec ces irrésistibles et fameux Transatlantiques. . .

Voilà M. Abel Hermant célèbre et qui a déjà donné de quoi emplir toute une carrière de très bon romancier. Mais je dois avouer que mon Abel Hermant n'est qu'à peine commencé. C'est avec la Confession d'un enfant d'hier, le premier volume des Mémoires pour servir à l'histoire de la société (comme il a, un peu plus tard, nommé cette série), que sa manière se dégage tout à fait et qu'il prend toute sa personnalité savoureuse. Mais alors viennent les Courpière et la Biche, les Grands Bourgeois, la Discorde, et les Coutras, sorte de réplique plus lâchée des Courpière (à laquelle, pourtant, je ne renoncerais pour rien au monde) ; puis les Scènes de la vie cosmopolite : le Joyeux Garçon, la Petite Femme; enfin la série nommée D'une guerre à l'autre guerre, dont le second volume, la Journée brève, a paru ces jours-ci (i). Et j'entends bien que tout cela, naturellement, n'est pas d'un prix égal, que les Confessions ou la Discorde, par exemple, ont une autre portée que le Caravansérail ou Coutras voyage; mais l'ensemble est d'une saveur saisissante, d'une tenue admirable, et il suffira, pour en marquer la valeur, de faire observer que M. Abel Hermant nous impose désormais, dès que nous ouvrons un de ses livres, son atmosphère et, pour ainsi dire, son climat.

(i) Chez Lemerre.

C'est le propre de ces grands talents que de dépayser ainsi, tout d'un coup, notre sensibilité. L'artiste véritable — non pas le penseur, fût-il profond, qui ne serait point artiste ; ni l'écrivain de goût qui, à force de science et d'adresse, composera un jour une œuvre réussie selon ses maîtres ; ni même le romancier puissant qui n'aurait que les dons du romancier, c'est-àdire ceux d'inventer des personnages et des milieux vivants — l'artiste enfin a seul ce pouvoir de baigner tout ce qu'il fait dans une atmosphère qui lui est particulière, de telle sorte que, si nous approchons d'une œuvre de lui, soit-elle manquée, nous la reconnaissons d'abord pour être de sa main et nous l'aimons à cause de la façon même, qui nous charme, qu'elle a d'être mal faite. Qui ne le sent, ce climat particulier que font régner autour de nous, dès les premières pages de leurs livres, im Anatole France, un Jules Lemaître, un Maurice Barrés, un Henri de Régnier, ou, pour citer de plus jeunes, un Marcel Proust, un Jean Giraudoux, et dont sont privés, au contraire, tant d'intéressants romanciers, comme Paul ou Victor Margueritte, Descaves, que sais-je? M. Abel Hermant a le sien, et où il a, seul, le pouvoir de nous faire vivre. Je sais des esprits qui ne s'en accommodent pas volontiers et qui, tout en rendant justice à l'œuvre et à l'ouvrier, respirent mal dans cette atmosphère. Il n'est pas impossible de dire pourquoi.

Remarquez d'abord qu'en parlant de l'atmosphère où nous fait vivre M. Abel Hermant, il va de soi que je ne songe nullement à certains personnages et à certains milieux réellement atroces qu'il a peints. Pas plus que l'intérêt que peut nous offrir le sujet d'un tableau n'est du même ordre que celui que nous prenons au tableau même, l'atmosphère artistique d'un roman ne se confond avec celle où l'auteur nous montre

2l8 MAIS L*ART EST DIFFICILE

ses personnages. Il n'y a donc pas lieu de tenir compte ici des lecteurs que des raisons, estimables sans doute, mais qui n'ont rien de commun avec l'art, et telles que le peu de goût qu'ils ont pour les sujets de certaines de ses peintures, détournent de M. Abel Hermant. Je ne songe qu'à ceux qui se trouvent mal à l'aise dans le climat de son art, parce qu'ils sont trop lyriques, trop sensibles, trop de leur époque, comme je crois, ou bien parce qu'il en est lui-même trop peu.

Il nous dit dans la Journée brève que son héros, Philippe Lefebvre, ne se plaisait guère dans le Grenier des Concourt ; Philippe s'entendait mal avec les littérateurs de cette école et leur insouci de la culture, de l'intellectualité pure, leur « âpre dispute autour du réel, dont chacun prétendait posséder en propre et déchiffrer seul un lopin », enfin leur peu d'esprit, tout cela enchantait médiocrement son goût classique. Tout porte à croire que M. Abel Hermant, au temps où il travaillait « dans le naturalisme », même avec succès, ne s'y plaisait pas beaucoup davantage que Philippe Lefebvre au Grenier d'Auteuil, et qu'il dut pousser un soupir de soulagement le jour où il décida d'y renoncer. Car je sais peu d'écrivains qui aient le goût plus naturellement classique que lui.

Ce n'est point seulement parce qu'il écrit dans le langage du dix-huitième siècle que je dis cela. Certes, dans Monsieur Rabosson même, son premier livre, il n'a jamais fait que le minimum de concessions au jargon à la mode dans les années 80; hélas! la langue française, alors torturée par les Concourt, a mis assez de temps à se remettre malgré le grand médecin Anatole France ! Mais M. Abel Hermant n'en a jamais empiré l'état, et je ne pense pas qu'on ait employé plus naturellement et plus spontanément le parler du dix-huitième siècle, ni, par conséquent, écrit dans une

langue plus belle que la sienne aujourd'hui. Je crains un peu, au reste, que cela ne passe pour un faible mérite à cette heure où des écrivains (i) confondent absolument la beauté propre à la syntaxe (dont les trois premières pages de l'Aube ardente ou, dans un tout autre genre, les lettres et les pamphlets de Paul- Louis Courier leur offriraient de si bons exemples) avec ce qu'ils nomment dédaigneusement la correction grammaticale.

Mais ce n'est pas seulement par sa forme la plus extérieure que M. Abel Hermant est classique, c'est par tout son style, aussi intellectuel, aussi peu chargé de couleurs et d'images que celui d'un Fontenelle ou d'un Diderot, notamment pa sa façon de construire logiquement, de ranger en belle ordonnance, de donner à tout un commencement, un milieu et une fin (cela serait trop aisé à montrer) ; c'est en outre par le tour même de son esprit et par sa manière de penser. Classique, il l'est autant que peut l'être un romancier d'aujourd'hui, nourri de Stendhal, de Taine et de Renan, ce qui veut dire qu'il ne saurait l'être tout de même que Boileau ; mais c'est assez pour déconcerter ces esprits qui goûtent avant tout le lyrisme et les effusions du cœur. M. Hermant, qui d'ailleurs est le moins poète des hommes, n'a rien, mais rien du tout d'un sur-romantique moderne.

On peut même, à cause de cela, s'étonner de l'influence qu'il prête à Ashley Bell sur le héros de l'Aube ardente et de la Journée brève, Philippe Lefebvre. Il est permis de voir dans ces deux romans, qui seront suivis du Crépuscule tragique), non pas les mémoires de l'auteur à proprement parler, car les faits en sont

(i) Voyez un article de M. Marcel Puy sur le style de Flaubert, dans le Divan de mars-avril 1920,

inexacts, et les personnages les plus ressemblants ' à des modèles connus fort romancés, mais en quelque sorte des souvenirs idéologiques, bref une œuvre qui serait à des mémoires véritables ce qu'un roman historique est à l'histoire. Or, Ashley Bell, qui n'est qu'une représentation stylisée, comme M. Hermant aime à en tracer, du poète américain Walt Whitman, est essentiellement pragmatiste, et ce n'est point le cas de Philippe Lefebvre ; tel que l'auteur nous le peint, celui-ci n'a rien d'un élève de William James ; on ne saurait rêver rien de moins pragmatiste que ce Philippe. Mais il ne nous est pas défendu d'imaginer que s'il rapporte toutes ses pensées à son maître (comme M. Hermant l'assure), et s'il fait de lui le principal interlocuteur des dialogues platoniciens qu'il compose, c'est plutôt pour combattre que pour répandre l'enseignement de cet amant de l'existence, le moins rationaliste des hommes.

