ARCH 1Î0L0GIE

Pour remédier à cet inconvénient, M. Dôrpleld m’avait suggéré Projet Waidstein. l’exemple de la base du Zeus Olympique, beaucoup plus longue que large, et me proposait de disposer sur une même ligne les quatre bas-reliefs, y compris celui qui manque. C’est l’arrangement que, de son côté,

M. Waldstein a adopté dans un projet de restitution du groupe mantinéen, projet qui a eu l’heureuse fortune de faire trouver à Overbeck son chemin de Damas. Toutefois l’aspect seul du croquis de M. Waldstein en fait ressortir l’invraisemblance. Son piédestal présente un front de 5m44. Sur ce socle monumental, l’auteur installe un groupe massif, dont les personnages mesurent près de 4 mètres de haut au-dessus de la plinthe. Malgré leurs proportions colossales, ces figures ne couvrent pas toute la superficie de la plate-forme. A droite et à gauche du groupe, entre le pied des personnages et le bord de la plinthe, subsiste une solitude d’environ lmoü. Les artifices de dessin, hachures et ombres, que le restaurateur multiplie pour remplir ces vides, n’en atténuent ni la laideur ni l'invraisemblance. 11 faudrait donc, sur cette base énorme, des figures hautes de 5 mètres au moins, avec des draperies très meublantes.

Les capitales modernes de l’ancien et du nouveau monde pourraient s’adresser à M. Waldstein pour garnir, suivant le goût du jour, les espaces déserts de leurs places publiques. Mais je doute que Praxitèle eût adopté cet art mégalomane et encombrant, surtout dans un temple de dimensions moyennes, dont la cella se partageait entre deux sanctuaires adossés à une cloison interne.

M. Waldstein essaye de masquer les vices de sa construction par des expédients aggravants. Comme il ne peut augmenter la hauteur de sa frise sculptée pour la mettre en rapport avec son excessive longueur, il se rattrape sur les accessoires. Les plaques ont 1 mètre de haut, et M. Waldstein arrive à hausser à 2m50 au-dessus du sol le pied des personnages du groupe. Pour cela, il a dû imaginer force addenda et encastrer la frise dans un appareil quasi-cyclopéen de soubassements, de corniches, d’entablements et de plinthes. Chacune de ces parties supplémentaires mesure en moyenne 0m40 à 0m50. La corniche fait une saillie d’environ 0DI35. Quelle valeur conservent sous cet auvent nos faibles reliefs de 0m04 de saillie '? D’ailleurs, ils possèdent leur cadre réel, dont la modestie ne justifie guère les combinaisons grandioses du dessinateur. En bas, la plinthe a 0m07 ; en haut, la corniche dorique a 0m4 de saillie, décomposée en une échine de 0m026 de hauteur et un tailloir de 0m034. C’est cette mince moulure de 0m06 de hauteur totale que M. Waldstein abrite sous un entablement écrasant.

Et pourtant son crayon s’est mis à l’aise avec ces détails trop étriqués : d’instinct il a grossi plinthe et moulure de façon que l’œil non prévenu n’aperçoive pas la disproportion. Malheureusement, dès qu’on rétablit l’échelle vraie, la maigreur des détails réels ne va décidément plus de pair avec l’imagination du restaurateur.

Ces objections n’enlèvent pas à M. Waldstein un mérite : celui d’avoir représenté ses idées sous une forme concrète. Une esquisse de

APPENDICES

restauration vaut mieux qu’une description. Car tout s’arrange avec des mots, tandis que le jeu des lignes et des formes exige qu'on serre de plus près les difficultés. Les autres défauts du projet Waldstein sautent aux yeux : il n’y a plus, dans le développement du sujet ainsi étalé sur une seule frise, la moindre suite ni la moindre harmonie de lignes. La disposition des personnages en triades distinctes rend incompréhensible, pour ne pas dire absurde, l’absence de liaison entre ces groupes. Le sujet principal, qui doit être le centre de l’action, se trouve relégué de côté, entre des comparses absolument indifférents à l’action. Il suffît de comparer ces plaques au sarcophage Chigi et au Putéal de Madrid pour être frappé de la différence : dans le premier, les groupes extrêmes sont répartis symétriquement de chaque côté d’un groupe central parfaitement ordonné, avec des personnages transitoires dont les attitudes intermédiaires enlèvent à l’ensemble toute impression d’incohérence : tout ce monde, animé et vivant, se tient d'un bout à l’autre. La composition du Putéal de Madrid est une compilation moins habile et moins souple. Mais là encore, le souci d'établir un lien entre des personnages sans doute copiés sur des originaux isolés, est évident. L’Héphaistos et l’Athéna présentés de trois quarts s’essaient tant bien que mal à ménager les transitions. Sur nos plaques c’est à peine si l’on pourrait discerner une préoccupation de cet ordre dans l’attitude de la Muse assise et dans celle de Marsyas.

C’est pourquoi l’arrangement de nos plaques sur une frise continue ne serait défendable qu’à condition de s’en tenir aux trois panneaux retrouvés, sans faire intervenir cette quatrième plaque dont l’existence n’est, après tout, qu’hypothétique : l’Apollon et le Marsyas occuperaient au centre leur place naturelle, la Muse assise viendrait à côté de l’Apollon et la Muse aux flûtes derrière le Marsyas. Le malheur est que certaines irrégularités relevées dans la coupe de la tranche gauche de cette dernière plaque et dans le profil de sa plinthe et de sa corniche paraissent s’opposer à cet appareillage. De plus, les objections tirées de la disproportion de ce socle avec les trois figures du groupe seraient à peine atténuées par la réduction de la largeur à 4m08, au lieu des 5m44 admis par M. Waldstein. Enfin, le système de la frise continue laisse sans décoration les côtés du socle et la face postérieure. Pour celle-ci, on peut soutenir qu’elle était adossée au mur de fond de la cella ; mais, pour les côtés, l’absence de décoration s’expliquerait moins facilement, à moins d’accumuler les hypothèses arbitraires sur la structure intérieure d’un temple dont aucun reste ne subsiste.

Projet Ameiung. Le projet nouvellement présenté par M. Amelung paraît éliminer les objections d’ordre matériel. C’est un composé des deux précédents. Au lieu d’un piédestal carré, décoré d’un bas-relief sur chaque face, comme je l'avais proposé, ou d’une longue base de om44 avec une frise continue de quatre plaques sur la face antérieure, comme l’avait imaginé M. Waldstein, Walther Amelung compose un socle rectangulaire dont le front mesure environ 2m70 de long et les côtés lni43.

