MAISON DU POËÊTE TRAGIQUE

que cette coutume, tout-à-fait conforme au génie antique, était établie dans cette petite ville , comme-on la retrouve encore de-nos jours dans beaucoup de villes du royaume de Naples, mais principalement à Florence.

Entrons maintenant dans la maison qui nous a suggéré ces observations préliminaires. Dès le premier pas que nous y faisons, sur un charmant pavé de mosaïque, pl. 17, nous ÿ sommes frappés d’un objet qui nous rappelle la maison du riche et ridicule Trimalcion, si curieusement décrite par Pétrone. D’autres points de comparaison qui s’'offriront plus tard à notre attention, exigent que nous jetions un coup d'œil sur cette maison, qui présente, avec celle de notre poète de Pompéi, de si frappans rapports. Voici donc la description qu’en fait Pétrone *.

« Nous étions arrivés à la porte, sur le seuil de laquelle le portier, vétu d’une tunique « verte avec une ceinture rouge, était occupé à vanner des pois sur un bassin d'argent. « Au-dessus de la porte pendait une cage d’or, d’où une pie, au plumage diversement « coloré, saluait à tous momens les hôtes de la maison. Cependant, au moment où je « contemplais avec le plus d'intérêt tout ce qui s’offrait à mes regards, je faillis être « renversé en arrière, et me rompre les jambes, à l'apparition inattendue d’un énorme « chien ; enchaîné à gauche de l'entrée, tout près de la loge du portier, et peint sur le « mur, avec cette inscription en gros Caractères : PRENDS GARDE AU CHIEN , Cafe Cane. « Mes compagnons s'étaient mis à rire; et moi, quand j'eus repris mes sens, je continuai « d'examiner la muraille. On ÿ voyait représenté, en peinture, un marché d'esclaves, «avec toute l’histoire de Trimalcion, soigneusement expliquée par des inscriptions « Vers l'extrémité du portique, j'aperçus, dans un angle, une grande armoire: renfer- « mant une édicule, dans laquelle étaient déposés des lares d'argent, une petite Vénus «en marbre, et une cassette d’or, d’une dimension peu commune, où se gardait pré- « cieusement, à ce qu'on disait, la barbe du maître. Cependant, je demandai à l’esclave « chargé de la surveillance de l’Atrium quels étaient les sujets des peintures que je « voyais au milieu du portique; ce sont, me dit-il, l’'Iliade et l'Odyssée, et plus loin un « combat de gladiateurs livré par la compagnie de Lænas. Je n’avais pas le temps de con- « sidérer chaque chose en détail; nous étions arrivés au Triclinium, etc. » Arrétonsnous nous-mêmes à cet endroit du récit de Pétrone.

C’est effectivement, à gauche de l'entrée ; tout près dela porte, que nous voyons, peint, non pas sur le mur, mais en mosaique, sûr le pavé même, un énorme chien enchaïné, avec cette même inscription : CAVE cANEm, prends garde au chien. L'usage de placer ainsi, comme gardiens des maisons; des chiens vivans, tels que celui qui intervient comme acteur dans une jolie fable de Phèdre *, ou simplement figuré, comme dans la maison de Trimalcion et dans la nôtre, cet usage était grec, et remontait même aux siècles homériques , à en juger par la description du palais d’Alcinoüs, sur le seuil duquel figuraient, de chaque côté de la porte, des chiens sculptés d’or et d'argent. Le plus souvent, la simple inscription cAvE cANEw tenait lieu du chien lui-même, ou de son image”; et il semblait ainsi au plus pauvre citoyen qu'il eût suffisamment pourvu, par cette innocente menace, à la sûreté de sa modeste demeure.

Qui autem fructibus rusticis serviunt, in eorum vestibulis, grande armarium. Généralement, ces armoires avaient la

stabula, Tabernæ. Les deux pièces dont il s’agit sont done des Tabernæ , ou pièces destinées la vente des grains, fruits etautres denrées du propriétaire. Il y avait, outre cette espèce de boutique, un lieu servant de magasin à fruits, et nommé, à raison de cela, oporotheca, Varro, de Re Rust., 1, 59, tel

que paraît avoir été la pi

ce marquée 22, sur notre plan,

* Bonucci, Pompei descritta, p. 1003 Museo real Borbonico ; t. IL, tav. LV, p. 5; Mazois, Auines de Pompéi, Il partie, p. 43, 5x, et ailleurs.

* Petron. Sa, c. 29.

$ Il paraît quelle Laratre de Trimalcion était recouvert de volets de bois ; c'est ce que l'auteur latin indique par les mots

forme de l'édicule elle-même, c'est-à-dire celle d'un petit temple à frontou; c'est ce qui résulte des expressions par lesquelles Polybe, His. VI, 53, désigne les armoires de bois; Edaira vatdia, dans lesquelles se plaçaient les images des ancêtres, et du témoignage d'une inscription, où il est question d'un 4rmarti distegt, Gruter, CCCLXXXIIL, 4.

4 Phædr. Fabul. LL, 7.

5 C'est ce que prouve ce passage de Varron, cité par Nonius, au mot Præbitio : Quod eo die mea erat præbitio, in januam CAVE CANEM inscribi jubeo. Le proverbe grec : EnaGsi das To Kiva, avait évidemment rapport au même usage.

Du corridor, à l'entrée duquel nous avons trouvé cette représentation neuve et curieuse, et dont les parois sont décorées avec une richesse peu commune, et ornées de petits médaillons peints sur fond jaune embelli d’arabesques, nous entrons dans l'Atrium, d’où la vue, pénétrant sans obstacle jusqu’au fond de l'habitation , peut en embrasser d’un seul coup d'œil la disposition entière, en même temps qu’elle est attirée et flattée dans tous les sens par l'éclat et la vivacité des peintures dont elle est décorée d’un bout à l'autre. La vue perspective que nous offrons sous le n° 4, peut donner une idée de l'effet que produit cette première manifestation d’une maison antique. Mais, avant d'aller plus loin, arrêtons-nous un moment dans l4trium.

Les notions qu’on possédait sur cette partie si importante et si caractéristique des maisons romaines, sont demeurées confuses ou incertaines jusqu'à l'époque des découvertes faites à Pompéi. Les fragmens du plan de Rome antique , conservés au Capitole et publiés par Bellori", auraient pu fixer les idées sur quelques points, où les expressions de Vitruve n'étaient pas suffisamment claires et précises; mais on consultait peu ce précieux document, Palladio avait devinéla forme, la construction et les principales parties de l’Atrium antique, et il en fit plus d’une fois aux édifices modernes la plus heureuse application. Mais ce qui n’était de sa part qu'une sorte d’instinct du génie n'avait pu acquérir l'autorité de la chose jugée; et les idées étaient encore si peu fixées sur ce point, même en Italie, où tant d’édifices de tout âge témoignent encore hautement de l’origine antique de certaines dispositions, que le savant P. Marquez, écrivant à Rome, vers la fin du dernier siècle, un traité sur les anciennes maisons des Romains, sans tenir le moindre compte des découvertes de Pompéi, acheva d’embrouiller le peu de notions antiques qu'on avait pu puiser dans Vitruve.

I suffit maintenant de comparer le plan de la plupart des maisons de Pompéi avec les expressions de Vitruve*, de Festus? et de Varron“, qui ont rapport à lAirium et à ses différentes variétés, pour s'expliquer d’une manière nette et certaine la disposition de lAtrium en général, et la forme des diverses espèces d’Ætrium en particulier. Il est évident que le mot Ztrium , pris dans acception la plus étendue, qui était aussi la plus générale , désignait toute cette partie de l'édifice placée entre le vestibule et les appartemens intérieurs, laquelle comprenait nécessairement une cour découverte et quelques dépendances, savoir : les chambres placées sous le portique, les ailes, et quelquefois même le Tablinum. Cette cour, en tant que restreinte à l’espace libre par lequel l'air y pénétrait, était proprement le Cayædium ; partie intégrante et nécessaire de tout Atrium, et, sous ce rapport, devenue en certains cas synonyme d’rrium; ainsi qu’il arrive souvent pour les mots usuels auxquels on fait signifier le tout pour la partie, et réciproquement. L'ouverture du toit par laquelle les eaux pluviales se versaient dans cette cour intérieure, au moyen de diverses dispositions qui constituaient les différentes espèces de Gavædium et d’Atrium, cette ouverture s'appelait le Compluvium , et le bassin dans lequel les eaux étaient reçues se nommait l'mpluvium, deux mots dont la notion, aussi distincte que leur formation même”, a été souvent confondue par les écrivains modernes‘, mais jamais, à ce que je crois, par les auteurs anciens”, à en juger d’après les textes qui nous restent. Feu M. Mazois à parfaitement éclairci ces

* Ichnograph. veter. Rom. 1564, in-fol. Voyez principalement la planche XXI.

? Vitruv. de Architect. lib. VI, c. 3 et 4.

3 Festus, v. Atrium.

# Varron. de Ling. Latin. lib. IV, ce. 33.

$ Ïlne se peut rien voir de plus cla

et de plus pré cet égard, que la définition de ces deux mots, telle que donne Varron :,Si relictum erat ( spatium } in medio ut lucem caperet, deorsum qud impluebat Impluvium dictun, et sursum quà compluebat, Compluvium.