M. Abel Hermant, comme son héros Philippe, témoigne donc un goût extrême pour les idées pures, tendance honnie par nos écoles modernes de « la vie ». Il s'y abandonne volontiers dans les romans de sa seconde manière (celle qui ne commence pas à proprem,ent parler, mais qui s'affirme avec les Mémoires pour servir à l'histoire de la société), et principalement dans ses deux derniers livres, l'Aube ardente et la Journée brève, qui sont avant tout des idéologies. Ils ne comportent presque aucune affabulation générale, et extérieurement ils paraissent à peine composés : c'est leur sens intellectuel qui fait leur unité. Dans la Journée brève, par exemple, des années s'écoulent sans que nous en soyons explicitement avertis : c'est uniquement parce que le fils de Philippe nous est donné au début comme un enfant de cinq ans, puis plus grand lors du voyage en Grèce (le plus beau mor-

ceau du livre, peut-être), enfin comme un adolescent qui prépare Saint-Cyr dans les dernières pages, que nous devinons que de nombreuses années se sont écoulées entre le commencement et la conclusion du livre. L'affabulation des autres romans est généralement plus cohérente, mais on sent bien que ce n'est pas là ce qui intéresse l'auteur. Car M. Abel Hermant est tout le contraire d'un conteur. Je ne sais pas, d'ailleurs, s'il a jamais écrit ce qui s'appelle un conte : tel Balzac (dont je néglige naturellement les insupportables Contes drolatiques), ses nouvelles ne sont jamais que des romans plus courts. Ce ne sont pas les situations, mais les hommes mêmes, et leurs mœurs, qui l'occupent. On suppose un romancier de l'école de Flaubert faisant un plan détaillé à l'avance, combinant soigneusement les épisodes en vue d'une certaine beauté. Au contraire, on jurerait parfois que M. Abel Hermant (non pas dans ses romans les plus soignés, mais dans certains livres qui ne sont pas toujours les moins amusants) a commencé d'écrire une histoire sans trop savoir comment il la terminerait. Avoir inventé ses héros, les regarder vivre lui suffit : les faits ne l'intéressent que par leurs reflets sur les âmes et par ce qu'ils révèlent sur la psychologie des acteurs, et il les laisse, comme dans la vie, se composer d'eux-mêmes. Avant tout il est psychologue, et il l'est de la façon la plus classique encore.

Sa psychologie, en effet, est raisonnée et, pour ainsi dire, cartésienne comme celle des Liaisons dangereuses. Il excelle à expliquer les « ressorts » du cœur humain et à démonter la « mécanique » de l'âme ; il ne hait point de dégager des « lois générales » : quel scandale pour nos minutieux copistes de la vie ! Ce n'est pas à dire qu'il manque de noter l'inexplicable comme tel, ni l'inconséquence ordinaire de nos actions et de nos

états d'âme, dont il s'amuse au contraire infiniment. Mais, en somme, il ne s'intéresse qu'à « l'intérieur », pour ainsi parler, et il s'y intéresse rationnellement. Il voyage, il sort, il parle avec le héros principal de chaque chapitre, nous montre tout à travers lui, et nous l'explique sans cesse. On n'a jamais fait de romans plus psychologiques, au sens véritable du mot, que les siens.

D'ailleurs, où M. Abel Hermant est peut-être le plus à l'aise, c'est dans la « psychologie collective », comme on dit aujourd'hui. Jamais, depuis Stendhal, on n'y avait mieux réussi. Comment un individu ressemble par certains côtés à tous ceux du même groupe social que lui : grands bourgeois, diplomates, étrangers ; par où, surtout, il est anglais, américain, allemand et diffère psychologiquement, à ce titre, d'un Français, c'est ce que l'auteur des Vacances de miss Elsie Chalegreen et du Joyeux Garçon excelle à montrer. La diversité des « âmes nationales », il en a peint les nuances avec une perspicacité et une finesse merveilleuses et ce qu'il y a de spécifiquement allemand dans tout Allemand, italien dans tout Italien, etc., c'est ce qu'il sait voir mieux que personne. Ses types de rastas, de transatlantiques, d'étrangers, sont d'une vérité criante — plus ou moins stylisés naturellement, car de la caricature de Jerry Shaw au portrait de Davy Pipe (dans la nouvelle ainsi intitulée), il y a de la marge ; mais par certains de ses traits, tout Américain ressemble à Jerry Shaw ou à Davy Pipe. Quant aux Anglais de M. Abel Hermant, ils valent les Milanais de Stendhal, tout simplement.

Et, pour le dire en passant, c'est peut-être son goût de l'âme anglaise qui lui a donné sa préférence pour l'amitié, qu'il a célébrée, étudiée attentivement, alors qu'il n'a parlé de l'amour qu'avec bien peu de com-

plaisance (dans les romans de sa seconde manière, tout au moins). Les Anglo-Saxons' cultivent plus l'amitié que nous, quand ils sont jeunes du moins ; à en croire nos romanciers, il semblerait que tout jeune homme de chez nous ne sentît jamais que l'amour. Ce serait dommage. Il faut beaucoup plus de distinction, et notamment un égoïsme moins brutal pour être vraiment capable d'amitié que pour l'être d'amour. C'est au romantisme que nous devons notre idolâtrie de cette dernière passion, qu'aujourd'hui l'on considère universellement comme le plus admirable de nos sentiments, alors qu'il n'en est que le plus dramatique. Les classiques savaient, tout en en reconnaissant la force et la beauté, l'estimer à son juste prix et la ranger parmi les autres : ils ne l'idolâtraient pas. M. Abel Hermant non plus, et il ne semble pas priser l'amour plus qu'il ne convient : c'est aussi qu'il est grand lecteur de Platon. Qu'on se remémore la façon dont Socrate, à la fin de Phédon, accueille les pleurs de sa tendre épouse : cela est fort propre à donner à penser qu'il ne plaçait pas les sentiments qu'il avait pour sa femme au-dessus de ceux, non moins vifs, qu'il éprouvait pour ses amis...

Comme je l'ai dit, M. Abel Hermant est si principalement im observateur, qu'il a coutume de réduire au minimum dans ses livres l'invention romanesque proprement dite. Ses romans sont aussi peu chargés que possible de matière et de péripéties extérieures : il compte pour nous intéresser sur les mouvements des âmes. Et il ne ne se donne même pas toujours la peine, pour lui fastidieuse, d'inventer une affabulation. Ce qu'il préfère, c'est de prendre pour thèmes des histoires vraies, des événements connus de tout le monde qu'il puisse motiver, interpréter, romancer à sa guise. En lisant dans les Affranchis, par exemple,

l'histoire de Jean-de-Dieu de la Roche-Beaucourt et de ses divers mariages avec des créatures d'"un rang inférieur au sien, puis celle de l'union de M. l'abbé Choppard avec une religieuse défroquée, on reconnaît aisément des aventures dont les journaux parlaient beaucoup il y a une dizaine d'années, au temps de la publication des Affranchis : celles d'un jeune prince dont il est inutile de rappeler le nom et celles du fameux abbé Delarue. C'est de la sorte que procède souvent M. Abel Hermant : apprenant par la Renommée (dont les cent bouches armées de trompettes font, comme il est naturel, beaucoup de potins) quelque anecdote savoureuse, aussitôt son esprit travaille ; il imagine de quelle façon les faits se sont produits, quels autres faits les ont amenés ; et surtout il reconstitue les sentiments des acteurs du drame : voilà ce qui l'intéresse vraiment. En un certain sens, c'est un historien, ou plutôt un romancier historique. D'ailleurs, tous les romans d'observation sont historiques jusqu'à un certain point.

Seulement, et à l'opposé de nos écrivains d'aujourd'hui, il ne semble pas à M. Abel Hermant qu'un personnage soit d'autant plus beau qu'il est moins doué d'intelligence et de conscience. Ce que préfère notre littérature, ce sont les créatures de pur instinct, c'est « l'inconscient » et le purement sensible. Ce que l'auteur de la Discorde, au contraire, a étudié avec le plus d'amour et de soin, ce sont des héros d'une haute valeur intellectuelle. Il aime mieux montrer les mouvements de la conscience que faire voir ceux de la passion et de l'instinct aveugles. Il n'a pas non plus ce goût que nos écrivains font paraître pour le passant anonyme, le bourgeois quelconque, pour les moyennes, si l'on peut dire. Qu'un Tristan Bernard, par exemple, mette en scène un personnage, ce sera un jeune cali-

cot représentatif par sa banalité même, comme le Jeune homme rangé, un boxeur d'entre les boxeurs comme Nicolas Bergère. Abel Hermant aime de représenter un Walt Whitman, une Marie Baskirtscheff, ou au contraire quelque perfection dans l'ignominie ; mais, en ce cas, il y a toujours dans son livre un personnage très intelligent au moyen duquel il se repose, en quelque sorte. (Voyez les Courpière, les Contras, etc.). La peinture de la platitude, ni même de la médiocrité, ne lui semble pas l'unique objet du roman.

Il nous dit quelque part, dans la Journée brève, que son héros, Philippe Lefebvre, excellait à tracer des portraits. Les siens, il les fait dans le plus pur goût classique, c'est-à-dire qu'il y témoigne encore cette tendance à ordonner, à styliser et à généraliser, que nous avons trouvée dans la conception même de ses héros. Il aime à montrer, dans chacun de ses Anglais, l'Anglais, dans chacun de ses diplomates, le diplomate, et ainsi de suite. Ce souci de chercher en tout le type, qui est le classicisme même, explique comment, lui qui représente parfois les détails les plus fins du modèle, souvent il en grossit les traits en les simplifiant jusqu'à la charge, et nous donne Jerry Shaw à côté de Davy Pipe. C'est ce qu'ont fait tous les classiques. Eux aussi, ils cherchent l'universel ; mais il y a bien des degrés dans leur « stylisation », et Molière, grand créateur de types, a représenté le malade imaginaire, l'avare et le bourgeois gentilhomme, qui sont des charges, à côté du misanthrope qui n'est qu'à peine grossi.