ARCHÉOLOGIE

Il dispose en avant le panneau I (Marsyas) et IV (absent) ; sur le flanc gauche, le N" II (Muse au volumen), et le N° III (Muse assise) sur le flanc droit. La face postérieure, adossée au mur de fond, ne comportait aucune décoration. Quant à la position respective des plaques, M. Walther Amelung la déduit d’observations minutieuses faites avec le concours de M. Dôrpfeld. Il s’agirait là d’indices matériels, dont le témoignage aurait plus de poids que les considérations d’ordre esthétique, forcément arbitraires. Des traces de martelage observées par M. Dôrpfeld sur la tranche droite de la plaque I, en haut ou en bas, indiqueraient que la moulure supérieure et la plinthe inférieure faisaient retour sur cette tranche. Ces saillies auraient été ravalées par les Byzantins pour faire entrer la plaque dans le dallage de leur église.

De plus, au revers du même panneau, on distinguerait sur la surface simplement repiquée, une zone verticale lisse, large de 6 à 7 centimètres, et qui longerait l’arète précédente. On en conclut que là venait s’appliquer en équerre la tranche de la plaque contiguë, dont la moulure et la corniche auraient continué, sur le côté droit du piédestal, la moulure et la plinthe en retour d’angle du panneau I. Le N° I aurait donc occupé la moitié droite de la face antérieure du socle, et sa tranche, pourvue d'une moulure et d’une plinthe, aurait commencé la face latérale droite. Au dire de M. W. Amelung, aucun des N“s II el III ne peut être juxtaposé, sur le front du piédestal, à gauche du N° I, parce que leurs profils inférieurs ne concordent pas tout à fait avec le sien : ce sont donc des panneaux latéraux, dont les détails auraient été un peu plus accentués, parce qu’ils ne recevaient pas la lumière de face. La place laissée vide sur la moitié gauche du front reviendrait donc au panneau qui manque, lequel devait être aussi pourvu d’une moulure et d’une plinthe en retour d’angle sur sa tranche gauche.

Ceci posé, lequel des deux numéros, H et III, appliquer sur le côté droit, lequel sur le côté gauche du socle? Une ingénieuse remarque de M. Amelung résout la question. Sur le N° 111,1 intervalle du champ lisse entre la Muse aux flûtes et l’arète gauche est plus large que la distance entre la Muse assise et l’arête droite. La différence équivaut à 5 ou 6 centimètres, c’est-à-dire à l’épaisseur d’une tranche de plaque. Si donc l’on dispose le N' II d’équerre contre le revers du N° 111, la compensation se fait de ce côté, et la Muse assise se trouve reculée à la distance voulue de l’arête latérale du socle. La même constatation s’applique au N° II où la Muse au volumen s’éloigne de l’arête gauche beaucoup plus que la Muse à la cithare de l’arête droite. On en doit conclure que le N" II devait se placer en retour d’angle au revers du N° IV (perdu). La Muse au volumen d’un côté, la Muse assise de l’autre, marquaient les termes extrêmes de la composition.

Dans cet exposé de la théorie de M. Amelung, je n’ai cessé d’employer le conditionnel : c’est que je la considère moins comme une solution définitive que comme une hypothèse nouvelle. Sans doute, cette combinaison a, sur celle de M. Waldstein, l’avantage de ramener le piédestal

APPENDICES

à des proportions plus raisonnables : 2m70 de long sur lm47 de profondeur (en ajoutant la tranche des panneaux de front à la longueur des plaques latérales). Sur une plate-forme de ces dimensions, les trois personnages du groupe pouvaient tenir à l’aise, sans être pour cela colossaux. De plus, la décoration des côtés est assurée. Mais je crois devoir maintenir les objections précédentes contre la juxtaposition de deux plaques contiguës sur le front : cet arrangement ne peut aboutir qu’à une disharmonie des plus choquantes. Il me semble, à priori, inacceptable d’ôter du centre le sujet principal, la lutte de Marsyas et d’Apollon. Cette disharmonie, il est vrai, est ici moins tangible puisque, par une heureuse coïncidence, la plaque supposée contiguë à l’Apollon est précisément celle qui manque. Mais il est impossible de se la ligurer différente des autres : elle devait aussi représenter une triade de Muses. Or, chacune des plaques existantes représente visiblement un sujet indépendant, se suffisant à lui-même et composé de manière à être vu à part. 11 faudrait donc imaginer, pour ce panneau privilégié, une composition particulière, non autonome, avec des personnages reliés plus directement à la scène voisine. Or, la posture de l’Apollon n’est guère favorable à cette hypothèse.

Et, même en concédant à M. Amelung que les Muses de cette plaque manifestaient, par leurs attitudes, moins d’indifférence que leurs sœurs à l’égard des acteurs principaux, l’ensemble ne peut être restitué d’une manière satisfaisante. L’exemple du Futéal de Corinthe, loin de confirmer les vues de M. Amelung au point de vue esthétique, en est, au contraire, la plus frappante négation. Car, bien que ce monument fût rond, il a une face principale, et la composition s’ordonne autour d’un personnage central : l’Athéna. Si l'on voulait appliquer cette frise circulaire à un socle carré, on la décomposerait en deux panneaux plans : la face antérieure comprenant le Jupiter assis, l’Athéna et la Parque assise, la face postérieure comprenant les deux autres Parques et l’ilermès.

Quant aux indices matériels allégués par M. Amelung. je me refuse, malgré l’autorité et la compétence d’un observateur tel que M. Dôrpfeld, à leur attribuer une valeur absolue. Je ne me rappelle pas avoir remarqué rien de semblable, au moment où les plaques étaient parfaitement visibles sur toutes leurs faces. Le ravalement des corniches et des plinthes d’angle, en saillie sur les tranches angulaires, aurait été opéré par les Byzantins, au dire de M. Amelung, pour faciliter la juxtaposition des plaques employées au dallage d’une église. Je me souviens très bien que ce dallage, où entraient les morceaux les plus disparates, chapiteaux renversés, bas-reliefs et dalles lisses, était loin d’être un travail soigné. Les ouvriers qui auraient alors procédé au ravalement se seraient peu souciés de polir la surface des tranches : quelques coups de ciseau ou de marteau auraient parfaitement fait l’affaire, et les traces de ce travail seraient plus apparentes et plus grossières. Si donc il est actuellement possible de discerner sur la

ARCHÉOLOGIE

5bl

tranche de certaines plaques, au niveau de la corniche et de la plinthe, des traces d’épannelage, comme elles sont très peu marquées, je les croirais contemporaines de la pose des plaques sur le monument primitif : il s’agirait d’un travail de rectitication opéré avec soin pour obtenir plus de précision dans l’appareillage. Quant aux bandes lisses observées au revers des plaques, le long des arêtes verticales, je demeure sceptique, sinon sur leur existence, tout au moins sur la destination qui leur est attribuée. Elles s’expliqueraient aussi bien par la nécessité d’appliquer les plaques à ces pilastres d’angles dont j’ai admis la nécessité dans un piédestal carré. Il en est de même des trous de scellements. Au reste, il me semble que ces observations n’ont pu être faites dans de bonnes conditions, les plaques ayant été, aussitôt après leur transfert au Musée central d’Athènes, scellées contre un mur. Il ne serait donc pas superflu de procéder à une enquête plus approfondie; je me permets d’attirer sur ce point la bienveillante attention de l’Éphore général des antiquités. Si M. Cavadias veut bien faire desceller Jes plaques et les soumettre à un examen spécial, je me rendrai à l’évidence, si évidence il y a. En attendant plus ample informé, je réserve, 'comme par le passé, mes prédilections pour le système du piédestal carré avec, sur chaque face ou tout au moins sur trois de ses faces, un panneau composé pour être vu isolément.

