LE PALAIS DES TUILERIES

C'est une bien rare fortune, dans la vie d'un architecte, de pouvoir mener un ouvrage jusqu'au bout, et de livrer à la postérité un monument complet exprimant son génie tout entier. Dans les constructions privées, d'une dimension restreinte, mille accidents surviennent, du dedans ou du dehors, qui suspendent son travail, l'interrompent ou le troublent ; à plus forte raison, s'il s'agit d'un vaste palais. L'artiste qui dessine un plan pour un monument public doit se résigner d'avance à penser que ce plan ne sera jamais exécuté ainsi qu'il l'a conçu. S'il peut mettre la main à l'œuvre, la Mort l'y viendra surprendre, avant qu'il ait fini; s'il meurt, avant d'avoir fini, ses successeurs trahiront certainement sa pensée, en se dérobant, avec jalousie, à l'autorité posthume d'une imagination étrangère.

Presque tous nos grands architectes de la Renaissance française ont subi cette triste destinée. Le révérend Père en Dieu, conseiller et aumônier du roi Henri II, abbé de Saint-Serge, Noyon et autres lieux, l'illustre Philibert de l'Orme, n'y a pas échappé mieux

que les autres. La tradition populaire a beau lui attribuer en bloc le palais des Tuileries, on ne saurait l'en rendre responsable; jamais testateur ne fut si indignement trahi par ses mandataires, jamais artiste prudent et réfléchi ne fut écrasé si brutalement par une bande ignare de maçons pesants. Où le commensal de la Muse avait rêvé un palais enchanté, le séjour du repos, de l'élégance et du plaisir, des pédants majestueux ont bâti une nécropole. L'excellent architecte, si nerveux et si irritable, au dire des contemporains, eût regardé peut-être' avec peu de tristesse cet incendie abominable qui maltraitait moins son ouvrage que n'avaient fait ses propres confrères, et le débarrassait enfin du voisinage de ces coupoles massives, de ces pilastres prétentieux, de ces maçonneries monotones, supporté pendant deux siècles avec un inconcevable ennui I

Quand Catherine de Médicis , quittant les Tournelles, après la mort du roi Henri 11, acheta, hors des remparts de la ville, un terrain cultivé et boisé, sur l'emplacement d'anciennes fabriques de tuiles, elle cherchait une retraite commode et charmante pour son récent veuvage. Le futur palais des Tuileries devait avant tout contraster avec ces tristes forteresses mantelées et crénelées où les rois de France avaient jusqu'alors caché leurs vies, et emprisonné leurs femmes avec un soin qui lui semblait excessif. Le révérend Philibert dessina les plans sous les yeux avisés et exercés de la Florentine. Afin que l'archi-

tecte se mainlint sans peine dans la ligne prescrite, un conseil de dames de la cour lui fut adjoint, et Marie de Pierrevive, Dame du Perron et d'Argentère, fut (( Commise par la majesté de ladicte Roy ne à la construction du bastiment du palais des Tuileries ».

Un goût féminin et délicat présida, on le voit, dès l'origine, à la construction d'une résidence moins de deuil que de plaisir, oii la cour des Valois ne voulait plus rien retrouver du caractère militaire et défensif encore empreint dans le Louvre qui faisait d'ailleurs partie de la ville et d'où l'on n'apercevait la campagne qu'à travers la Seine. Des portiques élégants, aux tympans incrustés de marbres précieux, des colonnades ombreuses, propices aux lentes promenades, des terrasses garnies de statues, d'arbustes et de fleurs devaient faire l'ornement de ce palais splendide, entouré de manèges et de volières, au milieu des jardins et des bosquets. Bernard Palissy fut invité à exécuter, dans le parc, les fantaisies les plus originales de son inspiration rustique. Il y installa ses ateliers et ses fours, et bâtit la grotte bizarre, en coquilles, terres cuites et faïences, qu'il a décrite dans son livre. Le surnom du lieu lui resta : on l'appela longtemps maître Bernard des Thuilleries. ^

Philibert de l'Orme ne laisse aucun doute sur ses intentions, dans son Lme (T architecture . 11 y donne les motifs qui l'ont conduit à choisir pour ce palais l'ordre « ionique, jusqu'alors peu employé par ses contemporains : « La raison pourquoi j'ai voulu figurer et natu-

rellement représenter ledict ordre ionique au palais de la royne, c'est pour autant qu'il est féminin et a esté inventé après les propositions et ornemens des dames et déesses, ainsi que le dorique, des hommes, comme m'ont apris les anciens : car, quand ils vouloient faire un temple à quelque dieu, ils y emploient l'ordre dorique, et à une déesse, le ionique. » Dans les idées du temps, la déesse, c'était Catherine; le monument devait donc, dans son ensemble, porter l'empreinte de la Divinité.