L'Académie française a fait échouer M. Abel Hermant contre M. Vallery-Radot. Il serait temps que la critique rendît hommage à une œuvre très variée qui est tout entière d'une tenue parfaite et qui, à côté des Confidences d'une aïeule, de la Carrière, des Trans-

atlantiques et de Coutras, comprend la Confession d'un enfant d'hier, Courpière, la Biche, les Grands Bourgeois, la Discorde, le Joyeux Garçon, la Petite Femme, Miss Chalegreen. sans compter la série qui paraît en ce moment, une quinzaine de romans des plus originaux et savoureux de ce temps.

i^f mai 1920.

Ce qui frappe, d'abord que l'on songe à l'œuvre de M. René Boylesve, c'est qu'elle soit si homogène. Tous les volumes qui portent le nom de M. Boylesve sont des contes ou des romans. Il n'a pas débuté par une plaquette de vers, comme la plupart : il n'a jamais composé qu'en prose et que des récits. De nos romanciers, il est peut-être celui qui a le moins fait connaître ses vues théoriques : s'il a donné quelques chroniques aux journaux, énoncé quelques pensées abstraites, il ne les a pas recueillies. Il n'a écrit qu'une seule véritable préface, celle de Madeleine jeune femme : elle a trois pages et se borne à exprimer, fort clairement d'ailleurs, sur le mode bergsonien, cette idée chère à tous les romanciers depuis Flaubert : que le romancier n'a pas à tirer la morale ni à dégager le sens philosophique des faits qu'il rapporte et que, « en donnant son avis personnel sur le sens des tableaux de mœurs qu'il peint, il rétrécit son art ». M. Boylesve a toujours été exclusivement conteur et romancier. Il serait d'ailleurs bien malaisé de déterminer quelles influences contemporaines il a pu subir, et si même il en a jamais subi aucune : il ne ressemble qu'à luimênie. Peu d'œuvres témoignent aussi clairement que la sienne d'une impérieuse vocation.

Conteur et romancier, l'un et l'autre. Lui-même diS'

tingue dans ses propres récits ceux qui sont des contes et ceux qui sont des romans. Parmi les premiers, il range la Leçon d'amour dans un parc, qui a vingt chapitres et trois cents pages ; au contraire, il place parmi les romans tel récit, comme le Meilleur Ami, auquel, pour former un volume normal, il a été forcé d'ajouter une copieuse nouvelle. C'est que M. Boylesve estime que le conte et le roman diffèrent par tout autre chose que leurs dimensions. Moi aussi. J'ai assez longuement exposé (i) comment ils diffèrent, à mon sens, par leur fond même. Si j'avais à classer les récits de M. Boylesve, je les rangerais comme il a fait, ou peu s'en faut... Mais laissons cela : en matière de classement littéraire, ce sont les principes qui sont intéressants.

Ce qui l'est peut-être davantage, ce sont les diverses étapes de l'artiste. Comme il est naturel qu'on débute par de petits ouvrages, M. Boylesve a commencé, sauf erreur, par ces contes écrits en 1894-1895, et depuis longtemps annoncés sous le titre charmant qu'il leur a conservé en les publiant aujourd'hui : Nymphes dansant avec des satyres (2). Puis vient le premier roman, le Médecin des dames de Néans, et les Bains de Bade, qui font aux Nymphes, et dans le même savoureux langage, rehaussé d'un archaïsme à vrai dire un peu approximatif, un pendant hardi à la manière de Pogge. Enfin, les deux romans d'Italie : Sainte Marie des Fleurs et le Parfum des îles Borromées. . . Ah ! qu'il a aimé, « éprouvé » l'Italie, M. Boylesve ! C'est sa période voluptueuse. Mais après le Parfum des îles Borromées, avant même, nous l'avons déjà tout entier

(i) Voir ci-dessus : le Conte et le roman.

(2) Calmann Lévy, édit., M. Boylesve a du goût pour ces titres pittoresques, ces titres d'objets d'art : cf. la Leçon d'amour dans un parc et l'Enfant à la balustrade.

« en puissance », et il ne fera plus que développer, dans des œuvres plus profondes et plus parfaites, en les spécialisant, pour ainsi dire, les dons qu'il a prouvés dans ses premiers livres. Nous entrevoyons déjà dans les Bains de Bade le conteur de la Leçon d'amour dans un parc (1902). Nous devinons dans les Dames de Néans le romancier des mœurs de la bourgeoisie traditionnelle, qui écrira Mademoiselle Clocque, la Becquée, l'Enfant à la balustrade, le Bel Avenir, et, avec plus de puissance encore, ou, pour mieux dire, de largeur, la Jeune fille bien élevée et Madeleine jeune femme. Partout, enfin, mais singulièrement dans Sainte Marie des Fleurs, nous sentons le futur auteur de Mon amour et du Meilleur Ami.

Car, lorsqu'on dit que M. Boylesve a spécialisé ses dons pour écrire telle ou telle catégorie de ses œuvres, il va de soi qu'on ne prétend pas qu'il ne soit tout entier en chacune d'elles et que le Boylesve de Mademoiselle Clocque ne se retrouve point, par exemple, dans le Boylesve du Meilleur Ami, ni que celui de la Becquée ne se fonde point avec celui de Mon amour dans l'auteur de l'histoire de Madeleine. Pourtant, ses contes fantaisistes et d'imagination pure d'une part, de l'autre ses romans de mœurs et enfin ses romans psychologiques correspondent plus particulièrement à quelque partie de son talent, dont on voudrait montrer les principaux aspects ici.

Il n'y a pas d'artiste digne de ce nom qui ne cherche d'œuvre en œuvre à se renouveler. Un Henner ou un Roybet, qui vont toujours se répétant, sont des industriels, aient-ils tout le talent du monde (ce qui n'est d'ailleurs pas lé cas). Au contraire, René Boylesve,

qui en 1898 vient de faire paraître le Parfum des îles Borromées, publie en 1899 Mademoiselle Clocque, d'où l'amour est absent comme de ses autres romans de cette veine balzacienne ; puis, après la Becquée, il donne la fantaisiste et libertine Leçon d'amour, revient aux mœurs bourgeoises et provinciales, et aussitôt nous offre, coup sur coup, Mon amour et le Meilleur Ami...

Ah ! quel cœur ne serait touché par ces deux livres exquis ! Les lettres de la Religieuse portugaise et celles de Mlle de Lespinasse comprises, est-il rien qui exhale une émotion plus vive? Car c'est à ces documents qu'il faut les comparer, bien plus qu'aux grands romans psychologiques de notre littérature, tant ils sont directs. Et je sais qu'il n'est pas un lecteur d'aujourd'hui qui, en lisant ce mot, ne le prenne comme un éloge. C'est presque tout l'art de notre temps que de faire des documents artificiels et si directement émouvants. On pourrait montrer que l'évolution du style en prose est une marche vers le mouvementé, le sensible, le dramatique, en passant de la période architecturale du dix-septième à la langue analytique et abstraite du dix-huitième siècle, puis au style pathétique du romantisme pour arriver à notre impressionnisme pittoresque et musical (i). L'évolution du roman est parallèle : il tend à nous émouvoir de plus en plus brutalement, en ressemblant de plus en plus à la vie même.

L'auteur de la Princesse de Clèves n'aurait pas imaginé qu'un jour on voudrait que l'art s'adressât à la sensibilité pure, à ce point que l'on considérât comme gênant l'appareil de style dont elle embellit l'analyse

(i) Voir /M f/ie /a ^fos^, de M. Gustave Lanson, excellent jusqu'à l'étude des romantiques exclusivement. /

des sentiments de ses héros. Avant le triomphe de ce que J.-J. Weiss appelle la « littérature brutale » et qui est notre art moderne, ne visant qu'à procurer des émois immédiats, le roman était bien différent de ce que nous l'avons fait. Dans le sens opposé à celui à' amusant appliqué aux livres de M. Pierre Benoît, presque tous les romans d'autrefois nous paraissent ennuyeux, parce que leur calme et intellectuelle interprétation de la vie ne nous secoue pas assez. Comparez, même dans l'ordre du roman purement psychologique (et pourtant c'est celui qui peut le moins évoluer), Adèle de Senange, de Mme de Souza, Adolphe, Volupté, Dominique (je ne crains pas de citer ces grands noms) à Mon amour et au Meilleur Ami (i). Ou laissons même les délicates et sensibles grisailles de la fine Souza, qui parle des grands sentiments comme un Marivaux qui n'aurait guère de trouvailles d'expression. Combien Adolphe cherche plus à se faire comprendre qu'à nous émouvoir immédiatement ! Il ne cite que le minimum de faits, ce qu'il en faut pour soutenir son commentaire ; et il les noie dans l'ensemble, il les y fond du mieux possible, bien loin qu'il veuille les faire ressortir ; s'il s'adresse à notre sensibilité, c'est par l'intermédiaire de notre raison et s'il nous trouble profondément, c'est parce que notre esprit ressuscite l'image des passions qui lui sont présentées intellectuellement. Bien au contraire, M, René Boylesve, dans Mon amour et à plus forte raison dans le Meilleur Ami, qui est moins explicatif encore : tout son jeu est de nous toucher par le seul exposé de faits

(i) Pour le remarquer en passant, presque tous les romans psychologiques ont ce trait commun d'être des récits « à la première personne », où le héros dit je. On comprend assez pourquoi : c'est que l'auteur y trouve une commodité, et le lecteur, d'autre part, plus de vraisemblance, pensant naturellement à une confession écrite.

significatifs ou tout au plus de ses intuitions directes. Voyez Henri prendre part à un dîner où est aussi son ami Gérard, qui plaît à Bernerette ; il ne s'avoue pas encore qu'il aime la jeune fille. « Pour la première fois, je m'aperçus que je m'efforçais de lui plaire... Pourtant... je ne croyais pas séduire Bernerette; je croyais, de bonne foi, faire une bonne action en la mettant à l'abri du séduisant Gérard. » Un point à la ligne ; c'est tout. Imaginez comment Benjamin Constant eût enchaîné et commenté tout cela.

