Tête d'Homme vue de profil. (Povenance inconnue

point la maladresse ingénue d'un style encore hésitant, et qui garde en son allure quelque chose d'enfantin.

Jamais Luini, et c'est là son caractère le plus sympathique, soit par modestie, soit par nonchalance, n'afficha d'ailleurs les hautes prétentions idéales ou techniques qu'on remarque communément chez les artistes de son temps. Il échappa ainsi toute sa yie au maniérisme et ne dut sa constante séduction qu'à la rapidité singulière a^ec laquelle il savait saisir, dans la yie commune, les attitudes pittoresques, et à l'élévation naturelle d'une imagination émue et chaste, qui le garda toujours aussi bien des subtilités laborieuses que des basses trivialités. L'impression qu'il laisse estune impression de sérénité, de fraîcheur, de ravissement, que peu d'artistes ont su donner au même degré, et l'on éprouve une fois de plus, en l'admirant, combien la bonhomie de l'humeur et la franchise du cœur préparent mieux un homme à trouver la vraie poésie des arts, que l'ingénieux labeur où s'usent tant d'intelligences modernes.

Au même musée ont été rapportées quelques fresques du château de la Pelucca, changé en ferme. Les sujets en sont antiques. La Naissance cC Adonis, \q Sacrifice au dieu Pan, la Métamorphose de Daphné, montrent, dans tout son abandon, la simplicité du peintre. Le Cavalier lancé au galop, la Grande Muse drapée, font partie de cette collection, ainsi que le morceau célèbre des Trois Jeunes Filles qui jouent à la main chaude [a guancialino d'oro, à l'oreiller d'or) , délicieuse composition dont l'œil se détache avec peine, et que

surpassent seules, dans cette magnifique galerie, la Sainte Catherine enlevée par les Aiigcs^ qu'on peut sans doute rapporter aussi k sa jeunesse, et la Vierge entre saint Jérôme et sainte Barbara ^à'àièG de 1521, où le style deyient plus ferme et où la manière s'agrandit.

Vers cette époque Bernardino atteignit, avec l'apogée de son talent, l'apogée de sa réputation. La même année, il commença la grande fresque du Coiironnement d épines dans l'Oratorio de la confrérie de Santa-Corona (aujourd'hui bibliothèque Ambroisienne). Les registres de la société en confirment l'entreprise et Fachèvement :

(( Messer Bernardino da Luvino, peintre^ s'est engagé à peindre le Christ avec les douze compagnons (les membres de la confrérie) dans l'Oratoire. Il a commencé à travailler le 12 octobre et la besogne fut terminée le 22 mars 1522. Il est vrai qu'il ne travailla que 38 journées, et un sien jeune homme 11 journées, et, en dehors desdites journées, il lui tenait la chaux prête à son besoin. Il avait toujours un garçon pour le servir. Il lui fut donné, pour son salaire, toutes couleurs comptées, 115 livres 6 sols ^ »

\. « Messer Bernardino da Luvino, pictore, s'c accordato a pingere il Cristo con li dodici compagni in lo oratorio, ed comenzo a lavorare il 12 octobre, e l'opéra fu finila a di 22 marzo 1522. E vero che lui lavoro solo opère 38, et un suo giovene opère 11, e altra le dicte opère 11 teneva missa la molta al bisogno ed anche sempre aveva uno garzone che li serviva. Li fu dato per suo mercede, computato tutti i colori, lire 115, sôldi 9. »

(Cesare Cantù, Illustrazione del Lonibardo-Veneto, pag. 115. Milano, 1858.)