5 Ainsi, M. Quatremère de Quincy, dans son Dictionnaire d'Architecture, au mot Compluvium , admet, d’après l’autorité du seul Vitruve, que ce mot soit susceptible de divers sens, entre autres de ceux de cierne, d'auvent, de gouttière, d'égout. Il y a certainement plus d’une méprise de mots et de choses dans de pareilles interprétations. J'observe encore que le mot impluvium, auquel renvoie M. Quatremère pour une été omis dans son Dictionnaire.

explication plus complète, + 3. Cette assertion ne doit pas être prise à la rigueur. Des termes techniques dans le principe, teis que ceux d’ir;plu-

notions, si ce n’est en ce qui concerne la distinction radicale et positive du Cavædium et de l’4trium, deux expressions qu’il croit synonymes, et, comme telles, employées indifféremment l’une pour l'autre’, ce qui n’est pas conforme à l'usage primitif, non plus qu’à origine des mots, et ce qui ne put avoir lieu que par un de ces abus auxquels sont trop souvent exposés les termes techniques, quand ils passent dans la langue générale. :

Nous avons un nouvel exemple de ces abus du langage, dans l'emploi de ce même mot d'Ætrium, dont Vitruve distingue cinq espèces particulières. Mais combien ne dut-il pas exister de dispositions auxquelles s'appliquait, dans l'usage général, la dénomination d’Atrium, et qui ne s'accordent avec aucune de celles que décrit Vitruve ? Certainement lZtrium de la maison de Catilina sur le Palatin , où le rhéteur Verrius Flaccus avait transporté son école’; lÆtrium de la maison dorée, où Néron avait dressé son énorme colosse’; l’Z4rium de la Liberté, que nous voyons figuré sur le plan de l’ancienne Rome, à l'extrémité de la basilique Æmilia*, sous la forme de cette partie qu’on nommait abside dans les basiliques anciennes; et sans doute bien d’autres /Ætriums qui existaient à Rome et ailleurs, et dont nous ne pouvons nous former, dans l'absence des monumens eux-mêmes, qu’une idée fausse ou imparfaite, devaient être disposés d’une manière toute différente de celle qui résulte des définitions de Vitruve. Ici, comme en beaucoup d’autres cas semblables, les catégories de l'écrivain sont en opposition avec l'observation des monumens, et l’on sent que cet habile homme, en rédigeant les préceptes de son art, s'était renfermé dans des limites trop étroites, où placé dans des vues trop systématiques.

Il en est de même de cette autre assertion de Vitruve, que Zes Grecs ne faisaient point usage de l' Atrium”, assertion si positive, si absolue, qui a été jusqu'ici admise universellement sur la seule autorité de cet écrivain. Mais n'est-il pas manifeste qu'ici encore l’on s’est plus attaché au mot qu’à la chose, et qu’en fait les Grecs avaient dans leurs habitations une localité parfaitement analogue à l 4srium des Latins, bien qu'ils l'appelassent d’un nom différent? Que pouvait être en effet cette cour découverte, nommée A placée, avec toutes ses dépendances, entre la voie publique et la partie intérieure de l'habitation, sinon un avant-corps de logis correspondant de tout point à lAtrium? Cette cour était certainement comprise ez dedans de l'habitation‘; elle était entourée de portiques et d’appartemens réservés aux hôtes, puisque c’est là que Ménélas fait dresser le lit de Télémaque et de son compagnon de voyage”; on y arrivait du dehors par le Prothyron, et du dedans, par les appartemens intérieurs : ce qui résulte de la description de la maison de Ménélas et de celle d'Ulysse’; aussi, la porte sur la rue s'appelait-elle ans, et celle qui séparait l'appartement des hommes de celui des femmes, Méaos, Comme nous l’apprenons de l’orateur Lysias, dans la description si curieuse qu'il nous a laissée d’une petite maison athénienne de son temps?. C'était dans cette même cour que se trouvait l'autel de Jupiter Hercæus, dans le palais de Priam', comme l'autel domestique, Ésr> dans la plupart des maisons grecques, et comme le Laraire était généralement placé dans l’4trium des Latins. Toutes ces conditions Communes à l’Atrium romain et à la partie d’édifice nommée aù4 par les

véum et de compluvium , n’ont pu être toujours employés, Sueton. Neron. 31. dans le langage général, d’une manière absolument conforme # Ichnograph. veter. Rom. tav. VI; conf, Giceron. Æpistol. à leur signification architectonique. Ainsi, dans un passage de ad Attic. 1L, 34.

5 Vitruv. lib. VI, c. 10 : Græci Atria non habebant.

5 Homer. Odyss. IV, 74; conf. Athén. Deipnosoph. V, 14.

Térence, qui sera cité plus bas, le mot émpluvium est pris pour compluvium; et dans une phrase de Suétone, ëz

August. ©. 92, où il est question du compluvium du temple des Pénates, ce mot est bien certainement mis pour lAtrém tout entier, ou tout au moins pour l'émpluvium.

* Mazois, Ruines de Pompét, part. Il, p. 22.

* Sueton. br. de Grammat. c. 17.

7 Homer. Odyss. IV, 297, 302.

$ Conf, Homer, Odyss. IV, 20, et XXII, 375.

° Lys. Apolog. de cæd. Eratosthen. p. 20-21, ed. Reiske.

** Homer, Odyss. XXII, 334; conf. Athen. Deiprosoph. Vxbd.

Grecs’, prouvent irrésistiblement qu'il s'agit ici, sous deux noms différens , d’une seule et même localité, disposée sans doute avec les différences de détail que comportaient les habitudes sociales des deux peuples, mais d’une manière assez semblable quant à la forme générale. Ajoutons que Virgile et les poètes latins ne se servent jamais que du mot -Ztrium pour désigner des localités grecques, qui répondaient certainement à la cour intérieure et découverte nommée am”. On a pu faire là même remarque sur tous les passages de l'Écriture sainte, où le mot grec A4 des Septante est constamment rendu par le mot latin Zérium , dans la version de la Vulgate;; et c’est enfin la notion qui résulte indubitablement de la définition claire et précise de Pollux.

Je profiterai de cette occasion pour expliquer un passage du même auteur, qui ne semble pas avoir été bien compris, et qui, interprété comme il doit l'être, et appliqué à la partie d’édifice dont il s'agit, devient une preuve tout-à-fait décisive de l’exacte conformité qui existait entre lÆwium et l Aulé. Dans le chapitre où Pollux énumère et explique les divers termes qui avaient rapport aux portes des maisons grecques, à la manière de les ouvrir ou de les fermer, il cite le mot &4, employé dans un vers d’une comédie perdue d’Aristophane; et par ce mot &, qu'il ne définit pas, les interprètes ont généralement entendu le jour, l'ouverture de la porte. Mais il s'agit en effet d’une ouverture dans le comble du toit, c’est-à-dire de celle de la cour intérieure , A, ainsi qu'il résulte d’un autre passage d’un poète comique cité par Athénée‘, où il est dit que, pour trouver (à Athènes) des femmes jeunes et belles, il n’est pas nécessaire de s'introduire en secret dans la maison par une échelle, ni de sy glisser jusqu'en bas, en passant par l'ouverture du toit. La même image a été presque littéralement traduite par Térence, dans ce passage d’une de ses comédies gréco-romaines :

Aique per alienas tegulas Venisse per impluvium clanculum mulieri , passage où les mots Per émplusiur correspondent exactement aux paroles du poète grec que j'ai traduites par l'ouverture du toit. Li des Grecs répondait donc juste à l'Impluvium des Laüns; et par une conséquence inévitable, l Aulé, ou cour découverte des maisons grecques, occupait la même place, et offrait la même disposition, que lAZtrium des maisons romaines.

Pour revenir à l’{rium de notre maison de Pompéi, il est du genre que Vitruve désigne par lépithète de Toscan, qui était, selon cet auteur, le plus ancien et le plus simple. Cétait celui dont la toiture, inclinée des quatre côtés vers le centre de la cour,

* Il résulte des passages cités par Athénée, Deipnos. V, 15, des mots :

et de la discussion où ilentre à ce sujet, que la cour, nommée Aùni, était ouverte par le haut, Aurveéueros Témos ; qu’elle était xd610, Homer. Had.

XIV, 6/40. Cette cour était entourée de portiques formés par des colonnes, Po/ua ,

fermée de murs sur les côtés, AdAÿs èv

XI, 733, AdAñs ëy xoçloust, Homer. J/. )

Onomast. 1, $. 78. Les hôtes ÿ avaient leur logement. Comment ne pas reconnaître, à fous ces traits, l'Avrium des Romains, sous un nom grec ?

2 Virgil. Æneid. U, 483; Ovid. Heroid. XVI, 184, et Metamorph. XIV, 9.

* Voyez entre autres, S. Luc, c. XX, S. 55. Le mot Atrium s’employait souvent chez les Romains pour désigner la maison

il en était de même du mot Aën chez les Grecs; cela résulte des passages des Comiques cités par Athénée, lib. V, c. 15 : nouveau trait d'analogie entre ces deux loca-

lités, qui ne permet pas d'en méconnaître la disposition semblable.

4 Pollux, Oromast. lib. X, S.

H° Jù ürÿ cena èv Alonoginavs *Agrefogdyous, ro AV èmûs #üm) Téyouss sur quoi Kühn fait cette remarque : Foramen et rima januæ intelligitur. Il est manifeste au contraire, d’après le rapprochement

5 4 émis et am) Tyus, qu'il s'agit de l'ouverture du toit. C'est ce qu'achève de démontrer le passage cité dans la note suivante.