Volupté est bien loin aussi de cet art-là. Quel souci intellectuel encore de raisonner, de généraliser et moraliser ! Du moins, les tableaux, les scènes, l'expression dramatique des sentiments y surgissent au milieu des remarques abstraites, et plus souvent que dans Adolphe. Y a-t-il dans le roman de Benjamin Constant, incolore, et brûlant sous sa froideur extérieure comme un fer chauffé à blanc, rien d'aussi aimable et gracieux que cette vue par éclair de Mme R..., « le front soyeux et tendre, penchée sur ses pâles hortensias », ou que ceci pour marquer la tristesse d'Amélie : « Sa voix, redoublant de douceur dans sa simplicité, avait acquis, même sur les tons très bas, un son liquide continu qui allait à l'âme et faisait peine »? (i).

Mais ce n'est qu'à Dominique que commencent de ressembler un peu plus les romans psychologiques de M. Boylesve. Pourtant que de réserve dans les touches

(i) Comparez ce que nous dit M. Boylesve de la voix de Bernerette, dans le Meilleur Ami, p. 9 : « Je l'entends, sous les marronniers garnis de feuilles nouvelles... C'était une voix qui, vers la quinzième année, avait pris je ne sais quel timbre à la fois argentin et grave, laissant, après coup, une résonnance comparable à celle de certains angélus frais et mélancoliques, qu'on n'entend que dans la campagne à la tombée du jour ; quand Bernerette avait parlé, comprend-on cela? ce n'était pas fini; elle avait projeté dans l'atmosphère quelque chose d'exquis, et qui voletait ou demeurait là, en suspension, comme des vapeurs ou des parfums. » Etc., etc.

de Fromentin, que son style manque d'action au prix de nos modernes impressionnistes et que sa psychologie est encore raisonnante ! Relisez ce passage du Meilleur Ami où tout est marqué délicieusement (p. 21) :

Il ne faut qu'un peu de mélancolie pour voir plus profondément dans les scènes d'apparence ordinaire. Je n'en manquais pas sans doute et il me sembla que Bernerette, en s'agitant, abandonnait tous les mouvements de la jeunesse insouciante et pure ; elle secouait ses bras, ses jambes, son jeune corps si souple, et j'en voyais tomber un à un les derniers gestes puérils, qu'une grâce, une langueur nouvelles remplaçaient à mesure en embarrassant peu à peu l'enfant métamorphosée en femme. Je me souviens d'un rien : après avoir sauté sur la pelouse..., elle porta la main à son sein qu'elle avait senti vibrer, et aussitôt elle fut un peu gênée et s'assit...

Si vous avez sous les yeux les scènes qui précèdent, dans Dominique, le mariage de Madeleine, vous sentirez par quelles nuances profondes le plus délicat de nos romanciers diffère d'un auteur de 1860 qui lui corresponde. Mais ce n'est qu'à Mlle de Lespinasse qu'on pourrait comparer les pages brûlantes et pourtant sans lyrisme où l'auteur de Mon amour exprime comment son héros éprouve toute l'ivresse de la passion (p. 180-181 surtout). Peut-être M. Boylesve, même là où il se rapproche de Fromentin, n'a-t-il pas autant que lui le sentiment musical des correspondances de la nature avec les états du cœur de ses héros. Mais sa sensibilité est tout aussi frémissante. Et pourriezvous avoir pour ami véritable quelqu'un qui ne sentît point profondément Dominique et Mon amour et le Meilleur Ami? Moi, non.

Et voici un autre côté par où M. Boylesve, romancier de l'amour, paraît bien moderne. Nous faisions voir l'autre semaine en M. Abel Hermant, psychologue classique s'il en fut et en qui domine l'entendement.

le goût intellectuel de raisonner sur les faits et les impressions et de chercher en tout l'universel et le type. Rien de tel chez M. Boylesve. Ah ! il a peu souci de généraliser, de montrer la Femme et l'Homme ! C'est Henri, c'est Bernerette, c'est Gérard, c'est Mme de Pons qu'il peint avec une sensibilité extrême. Tout son art est de portraitiste, non pas d'allégoriste. Et il ne les place pas du tout sur le plan poétique, loin des contingences matérielles. Un classique, un Racine, fait de ses personnages des reines et des rois ; il les met au-dessus des lois et des nécessités de la vie afin de mieux étudier en eux les mouvements du cœur humain. Un Boylesve veut les siens caractérisés jusque dans le plus petit détail en tant qu'individus, et bien situés, en outre, dans l'espace et dans le temps. Il ne veut les imaginer que soumis à tous les liens, à tous les empêchements, à toutes les réactions de la vie sociale, et pris sous le réseau des convenances comme nous sommes tous. C'est que, jusque dans ses études psychologiques de l'âme, il demeure le romancier des moeurs.

Les personnages du Meilleur Ami et de Mon amour sont en effet parents de ceux qu'il nous montre dans ses autres récits. Ni Mme de Pons, ni Bernerette n'appartiennent à ce monde ultra-parisien où la liberté morale est extrême. L'amant de Mme de Pons la quitte pour passer ses vacances en Normandie, sur une plage à la mode qu'il déteste, mais où il est d'usage qu'il aille. C'est un homme bien élevé, pour qui une femme du monde n'est pas une fille, comme Bernerette et Mme de Pons sont des femmes bien élevées. Ainsi tous les personnages de M. Boylesve, jusqu'à ceux de ses romans d'amour, dont il aurait pu spécifier

moins les attaches sociales, s'il l'eût voulu, appartiennent à un milieu très déterminé. Notaires, conseillers d'État, propriétaires, ingénieurs et dames si convenables, qui vont dans le Midi l'hiver, au bord de la mer en été, ou qui demeurent dans la vieille maison familiale en province, sinon dans leur « propriété » qui n'est pas un château, où ils n'admettent que des gens de souche éprouvée comme ils sont, c'est la bonne bourgeoisie de la vieille France que peint l'auteur de la Becquée.

Je n'avais pas relu ce merveilleux roman depuis « r avant-guerre », comme on dit. C'est un chefd'oeuvre. Non seulement il n'en est pas un des personnages, mais il n'en est pas une situation, pas un épisode qui n'ait du caractère. En dehors même des quahtés techniques de facture, comparez la qualité de ces inventions de M. Boylesve à celle des inventions de plusieurs autres romanciers qui, comme lui, se sont donné pour but de peindre les moeurs traditionnelles de nos familles : que les acteurs et les scènes d'un René Bazin, par exemple, sont pâles et fades au prix de ceux de René Boylesve ! Dans les moindres romans de notre auteur, il n'est guère de personnages indifférents. Mais ceux de la Becquée sont inoubliables. Et ce qui fait que le livre est peut-être le plus beau de tous ceux de la même veine que M. Boylesve ait donnés — plus beau même que Madeleine, bien que moins large, moins creusé psychologiquement, — c'est que les héros et le sujet s'en élèvent jusqu'au type et au symbole ; tout en restant exactement vrais, ils sont stylisés. Le principal personnage, pour ainsi dire, c'est là terre, Courance, le bien qui est le lien, le centre de la famille. Féhcie Planté en est la gardienne et la servante vigilante. Elle représente fortement, en elle se personnifient tout vm monde, toute une manière de sentir.

de penser, de concevoir la vie, qui se perd chaque jour et qui, peut-être, n'existe déjà presque plus.

On a assassiné M. Boylesve du nom de romancier provincial, sans remarquer que la moitié de ses récits se passent à Paris. Ce qu'il a fait, ce n'est pas le roman de la province, c'est le roman de l'antique famille française, avec ses mœurs, ses préjugés et ses croyances. La province n'est pas habitée uniquement par ces milieux traditionnels de bourgeois et de hobereaux, — il y a des événements qui la bouleversent, les élections par exemple, et dont M. Boylesve ne parle pas. Son sujet, c'est toute cette partie de la vieille France, qui a souvent ses attaches en province, mais qui vit aussi à Paris, où il l'a suivie.

