S/| M1N0RL COMPLET

une meilleure preuve de l'excellence de leur musique. Si les peintures du Corrège , du Titien , de Raphaël , du Dominiquin , n'avaient été exécutées que pour plaire aux yeux simplement , ces maîtres devraient encore cire considérés presque comme des dieux dans leur art. L'homme de génie s'adresse toujours lui-même au cœur ; et pour atteindre ce but, il copie et embellit la nature , qui est sa divinité tutélaire, qui ne peut le décevoir, et dont les écarts eux-mêmes sont toujours admirables.

Madame de Staël, parlant de la musique italienne, dit au sujet des opéras comiques de Cimarosa et de ses contemporains : « La gaîte même que la musique bouffe sait si bien exciter, n'est point une gaîté vulgaire qui ne dise rien à l'imagination. Au fond de la joie qu'elle donne , il y a des sensations poétiques , une rêverie agréable, que les plaisanteries parlées ne sauraient inspirer. » La musique est le langage de la nature gracieuse dans son humeur la plus gaie. L'esprit comique qui domine dans les meilleurs opéras comiques italiens de ce genre est le même que celui que l'on trouve dans Molière et dans Goldoni , et non celui qui domine dans les insignifiantes productions de la troupe des écrivailleurs qui ambitionnent le plaisir d'orner leurs pièces de toutes sortes de jeux de mots bas , et d'une trivialité digne des tréteaux de la foire. La véritable valeur de la musique peut être jugée par les sensations qu'elle fait éprouver aux personnes de bon sens et d'un goût délicat, et ce sont vraiment les seules qui aient le droit de donner leur opinion sur cet art.

La musique du grand ballet, comme celle du grand opéra , doit être énergique , majes-

DE LA IIAKSE. 38^

tueuse et élevée ; son style doit être souteuu et bien adapté a l'esprit du sujet. Il n'y a pas besoin de bruit ou d'enluminure; il est seulement nécessaire d'exprimer les passions avec cette énergie et celte simplicité'qiii les caractérisent. On peut supposer que la même âme animait Virgile, Rapliaël et Pergolèse; car la même espèce de génie domine dans \' Enéide , la Transfiguration et le Stabat. Peut - être la musique n a-l-ellc jamais produit un morceau plus parfait que le chef-d'œuvre que nous venons de citer. Que les professeurs des autres beaux-arts s'efforcent. d'imiter Pergolèse, dont les compositions sont simples, régulières, élevées et sublimes. Ce grand maître a réussi dans chaque espèce de composition, et donné à chacune le caractère et l'expression convenables. C'était un admirateur passionné des beautés de la nature, et les copies qu'il en a faites sont inimitables.

Aucune occasion n'est pJus favorable pour <îépioyer toute la puissance d'imitation de la musique qu'une ouverture d'eeuvre dramatique : c'est alors que la mélodie et l'harmonie offrent au [musicien tous leurs trésors , et qu'il doit en

S router pour son plus grand avantage. Les sons ont se compose I expression musicale peuvent être comparés à la palette d'un peintre qui présente une abondance de couleurs brillantes , dont la disposition et l'harmonie donnent la mesure du génie de l'artiste. Les ouvertures sont convenables pour la danse, qui est mieux soutenue par la musique instrumentale. Une ouverture est surtout essentielle pour un opéra ou pour un ballet; elle devrait être une introduction ; on y devrait esquisser les sujets principaux de la pièce pour laquelle elle est composée ;

386 MÀMUEt. COMPLET.

et quand elle est convenablement exécutée, elle peut môme servir d'une espèce de programme pour l'auditoire, qu'elle met dans la situation d'esprit la plus favorable pour sentir et pour comprendre la représentation qu'elle précède. .1 Une ouverture, dit F. A. Blasis, devrait être le sujet de l'ensemble d'un tableau musical composé par gradations ou transitions, des incideus principaux qui forment le tableau et qui doivent émaner de l'action du poëmc. » Une des meilleures ouvertures que j'aie entendues, et qui donne peut-être l'idée la plus parfaite de ce que l'on peut exiger de ce genre de composition , est celle du Jeune Henri, par Mébul. Cette pièce admirable est caractérisée par la vérité la plus parfaite d'expression, l'effet le plus brillant et ta description locale la plus fidèle. Depuis la première mesure jusqu'à la dernière note, le compositeur donne une esquisse de maître de l'opéra qui va commencer. Rien n'est omis dans la description de la chasse depuis le moment du rassemblement et du départ des chasseurs , jusqu'à celui où ils saisissent leur proie; rien de plus clair el de plus énergique que la manière dont chaque chose est exprimée. Lorsque j'écoute la musique de Méhid , je m'imagine voir une peinture de Jules Romain; le style est savant et correct, le coloris quelquefois sombre, mais rempli d'énergie. Sa manière est noble et majestueuse, et mieux adaptée à des sujets d'un caractère sévère qu'à ceux d'une nature légère et gracieuse.