11 me reste à examiner la question de la date et celle de l’attribution n.lle à Praxitèle. A vrai dire, ces deux questions ne peuvent être complètement séparées. Car la construction du piédestal et sa décoration doivent, à priori, être considérées comme contemporaines de l’exécution du groupe par Praxitèle. L’hypothèse que le socle n’aurait été terminé que longtemps après la pose des statues suppose un fait anormal : elle ne peut se produire qu’autorisée et justifiée par des arguments péremptoires, et non par de vagues impressions. Il s’agit donc d’examiner si, oui ou non, les bas-reliefs mantinéens portent la marque du IV® siècle ;

— s’il y a, au contraire, des raisons décisives de leur attribuer une date postérieure : cet examen ne préjuge en rien l’intervention personnelle de Praxitèle dans cette œuvre.

Il faut d'abord déblayer le terrain d’une controverse sans valeur. Comparaison avec

Le premier, Overbeck, avec une satisfaclion mal dissimulée et une ies ardeur bien imprudente, s’inscrivit en faux contre mes conclusions et bns-reiiefs n<?ose fit le porte-voix de l’opposition anti-praxitélienne. 11 s’appuyait attiques. alors sur le témoignage anonyme d’un « guter deutscher Kenner » qui jugeait les Muses mantinéennes comme une copie romaine d’un modèle grec (1). 11 y joignait une déclaration de M. Hirschfeld, lequel transi-

(1) M. Wolters ( Classic . Rew. loc. cil.), a allégué en faveur d’une date postérieure à Praxitèle la nature des trous de scellement. Cet argument n’est pas sérieux, car tes scellements de nos plaques n’ont pas une forme caractéristique qui permette de les dater.

APPENDICES

geait pour le - siècle avant J. -C. Quelque temps après, Overbeek. de passage a Athènes, me déclarait nettement que la vue des marbres originaux n'avait en rien amélioré son impression. Toutefois, les atlirmations en sens contraire de MM. Furtw augler, C. Robert, Loschke et Waldsteiu ébranlèrent sans doute sa confiance en lui-même et eu ses premiers oracles. La quatrième édition de la Griedüsche PLastik nous apporta, sous forme d'une complète volte-face, le résultat de ces luttes intérieures. L'auteur se rallie au système de M. Waldsteiu. De son côté, M. Hauser, l'auteur des .V 'eu- Attise lie Reliefs, parut devoir munir les auti-praxitéliens d'armes perfectionnées : il refusait aux Muses mautiuéennes les honneurs du IV" siècle et leur concédait uue modeste place dans le troupeau des bas-reliefs neo attiques, c’est à-dire de ces rejetons abâtardis qu'un siècle décadent façonnait avec les procédés du grand art, sans en avoir l'inspiration. Toutefois tes arguments de M. Hauser reposent sur une péti tion de principe. Étant donné que le style neo-attique est en partie uue contrefaçon du style du IV* siecleet que nous possédons de ce dernier très peu d'oeuvres datées, la difficulté de distinguer la copie de l'original uous oblige souvent a suspendre tout jugement. L'essentiel serait d'abord d'avoir uue notion claire du style propre aux bas-reliefs du IV" siècle- L'exemple suivant fait ressortir 1 incertitude de cette méthode Parmi les œuvres soi-disant neoattiques auxquelles M. Hauser compare les Muses mantiuéenues. figure, en première ligne, le Putéal de Madrid L'analogie entre les deux mouuiuents le détermine à les classer dans la meme série. Or, M Walther Amelung se sert, au contraire, des bas-reliefs mantiuéens pour attribuer le Putéal de Madrid au IV* siècle l ' De même, taudis que M. Hauser va rechercher dans certaines stèles funéraires de Khénée le type des Muses mantiuéenues, avec leur visage roud, leurs contours gras, leurs lèvres épaisses, aux commissures profondes, et leur menton court et saillant, M. Walther Amelung reconnaît a tous ces traits un air praxitélien Au reste, 91 Hauser s'est avisé de l'iusutïïsauce de ses rapprochements. puisqu'il a renoncé depuis à classer les Muses mantinéennes parmi les œuvres néo-attiques.

Ainsi, tout rapprochement avec les bas-reliefs dits néo-attiques pèche par la base On est d autant plus fo :dé a exclure ceux-ci de la discussion qu'ils forment un groupe de monuments très spécial : ce son! des autels, des bases triangulaires de trépieds ou de candélabres, des putéals. des vases en marbre. Ils représentent des danseuses, des bacchantes, des silènes, surtout des scènes d’orgie et de mystères. Leur destination, comme leur facture, u a rien de commun avec notre monument. Celui-ci, par sa simplicité et la gravité sculpturale de son style, par ! allure de sa composition et par sa nature même, détonerait au milieu de cette série où tout esprit non prévenu ne saurait lui découvrir

li Die Basis r. Pruxiteles. p. II.

ARCHÉOLOGIE

un équivalent. Car ceux que M. Hauser mettait jadis en parallèle avec lui ne furent eux-mêmes introduits dans ce groupe qu'à grand renfort d’hypothèses ( 1 ). Donc, si l’on veut se placer sur un terrain solide, mieux vaut comparer nos plaques avec les monuments authentiques du IVe siècle, constater les analogies qu’elles présentent avec eux et discuter si les dissemblances sont telles quelles doivent motiver leur exclusion de cette série, ou si, au contraire, elfes ne doivent pas plutôt leur assigner dans cette série une place à part.