D'où vient que, depuis la guerre surtout, on a si vivement, à relire la Becquée, l'impression d'un roman historique? Tante Félicie diffère plus moralement des êtres qui nous entourent que les héros de Balzac. Le milieu de l'Education sentimentale (dont l'action se passe sous Louis-Philippe, vers 1845) nous paraît, en dépit des costumes et des détails de mœurs, plus proche de nous que celui de Mademoiselle Clocque, de l'Enfant à la balustrade ou de la Jeune Fille bien élevée. Il faut à certains de nous plus d'effort de pensée pour bien concevoir les sentiments et les préjugés des héros de M. Boylesve, que pour entendre ceux des personnages de la Vie de Marianne. Songez que, tandis que sa nièce, qu'elle aime tendrement, agonise, Félicie Planté songe à mettre en sûreté les bijoux ; que le jour de l'enterrement, le notaire, mari de la morte, vient lui dire : « Il y avait un testament ». . . Mais Félicie est la prêtresse inconsciente du culte de la famille et : « La famille !... La famille!... ils s'imaginent avoir tout dit quand ils ont eu de ce mot-là plein la bouche. Mais quand la fortune a sombré, qu'est-ce qu'elle devient? » dit-eUe juste-

ment. Cependant, nous autres de « Paris », il nous faut réfléchir pour comprendre la grandeur de cette religion que nous n'avons plus — religion qui voulait des sacrifices humains : n'en était-ce pas que celui des jeunes filles comme Madeleine à des mariages « de raison »? Félicie, les parents de l'Enfant à la balustrade, ceux de la Jeune fille bien élevée considéraient que leur devoir était avant tout, non seulement de maintenir et d'accroître leur bien, mais de garder leur rang et tout le trésor de leur honneur familial, pour les passer intacts aux plus jeunes enfants de leurs enfants. C'était un idéal très beau, comme tout idéal. Mais il est mort, ou si sûrement condamné à disparaître que déjà la Becquée et Mademoiselle Clocque et les romans où il fleurit semblent parfois aussi « historiques » que le Cabinet des Antiques et la Vieille Fille.

Il serait nécessaire, pour donner quelque idée du talent de M. Boylesve et de ses diverses faces, de montrer comment dans Madeleine jeune femme, qui est peut-être son œuvre la plus importante, s'unissent l'auteur du Meilleur Ami et celui de la Becquée; puis de ne point passer sous silence le conteur qui, sans valoir le romancier, n'est point sans de grands mérites ; enfin de faire voir l'art parfait avec lequel sont composées les moindres histoires d'un auteur qui en a tant inventé. Mais M. Boylesve, heureusement, n'est pas au bout de son œuvre, et l'occasion de parler de lui se représentera.

!•' octobre 1919.

[Il y a quelques mois, paraissait, par les soins de M. Julien Benda, la traduction d'un dialogue platonicien jusque-là inconnu, et intitulé : Philarète ou Du courage (i). Je me permettrai d'en rappeler l'argument.

Socrate rencontre Philarète, un de ses disciples, qui court se joindre aux troupes qui vont défendre Athènes contre l'agression traîtresse de Sparte. Il lui demande s'il n'a point peur. Philarète, indigné tout d'abord, reconnaît bientôt que le courage suppose la peur, et qu'il est même si exclusivement une victoire de la volonté sur la peur, que l'homme qui s'applique à empêcher l'idée de la peur de se former en lui ne saurait se dire courageux, non plus que celui dont la nature est « incapable de craindre ». Mais quels sont les mouvements de l'âme assez puissants pour dominer une passion si vive que le désir de ne point mourir? 1° L'enivrement de se venger du méchant, d'agir, de détruire, de tuer; mais ce n'est là qu'un courage bon pour les hommes du peuple; 2° la vanité, le désir de la rerwmmée; courage d'une qualité à peine supérieure; 3° seule l'idée de patrie embrassée avec amour engendre un courage digne des âmes bien nées et de Philarète.

Le hasard nous a mis sous les yeux un autre dialogue,

(i) Julien Benda, le Bouquet de Glycère (Paris, E. Paul), p. i à 21,

fton moins inconnu jusqu'à ce jour {je puis Vaffirmer), qui, chose singulière, se présente comme la suite de celui qu'a révélé M. Benda. On y voit Philarèie tâcher à réfuter SocraU et analyser à son tour h courage militaire. Malheureusement, cette seconde partie est très loin de valoir la première; de plus elle prête parfois aux interlocuteurs des idées tout à fait modernes; et enfin c'est Socrate qui s'y trouve, si j'ose dire, quinaud : tout cela donne à penser que ce prétendu dialogue platonicien n'est qu'un assez maladroit pastiche. Nous le publions toutefois.

Rappelons les répliques qui terminent la traduction de .V. Beni.'j :

SOCRATE

Et ne me diras-tu pas enfin, Philarèie, que ce dernier courage celui que suscite V amour de l'idée de patriè^^ est celui que tu veux avoir?

PHILARÈTE

Je le dirai, Socrate. Mais vois, 6 notre maître, comme

to?i œuvre est cruelle : je courais joyeux au combat; mon âme était légère à braver le trépas; elle est grave à présent.

50CRATE

L'âme qui for me vraiment l'idée de pairie n'a -pxî à être légère, mon enfant.

A cela, Philarèie, au début du fragment que nous publions, répond comme il suit :]

PHILARÈTE

Pourtant, Socrate, de même que l'athlète qui dispute le prix de la course perdra de sa rapidité â, tout en courant, il roule dans son esprit quelque doute au

sujet de la passion qui l'anime d'arriver le premier, de même, maintenant que j'hésite sur la beauté de mes sentiments, je me sens beaucoup moins désireux de risquer la mort. C'est pourquoi je souhaite désormais d'être assis à tes côtés dans ce carrefour et de regarder tranquillement, avec toi, les autres citoyens courir à nos frontières. Mais je voudrais, cependant, t'interroger à mon tour.

SOCRATE

Je te répondrai, Philarète.

PHILARÈTE

Si deux poètes chantaient Iphigénie qui marche librement au supplice, obéissant à l'oracle du dieu, mais que l'un nous la montrât toute tremblante et gémissante, invoquant les Olympiens en meurtrissant ses membres délicats, tandis que l'autre poète nous peindrait la fille d'Agamemnon calme, magnanime, défendant à sa mère de verser des larmes (i), et offrant à la Parque un visage impassible, laquelle de ces deux Iphigénies estimerais-tu qui fût la plus courageuse? Celle qui pleure ou celle qui ne pleure pas? Ne dirais-tu pas que c'est la première parce qu'elle a plus de peine à lutter contre sa propre chair?

SOCRATE

Je le dirais, pourvu que cette première Iphigénie fût en réahté celle qui regrettât le plus de mourir : car il ne faut pas juger des sentiments des femmes d'après leurs discours, ni même d'après leurs cris.

(i) Cf. Iphigénie en Aulide.

PHILARETE

C'est ainsi que je l'entends. Et ne puis-je dire qu'à tes yeux le plus intrépide est celui que les dieux ont fait naître le plus poltron et qui dompte vertueusement sa crainte?

SOCRATE

Tu le peux.

PHILARETE

Tu juges donc que le vrai courage est celui qui est le fruit de la volonté? Voilà, il me semble, ce que tu disais tantôt.

SOCRATE

Certainement.

PHILARETE

Mais ne disais-tu pas encore qu'on peut éprouver pour sa patrie un amour ardent?

SOCRATE

Qui donc en pourrait douter? Et cet amour est le plus beau des amours, pourvu qu'il provienne de l'idée de patrie embrassée avec passion, de cette idée passionnément aimée. Et certes, Philarète, il s'élève au-dessus de cet autre amour de la patrie qui n'est qu'un simple sentiment du cœur, ou même un instinct, et qu'éprouvent parfois, dit-on, jusqu'aux hommes sans culture, comme Vénus céleste au-dessus de Vénus populaire (i). Car les passions de la raison, c'est-à-dire

(i) Socrate développe ici ce qu'il a dit au sujet du patriotisme dans le dialogue traduit par M. Julien Benda (op. cit., p. 16 et suiv). On remarquera, au reste, combien son intellectualisme et celui de M. Benda lui-même sont proches.

indirectes et causées par les idées, sont les seules qui soient dignes des hommes avancés dans la sagesse. De même, il est un véritable amant de la beauté, celui qu'émeut le jugement qu'il porte sur la perfection des rapports et la convenance des proportions, bref l'idée qu'il se fait des qualités proprement esthétiques d'une œuvre d'art ; mais nous n'appellerons pas de ce nom celui à qui le sujet de l'œuvre cause seul de l'émoi, et qui n'est touché que parce qu'il s'associe aux sentiments des personnages, et par la haine ou l'affection que ceux-ci lui font éprouver. Ainsi en est-il des amours de la patrie : si le premier est tout à fait digne d'une âme bien née parce qu'il est une passion de l'entendement ou un amour de tête, comme tu voudras l'appeler, le second, qui n'est qu'une passion du cœur, ne convient qu'aux hommes du peuple.