Cette pensée eût été réalisée sans nul doute et nous la retrouvons dans les fragments de l'œuvre de Philibert qui ont survécu aux altérations postérieures, aussi bien que dans les plans d'ensemble conservés par du Cerceau; mais la mort surprit trop tôt l'architecte, alors qu'il n'avait achevé que son pavillon central, couronné d'un dôme circulaire, à lanternon ajouré, et les deux galeries latérales, surmontées de grands toits à la française, où se dressaient des lucarnes sculptées. Jean Bullant, qui reprit le travail, respecta les plans de Philibert ; c'était un contemporain, l'ami, comme de l'Orme, de Pierre Lescot, de Jean Goujon, d'Androuet du Cerceau. Il éleva, dans le même style, le pavillon ^léridional, à l'extrémité de la galerie, pavillon qui devait faire l'angle, et permettre aux constructions de s'allonger, en retour, à quelque distance, devant la Seine, pour former l'un des côtés du parallélogramme où seraient enserrés les cours et jardins intérieurs. Jean Bullant mourut à son tour. La vieille

LES DEUILS DE L'ART. 301 reine, plongée dans les intrigues, effrayée par les astrologues, s'enfermait dans Fhôtel de Soissons et n'approchait plus des Tuileries qu'avec terreur, parce qu'on lui avait prédit que Saint- Germain lui serait fatal et que les Tuileries se trouvaient sur la paroisse de Saint-Germain. Quand elle disparut, la France était déchirée par la guerre civile. La construction des Tuileries fut tout à fait abandonnée.

Au roi Henri IV, le plus furieux bâtisseur, le plus pressé et le plus pressant que Paris ait connu avant le dernier empereur, était réservée la tâche d'achever les Tuileries. Il s'y décida en même temps qu'à prolonger la galerie du Louvre au-dessus des remparts et des fossés de la ville, à travers les terrains vagues « afin d'avoir une issue pour sortir de Paris » en cas de troubles. Cette fois, on n'y alla pas de main morte ; Jacques Androuet du Cerceau, oublieux des enseignements paternels, bouleversa de fond en comble les plans de Philibert. La révolution accomplie en politique était considérable. L'autorité royale, concentrée décidément en des mains énergiques, n'avait plus à redouter les résistances provinciales, ni chez les nobles, ni dans les villes. Le xvi^ siècle, si vivant, si chercheur, si original, le siècle de la Renaissance et de la Réforme, venait de se clore dans une effroyable crise; le xvii*" siècle commençait avec l'installation de l'absolutisme politique, qu'allait bientôt suivre l'organisation de l'absolutisme rehgieux.

Les arts ne furent pas longs à prendre le caractère

d'unité solennelle et de faste théâtral qui devait correspondre à la pensée contemporaine. Malgré la présence réprobatrice des constructions de de l'Orme et de BuUant, du Cerceau appliqua résolument aux Tuileries le st^le dit colossal, et les acheva ainsi, sans tenir compte des proportions primitives, à grand renfort de pilastres accouplés et d'architraves rompues. Ce système factice, emprunté aux architectes italiens plus préoccupés d'établir des façades apparentes que des constructions solides, donnait aux monuments l'aspect inquiétant d'un décor plat et creux, derrière lequel on ne sent pas de corps. La grande aile du midi et le pavillon de Flore furent achevés dans ce principe.

Quand arriva Louis XIV, Louis Levau et d'Orbay n'eurent plus qu'à imiter du Cerceau pour rendre la mutilation définitive et complète. L'œuvre de Philibert fut écrasée à droite, comme elle l'était déjà à gauche, par un amas de constructions pédantesques et glaciales, que termina, du côté de la rue Saint-Honoré, le triste pavillon de Marsan.

Au milieu de toutes ces crises, le pavillon de l'Horloge avait perdu l'escalier miraculeux que venaient admirer tous les architectes de l'Europe. En revanche, on l'avait, comme les ailes voisines, surchargé d'un étage, encombré d'une atlique, affublé d'un dôme quadrangulaire, dont la masse dut remplacer son ancienne coiffure ronde, trop légère et trop brillante pour les épaisses constructions qui l'entouraient.

La décoration intérieure du palais avait subi les mêmes vicissitudes que son plan extérieur. D'ailleurs, de tous les palais royaux, celui des Tuileries fut toujours le plus négligé sous ce rapport, aucun souverain, avant Napoléon, n'y ayant guère habité qu'en passant. Nous savons pourtant que Catherine de Médicis en avait confié l'ornementation à Bunel, le fameux peintre de la première galerie d'Apollon et aux sculpteurs Paul Ponce et Jean Bullant ; mais rien n'a survécu de leurs ouvrages.

Les grands appartements furent décorés à neuf, d'un bout à l'autre, par l'ordre de Colbert. Ils conservaient encore, au moment de l'incendie, malgré quelques modifications insignifiantes, cet aspect solennel d'une grandiosité triste et d'une somptuosité théâtrale, qui leur fut donné par les artistes de Louis XIV, Mignard, Noël Coypel, Jean Nocret, Francisque Milet, Nicolas Loyr, Louis Lerambert, Girardon, etc.