De tous les arguments intrinsèques que j’avais fait valoir en faveur du IVe siècle, en particulier la faiblesse du relief, la simplicité des moulures, la sobriété de la composition, l’absence de pittoresque et des attributs particuliers aux Muses hellénistiques, le calme des ligures espacées et l’influence évidente des modèles du Paiihénon, aucun n’a perdu sa force. La publication des sarcophages de Sidon est venue, depuis, nous apporter des éléments nouveaux et un terme de comparaison des plus démonstratifs. On ne saurait nier l’étonnante analogie entre les attitudes et les draperies des Pleureuses et celles des Muses mantinéennes. L’importance du rapprochement s’augmente d'une donnée chronologique (2). M. Studniczka présume que le sarcophage des Pleureuses contenait les restes du roi de Sidon, Straton l°r le Philhellène, proxène d’Athènes, assassiné par sa femme vers 360. Mais tout porte à croire qu’il avait, de son vivant, une dizaine d’années plus tôt, commandé son sarcophage à un artiste athénien. Les monarques orientaux, les rois de Sidon en particulier, prenaient d’avance leurs précautions contre l'incurie et la parcimonie de leurs héritiers. Par suite, l’exécution du sarcophage des Pleureuses peut être placée sans invraisemblance au plus tard en l’an 370 avant J. -G. Les Muses de Mantinée paraissent à M. Studniczka plus jeunes de quelques années. En effet, chez les Pleureuses , les formes plus massives et plus matronales, les draperies traitées en grands pans largement plaqués, laissent, malgré le fini de l’exécution et la dignité des attitudes, une certaine impression de lourdeur. Les visages, avec leur coiffure de bandeaux ondulés et leurs joues pleines, ne sont pas exempts de mollesse. On relève au contraire, chez les Muses mantinéennes, des duretés, de la sécheresse dans le détail des draperies, une facture plus expéditive, bref de l’inégalité et comme de l’indécision, notamment dans les ligures de la plaque II ^Muse à la Cithare). Mais les silhouettes semblent plus sveltes et le dessin plus distingué. Le modelé plus discret disparaît sous l'étoffe, dont les agencements compliqués, les plis multiples et brisés visent à l’effet pittoresque. 11 y a là toute une science nouvelle de la draperie : ce n’est pas encore la coquetterie des figurines de terre cuite, où les jeux de l’himation et du voile s’amusent à intriguer la

Comparaison avec les œuvres du IVe s.

(1) Hauser. Neu-altische Reliefs, p. 150 et suiv.

(2) Jahrb. d. K. arcli. Tnstit. 1894. IX, p. 211,225.

APPENDICES

curiosité. Mais c’est déjà la recherche de raffinements intéressants pour l’œil : l’étoile, réduite en petits plis, contournée, repliée autour du buste, forme au corps une enveloppe animée, dont l’élégance s’affranchit des conventions du placage plastique en usage à l’époque précédente : elle ne tire son charme que de la réalité vivante. L’artiste évite avec soin la monotone retombée des grandes surfaces lisses ; il superpose les plans, multiplie les lignes brisées et les torsades, subdivise les masses en menus détails. L’himation s’enroule autour de la taille ou sous les seins comme une grosse ceinture ; il encadre la poitrine et laisse à découvert, au-dessous des genoux, le chiton aux plis tuyautés Les lignes verticales du chiton partent du sol sans traîner ; elles dissimulent le mouvement des jambes et forment à la masse drapée un support à la fois svelte et solide.

Fig-. 59.

Stèle de Kléônis (1).

Fig. 60.

Stèle funéraire (2).

(1) Trouvée clans une cabane, entre la porte D et la source, des Méliastes. Elle représente une femme drapée de la tunique talairc et tenant entre scs mains un colïret à bijoux. L’inscription KXewvfç parait s’ôtre surajoutée à d’autres, qui ont ôté martelées, mais dont quelques linéaments indistincts subsistent.

(2) Trouvée dans les ruines d’une chapelle byzantine d’Hagios Athanasios, à l’intérieur do l’enceinte, prés de la sortie de la route nationale. — H. 0.97. — L. 0.45. — Ép. 0.18.

ARCHÉOLOGIE

OOO

Les origines de cette réaction dans ie traitement de la draperie Les draperies, n'échappent peut-être pas à nos recherches. Entre les bouillonnements un peu emphatiques du costume ionien avec ses envolées de lines étofïes chères à l'école de Phidias, et la simplicité un peu plate du costume dorien, tels que le représentent les métopes d’Olympie, il y avait place pour une école du juste milieu. On pouvait songer à restituer à la draperie son rôle de vêtement : il suffisait de la traiter à l'état de repos, d'en user sans en jouer, de profiter de ses ressources avec modération et naturel, c'est-à-dire d’associer la souplesse et la virtuosité attiques à la sobriété dorienne. Cette fusion parait s’être accomplie vers la fin du Ve siècle ; l’Eiréné de Céphisodote nous en offre le spécimen le plus accompli (1). Rien ne nous empêche donc d'admettre que cette manière plus simple et plus familière, déjà en germe dans les œuvres d’Alcamène, n'ait trouvée dans l’art de Céphisodote sa formule la plus nette. .Nous en avons vu dans le bas-relief mantinéen de la Femme au Foie une application des plus intéressantes. Les successeurs de Céphisodote, s'emparant de cette formule, s'appliquèrent à la moderniser, à la dépouiller de son austérité un peu rigide, sans abandonner pour cela le principe du retour à la réalité. Déjà les Pleureuses et plusieurs bas-reliefs funéraires attiques de la fin du Ve et du début du IV' s. nous montrent le progrès en ce sens. Les Muses mantinéennes viennent clore cette série et en ouvrir une nouvelle, avec une recherche plus marquée de la variété et du pittoresque. On peut, sans imprudence, faire honneur de cette seconde rénovation à Praxitèle, qui aurait ainsi poussé à ses dernières conséquences la méthode inaugurée dans l'atelier paternel.

Ce qui autorise cette supposition, c’est l’étude très suggestive de la draperie dans l’Hermès d’Olympie. Elle révèle, en effet, chez l'artiste, comme l'a remarqué avec beaucoup de pénétration M. Furtwângler (2).

(1) Cf. le Sophocle du musée de Latran, identifié par Klein avec le Cont ion ans manu ( ojelata de Céphisodote, qui serait de 39 i environ av. J.-C.

( Eranos Vindob. p. 142. — Plin. XXXIV, 87. — Klein. Praxileles, p. 99).

(2) ileisterwerke, p. o33. — La draperie de l’Hermés n’esl plus dans la manière de Céphisodote, telle qu’on peut la juger d’après le groupe d’Eiréné et Pioutos. 11 y a là un argument sérieux contre l’attribution de l’Hermès à Céphisodote. La ressemblance des tètes p ut très bien s’expliquer par l'influence sur Praxitèle des traditions paternelles. De ce que Pline attribue à Céphisodote l’exécution d’un groupe de Mercure et de Bacchus, il ne s’ensuit pas forcément qu’un groupe analogue, trouvé à Olympie sous le nom de Praxitèle, doive être enlevé à celui-ci pour être mis au compte de son père.