5 Xenarch. apud. Athen. Deipnosoph. XUT, 24 : Mndè dé ris téuder xdürar léyns. Le rapprochement de ce passage avec celui qui a été pr

édemment cité, ne laisse aucun lieu de douter que l'ouverture pratiquée dans le toit de la cour ne se nommât y, et qu’elle ne répondit absolument à ce que l'on nommait compluvium dans l' Atrium des maisonsromaines, et non pas à une /énétre, comme l'ont cru les interprètes d'Athéné

. Je profite de cette occasion pour confirmer l'expli-

donnée dansmon Recueil de Monumens inédits, p- 36, note 1 , d'un passage d'une inscription grecque, où se trouvait le mot ëxäñs, qui n'y avait été ni reconnu, ni compris, par le premier interprète de cette inscription, le savant M. Schelling. Un autre M. Oùt. Müller, aÿait déjà proposé de son côté la même explication , dans ses Æginetiéa, p. 160; et bien qu’elle ait été

savant dont l'amitié m’honore,

contestée par M. Bôckh, je ne crois pas qu'en la rapprochant des passages d'Athénée cités plus haut, elle puisse rester encore l’objet d’une difficulté sérieuse.

5 Terent. Eunuch. II, 5, 587-8.

était soutenue par quatre poutres se croisant à angles droits, sans aucun appui de piliers ou de colonnes'. Cette espèce d’Atrium, la plus modeste et la plus économique de toutes, et qui, sous ce double rapport, s'adaptait le mieux à de petites localités et aux modiques ressources d’une ville de province, est aussi celle qui s’est rencontrée jusqu'ici le plus souvent dans les ruines de Pompéi. Mais on l'a retrouvée pareïllement sur les fragmens du plan de l'ancienne Romé; et il n’est pas douteux qu’elle ne fût, de toutes les formes de Atrium, celle qui s'employait le plus généralement dans les habitations de l’ordre commun.

Du reste, cet humble Atrium, Zrium frugi, comme disait Pline le jeune*, en parlant de celui de sa maison de campagne, est décoré avec un goût et avec un luxe de peintures, qui témoignent que c’était là, malgré l’exiguité du local, la partie de l’habitation que l'on montrait avec le plus de complaisance, et, sans doute, celle où l'on se tenait le plus habituellement, Le pavé de cet Atrium, voyez pl: 20, est tout en mosaïque de petits carreaux de pierre blanche et noire, avec une grecque noire autour de lImpluvium, et une bande noire qui règne tout le long du mur. L’Impluvium est revêtu de marbre blanc. L’Atrium entier, peint sur les quatre côtés, offre un soubassement rouge avec les parois jaunes, et une frise noire avec des ornemens en spirale, où se jouent des animaux capricieux et bizarres. Le stuc, d’une pâte extrêmement fine et parfaitement lisse, est mêlé à sa superficie d’une poussière de marbre, d’où lui venait, avec l'apparence, le poli et l'éclat de cette matière, le nom de Marmoratum L'emploi de ce stuc est si fréquent dans les maisons de Pompéi, l'effet en est si brillant, et la conservation si merveilleuse, que lorsqu'on se représente, avant tous les désastres qu’elle avait éprouvés, cette ville, construite des matériaux les plus grossiers , mais revêtue extérieurement de l'apparence des marbres les plus précieux, et partout resplendissante de l'éclat des plus vives couleurs, partout ornée de peintures d’un effet piquant et d’un goût exquis, il est réellement bien difficile d'imaginer un coup d'œil plus magique, un spectacle plus extraordinaire. Du reste, l'Atrium de notre maison est orné, sur les panneaux de mur les plus considérables , de peintures d’une composition plus étendue ; et d’une exécution plus soignée que la plupart de celles qui ont été trouvées jusqu'ici à Pompéi, et qui ont fait donner à cette maison, d’après les sujets mêmes de ces peintures, le nom de Maison du Poète tragique, et celui de Maison homérique. Voici l'indication de ces peintures, dans l’ordre où elles se présentent, en tournant à gauche dans l'Atrium.

Le premier panneau offre une peinture, malheureusement ruinée aux trois quarts, qui représentait 7’énus dans l'attitude d’AÆnadyomène , avec deux colombes à ses pieds; ce qui subsiste de cette charmante figure, dessinée, suivant le témoignage de l'interprète du Musée royal Bourbon, con la pit grande maestria*, est généralement regardé comme un des plus beaux fragmens de peinture antique. Le tableau qui suit, presque aussi endommagé, laisse encore apercevoir deux figures dessinées dans la même manière, et d'un style aussi élevé, c’est à savoir, un Triton, vu par le dos, qui guide sur l’océan un cheval marin, et un petit Génie ailé, avec un trident sur l'épaule, guidant pareillement un dauphin‘. Ces deux peintures, restées en place, et que le temps et l'influence de l'air extérieur auront bientot dévorées, comme tant d’autres qui s’effacent et disparaissent chaque jour, sont au nombre de celles qui font le plus vivement regretter leur dégradation actuelle et leur perte prochaine. En continuant

* M. Mazois a parfaitement bien expliqué, p. 22 de son > Plin. Secund. Epéstol. Il, 17.

Essai sur les habitations des anciens Romains , la forme et 3 Vitruv. lib. VIE, ce 6.

la construction de cette espèce d’Atrium, dônt il a donné la 4 G. Bechi, Real Mus. Borbon. vol. IL, tav. LV, p. 6. charpente restaurée, d'après les données fournies par Vitrav 5 Ge dernier fragment est publié, au trait, mais d'une et par le plan de l’ancienne Rome ; voyez la pl. III, annexée manière bien peu fidèle, dans le Recueil de M. W. Zahn, à cet Essaï. Neu-entdeckte W'andgemälde in Pompeit, pl. VIN.

de parcourir l’Atrium , on arrive devant un tableau , qui s’est trouvé presque entier , mais dont il ne subsiste déjà plus que l'ombre, et que son sujet et sa composition rendent un des plus précieux parmi tous ceux qui sont venus jusqu’à nous; c’est Chryséis reconduite à son père par les hérauts d’ Agamemnon, tait célèbre de l’histoire héroïque, qui forme, comme on sait, le commencement deJIliade, et dont la représentation ne s'était cependant rencontrée jusqu'ici sur aucun autre monument, si ce m'est sur la table iliaque du Capitole. Cette peinture est pareïllement restée en place.

Les peintures qui suivent, sur les deuxautres grands panneaux de lAtrium , représentent Briséis remise par Achille entre les mains des hérauts d’ÆAgamemnon', et Junon qui va trouver Jupiter sur le Mont Ida, ou, suivant une interprétation qui me paraît préférable, Thétis conduite par Iris devant le maitre des Dieux, qui siège sur le plus haut sommet de l’Ida, et qu’elle vient implorer en faveur de son fils *. Ces deux peintures, d’une exécution supérieure à tout ce qui sest rencontré jusqu'ici sur les murailles de Pompéi, ont été transportées à l'abri de la destruction dans le Musée royal Bourbon; la comparaison qu’on en peut faire avec les meilleures peintures sauvées des ruines d'Herculanum, en fait mieux ressortir le mérite sous le rapport pittoresque, tandis que l’ensemble même de ces trois sujets tirés de lIliade, éomme les peintures de la maison de Trimalcion, sert à constater de plus en plus l'usage universel et familier qui se faisait, à des époques même de décadence, de ces poésies homériques , source inépuisable d’inventions de toute espèce et d’inspirations pour tous les arts.

Ce n’est pas ici le lieu d’entrer dans les détails d’érudition que comporte l'explication de ces curieuses peintures; c’est uniquement sous le rapport de l'art qu'il pourrait nous convenir de les examiner, en nous attachant surtout à faire connaître les opinions les plus probables sur la manière même dont cette branche de l'art était traitée chez les anciens, ainsi que sur son genre ou son degré de mérite.

Il ne peut être question de comparer ces peintures de Pompéi, ni même aucune des peintures antiques qui nous sont parvenues, avec les beaux ouvrages de l’art moderne. La destination même de ces peintures, qui couvraient des panneaux entiers de murailles, dans toute espèce d’édifice public ou privé, suffit pour prouver que c'était à Pompéi, comme à Rome, un simple objet de décoration, et généralement l’œuvre d'artistes du dernier ordre. La décadence de l’art de peindre, proclamée par Pline: comme un fait constant, antérieur même au siècle où il écrivait, etsans doute aussi comme un résultat de cette manie générale de peindre les murailles et de ces procédés expéditifs, partout funestes aux arts qui les adoptent, ne permet pas non plus de croire que la petite et modeste Pompéi, décorée comme elle nous apparaît, entre le siècle de Claude et celui de Titus, ait pu nous conserver sur ses murailles la moindre trace de la peinture des Grecs, telle qu’elle était pratiquée, cinq ou six siècles auparavant, sur son véritable théâtre et par ses maitres les plus célèbres. Les artistes grecs ne peignirent jamais que sur des cables de bois; et les seuls ouvrages exécutés de cette manière jouissaient d’une brillante et solide renommée*; c’est un fait qui n’est sujet à aucune contestation, mais qui, cependant, ne doit pas être pris d’une manière tellement absolue, qu'il ny soit mis la moindre restriction. Ainsi les anciennes peintures qui se voyaient à Ardée et à Lanuvium, étaient bien certainement sur mur, puisque l’insensé Caligula échoua dans la tentative de les détacher de la muraille’. Il est question de murs peints, parietes picti, par Polygnote, dans un temple de Thespies , et restaurés par Pausias $. Ilest dit aussi du célèbre peintre Panænus, parent et collaborateur de Phidias, que, dans le temple

* Gette peinture et la précédente ont été publiées et expli- 3 Plin. Æist. Nat. XXXN, 11, D : Artis morientis. quées dans mon Recueil de Monumens inédits, Achilléide, 4 Plin. Zid. 37, 10 : Sed null gloria artificum est, nisi pl. XV et XIX. eorum qui #abulas pinxêre.