Aucune statue fameuse, aucune toile classée comme un chef-d'œuvre unique n'a péri, à vrai dire, avec le palais des Tuileries. Néanmoins, la perte de ces grands ensembles décoratifs où s'imprime la pensée collective d'une époque par la main d'un groupe d'artistes, est tout à fait regrettable, autant pour l'amateur que pour l'historien. Quelques-unes de ces salles n'étaient pas d'ailleurs arrivées jusqu'à nous, sans avoir subi de notables avaries. Tel fut le sort de la galerie de Diane, ou galerie des Ambassadeurs, décorée par Colbert avec tant de magnificence, et ornée, dès cette époque, de

superbes copies d'après les fresques de Carrache au palais Farnèse dues aux pensionnaires du roi. Sous Louis XV on y empila des chambrettes pour loger des officiers. Bonaparte, devenu empereur, la fit déblayer en 1806. Les Amows des Dieux reparurent dans les voûtes, avec l'aide de MM. Abel de Pujol, Blondel, Hersent, Vafflard, Vauthier. Les guirlandes de fleurs et de fruits qui couraient au-dessus de la corniche, ouvrage célèbre de Monnoyer dit Baptiste, durent être refaites par Leriche.

Le grand salon, autrefois cabinet de Louis XIV^ avec sa cheminée monumentale en marbre blanc, ses fastueux ornements de bronzes dorés, son plafond surchargé de moulures enroulées et d'allégories en ronde bosse par Lerambert et Girardon, ses lambris gracieusement décorés par Coypel, rappelait mieux encore le passage du Roi-Soleil. Un des grands panneaux de cette pièce était occupé par le célèbre tableau du baron Gérard : Le grand roi présentant à sa cour son petit-fils comme roi dEspagne, La même pompe éclatait dans la chambre à coucher devenue la salle du Trône, dont le plafond, peint par Bertholet Flemael, chanoine de Liège, avait joui d'une certaine réputation au dix-septième siècle. 11 représentait, dans un style assez lourd, la Religion défendant la France ou plutôt la monarchie, et accompagné à l'ordinaire d'allégories belliqueuses et flatteuses.

C'était pour le salon de la Paix et pour celui d'Apollon que la courtisanerie artistique avait réservé ses adu-

lations les plus prodigieuses et les plus raffinées. Félibien, qui nous a donné, après leur achèvement, une explication contemporaine de ces peintures, y voit des allusions louangeuses jusque dans la couleur des vêtements. Ici, le Soleil sur son char, traîné par quatre chevaux, précédé du Temps, de TEternité, du Printemps et de la Renommée, c'était Louis XIV, à la fleur de l'âge, saisissant les rênes du gouvernement. Là, les Heures, pressées autour du char, rappelaient, par leurs attributs, les Arts que protégeait le roi, les ouvrages que faisait faire le roi, jusqu'aux bals et comédies où daignait s'égayer le roi. Quant aux voûtes du plafond, où l'on voyait Procris donnant un dard à Céphale^ la Statue de Memnon frappée du soleil^ Chjtie changée en tournesol^ le Soleil chez Thétis^ les courtisans y trouvaient tout naturellement, suivant le même Félibien, une excitation claire et permanente à ne point négliger leurs devoirs quotidiens de génuflexions, inclinaisons et pâmoisons devant l'astre à perruque dont le regard les touchait avec dédain.

Les sphynx à têtes de femmes n'étaient pas là, non plus, rangés inutilement sur le passage des courtisans qui se rendaient au lever d'Apollon ; ils leur rappelaient la vigilance, la grâce, la souplesse, la complaisance, la discrétion, toutes les vertus nécessaires à des astres inférieurs qui veulent être longtemps admis à rouler, en satellites éclatanis, dans l'orbitre de l'unique soleil, d'oii viennent toute lumière, toute force, toute grâce et toute pensée. Nicolas Loyr, qui tra-

diiisit, de son pinceau, ces conceptions étonnantes, était pourtant un homme d'un vrai talent. C'était le fils d'un orfèvre de Paris, l'élève de Sébastien Bourdon et de Lebrun. Ces compositions, si compliquées d'intentions, étaient traitées d'une façon pittoresque, avec simplicité dans les attitudes, avec clarté dans l'expression. Il est probable que les courtisans prêtèrent beaucoup à l'artiste de leur propre platitude, et cherchèrent, dans ses allégories, des encouragements à la sottise personnelle, plus que lui-même n'en avait voulu mettre. Le même Loyr avait peint les triomphes en grisailles qui ornaient le Salon Blanc.

A part ces décorations, la richesse intérieure des Tuileries consistait en objets mobiliers d'un grand prix, soit par la rareté de la matière, soit par le précieux du travail, bien plus qu'en véritables objets d'art. Les bustes et les portraits qui remplissaient la grande salle des Maréchaux n'offraient, en général, qu'un intérêt historique. Les peintures gracieuses de M. Chaplin, dans les appartements privés, avaient été le seul ouvrage de quelque importance commandé par le second Empire.

Si déplorable qu'elle puisse être, la ruine de ce Palais n'a donc pas été, au point de vue des arts, un de ces désastres vraiment irréparables pour l'intelligence humaine dont elle ne saurait, à aucun prix, se consoler.

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