Céphisodote a pu sculpter le groupe signalé par Pline: et son fils a pu, de son côté, traiter le même sujet, en prenant de l’oeuvre paternelle ce qui lui convenait. Quant à affirmer l’incompatibilité de la facture de l’Hermès avec le style de Praxitèle jugé d’après des copies ou d’après des œuvres qualifiées d’originales et arbitrairement attribuées au maître par comparaison avec ledit Hermès, c est un procédé de discussion aussi audacieux qu’inconséquent.

Coiffures.

536 APPENDICES

un parti pris de virtuosité dans le traitement des étoffes. Par un contraste étrange, Je délicat modeleur de tant de nudités sensuelles nous apparaît aussi comme l'habilleur le plus expert des figures drapées. Ce tronc d'arbre où s’appuie l'Hermès, il ne l'a pas simplement couvert d’un pan d'étoffe posé au hasard ; il l'a vêtu avec le même raffinement qu'un corps vivant. A cet égard, les Muses mantinéennes fournissent un précieux répertoire de combinaisons variées. L'archéologie essaye d'en tirer profit. Déjà les sobres aperçus de M. Furtwângler sur ce sujet ont illuminé la route où les savants allemands se lancent sans hésiter. M. Wallher Amelung semble convaincu qu'un pli de vêtement vaut une signature. En prenant pour critérium le système de draperie des Muses mantinéennes, il restitue à l’école de Praxitèle nombre de statues qui ne s'attendaient pas à cet honneur.

On pourrait, semble t il, retrouver un souvenir de ces arrangements dans les deux stèles funéraires mantinéennes représentées page Soi.

Les coiffures méritent aussi d'attirer l'attention. Ces nattes entrecroisées au sommet de la tête, ces touffes relevées en chignon ont produit une impression défavorable sur certains archéologues. Ceux pour qui les bandeaux ondulés, courant au-dessus de chaque tempe ou bien relevés en bourrelet circulaire autour du front, constituaient l'invariable formule de la coiffure classique, en particulier celle des tètes praxitéliennes, ceux-là se sont insurgés contre l'attribution à l'époque de Praxitèle de ces modes compliquées et soi-disant décadentes. Je ne nie pas qu'en matière de coiffures les sculpteurs attiques du IVe siècle n'aient hautement manifesté leur prédilection : il suffit de parcourir la série des stèles funéraires de la fin du Ve et du IVe s. pour connaître leurs goûts. Mais, cette mode plastique n'a-t-elle pas l’air dune convention ? La mode réelle s’accommode moins longtemps de l'uniformité ; elle aime le changement et nous étonne par la soudaineté de ses caprices. Or, la sculpture de l'an 403 à l'an 330 environ se montre encore trop éprise d’idéalisme pour faire des concessions aux goûts passagers d'un jour. Elle préfère se tenir dans la même note continue, dans la même formule, un peu banale à force d être répétée. Parfois cependant, un artiste plus amoureux de vérité hasarde une infidélité au bandeau traditionnel : il risque soit des enroulements de nattes soit des frisures ou des côtes parallèles (l ). Ces hardiesses font un peu l'effet

( 1 ) Sur le monument de Dion, de Lysistrate et de Kallicrateia, la paléographie des inscriptions indique nettement la première moitié du IVe siècle. Yoy. Àtlisch. Grabrelief.<,j)\. LXXI, CVIIl, LXIX. LXYIU. XL. Yoy. aussi les exemples cités par Furtwângler Collect. Sribnurnfr, pl. XXII. — Atben. ilitlh., 1383, pl. YIiI — Mi isterwerkp, p. 663. Note 1. — .1 e n’insiste pas sur le sarcophage Chigi: si l’attribution au IV' siècle de ce monument ne soulève pas d’objection dirimante, elle repose surtout sur la comparaison avec les Muses de Mantinée : il y aurait donc pétition de principe à faire intervenir ce sarcophage dans la

ARCHEOLOGIE .

de néologismes au milieu d’une page classique. Toutefois le fait esl là : dès la première moitié du IVe siècle, on voit apparaître, sur des monuments attiques originaux, des coiffures analogues à celles de nos Muses.

On ne saurait donc tirer de ce détail un indice chronologique en faveur d’une attribution à l’époque hellénistique. J’y vois, comme dans la draperie, un trait de modernisme, imputable à l’esprit novateur de l'artiste, mais non une preuve de décadence (1).

On concluera des observations précédentes que les Pleureuses et les Muses mantinéennes appartiennent à la même époque de transition qui, de 390 à 360 avant J.-C., vit l'évolution de la sculpture passant du style sévère du V" siècle au style gracieux de la tin du IV' Les Pleureuses conservent encore une allure phidiesque dans le cadre ornemental de l’Érectithéion : elles sont comme le dernier legs du V' siècle. Les Muses annoncent déjà l’époque suivante : elles marquent l’avènement d’une école plus jeune et de tendances plus modernes. Dans ce mouvement, qui entraîne l’art vers des voies nouvelles, il n’est pas douteux que la plus grande part d’initiative ne doive être faite au génie personnel de Praxitèle.

J’avais déjà signalé la parenté des Muses mantinéennes avec les figu- Rapports avec les rines de Tanagra, mais je ne pensais pas que la priorité des Muses pût « Tapagres. » être discutée. La céramique ne donne pas le branle au grand art. Le coroplaste et le peintre de vases vivent d’imitation. Leur rôle consiste à interpréter les chefs-d’œuvre du marbre et du bronze et à appliquer à leur technique spéciale les idées des grands maîtres. Comme l a dit M. Pottier (2) : «Le souille qui descend des marbres. .. arrive jusqu’aux maquettes d’argile que l’on pétrit en Béotie ». L’apparition des terrescuites tanagréennes, dont on plaçait jadis les débuts vers la fin du IVe siècle et les premières années du 111®, est aujourd’hui rattachée par de bons juges à l’influence immédiate de Praxitèle et de ses disciples (3).

Cette filiation ne pouvait être aperçue ni démontrée au temps où l’art transitoire de la première moitié du IV' siècle ne nous était pas directement connu. La découverte de Mantinée a comblé cette lacune de la

discussion présente. Même observation pour la Muse (Kora) de Vienne ( 'ahrb . der œsterr. Kunstsarnml , 1893, p. 10. — S. Reinach. Courrier de l’art antique.

Gaz. des Peaux-Arts , 1895, p. 159. — Klein. Praxiteles, p. 363), et pour l’Urania (Koré) du Vatican (Amelung. Oie Oasis des Praxiteles, p. 53. — Klein.

Praxiteles, p. 359).

(1) De même les bretelles entrecroisées, si fréquentes sur les vases peints, se retrouvent dans le costume du Ve siècle. Voy. la Séléné du fronton Est du Parthénon, et le bronze de l’aurige de Delphes i fieu. de. l’art anc. et mad.