PHILARÈTE

O notre maître, il y aurait. beaucoup à dire sur ces amours de la patrie ! Mais quelles qu'en soient les causes et qu'elles soient affectives et basses selon toi, ou purement intellectuelles, il n'en est pas moins vrai que l'amour de la patrie est une passion? Ai-je bien traduit ta pensée?

SOCRATE

Très bien.

PHILARÈTE

En ce cas, et puisque tu estimes que le courage qui est causé par cette passion : l'amour de la patrie, est le plus élevé des courages, comment peux-tu d'autre part dépriser tout courage qui n'est pas l'effet de la vertu et de la volonté?

SOCRATE (I)

PHILARETE

Mais voyons maintenant, Socrate, si la volonté est capable de procurer le courage. Dis-moi, penses-tu que la pensée pure puisse dominer entièrement une passion? Ne faut-il pas, pour vaincre l'amour, par exemple, que la volonté soit aidée par quelque sentiment puissant, irrésistible, comme celui qui naît de l'idée du devoir, si tu veux : le sentiment du devoir?

SOCRATE

Sans aucun doute. Une passion ne saurait être dominée que par d'autres passions (2).

PHILARETE

Comment donc, si la volonté seule est incapable de dominer la puissance d'Éros, comment pourrait-elle détruire une puissance beaucoup plus forte encore, qui est l'amour de la vie, la peur de mourir? Certes ce n'est pas seulement parce que je le voulais énergiquement que j'étais indemne de peur, tantôt, en courant au combat... Mais dis-moi : Quand un homme laid veut devenir beau, le peut-il? Certes, il peut recourir à l'art de la toilette qui emploie, pour séduire, les formes, les couleurs, le poli de la peau, les vêtements ; ou plutôt (car la toilette n'est que flatterie) (3) à la

(i) Une fâcheuse lacune de l'original nous dérobe ici la réponse de Socrate.

(2) M. Benda a déjà observé (Philarète, p. 18, note) que la doctrine de Socrate se rapproche, sur ce point, de celle de Spinoza.

(3) Cf. Gorgias, XIX-XX.

gymnastique qui perfectionne le corps. Toutefois ne lui faut-il pas, afin d'être tout à fait beau, posséder certaines qualités qui ne s'acquièrent point? Il ma semble que c'est évident. Le plus beau est-il celui qui vient au stade chaque jour, et qui, n'ayant pas été doué de beauté par Dieu, s'efforce de se rendre beau? ou bien faut-il encore qu'il ait reçu en naissant des proportions heureuses?

SOCRATE

Comment ne le faudrait-il pas?

PHILARÈTE

Vois donc s'il n'en est pas de même du courage que de la beauté physique... Mais tu secoues la tête. Si je ne parle point comme il faut, reprends-moi en me disant ce que tu penses.

SOCRATE

C'est, Philarète, qu'il n')^ a pas de comparaison possible entre ces deux qualités, celle de la beauté et celle du courage, puisque l'une est du corps, tandis que l'autre dépend de l'âme uniquement.

PHILARÈTE

Pour ce qui est de ton opinion, que le courage dépend uniquement de l'âme, nous verrons tout à l'heure si elle est juste. Mais réponds maintenant à ceci : quel est donc l'homme qui a le plus de courage? Est-ce celui qui, né poltron et porté à la crainte, se contraint à faire bonne contenance durant le combat? Ou bien celui-là qui, naturellement brave (je veux dire : peu sujet à

la peur), s'y conduit héroïquement avec beaucoup moins de peine?

SOCRATE

Il me semble que c'est le premier, Philarète, « de même que cette femme-là seule montre de la vertu, qui se maintient pudique parce qu'elle sait maîtriser son désir amoureux, et non celle qui le demeure parce que sa mère l'a mise au monde indemne de cette passion )>, et de même que « Hercule, qui mérita l'Olympe, est plus grand que Jupiter qui le tient de sa nature » (i).

PHILARÈTE

Mais remarque, Socrate, que je te demande, non pas quel est celui qui a le plus de mérite à être brave, mais quel est celui qui l'est davantage. Dirons-nous que l'homme le plus capable de persuader est celui qui s'y applique le plus, même s'il y réussit mal, parce qu'il montre plus de vertu, en s'appliquant ainsi, que celui dont la forte raison convainc sans peine les esprits?

SOCRATE

Non.

PHILARÈTE

Ou bien apprends-moi quel est l'homme qui a le plus de générosité : est-ce celui qui, né avare et porté à accumuler les richesses, se contraint à des dons médiocres au prix de grands efforts? Ou bien est-ce celui-là qui, naturellement généreux, agit constamment selon la libéralité, conformément à sa nature?

(i) Julien Benda, op. cit., p. 11-12.

SOCRATE

Sans aucun doute, le plus généreux est le second.

PHILARÈTE

Cela est évident, en etïet, bien qu'il ait moins de mérite. Et de même que le plus généreux ou le plus capable de persuader, comme aussi le plus beau, n'est pas nécessairement celui qui s'efforce davantage pour l'être, de même le plus courageux n'est pas celui qui montre le plus de vertu, ayant à dompter le plus de crainte, mais celui qui, soit-ce au prix d'une peine moindre, se rend capable d'accomplir les plus hautes actions d'éclat... Mais voici que tu fais encore des signes de dénégation ! Si tu trouves qu'il manque quelque chose à mes raisons, dis-le, Socrate, et je te répondrai si je le puis.

SOCRATE

C'est, mon cher Philarète, que tu me parais confondre deux choses dissemblables : le courage et les actes de courage. Ne m'as-tu pas accordé naguère (i) que Hector ou Apollon, lorsqu'ils volent au combat, sachant qu'ils ne courent aucun danger, et donc ignorant la peur, ne font preuve d'aucun courage?

PHILARÈTE

Il me semble, en effet, Socrate, qu'ils n'en montrent pas plus que l'apiculteur qui affronte, couvert d'un voile solide, la fureur impuissante de ses abeilles.

(i) Julien Benda, op. cit., p. 6-7.

SOCRATE

Bien dit. Il est évident que là où il n'y a crainte, il ne saurait y avoir bravoure, car le courage n'est autre chose que la victoire de l'âme sur sa propre peur. C'est pourquoi « celui-là n'a pas vraiment de courage que nous voyons, devant le danger, se mettre à siffler, à chanter, à parler de choses et autres, bref s'efforcer d'empêcher l'idée de danger, et donc la peur, de se former en lui » : « empêcher la peur de naître n'est point triompher d'elle » (i). N'est-ce point là ce que nous devons dire?

Permets, ô Socrate, que je procède à ta manière ordinaire, en t 'interrogeant. Dis-moi : que penses-tu d'un hoplite tout armé qui reculerait devant une guêpe? ne le juges-tu pas aussi brave que Léonidas? Je vois que tu souris. Pourtant, si le courage le plus parfait n'est que la victoire sur la crainte, et que ce guerrier ait laissé la crainte se former en lui, et qu'il l'ait aidée à croître afin de développer le mérite qu'il aura plus tard à la vaincre, il peut être devenu timide comme une femme, et donc sa vertu sera grande déjà, s'il considère sans appréhension la nudité de sa propre épée. Plaise aux dieux que les défenseurs d'Athènes n'aient point tant de courage que lui ! Car ils ne risqueraient pas leurs vies avec gloire pour la patrie ; mais, ayant laissé grandir dans leurs âmes la terreur de la mort, ils dépenseraient tellement de vertu en en triomphant au point de s'aligner devant l'ennemi, que bien peu en conserveraient assez pour se porter à l'action.

(i) Julien Benda, op. cit., p. lo-ii.

Ainsi, au moment même qu'ils fuiraient, défaits, devant Sparte, ils pourraient encore se glorifier, disant : « Ne sommes-nous pas beaucoup plus courageux que ceux qui nous poursuivent, nous qui étions beaucoup plus poltrons, et qui pourtant n'avons pas craint de paraître devant eux en nous exposant à leurs coups? » Mais prenons un autre chemin. Ne prétendais-tu pas tantôt (i) que le courage qui est nécessaire pour rester fermes sous les flèches meurtrières, sans avancer, sans même en former l'idée, est supérieur à celui qu'il faut pour se précipiter à l'attaque, puisqu'il n'est soutenu par aucune joie de gagner et par aucun espoir d'abattre définitivement l'ennemi?

SOCRATE Je le disais, Philarète, et tu me l'accordais.