Quelque dépréciation qu'ait subie depuis cette époque la valeur des monnaies, ce salaire était minime; si le peintre avait une famille nombreuse à soutenir, la rapidité du travail, en de semblables conditions, lui devenait une nécessité. La fresque de FOratorio, comme beaucoup d'autres, en porte les traces. Toutes les parties n'y sont pas, tant s'en faut, traitées avec un soin égal, même lorsqu'elles semblent traitées par la même main, la main du maître, qui abandonnait à ses apprentis les compléments les moins importants de l'ouvrage, t(;ls que draperies, architecture et paysages, mais se réservait presque toujours, avec le dessin des figures de premier plan, l'exécution définitive des têtes. La tête du Christ est d'une expression dramatique et douloureuse des plus puissantes, les portraits des membres de la confrérie agenouillés à droite et à gauche sont brossés avec une maestria vigoureuse. Quant aux soldats qui flagellent le Christ, ils ont cette physionomie cruelle, ignoble, triviale que Luini inflige, sans varier, à tous ses bourreaux. 11 semble que ce type basané, moustachu, aux yeux étroits, aux cheveux plaqués, ait été, de son temps, un type commun parmi les chenapans qui pillaient, incendiaient, violaient à outrance, au cri de <( France » ou d' « Espagne ». Le bon Luini, maladroit aux violences, peu enclin au réalisme, se contenta toute sa vie d'un même gaillard hideux et brutal, qu'il trouva toujours prêt à dépêcher, avec un sang-froid stupide, la besogne sanglante de ses décapitations, flagellations et crucifiements.

Ce même bourreau, niais et farouche, se retrouve à Milan même, dans une autre suite de fresques plus variées et plus intéressantes, les fresques de San Maurizio ou Monasterio Maggiore (via Porta Magenta). Cette église, un peu délaissée, doit être pour l'artiste un pèlerinage aussi sacré que le couvent voisin, aujourd'hui caserne de cavalerie, où s'éteignent les restes de la Cène de Léonard. La façade, de Fr. Pirovano, n'en est point remarquable ; mais l'architecture intérieure, qu'on doit à Dolcebuono, élève de Bramante (1503), est un merveilleux spécimen du style élégant, délicat et fin de la première Renaissance, qui contraste singulièrement, dans Milan même, avec celui des lourdes et emphatiques constructions que le xvi^ et le xvn*' siècle y ont entassées. Des dégradations fâcheuses ont altéré les peintures qui couvrent, des fondements au faîte, toutes les colonnes, tous les pilastres, toutes les galeries de la double église, dont l'une était seule ouverte aux fidèles, l'autre demeurant réservée aux religieuses. (Elles sont séparées par une muraille mitoyenne, les maîtres-autels étant dos à dos.) Néanmoins l'impression que Fœil en reçoit encore, surtout dans la seconde chapelle, est des plus vives et des plus charmantes. Nulle violence de lumière, nulle brutalité d'ombre. Une inexprimable harmonie s'échappe de ces mille couleurs admirablement combinées et fondues, flotte autour de ces colonnades perdues dans un vague clair-obscur, enveloppe ces fresques lentement pâlies sous les voûtes des chapelles, et ces arabesquesjoyeuses et délicates, aux dorures éteintes,

qui courent, de toutes parts, le long des pilastres, des moulures et des frises, et, répandant sur leur route tout le trésor de la nature vivante, font à la fois, au-dessus des bancs de chœurs muets et noirs, tordre les faunes et sourire les dryades, monter les lis et nicher les fauyettes.

N'était-ce pas bien là la retraite mélancolique et voluptueuse, demi-couvent, demi-palais, qui devait inspirer le mieux un rêveur tel que Luini? Les religieuses qui l'habitaient étaient la plupart de famille noble. Beaucoup s'y étaient réfugiées à la suite de grands malheurs. Les bienfaiteurs les plus constants de San Maurizio, qui s'y firent enterrer, qui commandèrent, à leurs frais, la plus grande partie des œuvres d'art que contient l'église extérieure, étaient une famille princière en exil, les Bentivoglio, chassés par Jules II de Bologne, où ils avaient plus d'un siècle exercé la seigneurie. Tout le souvenir des cours splendides du xv*" siècle, oii la beauté régnait en maîtresse absolue, revivait donc en ce monastère aristocratique, à l'abri des murailles sacrées, comme un bonheur lointain à tout jamais perdu. Les grandes dames, maintenant f ecluses, qui avaient toujours mêlé la dévotion à la galanterie aux beaux jours des Sforza et du roi François de France, rejetaient un regard plus tendre et plus mélancolique vers ce passé à mesure qu'il fuyait plus vite. Nul doute que toutes ces impressions diverses n'aient agi à la fois sur l'esprit si poétique et si sensible de Bernardino, quand il peignit ses fresques du Monas- ' terio. On ne retrouve nulle part, ni dans son œuvre,