1897, p 292). — Sur la guitare de la Muse assise, voy l’article de Th. Reinach (fieu. Ét. gr. VIII, 1895, p. 374).

(2) Les statuettes de terre-cuite dans l’antiquité, p. 76.

(3) Pottier. ibid. — Furtwiingler. Veisterwerke, p. 682:i. — Rayet. Études d’arch. et d’art., p 300. — Collignon. Manuel d’Archéol., p. 244. — Heuzev.

Monuments grecs , 1874, p. 6.

APPENDICES

aaS

manière la plus heureuse. Par elle, et par les Pleureuses , nous possédons un trait d'union entre l’art du Ve siècle et celui des terres-cuites. La même plaque nous permet de suivre les phases de cette évolution. Dans la Muse aux flûtes, on retrouve un dernier reflet des figures du Parthénon ; dans la figure centrale, se dessine la statue drapée à la manière praxitélienne, type qui fit aussitôt fortune et dont nos musées possèdent tant de répliques ; enfin, dans cette charmante Muse assise, unique dans la sculpture grecque, et qui a déjà la grâce toute moderne d’une figurine, on peut saluer le type précurseur des plus exquises créations des coroplastes. Ainsi sont reconstitués les titres de propriété de Praxitèle dans l'art tanagréen (1).

Au reste la comparaison des tètes de nos M uses (2) avec celle de l' Hermès d’Olympie suffirait à édifier tout œil non prévenu. C'est la même inclinaison gracieuse de la tête, le même regard baissé et comme atténué par une expression de pudeur et de joie calme. Les yeux longs, le front étroit, la base du nez large, l’ovale aminci de la figure, les paupières adoucies, le menton court et la moue caractéristique de la lèvre infé-

(f) La main posée sur la hanche passe pour être une trouvaille de Praxitèle. Elle se trouve déjà dans le Contionans du musée de Latran. (Yoy. p. 555.) Comparez la Muse centrale de la plaque II avec l’attitude du Satyre praxitélien, et celle de nombreuses figurines béotiennes. M. Max Mayer iAth. Mitth. XVII, 1892, p. 261-2(54), présume que le type drapé des figurines tanagréennes dérive directement de Praxitèle par l’intermédiaire du groupe des Thespiades. Cette œuvre mentionnée par Pline (H. .Y. XXIY, 69. — XXYI, 39 > parmi les marbres, puis parmi les bronzes signés du maître, fut enlevée par Mummius et cédée à Lucullus, qui la dédia au temple de la Félicité. Ces Thespiades, d’après M. Meyer, ne seraient autres que des Muses; les bas-reliefs de Mantinée seraient en quelque sorte une première ébauche du groupe de Thespies. Finalement, la présence de ces statues célèbres en Béotie expliquerait la prédilection des coroplastes tanagréens pour le type de la figurine drapée, si voisin des Muses mantinéennes. — M. Walther Amelung rejette ces conclusions pour les raisons suivantes : t" Le groupe des Thespiades doit être reconnu dans les Muses du Vatican, réplique praxitélienne, dont la parenté avec les terrescuites ne parait pas très étroite : 2" Praxitèle a plusieurs fois travaillé en Béotie, à Platée, à Thèbes, à Thespies deux fois. On ne saurait donc attribuer au groupe des Tbespiades un rôle prépondérant : 3" enfin Tanagra n’est pas si éloignée d’Athènes qu’on ne puisse admettre une influence directe de l’art attique sur celui des coroplastes (W. Amelung. Die Basis des Praxiteles, p. 31 et 47). — On sait d’autre part (Paus. IX, 30, 1) queCéphisodote avait exécuté trois des neuf Muses du groupe héliconien complété par Strongylion et Ülympiosthénès.

(2) Les têtes groupées sur la planche IV ont été reproduites d’après les moulages du Musée d’archéologie de l’Université de Lille. La photographie directe sur les originaux ne m’avait rien donné de bon : la paroi de la salle, à Athènes, est éclairée par un jour de côté qui produit des ombres trop noires.

ARCHÉOLOGIE

rieure un peu épaissie rappellent autant de traits familiers aux ligures praxitéliennes (1). Ce qui complète la ressemblance, c’est le sourire insaisissable qui flotte autour de la bouche, nettement limitée par les fossettes des commissures. Cet air d’aménité qui éclaire tout le visage d’un reflet de bonté, voilà la signature de Praxitèle. Par cette note nouvelle, l’art du IV* siècle, de plus en plus avenant et naturel, prélude aux aimables et spirituelles fantaisies des coroplastes.

Ainsi, les nouveautés des bas-reliefs mantinéens sont, pour notre connaissance imparfaite de l’art du IVe siècle dans ses débuts, une surprise et une révélation. Mais elles ne peuvent être invoquées comme un cas d’exclusion. Ne nous attardons pas à notre surprise, mais profitons des enseignements que cette œuvre nous apporte.

Si nous passons maintenant aux arguments extrinsèques, nous y trouverons des preuves subsidiaires dignes d’intérêt. Quelle que soit la chronologie adoptée pour le détail de la carrière de Praxitèle, le texte de Pline en demeure l’élément essentiel : c’est dans la 104e Olympiade, c’est-à-dire aux alentours de 362, que se place l’acmé de Praxitèle. Ses travaux à Mantinée ne sont certainement pas antérieurs à l’an 370, date de la reconstruction de la ville. Car il faudrait remonter jusqu’au delà de 385, c’est-à-dire avant le diœcisme, pour trouver une date favorable : or, l’artiste, qu’il fût né en 404, comme le suppose M. Klein (2) ou vers 390, comme on l’admettait auparavant (3), était alors trop jeune, et, d’ailleurs, la situation politique de Mantinée trop incertaine. L’époque la plus propice à l’activité de Praxitèle à Mantinée se restreint à la période 371-365. C’était juste le moment où le jeune artiste, déjà célèbre, allait entrer en pleine gloire; en effet, d'après les calculs de M. Klein (4), les Aphrodites de Cos et de Cnide ont dû être exécutées dans les années qui suivirent le synœcisme de Cos en 365. Je rattacherais volontiers la commande des Mantinéens au voyage de Lycomèdes à Athènes en 366, lorsque le brillant démagogue alla solliciter l’alliance d’Athènes contre la tyrannie menaçante de Thèbes (5). A ce moment, le Letôon contigu à l’Asclépieion (6), et l’Héraion. rebâtis depuis 371, devaient être prêts à recevoir les groupes commandés.

(1) Voy. dans W. Amelung (Die Basis v. Praxileles , p. 73), une analyse comparée des détails de la figure chez Skopas et chez Praxitèle. — Cf. Klein. Praxileles, ch. XIII.

(2) Praxiteles, p. 16.