C'est que tu m'avais séduit, ô joueur de flûte, par tes paroles beaucoup plus harmonieuses que les pipeaux de Marsyas (2), et aussi en alléguant notre héros des Thermopyles, « auquel les conditions de la lutte refusent tout espoir et qui cependant refoule la peur et tient ferme en sa place, comme veut le poète, en mordant ses lèvres de ses dents (3) » : il est agréable d'entendre vanter ses gloires nationales. Mais ne sens-tu pas maintenant que l'idée de victoire n'est pas nécessairement liée à celle d'offensive, et moins encore l'idée de défaite à celle de défensive? que celui qui se défend ne compte pas moins gagner que celui qui attaque, qu'il compte seulement gagner an peu plus

(i) Julien Benda, op. cit., p. 14-15.

(2) Allusion évidente au discours d'Alcibiade dans le Banquet,

(3) J. Benda, loc. cit., p. 14-15.

tard? et surtout qu'il ne faut pas comparer Léonidas, résistant sans espoir de survivre, au guerrier qui attaque, le cœur plein au contraire de l'espoir d'échapper à la mort? Compare le héros qui résiste sans espoir au héros qui attaque, étant également sans espoir. Lequel, selon toi, est le plus élevé dans l'ordre du courage?

SOCRATE

Il me semble maintenant, PhLlarète, que c'est le héros qui attaque, désespéré.

PHILARÈTE

Je savais, Socrate, que tu répondrais ainsi, toi, le combattant de Photidée, d'Amphipolis et de Delium, toi qui as entendu le féroce Mars, fléau des hommes, tout sanglant, hurler dans la mêlée, et qui ne connais pas la guerre seulement par les vers du poète. Car tu sais que, s'U est courageux de rester passif en faisant bonne contenance sous les traits de l'ennemi, il l'est mille fois plus encore, sous la même grêle de projectiles, d'agir, à moins que ce ne soit pour s'enfuir ou pour se mettre à l'abri. La « fuite en avant » (i) est une ingénieuse invention de ces rhéteurs qui traitent des choses militaires loin du combat, car ils ne parlent pas d'une troupe qui, affolée, court se rendre à l'ennemi ou qui s'efforce de gagner un abri, mais qui se précipite à l'assaut par peur, et non par haine. Quand on n'espère pas de changer un danger pour un danger moindre, lever une jambe pour avancer est déjà une preuve de noblesse. Et il est certes intrépide, celui qui subit le péril fermement au lieu de fuir ; mais que dirons-nous de celui qui, pareillement exposé à la

(i) Déjà!

mort, garde une âme assez sereine pour se porter à l'action? Si nous trouvons bien né celui qui endure, ne devons-nous pas louer davantage, à péril égal, celui qui endure et agit? Réponds.

SOCRATE

Nous le devons, Philarète. Certes, le courage actif est infiniment supérieur au courage passif (i).

PHILARÈTE

Bien parlé. Et donc je "ne pense pas que tu persistes maintenant à dire que la bravoure, c'est seulement de

(i) Je m'excuse de rapporter ici ce que j'ai écrit ailleurs ; mais il me semble que cela illustre la distinction que fait Socrate entre le coui-age actif et le courage passif.

« Quand le pilote de chasse aperçoit au loin, dans l'azur, la ligne inlime et noire d'un avion ennemi, au moment qu'il décide de s'élancer vers ce danger nouveau, lorsqu'il pense : « Allons-y », il est impossible qu'il n'éprouve pas un certain frémissement. Il sait que, si grande que soit son habileté, la moindre erreur de pilotage, voire une malechance suffira poiu: qu'il reçoive quelque balle malencontreuse, et alors ce sera rarement la blessure qui pardonne : ce sera la chute en flammes, la mort. Songez qu'il pourrait aisément éviter le combat : un très léger détour de sa rapide machine le lui permettrait ; il n'aurait même qu'à continuer de croiser, le plus souvent, qu'à ne pas voir... Mais non ! Il fond sur ce point redoutable et lointain ; il jette les dés pour cette partie dont l'enjeu est sa vie : il « y va ». Eh bien ! il faut dire, il faut répéter que, dans l'instant où, sans que rien l'y oblige, sinon le devoir et l'honneur, cet homme décide en lui-même d'attaquer, il donne la plus certaine, la plus indiscutable preuve d'héroïsme. Et accordons au mot tout son sens. Le courage actif est plus difficile, plus beau que le courage passif : il est d'une qualité supérieure. Mais, dans cette guerre où la vertu consiste presque toujours à endurer, les occasions de le prouver sont rares. Heureux les as de l'aviation : presque seuls ils peuvent, poiu: ainsi parler, agir leur bravoure ». {En escadrille, p. x-xi.)

J'aurais dû noter que l'aviateur de chasse, en outre, est anonyme dans le ciel, où tous les avions se ressemblent — qu'il l'était surtout aux temps de Navarre et de Guynemer, avant que les appareils y fussent devenus nombreux, — et que, se battant ainsi sans témoins, il n'obéissait guère qu'aux motifs les plus beaux.

« vaincre une passion aussi forte que le désir de sauvegarder sa vie » et de « faire qu'elle n'existe plus (i) », c'est-à-dire un état négatif, obtenu vertueusement. Prétendrons-nous que la générosité est seulement l'absence d'avarice? que la bonté est uniquement l'absence de méchanceté? Ou bien ne comportent-elles pas quelque chose de plus? Et qu'est-ce donc, Socrate, sinon la faculté d'accomplir des actes généreux et bons? De même le courage n'est pas seulement la défaite de la crainte, il est encore la faculté d'accomplir des actes de bravoure... Que dis-tu?

SOCRATE

Eh ! par Jupiter, tu devrais dire la volonté, et non la faculté ! N'accorderons-nous pas le courage à celui-là qui meurt, voulant agir héroïquement, et à qui son corps (2) ne le permet pas?

Nous lui accorderons, Socrate, le courage passif; mais non le courage le plus élevé. Ne t'es-tu pas aperçu qu'il faut certains dons des dieux pour être très brave, comme il en faut pour être très beau?

SOCRATE

Comment cela?

PHILARÈTE

Ne sais-tu pas qu'il existe une peur du corps qui est tout à fait indépendante de celle de l'âme, et beaucoup plus invincible?

(i) J. Benda, op. cit., p. 12.

(2) Il faut évidemment entendre ici : les forces qui échappent à la conscience ; voir le contexte en effet.

SOCRATE

Que veux-tu dire?

PHILARÈTE

Examine, ô Socrate, si Paris, dans le moment qu'il s'avance, entre les Grecs et les Troyens assis en rang, pour combattre Ménélas, et que tous deux brandissent leurs longues piques, il a quelque chance de vaincre, bien qu'il soit plein de fureur, comme dit le poète, ou s'il faut nécessairement qu'il soit tellement dominé par la seule présence de son adversaire qu'il ne puisse porter qu'à peine un coup, et qu'il se voie traîné par son casque dont le cuir meurtrit son col délicat, et qu'il ne soit sauvé que par le secours de Vénus. Mais comment serait-il entièrement brave, quelle que soit sa résolution passionnée de l'être, quand ses moyens mêmes ne le lui permettent pas? S'il souhaitait ardemment de courir contre Ménélas pour le percer de sa lance aiguë, et que ses membres tremblants trahissent son âme, et qu'il tombât sur les genoux, maudissant son corps dénué d'audace, devrions-nous lui reconnaître le courage? N'est-il pas vrai, en effet, que lorsque l'équilibre du chaud, du froid, du sec et de l'humide dont notre corps se compose (i) est troublé par l'émotion, il est très difficile d'agir dans le danger? que même le triomphe complet de la vertu dans notre âme ne suffit pas à rétablir cet équilibre physique? qu'ainsi le plus grand courage moral ne suppose pas nécessairement la bravoure du corps? mais que celle-ci existe, comme celle de l'âme,

(i) Cf. Phédon, XXXVI. — J'ai hésité à traduire tout simplement par « l'équilibre nerveux » (comme on dit vulgairement) ; c'aurait été plus clair.

et que, puisqu'elle existe, il faut la posséder pour atteindre à la bravoure parfaite (i)?

SOCRATE

Tout cela est vrai.

PHILARÈTE

Vois donc, Socrate, si, de ce que nous venons de dire, il ne s'ensuit pas qu'il faut, pour le courage, quelques dons des dieux comme pour la beauté. Mais je pense qu'il est d'autres qualités encore qui sont utiles. Ne les vois-tu pas?

SOCRATE

Dis-moi quelles elles sont, Philarète.