J'ai vu un ballet composé sur l'ouverture du Jeune Henri, et qui produisait un excellent effet. Cette ouverture avait en quelque sorte servi de programme au maître de ballets ; il l'avait suivie

DE LA DAKSE. 387

pas à pas , et le succès qu'obtint sa production prouve qu'il avait parfaitement compris le langage de l'harmonie, Nous pouvons voir par là que les arts se prêtent un appui mutuel. Le même sujet qui a servi à un compositeur d'opéra et à un maître de ballets , peut aussi convenir à un peintre.

L ouverture du Délire, par Berton , a donné à un certain acteur pantomime l'idée d'un très beau monologue , dont il exprimait le sujet par des gestes provenant des sensations qu'inspirait la musique seule; Ou peut voir aussi par là que plus nous avons de sensibilité et d'intelligence, plus nous saisissons facilement les analogies qui existent entre certains objets. Souvent l'inventeur de l'admirable ouverture de la GazuiLadra met les pieds du danseur en mouvement, et inspire les gestes du mime. La cantate d'dririna, par Hayden, a servi en quelque sorte d'interprète à l'une des scènes pantomimes les plus frappantes qu'on ait jamais vues sur aucun théâtre. L'ouverture A'Elisca, par Grétry, composition qui sera toujours nouvelle, in'a suggéré l'idée d'un grand mouvement de guerriers et d'amazones. Dans mon ballet de Pygmalion, certains airs de Mozart m'ont donné des pensées convenables à ce ballet. L'opéra de Camille, par Daleyrac, si réellement supérieur à celui de Paër sur le même sujet, nous présente des passages d'une énergie et d'un éclat bien adaptés à l'expression pantoir.imique. Les œuvres de Boyeldieu et de N. Isouard contiennent une musique très applicable au ballet. Mais Cbcrubiui , Catel et Lesueur étant presque entièrement vides d'imagination , sont presque sans utilité pour un danseur. Le musicien de Pesuro nous offre une

388 M i MM. COUPLET

mine riche ; mais il faut du jugement pour l'exploiter : les airs devraient être mieux disposés qu'ils oe l'ont été par le compositeur, qui n'a pas travaillé aussi bien en philosophe qu'en mu-

Quand le maître de ballets fait choix d'un passage qu'il croit convenable pour accompagner sa pantomime, il ne doit pas toujours se laisser gouverner par la manière dont il est encadré; car souvent un air qui est complètement expressif daus les émotions sérieuses, a été cousu à des paroles d'un caractère comique; et réciproquement un air joyeux a été intercalé dans une tragédie. J'ai connu un artiste qui faisait sans s'en douter la critique la plus amère de cette confusion de style. Il prenait quelques unes des plus belles parties d'un opéra comique, et les encadrait dans un ballet sérieux, tandis qu'à un ballet comique il attachait une infinité d'airs d'opéras tragiques du même compositeur. Le choréographe était justement applaudi pour son discernement dans cette intercalntîon.

Les anciens étaient particulièrement soigneux de conserver l'accord de la musique et de la danse, et ils exigeaient que l'analogie la plus parfaite eût toujours lieu entre ces deux arts. Le rhythme de la musique réglait les attitudes de la danse, et des Aristarques dirigeaient chaque geste de pantomime ; le slyle et 1 expression de la musique étaient exactement adaptés au caractère de fa pièce, et leur bon coût était en conséquence clairement déployé dans les imitations les plus parfaites de la nature. La musique de la danse devrait toujours être spirituelle, fine, cadencée et entraînante ; celle de la pantomime , procédant plus directement d'une sensation in-

DE LA UiSST. 389

time, doit être revêtue d'un coloris varié à linfini; son changement de style et d'expression doit correspondre exactement au changement de sensations. Telle était la nature du système musical établi parmi les Grecs et les Romains.

âiand la mélodie et l'harmonie, conservant acune leur propre sphère , deviennent les organes fidèles des sentimens du cœur, la musique doit étendre sur nous son empire puissant et délicieux.

Le but du maître de ballets devrait être, comme celui du peintre, de donner une image parfaite de la nature; il doit se considérer comme un miroir uniquement destiné à réfléchir avec la plus grande fidélité les images qui viennent s'y retracer. L'illusion de la scène doit être assez parfaite pour donner l'apparence de la réalité à tout ce qui s'y passe pendant la durée de la représentation. Un tableau ou un ballet ne peut être réputé parfait qu'autant que l'art qui l'a produit est si bien mis de côté, que la nature seule y soit admirée; l'art doit être inaperçu , et son plus grand triomphe est de se cacher luimême.