* Voyez Bechi, Real Museo Borbonico, vol. IL, tav. LIX, & Plin. Jbid. 6,3 : Si £ectorii natura permisisset.

p- 1-8; Bonucci, Pompei Descrittæ, p. 114-115. 5 Plin. Ji. 11, 4o : Pinxit et ipse penicillo parietes.

de Minerve à Élis, il avait employé le lait dans la composition d’un enduit'; et sans doute il avait peint sur cet enduit. D’autres faits, à la vérité, en bien petit nombre, peuvent être rapportés avec plus ou moins de certitude au même usage, mais toutefois sans qu'on puisse les considérer autrement que comme de rares exceptions au système général de la peinture grecque. L'usage de peindre les murs d'habitations privées est signalé par Pline comme une preuve de la décadence de l’art, et attesté comme un fait postérieur à l'époque d Apelle et de Protogène. Le premier exemple de ce genre qui ait été donné, remontait à Pausias, condisciple d Apelle; ce fut cet artiste, célébré surtout par ses peintures encaustiques , qui peignit le premier des plafonds, genre d’ornemens, ajoute Pline, dont on ne s'était pas encore avisé de décorer des appartemens privés”. Mais ce fut surtout à Rome, et sous le règne d’Auguste, que ce luxe de peinture devint général, au grand préjudice de l’art. Dès-lors, en effet, la peinture, déchue de sa destination se dut être exercée par les talens les Lie vulgaires, pour pouv oir suffire à tant d’ pie familiers. Du moment que cet art s'appliquait à tout, il est évident qu’on dut sy servir de toute main. La prestesse dans le travail dut être une des principales conditions de son succès; la facilité de l'exécution en devint le premier mérite; et dès-lors on ne rivalisa plus que de moyens économiques et de procédés abréviatifs, et non plus comme autrefois d’études profondes et assidues. Tel est en effet le tableau que Vitruve et Pline nous présentent de la peinture de leur temps; et à défaut de leurs témoignages, il suffirait de l'aspect de villes telles que Pompéi , Stabia et Herculanum, entièrement peintes, pour prouver que toute cette décoration, si flatteuse qu’elle soit au premier coup d'œil”, n’avait rien de commun avec la peinture des beaux siècles de l’art et des grands maîtres de la Grèce.

La peinture des Grecs a donc péri tout entière et sans retour, avec les fragiles matériaux sur lesquels elle s’exerçait; c’est un fait qui nous paraît indubitable, tout ficheux qu'il soit à proclamer. Mais de ce fait même, malheureusement trop certain, il n’en résulte que plus d'intérêt pour ces peintures, objets du mépris de Pline, et qui seules cependant nous ont conservé une réminiscence , ou si l’on veut une prie du bel art que les Grecs avaient porté à la même none que tous les autres. Il est probable en effet que ces peintures de décoration, bien que servant aux usages les plus vulgairés, et produites par des artistes d’un ordre très secondaire, étaient faites d’après les excellens modèles dont Rome et l'Italie entière étaient remplies. Certainement , des compositions telles que celle de la Noce Aldobrandine, doivent dériver de quelque original célèbre; et ce n’est pas sans beaucoup de probabilité que l’on a cru trouver, dans l'un des plus beaux tableaux d’Herculanum , dans Hercule étouffant les serpens*, une image, affaiblie sans doute, du tableau de Zeuxis qui offrait le même sujet traité avec les mêmes personnages. Indépendamment des tableaux produits par les grands maîtres, leur talent s'était exercé, à l’aide du dessin linéaire, sur toutes sortes de compositions empreintes du même goût, et dont il se fit sans doute une foule d'applications. Ainsi, pôur n’en citer qu'un exemple célèbre, Parrhasius avait laissé un grand nombre de dessins tracés sur des tablettes et sur des peaux, lesquels servaient encore , du temps de Pline‘, de sujets d’études aux artistes. A’défaut de pareils témoignages, nous aurions dans les monumens mêmes qui nous sont restés, la preuve qu'il dut exister dans la Grèce un grand nombre de dessins d’habiles maîtres, d’après lesquels s’exécutaient la plupart ie ces urnes étrusques et de ces sarcophages romains ; qui tous présentent des sujets grecs, et des compositions d'un mérite généralement si supérieur à leur exécution set calquées toutes,

* Plin. Hist. Nat. XXXNI, 23, bb : Tectorium induxit ? Plin. His. Nat. 37, 10 : Blandissimo aspectu, minimoque lacte et croco subactum. impendio.

* Plin. Zbid. XXXV, 11, 40 : Idem et Zacunaria primus 5 Piture d'Ercolan. 1, tav. VIL, p. 33-37. pingere instituit, nec cameras antè eum taliter adornari mos 5 Plin. 4. N.XXXV, 36, 9: Graphidis vestigia exstant in /a-

erat. bulis ac membranis ejus, ex quibus proficere dicuntur artifices.

à de légères variantes près, sur un même original. Cette preuve résulte encore plus directement de l'examen des vases peints, presque tous produits à l'époque la plus florissante et sous l'influence immédiate des arts de la Grèce, mais exécutés en fabrique et par des ouvriers auxquels on ne peut raisonnablement attribuer le mérite d’invenüon et de dessin qui brille-quelquefois à un si haut degré sur ces vases. Il fallait donc qu'il y eût des recueils de dessins tracés sur des tablettes ou sur des peaux, à l’aide du stylet ou du pinceau , comme c'était l'usage de dessiner dans la Grèce, recueils appropriés à l'usage dont il s'agit, et provenant d’habiles maîtres, tels qu'était celui que j'ai cité de Parrhasius, et comme on a vu dans des temps plus rapprochés de nous, et qui ont avec les beaux siècles de la Grèce une si heureuse analogie, les dessins de Raphaël et de son école servir à la décoration de ces beaux vases de faïence et dé maïolica qui se fabriquaient à Urbin et à Florence.

De même que les compositions des vases grecs et des sarcophages romains peuvent passer à nos yeux comme produites sous l'influence, et ainsi que nous dirionsaujourd’hui, d’après les cartons des grands maîtres, comme empreintes à des degrés divers, et d’une manière plus ou moins directe, de leur goûtet de leur génie, les peinturesantiques, surtout celles d’une exécution plus soignée, telles qu'est au premier rang la Noce Aldobrandine, nous ont très probablement conservé des réminiscences de compositions semblables. Nous trouvons dans les peintures mêmes de la maison qui nous occupe une de ces réminiscences, et des plus curieuses à tous égards. C’est dans un tableau placé sur le mur extérieur de l'Exedra, au fond du Péristyle, et qui représente le Sacrifice d’Iphigénie, sujet célèbre de l’histoire héroïque, qui ne s'était encore montré. que sur le célèbre vase de Médicis ' et sur quelques urnes étrusques. On sait que ce sujet avait été traité avec un grand succès par Timanthe, le rival heureux de Parrhasius, et qu’un trait de cette composition ayait surtout obtenu les éloges de l'antiquité; c'était la manière dont le peintre avait représenté Agamemnon se -voilant le visage de son manteau, pour cacher une douleur qu'il n’était possible ni à l'art de rendre, ni à la nature de montrer dignement*. Or, c'est précisément ainsi qu’est représenté Agamemnon dans notre peinture, dont. la composition s'éloigne dans tout le reste de celle du tableau de Timanthe, de manière pourtant à ne laisser aucun doute sur l'intention qu'a eue notre artiste de Pompéi de reproduire une figure célèbre; et c’est aussi celle qui est la mieux conçue et la mieux exécutée de tout son tableau, grâce sans doute à l'excellent modèle qu'il avait dans la pensée. Nous offrons, dans la planche 14, un dessin de cette peinture, où tous les détails fidèlement imités avec les couleurs et dans le style de l’original, en donneront l’idée la plus juste et la plus complète qu’il soit possible d’obtenir, à défaut de la vue de cet original même.

Sous le rapport que je viens d'indiquer, les peintures antiques en général offrent donc un genre d'intérêt très supérieur à leur mérite, et tout-à-fait indépendant de leur exécution. Mais, à cet égard même, serait-il vrai de dire qu’elles fussent absolument sans mérite? N’offrent-elles pas, à travers une incorrection , défaut inévitable dans un travail aussi hâtif, et parmi des négligences, condition pour ainsi dire obligée d’un pareil emploi de l’art, un goût d'ajustement, un sentiment de dessin puisés à la meilleure école, une foule d’intentions heureuses, de moüfs pittoresques, de détails vrais et d'expressions naïives, qui attestent une succession non interrompue d’excellens principes, et une perpétuité de traditions et de doctrines bien propres à nous donner la plus haute idée de l’art grec, dans son état florissant et sur son vrai théâtre, puisqu’elles lhonorent encore à ce point, jusque dans sa décadence même, et sous un

* Admiranda, tav. 18 et 19. Monumens inédits, où cette peinture est aussi publiée, ? Plin. Hist. Nat. XXXV, 36, 9. Orestéide, pl. XXVIL, tous les éclaircissemens archéologiques 3 Nous avons essayé de donner, dans notre Recueil de qu’elle comporte.