PHILARÈTE

N'existe-t-il pas des hommes qui, avant même de consulter les signes et les oracles, et n'étant pas doués comme toi du pressentiment et de la divination, sont toujours portés à croire que le Destin leur sera favorable, et d'autres qu'il leur sera contraire? Et, pour parler des philosophes mêmes, n'est-il pas vrai que, dans les images qui se forment en leur âme, certains

(i) La dernière guerre nous fournirait des exemples plus saisissants de cette bravoure « du corps » qu'invoque ici Philarète. Que l'on veuille bien penser, en effet, à l'aviateur de chasse dont j'ai allégué l'exemple plus haut : c'est en lui surtout que le courage moral ne saurait suppléer au courage physique. Si son corps, pour parler comme Philarète, ne veut pas ce que veut son âme, si ses gestes, au combat, deviennent seulement saccadés, s'ils ne demeurent point parfaitement mesurés, si donc il pilote mal sa machine, il meurt. Il lui faut tous les genres de courage : celui de l'âme (passif pour voler, actif pour vouloir attaquer), et celui du corps (pour le pouvoir essayer seulement) ; encore un coup, c'est bien en lui que se réalise le plus clairement la perfection de la bravoure.

se voient plutôt jouant un rôle heureux, d'habitude, et d'autres un rôle malheureux? Il me semble que, de deux guerriers, celui qui compte (bien que cela soit absurde, ignorant l'avenir) que les flèches bruissantes ne l'atteindront probablement pas, et qui s'imagine sain et sauf après le combat, et sacrifiant aux dieux, a moins de crainte en son âme que celui qui, supposant qu'il sera frappé, se voit mort. Cela te paraît-il juste?

SOCRATE

Oui, sans doute.

PHILARÈTE

Et donc la bravoure, tout au moins passive, lui sera plus aisée. Tu en conviendras, je pense.

SOCRATE

Assurément.

Et tu conviendras aussi, sans doute, qu'il est des hommes qui ont le goût du jeu, de l'aventure? et celui de la lutte? et même celui du danger? Ce sont là des goûts fort voisins, il me semble (i).

(i) Le passage qui suit montre bien, il me semble, comment chez les bêtes mêmes le goût du jeu devient aisément celui du péril :

« Une troupe de singes vient-elle à apercevoir un crocodile, le corps enfoncé dans l'eau, la gueule ouverte grande, afin de saisir ce qui passera à sa portée, ils semblent se concerter. Un des plus agiles ou des plus imprudents arrive de branche en branche jusqu'à distance respectueuse du crocodile, se suspend par une patte et, avec la dextérité de sa race, s'avance, se retire, tantôt allongeant un coup de patte à son adversaire, tantôt feignant seulement de le frapper. D'autres, amusés par ce jeu, veulent se mettre de la partie, mais les autres branches étant trop élevées, ils forment la chaîne en se tenant les uns les autres suspendus par les pattes : ils se balancent ainsi tandis que celui qui est le plus rapproché de l'animal amphibie le tourmente de son mieux. Parfois la terrible m.îchoire

SOCRATE

Il me le semble comme à toi.

PHILARÊTE

Or n'as-tu pas remarqué, pour le noter en passant, que ce goût du risque devient facilement une passion? Telle la passion du vin, ô Socrate, mais plus redoutable, car elle ne se satisfait que par des doses de péril de plus en plus fortes, jusqu'à ce qu'elle amène enfin la mort. N'accorderons-nous pas le courage à ces amants de la mort?

SOCRATE

Nous le leur accorderons, Philarète, mais non le mérite puisqu'ils ignorent la crainte.

Ne crois pas, Socrate, qu'ils ignorent la crainte : car ils la sentent ; mais ils l'aiment, et leur amour du danger n'est que celui de la sensation que leur procure la peur.

SOCRATE

Toutefois, Philarète, il me semble que cette passion du risque n'est pas aussi élevée que l'amour de la patrie, parmi les passions qui suscitent le courage.

se referme, mais sans saisir l'audacieux singe. Ce sont alors des cris de joie et des gambades, mais parfois aussi une patte est saisie dans l'étau et le voltigeur entraîné sous l'eau avec la -promptitude de l'éclair. Toute la troupe se disperse alors en poussant des cris et des gémissements ; ce qui ne les empêche pas de recommencer le même jeu quelques jours, peut-être même quelques heures après. »

Mf.shot, cité par Guyau, Esquisse d'une ?noralc sans obligation ni '■iinclion, p. 114. Cf. docteur Talon, « le Goût du risque », dans le Mercure de France, i^' aofit 1919.

PHILARETE

Certes, mais il en est d'autres qui sont presque aussi belles. L'admiration qu'éprouve un soldat pour les traits que l'on chante des héros ne doit-elle pas lui inspirer le souhait de les égaler? Et dirons-nous, Socrate, que ce culte de la gloire n'est qu'une forme de la vanité, semblable à celle qui pousse le combattant à briller devant ses compagnons? Ne crois-tu pas qu'il y a, entre le courage suscité par le désir d'imiter les plus beaux exploits et celui qu'inspire l'envie d'étonner les assistants, toute la différence d'une passion de l'esprit à une passion du cœur?

SOCRATE

Je le crois.

De même, si un mercenaire étranger, tombé dans une embuscade, se refuse, interrogé, à livrer les secrets qu'il sait, préférant ainsi la mort à la vie, bien que nul des siens ne doive connaître comment il a agi et s'il s'est tu ou s'il a parlé, le fait-il pour aucune des raisons que tu disais : soit par amour de sa patrie? ou pour ne pas rougir devant les siens? ou par l'enivrement de se « sentir un centre de meurtre et de terreur »? (i).

SOCRATE Non, pour rien de tout cela.

PHILARETE

N'est-ce point plutôt par attachement à son devoir, par fidélité passionnée au contrat qu'il a juré? par

(i) J, Benda, op. cit., p. 13.

amour de l'idée qu'il s'est faite de l'honneur, de l'héroïsme, de la vertu militaire? Et ce culte de l'héroïsme et de la gloire, cette passion, religieuse chez la plupait, mais véritablement esthétique chez certains, n'estelle pas tout à fait propre à causer la bravoure?

SOCRATE

Elle l'est assurément, Philarète ; et, dans l'ordre des passions de la raison, celles que tu viens de dire égalent presque l'amour de la patrie.

PHILARÈTE

Très juste (car je t'accorde, Socrate, que l'amour de la patrie, non pas davantage, mais autant qu'une passion du cœur, est une passion de la raison). Cependant réponds encore à ceci : nous disions tantôt que le courage causé par l'ivresse du carncige, l'enivrement de briser ce qui résiste convient seulement aux hommes du peuple, et que, si le courage causé par le souci de la renommée et la crainte de rougir devant les autres dans la mêlée lui est supérieur, seul, celui qu'inspire l'amour de la patrie est tout à fait digne d'une âme bien née ; ne te semble-t-il pas maintenant que cette hiérarchie que nous établissions est absolument fausse?

SOCRATE

Non, par Jupiter ! Certes, l'amour que nous sentons pour la terre de nos pères est un sentiment plus élevé que la joie de répandre la terreur et la mort I

PHILARÈTE

Qui en pourrait douter? Mais la bravoure n'est-elle

pas louable et beUe par elle-même, indépendamment des sentiments qui la causent?

SOCRATE

Elle l'est sans contredit.

PHILARÈTE

Ne suffit-il pas de la considérer en soi, comme la beauté, et ne devons-nous pas dire seulement : ce courage-ci est plus louable parce qu'il est plus grand, ou : celui-là l'est moins parce qu'il est plus petit?

SOCRATE

Il me semble que c'est là seulement ce que nous devons dire.

PHILARÈTE

Quand nous jugeons la beauté d'un temple, déclarons-nous : ce temple est moins beau parce qu'il a été inspiré à l'architecte par le désir de gagner des richesses ; cet autre l'est davantage parce que celui qui l'a construit était tout à fait désintéressé?

SOCRATE Non, assurément.

PHILARÈTE

Il en va de même de la bravoure. Et dis-moi enfin : un grand artiste ne doit-il pas, non seulement créer son œuvre en lui-même, mais l'exécuter? Ou s'il est un grand artiste uniquement parce qu'il porte en lui une œuvre belle?

SOCRATE

Qui pourrait dire, Philarète, qu'il ne lui faut pas réaliser son chef-d'œuvre?

PHILARÈTE

Mais ne lui faut-il pas, outre les qualités de l'âme nécessaires pour le concevoir, posséder jusqu'aux qualités manuelles utiles à l'exécuter?

SOCRATE

Sans doute.

PHILARÈTE

Ainsi en est-il de celui qui souhaite d'élever en lui le courage, Socrate. Et s'il est bon pour qu'il y réussisse (car sa volonté n'y saurait suffire), non seulement qu'il soit animé par l'amour de la patrie, par le sentiment de l'honneur, par l'admiration passionnée de la bravoure, par le culte de la gloire, mais encore qu'il ait le goût du risque et la crainte de la honte, et qu'il soit doué de l'optimisme le plus vulgaire et de la bravoure physique, et qu'il éprouve jusqu'à cette ivresse de tuer qui ne convient qu'aux « hommes du peuple assez peu différents en cela des animaux qu'on nomme pour cette raison fiers ou féroces » (i), dois-je rougir de trouver tout cela en moi? Car tels étaient assurément les mouvements de mon âme, quand tu m'as rencontré, courant, le casque en tête et la lance au poing, ivre dj désir d'immoler Sparte.

(i) J. Benda, op. cit., p. 19.

SOCRATE

Certes non, mon enfant... Mais pourquoi te lèves-tu si brusquement? Pourquoi sautes-tu sur tes armes, le visage irrité, semblable à Mars?

PHILARÎÎTE

Maintenant, je vais me battre, Socrate.