Quand les artistes de la fin du dix-septième et du commencement du dix-huitième siècle substituèrent dans leurs compositions une affectation fausse et maniérée à la simplicité, la confusion à la clarté, l'afféterie à la grâce, la monstruosité à la grandeur, le ridicule au sublime, l'art perdit ses attraits, et les hommes de goût ne purent l'imiter plus long-temps. Ces artistes n épargnèrent aucune peine pour rendre leurs tableaux agréables par la vivacité , l'éclat et la variété des couleurs. A cet effet , ils ornaient leurs dessins d'or et d'argent, de

3g*> MANUKL COMPLET

pierres précieuses , de somptueuses draperies et « des ornemens les plus coûteux du luxe » , pensant ainsi éblouir et étonner la multitude. Quant aux personnages , ils ne les regardaient que comme des accessoires dans leurs compositions. Ils ne se donnaient pas la peine de s'enquérir s'ils avaient à représenter des Romains ou des Egyptiens, de* anciens ou des modernes; s'ils devaientavoir le même costume ou des costumes différens, et en quoi pouvait consister cette différence; si l'action qu'ils représentaient se passait à Gonstantiiiople ou à Paris, à Mexico ou à Madrid ; si la nature, les habitudes et les coutumes étaient les mêmes dans tout pays ; s'ils avaient à faire agir des dieux ou des hommes, des lieras ou des paysans, la vertu ou le vice.

C'est à ce système d'ignorance que nous sommes redevables de Césars en turbans , de héros de la fable en costume espagnol , et d'une foule d'anaclironismcs et d'erreurs de toute espèce. Ils ont peint des matrones avec le regard de Laïs ;

S lacé la tête d'Adonis sur les épaules robustes 'Hercule. Au plus sage des hommes buvant la ciguë , ils ont donné l'attitude de Virginius prêt à immoler sa fille. Ils ont exprimé le courage calme du martyr par le désespoir d'un homme ordinaire enviroiv-io de tortures. C'est au maître de ballets qui doit s'emparer des beautés de la

{teinture à en éviter les défauts , et plus particulièrement ceux que nous venons de signaler, et qui sont d'un goût si détestable, qu'ils gâteraient

Nous devons chercher à savoir choisir et imiter convenablement nos modèles, surtout si ce ne sont pas des productions de l'art que nous professons. Les Campi, Gatli, Procaccini , et

t)E LA HANSE. 3yl

presque tous les peintres de la Lombardie de ces derniers temps, ainsi que leurs imitateurs français, semblent avoir pris pour modèle la poésie de Lucain. La manière de ce poète, ses descriptions, ses images paraissent avoir contribué à la formation de leurs ta I eus et à la perfection du style qu'ils adoptent. Il faut d'abord avoir étudié les principes de leur art dans les ouvrages de Michel-Ange et du Tintoret, et la manière de ces grands artistes conduit par degrés à l'imitation du poète que nous venons de citer, et d'autres auteurs les plus maniérés et les plus gigantesques dans leurs compositions. Michel- Ange exagère souvent, el ceux qui entreprennent de suivre ses traces sons posséder son génie et son exécution vigoureuse, risquent souvent de se tromper. C'est ce qui est arrivé à la plupart des peintres dont nous avons parlé ; ils ont porté lejaire(lamain) deMicliel-Ange pins loin qu'il ne l'avait fait lui-même , et ont exagéré ses défauts sans l'égaler dans ses bonnes qualités; ils se sont abandonnés ans inspirations du poète de Cordova ; ils ont montré de la roideur pour de l'énergie, de la bouffissure pour de la grandeur, <ÎU gigantesque pour de la force, de l'incroyable pour du sublime , des contorsions pour des attitudes naturelles et classiques , de la confusion et des inégalités pour du génie. Leurs œuvres d'ailleurs doivent être admirées pour leur touche savante et line , leur beau coloris cl leur dessin vigoureux. Ils ont, comme l'auteur de fa Pharsale, des lueurs de génie et des morceaux dignes des artistes les plus classiques; ils semblent avoir saisi la brosse en quittant la lecture du poëme latin, et, comme ce poeme, leurs œuvres ne soiit pas sans feu , sans poésie , et accîdcntelle-

3g2 MANU1L COMPLET

ment sans profondeur; mais ces bonnes qualités sont plus que balancées par des imperfections et des inégalités choquantes. Spontini, et il doit être permis de le remarquer ici , est le LuAin , sinon le Sénèque de la musique. De Momigny a fait sur ce compositeur les remarques suivantes : « La Melpomène de l'Opéra , eneore en deuil de Gluck, Piccini et Sacchini, n'a épousé aucun des hommes de talent auxquels elle a fait accueil

r 3 loue temps a sa cour : elle a pensé un instant elle trouverait un successeur a ses trois maris ans l'auteur de la musique de la Vestale. Deux airs dont le style et l'expression sont du vrai beau, un duo et le final du second acte , avaient décidé la muse royale a partager son trône avec Spontini; mais en examinant ses partitions, et en sondant la force et la fécondité de son génie , elle a senti l'imprudence d'une telle démarche, elle s'est résignée encore une fois , mais non sans regrets, à garder ses habits de veuve. »

Quelques observations sur un passage de Montesquieu peuvent être de quelque utilité à l'acteur quant à l'expression qu'il doit mettre a certains rôles , et aussi au maître de ballets quant à l'action la plus convenable à ses personnages.