AISON DU POÈTE TRAGIQUE. 21 ciel étranger. Qu'on réfléchisse en effet à cet immense intervalle qui sépare le siècle d'Alexandre de celui de Titus; qu’on mesure par la pensée toute la distance d’un homme comme Apelle au décorateur inconnu de notre petite Maison de Pompéi, et que l'on apprécie, d'après ce double élément de comparaison, la puissance d’un art qui, dans une si longue succession d’hommes et de travaux, dans ses applications les plus subalternes, et, pour ainsi dire, à la dernière extrémité de sa carrière, produisait encore des ouvrages empreints du même goùt, et qui nous offre, à travers l'éloignement des lieux et des temps, sur le plus petit théâtre, et de la main la plus vulgaire, des réminiscences si dignes encore de notre intérêt et de notre étude. Il y a R, si je ne me trompe, un phénomène bien remarquable, et qui n'appartient qu'aux Grecs, entre tous les peuples du monde. L’imitation avait jeté sur ce sol heureux de si profondes racines; elle y avait été cultivée par tant de mains habiles et sous des influences si favorables; les doctrines d'art et de goût s'y étaient si fortement unies à tous les autres élémens de l’organisation sociale, que même après la chute des mœurs et des institutions politiques, même dans un siècle qui touchait déjà à la décadence, même dans un coin de l'Italie, l'art, déchu de tous ses avantages, se maintenait encore, par la seule force de son principe, par la seule autorité de ses traditions, dans le même esprit et dans la même direction; toujours il tendait à la vérité, à la noblesse, à la beauté, avec un sentiment juste et sûr, qui se trahit jusque dans l’insuffisance de ses efforts, jusque dans la médiocrité de ses travaux; et c'est ce qui donne à ces peintures de Pompéi, derniers fruits d’un art expirant, retrouvés, après dix-sept siècles, dans le tombeau d’une ville antique, un intérêt qui tient à la fois au sentiment d’un pareil mérite et au respect d’une pareille destinée.

La conservation même de ces peintures à travers tant de siècles, et malgré tant de causes de destruction, est encore pour nous un nouveau sujet d’études et de réflexions; et c’est un second rapport sous lequel je devrais les considérer, si c'était ici le lieu, et si un sujet qui touche à tant de graves questions d’antiquité pouvait n’être traité que d’une maniere superficielle, sans y joindre aucune des preuves, aucun des développemens qu'il comporte. Mais j'ai dù réserver pour un travail particulier tout ce que j'ai rassemblé de notions archéologiques sur ce qui concerne le technique de l’art de peindre chez les anciens", et je me bornerai ici à une seule considération. Les procédés au moyen desquels ont été produites des peintures qui ont résisté à l’action destructive des principes les plus contraires, tels que l'humidité, dansles Bains de Titus, la lave et la cendre brülante, dans les maisons d'Herculanum, de Stabia, de Pompéi, avaient certainement mérité d’être l'objet de plus de recherches, et surtout de plus d'applications qu’ils ne l'ont été jusqu'ici. On est étonné que, dans un siècle tel que le nôtre, si orgueilleux de ses connaissances, si convaincu de sa supériorité scientifique sur les anciens, on se dispute encore pour savoir de quelle nature sont les peintures de Pompéi; si ce sont des fresques, ou s'il y eut une part quelconque donnée à l'encaustique. On n’est pas moins surpris que Raphaël, si zélé pour les progrès d’un art dont il a posé les limites, et témoin de la première découverte des Bains de Titus, n'ait pas profité davantage de cette résurrection inopinée de la peinture antique, opérée de son temps et sous ses Yeux, pour assurer à ses propres fresques une durée qu'il est bien à craindre, d’après l’aflaiblissement qu’elles ont subi en quelques parties, qu’elles ne partagent pas avec les peintures antiques. D’un autre côté, il semblerait, d’après la fraîcheur et la vivacité des fresques de Jean d’Udine, que ce disciple de Raphaël, qui s'était mis aussi à l’école des anciens, eüt dérobé dans les Bains de Titus, dont il a si heureusement imité l'esprit et le goût de décoration, quelques uns des secrets de la peinture antique”*. Il suffirait de ces deux exemples pour prouver que les peintures

* C'est le travail que j'ai annoncé dans l'Avertissement *1l est probable que Jean d'Udine avait détaché quelques placé en tête de mes Peintures antiques inédites, p. xiv, morceaux d'enduit et de peinture antique, pour en étudier et qui, rédigé en grande partie depuis long-temps, ne tar- la composition intrinsèque et en découvrir le mécanisme. dera pas à être achevé et rendu public. Cest à cela que se réduit l'accusation banale faite à Raphaël

de Pompéi méritaient d’être plus soigneusement étudiées qu’elles ne l'ont été jusqu'ici, même sous le rapport de leur exécution; et c’est ce qui vient d’être démontré jusqu’à l'évidence par un architecte étranger, M. Wiegmann, qui joint le savoir de l’antiquaire aux connaissances pratiques de l'artiste, dans un livre où il a victorieusement établi l'excellence de la fresque des anciens, et dans un essai de peinture, où il en a réalisé l'application de la manière la plus heureuse".

Reprenons maintenant la description des peintures de notre Maison tragique, de celles que j'appellerai historiques, moins pour en expliquer tous les détails, ce qui nous conduirait beaucoup trop loin, que pour en indiquer les traits principaux, et en signaler le mérite ou l'importance sous le rapport archéologique.

En tête de celles qui se recommandent à ce dernier titre, par la rareté du sujet, on a pu remarquer le sableau entouré de cette espèce de bordure noëre tenant lieu d’encadrement, si commun à Pompéi, lequel £ableau forme le principal motif d'ornement d’une des parois de l'Exedra, et représente Léda assise près de T'yndare, et tenant d’une main une espèce de nid où sont trois petites figures d’enfans, Castor, Pollux et Hélène, qu’elle caresse de l’autre main. Nous avons déjà offert un dessin séparé de cette peinture sur notre planche 15, et nous donnerons plus tard une copie fidèlement coloriée de la paroi entière, pour mettre nos lecteurs à même d'apprécier, d’après cette charmante page de peinture fournie par la principale pièce de notre habitation homérique, le goût exquis qui avait présidé à sa décoration. Quant à la composition même, qui a rapport à la Naissance des Dioscures, nous n’avons que peu de chose à dire pour en expliquer le sujet”. La jeune épouse de Tyndare, n'ayant pour tout vêtement qu'un péplus violet doublé de blanc, qui lui enveloppe la partie inférieure du corps, semble concentrer toutes ses pensées dans la contemplation de ce xid qui renferme les trois tendres fruits de son union avec le maître des dieux; car elle est bien la mère, et non pas seulement la nourrice des enfans nés de Jupiter‘; et une autre peinture récemment découverte à Pompéi, dans la maison dite de Méléagre’, nous a offert Léda surprise par le cygne, type déjà connu par une charmante peinture d’'Herculanumf, et reproduit, comme personne ne l’ignore, dans plusieurs belles statues antiques; d’où il suit que chez les artistes qui s’'employaient à orner de leurs travaux les maisons de Pompéi et d'Herculanum, c'était bien la fable populaire des Æmours de Jupiter et de Léda® qui obtenait la préfé-

et à son disciple d'avoir copié, puis anéanti des peintures des Bains de Titus, accusation qui ne mérite pas d’être réfutée sérieusement,

* Die Malerei der Alien in ihrer Anvendung und Technik, insbesondere als Decorationsmalerei, von R. Wiegmann, Architekt, Hannover, 1836, avec une Préface de K. Où. Müller, et un Avant-propos de l'auteur, où il rend compte, p. xvij, d’une peinture à fresque qu'il a exécutée, d'après les procédés antiques, sur le mur d’une chambre de l'habitation de M. Kestner, chargé d’affaires de Hanovre, à Rome.

* Déjà publiée, mais au simple trait, dans Zahn’s Ornamente aus Pompeii, pl. 23.

? Cette peinture a déjà été publiée dans le Real Museo Borbonico, t. 1, tav.

KXIV, mais au simple trait, et dans ce goût de dessin propre à l'artiste moderne, et si éloigné du style antique, qui se retrouve malheureusement dans toutes les gravures de ce recueil, d’ailleurs si recommandable par le choix et par l'importance des monumens.

# La tradition antique qui faisait de Némésis la mère, et de Léda la nourrice de Castor, de Pollux et d'Hélène, bien qu’elle repose sur de graves autorités, Apollodor. LIL, 10, 7; Pausan. 1, 33, 7; Auson. Epigramm. LVI; Schol. Lycophron. ad x. 88; Scholiast. Callimach, ad Hymn. in Dian. v. 232, n'est cependant pas celle qui prévalut, du moins dans la

dernière période de l'antiquité, et sur le plus grand nombre des monumens de l’art.

# Cette peinture est publiée aussi dans le Real Mus. Borbon. t. X, tav. IL.

$ Pütur. d’ Ercolan. t. U, tav. IX. Les doctes interprètes y ont vu Némésis, après avoir reconnu Zéda dans une autre peinture à peu près semblable, Zidem, tav. VIII, et sans avoir de motifs assez graves pour justifier deux explications différentes d’un même sujet. Voyez, du reste, le commen taire dont ils ont accompagné ces deux peintures, et qui comprend presque tous les textes relatifs à ce sujet mythologique.

211 s’en trouve une à la villa Borghèse, qui a fourni au célèbre antiquaire Garlo Fea le sujet d’une dissertation particulière, Roma, 1821, in-4°; sans compter les répétitions antiques que l’on connaît de la même statue, dans diverses

collections publiques ou privées de Rome, au Musée Capi-

tolin, t. IL, tav. 41, à la villa Albani, à la villa Pamfili, dans la Galerie Giustiniant, t. 1, tav. XXXVII; et ailleurs encore, à Venise, Antisala della Libreria di S. Marco, t. 1, tav. V, à Naples, à Mantoue, Museo di Mantova, t.I, tav. XXXVI, à Florence, enfin, et même à Dresde. Une statue du même sujet, mais mutilée, se voit parmi les Marm. Oxon. part. I, tab. XVHI.