(3) Collignon. Hist. de la sculpt. grecque, II, p. 255.

(4) Praxiteles, p. 16, 17.

(o) Voy. plus haut, p. 450.

(6) L’Asclépieion avait dû être terminé un peu avant 418, pour recevoir la statue d’Alcamène, qui florissail trois générations avant Praxitèle (Pausan. VIII, 9, 1).

Arguments

extrinsèques.

APPENDICES

Un autre indice chronologique peut être tiré du sujet même des basreliefs. J’ai rappelé plus haut (I) la corrélation entre le mythe d'Apollon et de Marsyas et les polémiques musicales qui mirent aux prises, à la fin du Ve siècle, les partisans de la cithare et ceux de la flûte. Que les innovations de Philoxénos de Cythère et de Timothée de Milet aient inquiété à Sparte et à Athènes l’orthodoxie des admirateurs du chant apollinien et du mode dorien, cela se conçoit. Mais on ne s’étonnera pas d’entendre jusqu’en Arcadie l’écho de ces controverses artistiques et de ces querelles d’école, si I on se rappelle le rôle prépondérant de la musique dans l’éducation et dans la vie du peuple montagnard et pastoral par excellence. Les règlements qui, au dire de Polybe, rendaient obligatoires dans les villes arcadiennes l’étude et l’exercice de la musique, remoulaient à une haute antiquité. Or, divers témoignages nous ont appris que Mantinée possédait une école musicale et orchestique très-renommée. Les tendances de cette école avaient été nettement conservatrices avec un maître appelé Tyrtaios par Plutarque (2) : il proscrivait la musique moderne, l’emploi du genre chromatique, les changements de Ion, les instruments à cordes nombreuses. 11 s’en tenait à un seul mode ou à un petit nombre de modes choisis parmi les plus calmes, c’est-à-dire au mode dorien et à ses dérivés. La célébrité de cette école attira à Mantinée le fameux Aristoxène de Tarente, qui méditait de rendre à la musique son antique simplicité (3). Le séjour d’Aristoxène dans le Péloponnèse se place vers l’an 343, puisqu’il s’y rencontra avec Denvs le Jeune retiré à Corinthe. 11 est tout naturel que, 23 ans auparavant, alors qu’ils renaissaient à la vie politique et rêvaient pour leur démocratie intelligente les plus brillantes destinées, les Mantinéens aient chargé Praxitèle de symboliser en une œuvre durable les mérites de leur art musical. Apollon, vainqueur de Marsyas et entouré de son chœur de Muses, n’était pas déplacé chez eux.

J’ajouterai un autre argument. Dans ces querelles musicales la politique intervient. M. Collignon (4) a montré l’antipathie soudaine des Athéniens pour la flûte béotienne symbolisée par les représentations du mythe d’Athéna jetant les tlûtes de Marsyas.

L’art de Myron s’était mis au service du patriotisme athénien. Or, les Béotiens ne sont-ils pas justement les ennemis de Mantinée avant et après 3G2? Pourquoi ne pas supposer une intention maligne, analogue à celle qui avait inspiré Myron, dans le sujet imposé à Praxitèle pour ses bas-reliefs? On noiera que les groupes sculptés par l'artiste athénien célèbrent des divinités du cycle argien et attique, Léto et les

(1) Voy. p. 346.

(2) Plut, de Musica , 32.

(3) Suidas. Fr. hist. graec ., 11, p. 269. — Themistius. Oral. XXX111, p. 364.

(4) Hist. de la Sculpt. gr. I, p. 464.

ARCHEOLOGIE.

Létoïdes, Héra avec Athéna et Hébé (1). C’était la glorification par le marbre de la vieille alliance mantinéo-attico-argienne, renouvelée non plus contre Sparte, mais contre Thèbes. Pour ces raisons, une date contemporaine des négociations qui ont précédé la bataille de 362 me paraît encore s’imposer.

La précédente discussion a, je crois, établi deux faits : 1° le groupe Participation du Létôon a été exécuté par Praxitèle vers 366; 2° le sujet des basreliefs de la base indique une date contemporaine. De fait, leur composition et leur manière nous ont décelé une œuvre de l’époque transitoire comprise entre 380 et 360. Donc, le groupe et sa base ne peuvent être séparés; ils ont été conçus ensemble ; ils ont fait partie du même projet. C'est pourquoi il m'a bien fallu, dans cette argumentation chronologique, produire certains arguments où la question d’attribution était effleurée. Il me reste à prendre celle-ci corps à corps et à mesurer la part personnelle de Praxitèle dans ces sculptures : s’agit-il d’une simple influence ou d’une exécution, partielle ou intégrale, par le ciseau du maître? M. Furtwângler, avec sa netteté ordinaire, opine pour ce dernier parti. Les bas-reliefs mantinéens seraient de la main même de Praxitèle; ils se placeraient au début de la série praxitélienne.

Ce serait un travail de jeunesse, antérieur d’une vingtaine d’années à 1 Hermès d’Olympie, œuvre de maturité exécutée en 343, au moment de l’alliance entre les aristocrates d’Élis et ceux d’Arcadie. Malgré l’autorité d’un juge comme M. Furtwiingler, malgré les séductions d’une hypothèse qui grandirait singulièrement la valeur de notre découverte en nous permettant d’inscrire sur ces bas-reliefs la signature unique de Praxitèle, je ne puis me résoudre ni à les placer si haut dans mon estime ni à accepter sans réserves la chronologie du savant archéologue. Il me semble impossible de désigner Praxitèle comme un débutant à l’époque précise où Pline le représente en pleine possession de de son talent ; il me semble également difficile de fermer les yeux sur les lourdeurs de FHermès d’Olympie au point d’y voir une œuvre d’impeccable et souveraine maîtrise. Je crois plutôt que l’Hermès est un travail de jeunesse, et je lui maintiendrais l’ancienne date de 363, c’est-à dire une date voisine de l’exécution du groupe mantinéen.

Quant à nos bas-reliefs, il faut évidemment les apprécier au prorata de leur valeur réelle, ni surfaite, ni méconnue.

M. Klein, dans son livre récent sur Praxitèle, étude pleine d’aperçus ingénieux et de jugements tinement exprimés, mais d’une logique parfois flottante, paraît disposé à nier le caractère praxitélien de ce monument. Mais, par une inconséquence dont les archéologues sont assez coutumiers, il reconnaît ce caractère à certaines répliques signa-

it) Cette indication permet d’attribuer aux deux groupes à peu près la même date.