« Michel-Ange, dit Montesquieu, est le maître qui donne de la noblesse à tous ses sujets. Dans son célèbre Bacchus , il diffère des peintres flamands , qui le représentent chancelant , et , pour ainsi dire, en l'air. Au lieu de cette altitude indigne de la majesté d'un dieu, il se lient ferme sur ses jambes ; mais la gaîlé de l'ivresse , et le plaisir qui l'émeut délicieusement en voyant la liqueur qu'il verse dans son verre, sont si bien exprimés , que rien n'est plus admirable. Dans la Passion, qui se voit dans la galerie de Flo-

DE LA nu'il..

rence , il a peint la Vierge Marie debout, et regardant son fils crucifié avec douleur, avec pitié, avec regret, avec larmes : il suppose qu'elle a eu communication de ce grand mystère, et qu'elle est incapable de supporter avec grandeur le spectacle de la mort.

« Il n'est aucun ouvrage de Michel-Ange dans lequel il n'ait jeté quelque chose de noble; ses esquisses les plus informes ont du grandiose, comme les vers inachevés de Virgile. Jules Romain , dans sa chambre des Geans , a Mautoue, où il a représenté Jupiter les foudroyant, montre tous les dieux dans un état de terreur : mais Junon est près de Jupiter; elle fui montre d'un air calme un géant qu'il doit foudroyer, et il lui donne un air de grandeur qu'aucun autre personnage ne possède. Ceux qui sont le plus près de Jupiter sont les plus rassurés , et c'est très naturel ; dans une bataille, la terreur cesse pour ceux qui sont près du parti qui a l'avantage. »

J'appellerai cette peinture, philosophique plutôt que noble. Le grand écrivain qui a fait les observations précédentes, paraît attacher plus d'importance à la partie morale qu'à la partie physique des œuvres de peinture et de sculpture. Un artiste qui donne plus de grâce et de régularité de traits à la figure qu'elle n'en a naturellement, qui ajoute a l'élégance des formes, qui adoucit agréablement tous les contours , qui met plus d'harmonie et d'ensemble dans un groupe, qui donne un plus grand charme aux altitudes, plus de grâces au mouvement, qui diminue ce qu'une action a d'horrible, en évitant tout ce qui est bas et trivial; un tel artiste me paraît devoir être regardé comme un homme qui embellit tout ce qu'il touche , et qui donne

3g4 MÀSOBL COMPLET

de la noblesse à tous ses sujets, plutôt que le grand peintre dont parle Montesquieu. Il composera et exécutera philosophiquement , et avec une parfaite connaissance des laits et du caractère des personnages qu'il représente ; il ne commencera son ouvrage qu'après avoir étudié ïcs causes et les effets, l'histoire des temps, et même tout ce qui est relatiT ou qui a quelque connexion avec le tableau qu'il peint. Il ne donnera pas à César le corps de Goliath , mais il le peindra avec ce regard et cette contenance qui décèlent sur-le-champ un homme d'un génie extraordinaire et qui veut commander à l'univers. Ce ne sera pas sous les traits d'un vieillard ordinaire qu'il peindra liégulus , mais il s 'efforcera de lui donner cette apparence de gravité et de grandeur d'âme qui fut si remarquable pendant sa vie. Il ne donnera pas à Scipiou l'air et l'altitude d'un lâche, ni à Socrale celui du désespoir en approchant de ses lèvres la coupe fatale , ni à une vestale le regard d'une bacchante.

Les objets peuvent être représentés avec la plus grande noblesse possible, et en même temps être cependant hors de leur sphère et contraires à la vérité et à l'histoire. Il est possible aussi d'être naturel et vrai , et de manquer encore de noblesse eu peinture; on peut citer comme le plus grand exemple en ce genre Ilubens , et il V en a de nombreux dans les écoles flamande, hollandaise et allemande. En peinture et en sculpture, nous sommes disposés à regarder un artiste, quand on dit qu'il travaille avec noblesse, comme un artiste qui embellit la nature, qui la fait plus agréable qu'elle n'est dans toutes ses parties , et qui évite adroitement et avec un goût excellent tout ce qui est trivial et sali d'im

HE LA DAHSB. ' 3^5

perfection. En prenant ce mot dans son acception morale, Montesquieu a raison. II est plus noble de montrer du courage et de la fermeté à sa dernière heure, que de la lâcheté et du trouble; mais un artiste doit peindre seulement ce qui a été , ce qui est, ou ce qui peut être dans un sujet historique. La tranquillité apparente des traits d'un visage stoïque au milieu des tortures est sans doute admirable ; mais celte force morale et physique ne peut appartenir à tout le monde. Il serait inconvenant et faux de tailler tous ses personnages sur un même patron, au milieu des plus grandes calamités.

*Les exemples donnés par Montesquieu ne me semblent pas justifier son assertion. En se trompant lui-même, il a probablement induit les autres en erreur. Raphaël est, de tous les peintres, celui qui a mis le plus de véritable noblesse dans ses sujets; l'expression de ses personnages aussi est toujours vraie et belle, et souvent sublime.