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ni dans l'œuvre de ses contemporains, une alliance si étroite et si sincère de la beauté et de la piété, du luxe mondain et de la ferveur monastique, de la grâce exquise des corps et de la délicate noblesse des âmes.

Qui devons est la plus séduisante, qui de vous est aussi la plus cbaste, sainte Ursule ou sainte Cécile, sainte Apollonie ou sainte Lucie ? N'êtes-vous pas toutes d'une même race vigoureuse et pure? Le même sang, riche et chaud, ne monte-t-il pas en rouges bouffées à vos joues transparentes? Avec quelle aisance de patriciennes vous étalez vos robes de brocart et portez vos diadèmes d'or! avec quelle candeur de vierges chrétiennes vous tenez, devant le Christ, les palmes de votre martyre ! Humbles et luxueuses, fermes et douces, intelligentes et naïves, mélancoliques et souriantes, bienveillantes et fières, vous réalisez, dans sa plénitude, l'idéal féminin tel que put seule le bien concevoir la Renaissance, à la fois si audacieusement païenne et si profondément chrétienne. Nul de ceux qu'a pénétrés votre ineffable sourire n'en oubliera la consolante fraîcheur, ô magnifiques fiancées du paradis, qui vivez dans l'aurore d'un éternel printemps et la sérénité d'une paix inaltérable!

Peut-être, qui le sait, Luini vous regardait-il, déjà vivantes, soiis ces voûtes silencieuses, agenouillées devant l'autel, à deux pas de lui, pendant qu'il fixait votre image sur la muraille, en la sanctifiant par son génie? La belle et pâle donataire, agenouillée au-dessus du maître-autel, dans sa robe de salin blanc aux innom-

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brables crevés, relevée par des torsades d'or, n'est-elle pas Ginevra, fille d'Ercole Bentivoglio, ensevelie dans l'église même ^ ? Son premier mari, Galéas Sforza, prince de Pesaro, dépouillé de ses Etats par Jules II, fut arquebusé sur la route de Parme ; son second, Manfredo Pallavicini, fut écartelé en place publique, à Milan, par ordre de Lautrec. Et ne pourrait-on retrouver dans les saintes qui l'accompagnent les traits de quelques-unes de ses parentes, d'Alexandra, qui était religieuse dans le couvent, ou de l'autre Ginevra, la fière épouse du vieux Giovanni, le dernier souverain de Bologne, qui mourut, sans pardonner à personne, excommunié, « avec toutes sortes de haines dans le cœur ^ ? »

Dans la sainte Catherine agenouillée devant le bourreau, le peuple de Milan voit encore le portrait d'une criminelle fameuse auxvf siècle, la comtesse de Cellant, décapitée en place publique, par ordre du connétable de Bourbon, gouverneur de Lombardie, au nom de Charles- Quint (1523). Bandello, dans sa Nouvelle quatrième, raconte tout au long cette tragédie d'amour et de sang.

Bianca-Maria, fille d'un riche usurier de Casale, dans le Montferrat, avait épousé, à seize ans, Hermès Yisconti. Sa beauté précoce était déjà célèbre en Italie ; son entrée à Milan fut un triomphe. Après six ans de mariage, elle devint veuve et retourna à Casale. C'est

1. Depuis la publication de ce travail, M. Mongeri a établi que ce portrait devait être celui d'Ippolita Sforza, femme d'Alessandro Benlivoglio. Voir l'Arme in Milano, 1872, p. 243 et suiv.