APPENDICES

lées comme praxitéliennes par W. Amelung, et cela par comparaison avec les Muses mantinéennes. En effet, le processus a été le suivant : les Muses mantinéennes sont praxitéliennes, donc les statues qui ressemblent à ces Muses le sont aussi. M. Klein voudrait, de ce syllogisme, ne retenir que la conclusion et rejeter les prémisses. Le rapprochement de l’Urania (Korc) du Vatican, de la Koré de Vienne avec le nom de Praxitèle a été suggéré par le monument de Mantinée ; par conséquent, si la source de la suggestion est éliminée du débat, toutes les conséquences déduites de ces analogies doivent s’annuler ipso facto.

Mais, si les circonstances qui ont provoqué l’érection du monument mantinéen, si l’étude des draperies et des têtes comparées à l’Hermès d’Olympie, nous autorisent à maintenir l’épithète de praxitéiienne à propos de notre base, qu’est-ce donc qui nous empêcherait de compter ces sculptures parmi les œuvres originales de Praxitèle?

Ici, je dois reprendre les observations premières que j’avais jadis présentées sur la pauvreté et la sécheresse de l’exécution, sur la gaucherie de certaines attitudes, notamment dans l’esclave Scythe et le Marsyas. La composition des panneaux n’est pas exempte de reproches : si chaque panneau a son autonomie, s’il est ordonné de façon à être vu à part, c’est que le sujet ne devait pas se développer sur une frise continue. Mais, à l'intérieur de chaque panneau, l’isolement des personnages les uns par rapport aux autres leur donne un faux air de copies, faites d’après des originaux séparés : ce seraient comme autant de statues transportées en bas-reliefs dans un essai de groupement assez maladroit.

On reconnaît quelques-uns des modèles antérieurs dont notre auteur s’est inspiré en les adaptant à son sujet. Le Marsyas est. quoi qu’en ait dit Overbeek (I), une réminiscence indéniable de celui de Myron ; j’ai noté l’influence de la frise du Parthénon sur la Muse au volumen et la Muse élevant la lyre. D’autres rapprochements plus étroits encore s’imposent avec des statues telles que les Korés de Vienne et du Vatican (2), répliques d’œuvres du IV” siècle, probablement praxitéliennes. Ces œuvres ont-elles servi de modèles à notre auteur et son travail n’est-il, en définitive, qu’uDe compilation, à laquelle Praxitèle ne saurait être associé que d’une manière lointaine, comme étant la source principale où le compilateur aurait puisé? Alors Praxitèle n’aurait pas plus collaboré à notre monument que Myron, à qui le motif du Marsyas fut emprunté. Une opinion aussi absolue suppose que nos reliefs auraient été posés longtemps après le groupe, ce qui est peu plausible, comme je l’ai montré précédemment.

(1) Ber. cl. Sachs. Gesell. 1888, p. 293.

(2) Il suffirait sans doute de parcourir la collection des Photogr. Einzelauf nahmen antik. Skulpt. de Arndt et Amelung (que je n’ai pas à ma disposition) pour en relever d’autres.

ARCHÉOLOGIE

Je persiste donc à croire qu’entre la théorie de l’exécution intégrale du monument par la main de Praxitèle et celle qui exclut le Maître de toute participation aux bas-reliefs de la base, il y a place pour un moyen terme. J’estime que nous sommes en présence d’une bonne œuvre d’atelier, avec des faiblesses et des morceaux de premier ordre, comme le dessin de l’Apollon, la figure de la Muse déployant le volumen et celles des trois Muses de la plaque III. L'éminent sculpteur Chapu se rangeait à cette opinion. Praxitèle, j’imagine, a fourni le thème général de l’esquisse ; il est permis de retrouver, dans l’agencement des draperies, une ébauche rapide et comme un essai de figures peut-être déjà en cours d’exécution dans son atelier, ou seulement à l’état de maquettes, figures dont il devait tirer soit ces Thespiades dont on propose de lui attribuer la paternité, soit ces Kovai dont les statues de Vienne et du Vatican nous offrent des répliques. Il n’est pas impossible que le groupe des Muses héliconiennes, auxquelles Céphisodote avait collaboré, lui ait fourni un modèle qu’il aurait rajeuni et modernisé, comme il devait reprendre à son compte l’Hermès portant Dionysos du même Céphisodote. En tout cas, il dut confier à un disciple la tâche accessoire de la décoration du socle de Mantinée : le grain du marbre, qui est de Doliana (1), indique une exécution sur place des bas-reliefs. Pour la pose de l’ensemble, deux combinaisons peuvent être admises, suivant qu'on suppose les statues du groupe ciselées à Athènes, dans l’atelier du Maître ou bien sur place. Dans le premier cas, Praxitèle les aurait expédiées à destination, en confiant à un élève la mission de les accompagner et de les dresser sur un socle dont il lui aurait remis le projet et abandonné l’exécution. Dans le second cas, le jeune Maître se serait transporté à Mantinée ; après avoir achevé le groupe du Létôon (et peut-être en même temps celui de l’Héraion), il serait reparti, laissant à un disciple les bas-reliefs soit simplement ébauchés soit en partie commencés de sa main. Je ne puis naturellement pas affirmer qu’on doit reconnaître la touche personnelle de Praxitèle dans l’une quelconque des têtes de nos bas-reliefs, bien que les meilleures et les mieux conservées d’entre elles, celles de la plaque III , puissent prétendre à cet honneur. Ceci est une affaire d’impression subjective. Pausanias ne, dit pas formellement que les bas-reliefs soient l’œuvre même de Praxitèle; maisil est permis d’affirmer que celui-ci n’y a pasété étranger. La base sculptée, récemment découverte à Athènes, avec la signature de Bryaxis, se présente dans des conditions certainement moins favorables ; l’auteur des reliefs de l’ anthippasia n’est qu’un praticien de troisième ordre, à coup sûr inférieur à la réputation de Bryaxis et à l’auteur des bas-reliefs mantinéens.

Il n’est guère de sculpteur moderne qui ne puisse se rallier à notre solution mixte : elle est d’usage courant dans les ateliers. La répu-

(1) Lepsius Griech. Marmorstud. N® IS7.

APPENDICES

gnance des archéologues à l'admettre imposerait à l’art ancien des règles de travail contraires à l’expérience et aux nécessités pratiques. Si l’on songe que Praxitèle avait à sculpter pour Mantinée deux grands groupes de trois personnages chacun, on comprendra qu’il ait simplifié sa besogne en confiant à ses élèves la décoration d’un piédestal. Qu’il y ait présidé comme je l’ai dit plus haut, rien de plus plausible. Mais j’ai aussi l’impression que le monument a été terminé sans lui. peut-être après son départ, sans qu’il lui eût fait subir la retouche magistrale. A cette œuvre trop tôt délaissée, Praxitèle a apporté les dons divins : la grandeur de l’inspiration et le charme d’un génie juvénile et hardi. Ceux à qui il confia son ébauche ne surent point la parfaire en lui imprimant le cachet de la suprême maîtrise.