Si le peintre veut, comme le poète, envelopper une leçon ou un fait de morale sous le voile d'une allégorie , il faut alors qu'il allie la vérité h la fiction pour représenter des choses qui sont de simples créations de son imagination. II doit être noble dans sa manière, quand même les différentes parties du tableau, prises séparément , ne seraient pas approuvées par les philosophes. (

Tous nos gestes ne sont que ceux d'un automate, et ne signifient rien, si la ligure reste muette et sans expression au lieu d'animer et de vivifier les gestes. Un acteur qui ne remue que le corps et les membres, ressemble à un peintre qui finirait soigneusement les autres parties du

3o6 MANUEL COMPLET

tableau en négligeant le visage, et reproduirait ainsi l'image d'un être privé de toute émotion, ou bien à un poète qui >< arrange des rimes pompeuses « à 1 aide de mots sonnans et majestueux , symétriquement placés , mais complètement vides d'idée. Au premier coup d'oeil , l'homme de goût se détourne avec mépris d'une telle production. Le musicien éprouvera la même réception, s'il essaie de compenser l'énergie de l'expression naturelle par des modulations superflues, une foule d'agrémens recherchés, et par ce papillotage qui dégoûte et fatigue. Di tanti palpiti vaut tout le labyrinthe des combinaisons harmoniques de Beethoven ; un seul air de Pa*esiello est préférable à toutes les rapsodies insignifiantes de Morlacchi ; et l'accent musical avec Fequel madame Pasla chante akl quanta lagrime, vaut mieux que tout le faux brillant de Pisaroni; un de ses gestes éloquens et qui vont au cœur , dans Desdemona, quand elle se voit la victime de la jalousie aveugle du Maure , ou dans Mëdëe, quand elle vient se baigner elle-même dans le sang de ses enfans, vaut toutes les contorsions de Bassi et de Belloc dans ces mêmes rôles. Un chanteur au théâtre doit être un acteur et non un simple automate; il doit jouer son rôle et non pas arriver pour montrer uniquement qu'il est capable d'exécuter un air difficile. Sans expression pittoresque, le théâtre perd tout son intérêt et tous ses charmes.

Le mime qui veut représenter le personnage qu'il comprend, avec honneur pour lui, doit imiter le compositeur de musique, qui, avant de s'asseoir au piano pour composer ses airs, relit attentivement le poëme d'après lequel il travaille, se pénètre des idées de son auteur,

DB,r.i DAMS*. 3g7

réfléchit sur le sens ^les mots , étudie le caractère et la situation du personnage qu'il représente, et remarque surtout la classe à laquelle!' ouvrage appartient, sérieux ou comique, pastoral, héroïque ou autre. Le mime doit faire tout cela avant de jouer sou rôle; il faut qu'il connaisse le sujet du hallet, l'action et les personnages, et qu'il se pénètre de tout ce que l'auteur veut représenter. Sans cette étude préliminaire , il ne peut raisonnablement espérer de réussir , et son exécution sera gâtée par la discordance de l'action, les anachronismes, les improbabilités, et les fautes de toute espèce. Le musicien est l'interprète du poète , et le mime celui du maître de ballets.

Néanmoins , quelque talent qu'ait un mime , il ne peut jamais être véritablement expressif ou intéressant, si le maître de ballets ne lui donne pas un rôle convenable à ses moyens , et tel qu'il excite en lui un enthousiasme sans lequel , dans les beaux-arts , tout devient froid , languissant et décoloré.

Au théâtre, il ne faut rien négliger; chaque détail doit contribuer au charme de l'illusion. L'ignorance et une indulgence ridicule sont réellement la ruine du talent. Ces artistes qui regardent toute atteinte aux vieilles habitudes comme attentatoire au bon goût, et qui alors, en suivant de mauvais exemples , leur donnent un crédit de vogue , sont les plus coupables. Ils semblent professer un respect religieux pour des monumens d'un style corrompu , et sous cette influence , l'art est enchaîné et avance lentement vers la perfection. La même observation peut s'appliquer à ces acteurs qui, exagérant l'expression et le costume , rendent chaque sujet

39& M1NCEL COMPLET

hors nature. Il fut ira temps où les auteurs, s'eflbrçant d'imiter le langage et de peindre les mœurs et les passions des héros de la Grèce et de Home, semblaient ou tolérer, ou ne pas sentir le ridicule et la folie des acteurs qui représentaient Auguste, Germanicus, Achille ou Alexandre en habits de cour du siècle de Louis XIV ou de Louis XV. Les chanteurs et les danseurs, dans le même temps, représentaient les divinités célestes et les héros de chevalerie sous le costume le plus extravagant. Ces bizarreries, et la déclamation sans goût des acteurs tragiques , étaient également applaudies ; ces absurdités d'ailleurs étaient parfaitement analogues, et semblent se soutenir l'une l'autre Clairon fut la première qui s'efforça de bannir du théâtre ce mode ridicule de costume , en se revêtant d'habits convenables au personnage qu'elle représentait ; Lekain et Chassé soutinrent cette correction du costume théâtral, et Talma la porta â la perfection. Garrick, Kemble et mademoiselle Siddons firent pour le théâtre anglais ce que Clairon , Lekain , Chassé et Talma avaient fait pour le théâtre français. Ma si mi lien Gardel fut le premier qui dansa au théâtre sans masque, et secoua les entraves dans lesquelles l'ignorance et le préjugé avaient long-temps retenu l'art de la danse ; Dauberval et P. Gardel suivirent ses pas , et adoptèrent un- costume convenable et naturel.