* Voy

dans mes Peintures antiques inédites, p. 267-

MAISON DU POÈTE TRAGIQUE. 23 rence sur l'antique légende de Némésis. Mais une particularité neuve et curieuse qu'offre notre peinture, c’est celle du nid, au lieu de la coquille d'œuf, qui appartenait à la tradition grecque, et qui se voit effectivement, au bas du lit de Léda récemment accouchée, sur un célèbre bas-relief d'Aix en Provence. Quel que soit le motif de cette variante, à laquelle il ne conviendrait sans doute pas d’attacher beaucoup d'importance, j'ai dù la signaler à l'attention de mes lecteurs.

Tyndare se reconnait sans peine dans le jeune héros, assis auprès de Léda, la tête ceinte d'une bandelette, tenant deux lances de la main gauche, et regardant avec un intérêt mêlé de surprise trois enfans dont la naissance semble étre pour lui un mystère, et l'apparition un prodige. Derrière le couple héroïque sont quatre personnages témoins de la scène, savoir, du côté de Léda, deux jeunes esclaves, l’un desquels, vêtu d’une tunique longue, verdâtre, a la tête couverte d’une espèce de 6onnet; et du côté de Tyndare, un jeune homme et une jeune fille, l'un et l’autre avec une couronne de feuilles où de roseaux ; qui caractérise les habitans des rives de l'Eurotas. Le jeune homme tient d’une main le bdton pastoral*, qui convient à sa condition; et la physionomie agreste des deux Personnages est encore un trait caractéristique qu'il faut savoir gré à notre peintre de n'avoir pas négligé. Le lieu de la scène parait être une espèce d’enceinte, ou de téménos, formée par un mur, et ombragée d'arbres; et les personnages sont assis sur Ja pierre, dans toute la simplicité des mœurs héroïques. Du reste, il sera curieux, pour ceux de nos lecteurs qui ont connaissance du superbe vase peint d'Exéchias, représentant T'yrdare et Léda avec Castor et Pollux?, de mesurer l'intervalle qui sépare, sous le rapport de l'art, comme dans l’ordre des temps, deux compositions aussi différentes de goût, de style et d'exécution, que cette peinture de vase et notre fresque de Pompéi.

Plus remarquable encore sous tous les rapports, de sujet, de composition et de style, est la peinture que nous donnons pl. 22, et qui décore un des grands panneaux de

l'Atrium de notre maison homérique. Cette peinture, déjà publiée au trait dans le Real Museo Borbonico*, et reproduite ex couleur, mais d’une manicre réellement bien peu fidèle, dans la Galleria Omerica de M. Inghirami;, mériterait d’être l’objet d’un examen approfondi, auquel la nature de notre ouvrage ne nous permet pas de nous livrer. Un petit nombre d'observations sufliront pour mettre nos lecteurs à même de juger du mérite de cette peinture, et d’en reconnaître le sujet.

Le principal personnage, assis sur un rocher, vêtu d’un grand pallium violet, qui lui couvre la tête, en laissant la poitrine à découvert, le front ceint d’une couronne de chéne, et portant de la main gauche un sceptre d’or, ne peut être qu’un dieu, et, suivant toute apparence, le maitre des dieux lui-même, reconnaissable à ce sceptre et à cette couronne

de chene. La peinture a malheureusement été endommagée

268, un témoignage authentique sur la vogue qu’obtenait, à cette dernière époque de l'antiquité, le trait mythologique que nous voyons représenté dans nos peintures de Pompéi et d’Herculanum, tel qu’il est indiqué par l'écrivain sacré.

* Ce monument, aussi rare par le sujet que précieux par le travail, a été publié par Milin, dans son F’ayage au midi de la France, pl. XXXVIL, n° 1. Voyez-en la description, Tbidem, t. Il, p. 242-248.

* L'antiquaire napolitain a vu ici un are, et dans ce trait, comme dans la physionomie des personnages, il a méconnu la véritable intention de l'artiste ancien.

? Cest le vase qui a été publié par M. Secondiano Cam panari, dans une dissertation intitulée : Della grande An fora tirrena volcente rappresentante Achille e Ajace che giuocano agli astragali, Roma, 1834, in-f°. La famille de Tyndare forme le revers de ce vase, et les quatre person-

mages qui la composent ÿ sont désignés par leur nom. Ce monument, un des plus précieux qui aient été acquis de

\ la science, a été donné par les propriétaires ,

endroit du visage, de

MM. Candelori, à S. 8. le pape Grégoire XVI, qui l’a placé dans son palais du Quirinal.

# Vol. IL, tav. LIX, p. 1-8. ;

© T. IT, tav. CXXXI, p. 35-36. L'auteur, en se félicitant de tenir ce dessin de la main même de M. Niccolini, n'avait pu douter qu'il ne fût d’une fidélité rigoureuse, malgré l'opinion contraire qu'il m'attribue à cet égard. Mais je suis obligé de relever ici l'erreur commise par M. Inghirami. Mon observation portait sur la peinture représentant le Départ de Chryséis, R. Mus. Borbon. t. I, tav. LVIT, que jai publiée dans mes Monumens inédits, Achilléide, pl: XV, p. 74-75, et non pas sur la peinture de Juron conduite auprès de Jupiter sur le mont Ida, que nous donnons actuellement. Du reste, je pourrais appliquer encore la même observation à cette peinture, telle que la représente la gravure du À. Mus. Borbon. et même la planche coloriée de M. Inghirami ; mais il suffira de comparer notre dessin avec ces deux gravures pour juger de quel côté est la fidélité, et pour me dispenser de combattre à mon tour l'opinion de M. Inghirami.

sorte qu'il n’est plus possible de reconnaitre dans cette figure la physionomie de Jupiter. L'absence du foudre et de l'aigle pourrait jeter encore quelques doutes sur cette désignation; mais Jupiter n'avait pas toujours le foudre à la main ni l'aigle à ses côtés, et le sceptre et la couronne de chêne ne conviennent qu’au Dieu suprème. Le second personnage de notre peinture est une Femme, le front orné d’un diadème , vêtue d’une longue tunique richement brodée, et d’un péplus d'étoffe fine et transparente, qui lui couvre le derrière de la tête en descendant sur les épaules, et dont elle relève de la main droite un pan, comme pour sen couvrir le devant du corps, d’une manière tout-à-fait neuve, qui doit tenir à quelque intention particulière. Cette Femme est d’ailleurs parée de bijoux, pendans d'oreilles, bracelets, collier, qui, d'accord avec la richesse de son costume, avec la grâce et la majesté de sa personne, ne peuvent convenir qu'à une déesse; et l'accueil qu’elle reçoit de Jupiter ne permet pas de méconnaître en elle la sœur et l'épouse du maitre des dieux. Rien n’est d’ailleurs mieux conçu que la manière dont Junon se présente ici de face, avec la physionomie empreinte d’une sorte d’embarras pudique et de fierté modeste, tandis qu'une Femme, vetue et ailée, sans doute Jris, qui se tient debout derrière elle, et qui semble la pousser, plutôt que la conduire auprès de Jupiter, soutient de son bras droit le bras gauche de Junon, qui s'arrête et qui hésite encore, au moment même où elle vient d'abandonner son autre main au dieu qui l’a saisie. Cette composition, ainsi expliquée dans son motif principal, reçoit du lieu de la scène une détermination indubitable : ce lieu est le sommet de l’Ide, tel qu’il est indiqué avec toute certitude par cette colonne dorique dont le chapiteau est surmonté de trois figures de Zons, et au fût de laquelle sont attachées deux flûtes et deux clochettes, avec un {ympanum, tous symboles du culte phrygien de Cybèle, dont le mont Ida était le principal sanctuaire; et à l'appui de cette détermination vient encore se joindre la présence des srois Jeunes Gens, le front ceint de couronnes de feuilles, assis sur un rocher, au-dessous de Jupiter, qui n'apparaissent, à cette place subordonnée, et sous une taille inférieure à celle des dieux, que comme des personnages d’un autre ordre et d’une moindre condition, conséquemment les habitans mortels de l'Ida, les srois Curètes ou Corybantes, ministres des orgies de Cybèle.

Tous les personnages, tous les détails de cette composition, s'expliquent sibien d’après la donnée qui vient d’être exposée, qu’il semble impossible de se refuser à voir ici la scène de l’Iliade, où Junon se rend, accompagnée de sa fidèle Zris, auprès de Jupiter, assis sur le plus haut sommet de VIda, pour le rallier à la cause des Grecs’. Du moins cette ingénieuse explication, proposée par l'interprète napolitain, et adoptée par M. Inghirami, nous paraîtelle réunir toutes les conditions de la vraisemblance. J'avais d’abord pensé que ce pouvait être cet autre sujet homérique de Thétis conduite par Iris auprès de Jupiter pour l’implorer en faveur de son jfils*. La tradition des amours de Thétis et de Jupiter, dont il nous reste tant de témoignages et quelques monumens?, pouvait justifier cette conjecture, qui rendrait peut-être encore mieux compte de l'attitude et de l'expression de la déesse que la première supposition; mais lEntrevue de Thétis et de Jupiter, dans le récit homérique, a pour théâtre l’Olympe, et non pas l'Ida; et cette circonstance essentielle du lieu de la scène, qui n'avait pu être dénaturée par notre peintre de Pompéi, me détermine à renoncer à ma première opinion. Je ne fais mention

sollicitent, l’une en faveur des Grecs, l’autre en faveur des Troyens; voyez, du reste, ce bas-relief, qui fit long-

? Homer. J/iad. XIV, 186-353.