Un grand nombre d'acleurs s'imaginent qu'en représentant des héros ou d'autres personnages illustres par leurs talens , leurs vertus ou ïe urs exploits, il est nécessaire de forcer la voix et de gesticuler avec véhémence, pour donner une idée de la grandeur du personnage dont ils

DE Ii A DANSK. 3^9

jouent le râle ; ils semblent croire que parce que ces hommes s'élevaient au-dessus des autres, soit par leur génie, soit par leurs hauts faits, Us devaient aussi sortir des habitudes de la vie humaine dans leur manière d'agir et de parler. Plusieurs pantomimes partagent cette fausse opinion, et c'est un devoir impérieux pour le maître de ballets, de corriger, s'il le peut, une telle erreur de conception partout où il la découvre.

Il est impossible qu'un héros de la fable ou de l'histoire puisse être reconnu des spectateurs par le moyen de gestes exagérés. Les jeuues mimes doivent se garder d'imiter ceux qui semblent s'être modelés sur cet ancien acteur , qui , jouant le rôle d'dgamemnon , montait sur des éebasses afin de donner une idée du roi des rois; incapable de représenter la grandeur d' Agamemnon autrement que par une taille gigantesque.

Les rois et les héros ne sont que des hommes ; ils sont sujets aux mêmes passions que les pauvres mortels; seulement l'éducation et le rang les rendent un peu différens des autres hommes, soit dans les gestes, soit dans le langage ; leur nature est la même que la nôtre , elle peut varier, mais elle ne change jamais. Talma et les meilleurs tragiques anglais ont prouvé la vérité de cette assertion. Ce n'est ni de l'exagération ni de la bouffissure qu'il faut au théâtre , maïs des gestes suffisamment énergiques pour exprimer la passion du moment aux spectateurs éloignés ; et encore faut-il en même temps que le bon goût en restreigne assez la véhémence pour quelle ne semble pas extravagante aux spectateurs qui sont le plus près ; l'acteur devrait

40O M1NUKL COMPLET

être susceptible de ressentir et de rendre les impressions qu'il reçoit. Il y a des acteurs qui , tout en éveillant les sensations de ceux qui les regardent, restent eux-mêmes froids et sans passion j c'est l'art qui les rend capables d'exprimer par des signes extérieurs ce qu'ils ne ressentent pas , maïs ce qu'ils comprennent parfaitement; il en est d'autres qui sont grandement affectés des sentimens qu'ils désirent exprimer, mats qui sont complètement incapables de les manifester. Pour le théâtre, les premiers, quoiqu'il y ait bien des choses à leur reprocher, sont de beaucoup préférables aux derniers.

La nature nous donne un grand nombre de moyens d'intéresser un auditoire. Un acteur devrait étudier profondément le cœur humain , et les difierens genres de vie que présente chaque classe de la société. L'art d'imiter la nature ne consiste pas simplement a se mouvoir et à parler comme tel ou tel acteur , ou bien à s'habiller comme un artiste célèbre l'était dans tel ou tel rôle ; ce défaut de copier une copie est celui de la médiocrité et des hommes de peu d'esprit ou d'originalité. Allons puiser à la source de la vérité, étudions la nature et non ses imitateurs , quelque parfaits qu'ils soient ; ils peuvent nous aider, mais non pas nous perfectionner. Un maître peut apprendre beaucoup à son élève, mais la nature lui en apprendra toujours bien davantage quand le maître n'aura plus rien à lui montrer , et , «c qui est plus important, il acquerra des connaissances suffisantes

?»ur corriger les erreurs de celui qu'il regardait abord comme parfait dans son art. 11 y a quelques maîtres qui ne se font aucun scrupule de se proposer eux-mêmes comme modèles à leurs

écoliers; il y a de leur part ignorance et folie. Un bon maître indique ce qui est bon , et corrige ce qui est mauvais du mieux qu'il peut; mais il n'insiste jamais pour former son élève entièrement d'après lui, aucun homme n'étant parfait dans l'art qu'il professe. Une telle contrainte tend à étouffer dès sa naissance le germe du génie, à comprimer les mouvemens d un cœur fait pour sentir les beautés de la nature , et d'un esprit capable de trouver les moyens de les exprimer.

Généralement, une gesticulation violente et excessive dénote un manque de sensibilité ; elle est peu naturelle , et dès-lors incompatible avec le bon goût. Il n'est pas besoin d'une foule de gestes pour exprimer la passion , même la passion la plus profonde que le cœur humain puisse ressentir; l'œil et le moindre mouvement la rendront aussi évidente que possible.

. Il fut un temps ( et de nos jours quelques acteurs sont coupables de telles absurdités ) où les acteurs conservaient constamment le ton emphatique de la déclamation la plus solennelle, que le dialogue l'exigeât ou non; ils brisaient les oreilles à force de braire, en disant ou rapportant les choses les pins simples et les plus indifférentes ; quelques uns imposaient à la foule par leurs emportemens tragiques, qui presque toujours étaient ridicules et hors du rôle, tandis que d'autres, en représentant un héros furieux, hurlaient, et, semblables aux furies, poussaient des cris inarticulés. La plupart de ces acteurs prenaient l'air de conspirateurs; à la première vue, un spectateur ayant du goût se serait imaginé qu'ils allaient commettre trois ou quatre

s le cours de la pièce , et quand le

meurtres rideau toi

U se trouvait que personne autre

n'était mort que l'auteur. La déclamation la plus monotone et psalmodiante accompagnait cea airs de conspirateurs. L'acteur, en quittant le brodequin comique pour chausser le cothurne grec ou romain , croyait qu'il était inconvenant de Jouer naturellement; il se donnait un air lugubre , sa démarche et son port étaient ceux d'un criminel montant à l'échafaud ; il parlait d'un ton lamentable et continu, fait pour accabler l'homme le plus impassible $ il s étudiait à donner a. sa voix un tremblement convulsif , et traînait chaque vers lentement tout du long d'une manière insupportable ; enfin , pour produire de grands eflets, il appelait a son aide de profonds et longs soupirs, tirés du fond de la poitrine comme d'une filière , si l'on peut se servir de cette expression , et des larmes, des gémisse m en s , des sanglots , des cris , quand il n'y avait aucun motif ni même aucune excuse pour tout cet accompagnement obligé d'une douleur de parade. Le mime doit bien se garder d'imiter tous ces défauts; privé de l'usage de la parole, ces extravagances chez lui deviendraient plus ridicules encore, s'il est possible, que chez un bateleur tragique.

Pourquoi n'agirions-nous pas comme ceux qui sont réellement sous l'influence de cette passion que nous voulons rendre? Zaïre, pour nous émouvoir, ne dpit-elle jamais quitter le ton d'une amère lamentation ? Est-il nécessaire qa'Hermione nous étourdisse sans cesse pour nous montrer la rage qui la dévore ? ou de faire Achille plus bouillant qu'il n'est dans l'Iliade,

I1R U CASSE. 4o3

afin de donner au spectateur une idée de l'impétuosité de son caractère? « Du sublime au ridicule, il n'est qu'un pas. h

L'art théâtral est la réunion de tous les autres , poésie , musique, peinture, danse , pantomime, architecture, etc. Ce ne sont donc que les personnes instruites qui peuvent juger sainement du mérite ou de la faiblesse d'une production dramatique; en général, on pense autrement; la facilité d'aller au théâtre et d'y jouir d'une liberté parfaite de pensée el d'action, fait que tout le monde y devient critique. Les œuvres dramatiques ne jouissent pas des mêmes avantages que les autres productions de l'art; au théâtre, on achette en entrant le droit de critiquer une pièce , et chacun prononce sans appel sur sa valeur. S'il en était de même dans une galerie de tableaux ou de statues, les deux liera au moins de pareils juges avoueraient humblement et avec franchise qu'ils ne sont pas assez counaisseurs pour décider et motiver leur opinion sur ce qu'ils voient. Est-il moins difficile de juger un poète, un compositeur ou un acteur, qu un sculpteur ou un peintre? Nous ne pensons pas ainsi. Un tableau ou une statue n'exprimant qu'une seule aclion, le seul mouvement d'une passion fait sur nos sens une impression qui dure au moins pendant tout le temps que nous l'avons sous les yeux , ce qui nous donne les moyens d'analyser nos idées et de prononcer un jugement eu connaissance de cause. Mais il en est bien autrement du jeu d'un acteur, qui, en une seule heure , peint diverses passions et leurs combinaisons; pendant ce court espace de temps, il déroule une foule de tableaux dont chacun ne fait qu'une impression fugitive sur notre esprit

4(l:'| MÀHCEL COHPIiBT

impatient d'arriver au dénouaient. II. est nécessaire de posséder beaucoup de tact et d'acquit pour suivre le peintre moral dans ses peintures puissantes et passagères, qui disparaissent en se succédant l'une à l'autre. Il ne suffit pas à un homme d'être connaisseur en littérature pour être bon juge d'une pièce que l'on joue. Un écrivain supérieur en philosophie, en morale, en histoire, peut ne pas avoir la moindre idée de la représentation pittoresque de ces mêmes passions , dont l'influence sur la société lui est si familière. Pour être un juge consommé des enfans de Thespis , il est nécessaire d'avoir vu le monde, d'avoir examiné avec attention l'expression physique des passions , avec ses nuances sur diverses physionomies et dans les différens âges de la vie, d'avoir étudié celte expression dans l'inflexion de la voix, et d'avoir une disposition naturelle pour l'imiter.