siques sur ce mythe sont ceux de Pindare, 1sthm. VIT, Go et sq. d'Apollodore, III, 13, 5; d’Apollonius, Argonaut. IV, 785-806, et du Scholiaste de Lycophron, ad v. 1783 voyez les Observations d'Heyne sur Apollodore, p. 313. On a cru voir sur un beau bas-relief de notre Musée du Louvre, n° 324, Jupiter surpris par

Junon auprès de Thétis; mais, suivant nous, le sujet de

cette sculpture est Jupiter entre Junon et Vénus, qui le

temps partie du Musée de Turin, Marm. Taurin. part. I, tab. XXI, p. 1-3; Mus. Véron. p. COXI, n° 1, et qui a été publié en dernier lieu dans les Monum. du Mus. Napol. t. I, pl. IV. Il n’est pas inutile de remarquer que la zudité,

qui va si bien à Wénus, ne convient pas à Thés, dont l'ample péplus était le costume caractéristique, dans les données homériques, et qui se montre ainsi vêtue, en présence de Juron, sur un bas-relief Chiaramonti, tab. VII.

d’une autre explication donnée par sir William Gel, qui voyait iciles Moces de Thétis et de Pélée', que pour ne rien omettre de ce qui a rapport à notre peinture; car une pareille idée ne comporte aucune réfutation. Il n’en serait pas de même de l'interprétation proposée en dernier lieu par le savant antiquaire de Goettingue, M. K. Ott. Müller, qui reconnait ici les Noces de Kronos et de Rhéa, en présence des trois Cabires*. L'idée est certainement aussi docte qu'ingénieuse, et, si elle était admise, le motif de notre peinture, facile à expliquer dans tous ses détails, d’après cette donnée, se trouverait puisé aux plus antiques sources de la mythologie grecque; mais j'avoue que c’est cette considération même qui me dissuaderait de l'adopter. À mon avis, l’on risque presque à des mythes d’un ordre relevé et d’une époque primitive, pour l’explication de peintures du dernier ordre et du dernier âge, telles qu’étaient celles de Pompéi et d’'Herculanum; et je ne manquerais pas d'exemples pour soutenir mon opinion, si cela était nécessaire, ou si c'était ici le lieu ; mais sans

toujours de se tromper quand on a recou

entrer dans cette discussion, je me bornerai à dire que les monumens où figure Kronos, si rares dans la haute antiquité, et même à toutes les époques, ne présentent jamais ce dieu Titanien avec la couronne de chéne, propre au dieu hellénique, ou Jupiter Dodonéen; et sur les peintures mêmes de Pompéi, où Kronos apparait une fois ou deux», la tête, il est vrai, enveloppée du pallium, comme l'est ici Jupiter, le fils d'Uranus tient à la main l'instrument recourbé, son arme fatale et caractéristique, faute de laquelle il me parait difficile de reconnaitre ce dieu sur notre peinture. Ce même pallium convient ici à Jupiter assis au sommet de Ida; d’après le motif qui fit représenter ainsi vêtues les divinités de l'air, en général, et Jupiter lui-même, dans une circonstance semblable, tel qu'on le voit, par exemple, porté sur le Centaure céleste, ou sur le Sagittaire, comme Dieu président de sa propre planète, sur un autel triangulaire de la villa Borghèse *. D'ailleurs, le costume de la déesse, sa physionomie, son attitude, si propres à caractériser Junon, ne me semblent pas s'appliquer aussi bien à Rhéa ; en sorte que, tout bien considéré, la meilleure hypothèse me paraît encore celle que j'ai exposée en premier lieu. Quant au mérite de la peinture même, envisagée sous le rapport de l'art, il ne saurait Y avoir de dissentiment sur ce point. Cette peinture est certainement une des plus recommandables, par le style et par l'exécution, qui soïent sorties des fouilles de Pompéi; et nous croyons que notre gravure en donnera l'idée la plus exacte, comme la plus satisfaisante.

J'aurai achevé la description de celles de nos peintures proprement historiques que je me suis proposé de faire connaitre avec quelques détails, en signalant ici en peu de mots à l'intérêt de nos lecteurs la peinture de CAryséis enlevée de la tente d'Achille par les hérauts d'Agamemnon, pl. 16, et celle du Sacrifice d’Iphigénie, pl. 14, qui m’ont déjà fourni, dans un autre ouvrage’, la matière d’un travail assez étendu. Le premier de ces sujets, traité d’une manière qui se rapproche plus du goùt des compositions modernes que cela n'avait lieu généralement dans les peintures antiques, se recommande particulièrement, sous ce rapport, à l'attention des artistes. L’ordonnance du tableau me paraît une des plus remarquables que nous possédions, entre toutes celles des peintures trouvées à Pompéi. La disposition des personnages sur plusieurs plans diffère essentiellement de ce que nous voyons pratiqué sur le plus grand nombre de ces peintures, où les figures sont placées sur un seul plan, presque toujours assez espacées, dans le goût du bas-relief. Au mérite de l'ordonnance se joint ici celui de l'exécution, du moins dans les principaux personnages. La figure d’4chille est pleine de fierté, le mouvement en est

* Pompeiana, New Series, pl. 4x, &. IL, p. 198. Pompeiana, t. IL, pl. 74. Dans un article traduit de l'allemand en italien, et pu- # Visconti, Monum. Gabin. av. agg. d, e, [; p. 167blié dans le Bullet. dell Instit. di Corrispond. archeolog. 168, ed. Milan,

183, n° X, p. 189-192. * Voyez mes Monumens inédits d’Antiquité figurée, ? Real Mus. Borbonic. t, IX, tav. XXVI; William Gell, Achilléide, pl. XIX, et Orestéide, pl. XXVIL.

naturel et vrai, et la tête’ est d’un beau caractère. La figure de Briséis n’est pas moins remarquable sous tous Les rapports de l'ajustement, de l'attitude et de l'expression, et son air de tête est certainement un des plus heureux qui nous soient connus par les peintures antiques. La scène entière s'explique d’ailleurs avec une netteté, en même temps qu'avec une certitude qui font honneur au jugement et à l'intelligence de lartiste antique. Achille est assis à l'entrée de sa tente, sur un siége richement orné d'ivoire; il a la partie supérieure du corps nue, et le reste enveloppé dans un pallium de couleur rouge; il porte le parazonium, Vépée courte des Grecs, suspendue sur sa poitrme, et il üent en main le sceptre, sans doute le même sceptre que, dans sa colère, il a jeté à terre dans le conseil des Grecs, et sur lequel il a prononcé le redoutable serment de forcer au repentir le prince ingrat qui Va offensé’; de l’autre main, étendue dun air d'autorité vers les deux hérauts, il donne à Briséis l’ordre de les suivre. À la gauche du héros, un de ses compagnons, qui ne peut être que Patrocle, vu par le dos, conduit par la main la jeune captive, qui, la tête légèrement inclinée et appuyée sur sa main droite, semble suivre à regret l'ordre qu’elle reçoit et la main qui lentraîne. Briséis est vêtue d’une tunique longue, par-dessus laquelle est jeté un long péplus, ou voile, d’une étoffe fine, bordée de franges, dont elle se couvre la tête : son attitude, son ajustement, l'expression de son visage, où se peignent la surprise, le regret et la pudeur, composent une figure pleine

de grâce et de naturel. Du côté opposé, se reconnaissent, au caducée d’or qu’ils portent à la main, les deux hérauts d’Agamemnon, Eurybate et Thaltybius, Yun desquels détourne la tête, sans doute afin de témoigner la confusion ou la pitié qu’il éprouve. Derrière le siége d'Achille, un vieillard, probablement Phénix, le menton appuyé sur sa main, l'œil fixé sur son élève, ne se montre occupé que des chagrins qu'il observe et des malheurs qu'il prévoit; et sur un plan plus éloigné apparaissent cérg Myrmidons, debout, appuyés sur leur lance, et presque entièrement cachés sous leur large bouclier thessalien. Le fond du tableau est formé par une porte ouverte, probablement celle qui conduit à l'appartement des captives, et que décore une draperie, aulœum ‘tendue dans le goût antique ?.

Je ne m'étendrai pas autant que je viens de le faire sur la peinture du Sacrifice d'Iphigénie, précisément parce que cette peinture, plus rare et plus curieuse encore, sinon par son exécution, qui est assez négligée, du moins par son sujet et par sa compositon, pourrait donner lieu, sous ce double rapport, à un beaucoup plus grand nombre d'observations; mais c’est un travail que j'ai déjà exécuté ailleurs, avec tout le soin dont j'étais capable, et auquel il me serait difficile de rien ajouter aujourd’hui, Je me contenterai donc de signaler ici, comme le trait le plus caractéristique de notre peinture, l'opposition des deux figures principales : d’un côté, le personnage enveloppé tout entier d’un iong péplus qui descend jusque sur son front, le dos tourné à la sanglante scène qui se prépare, le coude appuyé sur un cippe, le visage caché derrière sa main, personnage qui se révèle ainsi du premier coup d'œil pour Âgamemnon, à cette attitude même, empruntée du célèbre tableau de Timanthe, non moins qu'à cette taille héroïque, à la couleur royale de son vêtement, à cette espèce de bottines de couleur jaune’, qui

? C'est ici le lieu de remarquer que nous possédons, sur qu'on à ici elle de l'ancien manuscrit de

ous les yeux,

pire, un l’Iliade, où l'artiste a div

quité un modèle consacré pour la tête de ce héros, modèle ici

une belle monnaie d'argent de Pyrhus, roi d'

portrait idéal d'Achille, qui prouve qu'il exista dans l’anti- 2 des Hérauts et l’enlevement de Briséis, qui font

sujet d’une seule et même composition, mais qui qui ne paraît pas être resté étranger à l’auteur de notre paraissent pourtant dérivées d’un original commun. Voyez les

ieuse mon- Iliados Fragmenta et Picturæ de M. Ang. Mai, tab. V

peinture. J'ai fait connaître le premier cette pr

recque, en la rapprochant de quelques autres monu-

mens numismatiques qui nous offrent aussi la tête d'Achille,

dans mes Monumens inédits, Additions, vignette 15, n°* 2 yez mes Monumens inédits, Orestéide ; pl. XXVII, p. 133-137.