Le compositeur de ballets, aussi-bien que le poète, le musicien et le peintre, doit consulter te goût du public pour lequel il travaille. Toutes les nations civilisées de l'Europe admirent une belle imitation de la nature, et rejettent unanimement ce qui est en contradiction grossière avec elle ; cependant le génie , le caractère et les habitudes de chaque peuple lui donnent une idée particulière du goût en certaines matières. L'artiste qui, sans oublier « qu'une touche des mains de la nature fait que toute l'espèce humaine se ressemble , » se soumet a cette nuance du goût naturel à chaque peuple, donne une preuve nouvelle de son talent. En effet, si nous avons presens à l'esprit les hommes les plus illustres de l'Angleterre, de la France, de l'Italie, de l'Allemagne, de l'Espagne et des

DB l.A l).4\SÏ. /(05

outres pays > nous trouverons qu'Us sont admirés pour des beautés qui ne sont pas simplement nationales, et qui ne sont pas, dans quelques exemples « d'un seul siècle, mais de tous les temps » , et que cependant ils ont encore une autre espèce de mérite qui ne peut être complètement senti et apprécie par les lecteurs de tout âge et de tout pays. Les plus chauds admirateurs de Sbakspeare en France , même en traitant le même sujet , n'oseraient jamais le faire d'une manière semblable à celle du barde immortel de l'Angleterre ; un Italien peut être passionné d'admiration pour Klopstock, mais il ne le prendra pas pour modèle; le poëme d'Ossian peut être applaudi sur les rives du Tage , mais ii ne irouvera pas d'imitateurs en Portugal. En nous efforçant autant que nous le pouvons d'arriver à la perfection , n oublions jamais de nous conformer au goût du peuple pour lequel nous écrivons (on a essayé de mettre cette idée à exécution dans les programmes qui présentent les différens genres de ballets). L'homme de génie appartient à toutes les nations; heureux celui qui, charmé des œuvres des auteurs d'Othello, de Britannicus, de Roland, de Télémaque , de la Louisiade , de Faust, du héros de la Manche, etc., peuvent, aidés de tels exemples, et

Ero&tantde leurs exercices dans le domaine de i pensée, acquérir un jour un nom égal au moindre d'entre eux !

Nous avons déjà examiné en détail les différens styles dramatiques , et rapporté les opinions des plus célèbres critiques sur chacun (feux, ainsi que les idées que l'étude des meilleurs auteurs et nos observations pratiques nous ont suggérées à cet égard. Les styles qui tranchent le plus l'un

£o6 H19IIE1 COMPLET

surl'autre sont le classique et le romantique ; ils offrent tous deux mille chances de succès; tous les deux ont leurs charmes et leurs défauts. Si l'un d'eux est souvent accusé de faiblesse, de timidité , on peut adresser plus souvent encore le reproche contraire à l'autre. Chacun d'eux est soutenu par des hommes d'un taleut si brillant, qu'il est difficile à un jeune auteur ou à un artiste de choisir celui des deux qu'il veut prendre pour modèle. Si l'un attire par des charmes puissans, l'autre séduit par des beautés dont le premier se montre complètement ignorant. Une philosophie délicate, un coût pur et un esprit sans préjugé peuvent seuls donner les moyens de se diriger entre les deux écueils en adoptant leurs beautés sans tomber dans leurs défauts. L'artiste ne peut laisser tout-à-fait de côté les préjugés nationaux; il doit non seulement révérer les autels élevés à Thalie et a Melpomène dans son propre pays, mais encore respecter ceuy qui leur sont consacrés en d'autres contrées, sur les bords de la Seine ou de la Tamise , des Alpes aux Pyrénées , et partout enfin où l'on rend hommage aux Muses. Il y a des écoles pour les acteurs aussi-bien que pour les auteurs : si nous sommes également mécontens des sectateurs froids et guindés du classique, et des sicaircs dévoués et sans frein du romantisme, nous applaudirons avec transport les classiques assez sages pour laisser carrière à leur imagination , et les romantiques assez sensés pour ne pas s'abandonner a leur fougue délirante. L'acteur ne doit, pas perdre son temps a étudier les discussions oiseuses et savantasques de ces critiques qui, s' enfonçant dans les profondeurs de la métaphysique, perdent de vue l'objet principal

DE LA DANSK. 407

de la question; qui, lorsqu'ils onl à discuter le mérite des styles, ne discutent que celui des auteurs, bavardent sur le style, blâment les auteurs à cause du style qu'ils ont pris, et le style à cause des auteurs qui l'ont suivi. L'auteur ou l'artiste qui aime le bon sens , et que les émotions intéressent, ne peut manquer d'être un amant de la nature , et de devenir admirable en la suivant, quels que soient l'école et le style qu'il adopte. Le but principal du maître de ballets , du mime et du danseur, est d'embellir et d'améliorer son art, de lui donner toute la noblesse, tout l'éclat, toute la beauté dont il est susceptible ; de le rendre digne de la place qu'il occupe parmi les beaux-arts , et de faire , en un mot, tout ce qui peut contribuer a un but si louable et si désiré.