Iliad. 1, 240-45. * Æschyl. Pers. v. 662.

pas sans intérêt de comparer avec la peinture

paraissent avoir été un élément de costume oriental et de luxe asiatique, surtout à ce sceptre d’or qui ne convient qu’à l’ainé des Atrides etau chef des Grecs; de l'autre côté, le personnage, d’une taille également élevée, tenant d’une main le fourreau, et de l’autre le glaive nu, lequel ne se reconnait pas à des signes moins certains pour Ca/chas, qui semble, au geste de sa main droite rapprochée de sa bouche, être averti, par une révélation divine, de l'événement merveilleux qui se prépare, au moment même où il se dispose à accomplir le fatal sacrifice. Ces deux figures n’offrent-elles pas en eflet, dans leur composition si simple à la fois et si savante, et dans leur opposition si dramatique, un des traits les plus intéress

ns qui se soient conservés de la peinture antique, tandis qu'entre ces figures d’un ordre si élevé et d’un caractère si grandiose, le groupe des deux hommes appartenant au peuple et à l'armée, qui portent dans leurs bras la triste Iphigénie, comme une simple victime, présente une image naive et touchante, non moins bien appropriée au génie de l’âge héroïque et au goût primitif de la peinture grecque‘?

Je me bornerai à faire mention d’une peinture qui décore la paroi de gauche du Tablinum, et qui se rapporte, par son sujet, au même ordre de compositions tragiques puisées dans les fables homériques, mais qui, par son exécution, ne nous a pas semblé d’un mérite égal à celles de l 4rium. Je l'ai d'ailleurs publiée, d’après un dessin réduit, au simple trait, dans mon recueil de Monumens inédits*; et j'en ai donné une explication détaillée. Elle représente Oreste et Pylade, avec Tphigénie, tous les trois assis sous le vestibule du temple de Diane, en Tauride; et le moment choisi par l'artiste est celui où Oreste est reconnu par Iphigénie, dont la lettre, destinée à son frère, est lue à haute voix par Pylade. La même composition s’est trouvée reproduite, avec quelques variant de détail, dans d’autres peintures de Pompéi’; et cette raison était encore un motif pour nous dispenser de la publier de nouveau. Mais une particularité rare et curieuse que nous à offerte cette peinture, et que je ne dois pas négliger d'y signaler, c’est que les ornemens des figures, tels que diadèmes, franges et autres détails du même genre, étaient rapportés en or.

Indépendamment des peintures à sujet et de style historiques, qui fixent principalement l'attention de l'artiste et celle de l'antiquaire, notre Maison du Poète tragique se recommande encore à leur intérêt par la manière même dont toutes ses murailles sont décorées de peintures d’un ordre moins élevé, mais toujours d’un motifnoble ou gracieux, placées au milieu d’un système d’ornemens et d’arabesques du goût le plus riche, de l'invention la plus ingénieuse et de l'effet le plus piquant. Nous avons choisi trois de ces parois entièrement peintes, qui pourront donner à nos lecteurs l'idée la plus complète, et, à notre avis, la plus satisfaisante, de ce goùt de décoration dont linépuisable variété, telle qu’elle se produit dans la seule Pompéi, défierait l'imagination la plus féconde et le pinceau le plus exercé des artistes de notre moderne Europe.

La première de ces peintures, pl. 7, couvre tout une des parois de la chambre n° 18, située à gauche de l 4rrium. Elle se compose de grands compartimens rouges et jaunes alternativement, au centre desquels est un zableau qui représente le sujet d’Hellé et de Phryxus, si commun dans les peintures de Pompéi. La frise à fond blanc est ornée d’une bataille de Grecs et d’Amazones, dont l'exécution est d’un mérite supérieur à celui de la plupart de ces peintures de décor, sans compter que le sujet en est aussi plus rare, et la composition sans doute empruntée de quelque beau modèle antique. La seconde de

image semble en effet calquée sur la description e d’Iphigénie, telle qu'Æschyle la place dans la 48, ed. Schütz.; et cette description même paraîtrait avoir été

bouche du'chœur de sa tragédie d'Agamemnon, v.

inspirée au poète tragique par quelque ancienne peinture qu'il a

ait sous les yeux, v. 247, bien que la locution qu'il emploie ne soit ici qu'une de ces

ons de parler prover-

biales qui ne s'appliquent pas à telle peinture en particulier.

® Voyez pl. LXXVI, n° 6, avec l'explication donnée dans les Additions, p. 423-424.

$ Pittur. d'Ercolan. t. I, tav. XI; Jorio, Peint. ant. du Mus. Bourbon, n° 661, p. 64, et n° 756, p. 75, »° édit. Voyez aussi le Real Mus. Borbon. t. VIL, tav. LIL. Voyez-en une gravure au simple traît publiée dans le Real Mus. Borbon. t, IL, tav. À, à la fin du volume,

nos peintures, pl. 9, est tirée de la chambre n° 15, située à gauche du péristyle : elle offre, au-dessus d’un soubassement peint ez noir, qui règne plus habituellement qu'aucun autre dans les maisons de Pompéi, trois grands compartimens rouges , que surmonte une frise à fond blanc, sans parler des ornemens et détails d'architecture distribués dans ces trois divisions de la muraille. Au centre est le 1ableau, encadré d’une bordure noire, qui rappelle l'usage grec primitif d'insérer dans le mur des peintures sur bois, alors que la peinture de style historique, la véritable peinture grecque, ne s'exerçait encore que sur des panneaux de bois’. Ge tableau offre, sur un fond de paysage, J’énusiqui peche, avec un Æmour debout devant elle, occupé de la même manière”, sujet d’une naïveté charmante, et où la grâce et la facilité d’exécution répondent à l'agrément de la pensée. Mais rien n'égale la richesse et le goût qui se déploient sur la paroi de l'Exédra, n° 19, et dont la vue peut seule donner une idée; aussi me dispenserai-je de décrire en détail cette délicieuse page de peinture, dont nous avons mis tous nos soins à reproduire dans notre planche 11 une image exacte, avec tout ce luxe de couleurs brillantes, avec cette pureté exquise d’ornemens, avec cette profusion de figures et d’arabesques, qui en font un modèle achevé de ce genre de décoration, mais qui s'adressent à l'œil, au goût et au sentiment, sans pouvoir rien recevoir de la parole.

Ilme resterait, pourachever ce qui concerne la description des peintures de notre Maïson du Poète tragique, à dire quelques mots des mosaïques, qui étaient aussi des peintures, exécutées non plus avec des couleurs liquides, appliquées à froïd ou à chaud, mais bien à l'aide de marbres de couleur. J'ai déjà eu occasion de signaler la mosaique du Chien enchatné près de la porte, et accompagné de l'inscription : cAvE canem, planche 17, expression fidèle d’un usage antique qui s’est conservé par tradition à Naples et en Sicile. Mais c’est surtout la mosaïque du T'ablinum, représentée sur notre planche 19, qui mérite au plus haut degré l'intérêt des artistes et des antiquaires. On y voit, sur le fond, un portique ionique, formant ceque l’on appelait chez les Grecs un Chorégion, c’est-à-dire le lieu où le Chorége rassemblait les acteurs et faisait procéder aux répétitions du drame, soit tragique, soit comique ou satirique. Le personnage chauve, à barbe blanche, qui est

assis en avant de ce portique, est donc le Chorége lui-même, qui va distribuer à ses acteurs les masques appropriés à leur rôle, et qui semble leur indiquer du geste et de la voix les intentions du poète, dontil tient d’une main le manuscrit déployé. Derrière lui, un des acteurs vient de revêtir, aidé d’un de ses camarades, la tunique à manches étroites qui doit former son costume. De l’autre côté du personnage principal, le musicien est occupé à accorder sa double fläte d'après les instructions qu’il a reçues; et deux acteurs, dont l’un porte, relevé sur le front, un masque de Silène, prêtent attentivement l'oreille aux paroles du Chorége. D’après les détails du costume et le caractère des masques, le drame dont on voit ici la répétition devait être de nature satirique; et la mosaique qui nous en offre l’image, déjà si recommandable sous le rapport de l’art, par une exécution savante et soignée, acquiert encore à nos yeux un nouveau prix par la rareté du sujet et par le mérite des détails scéniques qu’elle nous a conservés, seule encore entre tous les monumens qui nous restent de l'antiquité figurée.

* C’est une notion que je me suis attaché à établir de la * Les deux autres parois offrent, à des places corresponmanière la plus complète qu'il m'a été possible , par l'examen dates, Narcisse abimé dans la contemplation de son de tous les faits de l'histoire de l'art, et qui prévaudra, je image, et Ariane abandonnée sur le rivage par Thésée; ne crains pas de le dire, sur toutes les contradictions qu'elle cette dernière peinture est publiée dans le Rea/ Mus. Bora pu rencontrer. Voyez mes Recherches sur la Peinture des don. t. IT, tav. LXII.

Grecs et des Romains, particulièrement p. 353-354, 386, 5 Pollux, IV, 106, et IX, 41, 42; cf. Bekker, Anecdor.

& à DCR