CHAPITRE IV

La position, l'opposition et le port des bras sont peut-être les trois plus grandes difficultés de la danse; elles demandent donc une étude et une attention particulière.

IVoverre, en parlant de l'oppositiou , dit que .c de tous les niouvemens exécutés en dansant, l'opposition, ou le contraste des bras avec les pieds , est le plus naturel , et cependaut le moins

« Regarde/., par exemple, plusieurs personnes se promener ; vous verrez qu en plaçant le pied droit en avant, le bras gauche tombe aussi naturellement en avant , et l'orme ainsi opposition : cela me paraît une règle générale , et c'est en s'y conformant que les danseurs habiles ont acquis

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la vraie manière de porter leurs bras, en les maintenant en opposition avec les pieds, c'està-dire que, lorsque le bras gauche est en arrière, le pied gauche doit être en avant. »

Bo verre , suivant moi , ne truite pas de l'opposition avec la clarté et l'exactitude que le sujet requiert; et peu d'écrivains l'ont lait. Cette obscurité qui règne sur un des points les plus importons de la danse, a été dès-lors un sujet de controverse continuelle entre les danseurs de profession.

Tâchons de 1 eclaircir un peu. L'opposition d'une partie d'un solide qui se meut à une autre partie, est une loi d'équilibre à l'aide de laquelle les forces de gravitation sont divisées. C'est précisément ce que Noverre désire montrer dans cet exemple de la marche d'un homme ; et lorsqu'il dit plus loin que l'opposition a lieu chaque fois que 1 homme ou le danseur porte une jambe en avant, il pense indiquer que si le pied placé en avant est le pied droit, le bras gauche doit naturellement se porter en avant au même instant , tandis que les membres opposés restent en arrière ; le tout formant un contre-poids à la déviation du corps de sa ligne de gravité. Cette opposition donne au danseur un aspect très agréable, puce qu'elle rompldans cette personne favorisée de Tcrpsichore l'uniformité de ses lianes. (Voyez des exemples d'opposition,^. 5, etT ç., Pl. I;^33à36, Pl. tl.)

Il'y a deux manières de remuer les poignets, en haut et en bas. Lorsque le mouvement doit être fait en bas, le poignet doit être tourné en dedans, la main se mouvant en demi-cercle et retournant ainsi à sa première position; mais il faut avoir soin de ue pas tourner le poignet avec

ilh. L* DiNSK. 75

tTop de roideur, car il paraîtrai! cassé- Quant ;tu second mouvement , en haut , le poignet doit être arrondi, permettant à la main de se tourner en haut, en Taisant un demi-tour, et par ce mouvement la main se trouvera dans la première position pour les bras.

Le coude , aussi-bien que le poignet , a son mouvement en bas et en haut , avec cette différence que, lorsque vous pliez le coude, les poignets sont plies aussi, ce qui empêche les bras 3e paraître roides, en leur donnant heaucoup de grâce. Il ne faut pas d'ailleurs plier le poignet , de manière à produire un effet ridicule. On doit observer fa même chose pour les jambes quand on plie le genou : c'est alors le coude-pied qui complète le mouvement eu élevant le pied , de la même manière que le poignet et le coude.

Ainsi , pour les mouvoir en bas , les bras étant placés , le coude et le poignet doivent être plies, et quand les bras sont pliés aussi, étendezles pour compléter le mouvement. Us retournent à la première position où ils étaient d'abord. Quand vous faites un mouvement des poignets, ils doivent être plies , et ensuite tendus comme lorsqu'ils sont accompagnés du mouvement des coudes.

Quant au second mouvement, en haut, les mains étant en bas, les poignets et les coudes doivent être pliés , formant un cercle , en observant que les deux bras forment en même temps un mouvement exactement semblable , puis retournent à leur première position.

Un danseur qui porte bien ses bras et qui les meut d'une manière gracieuse , suivant les vraies règles de l'art , prouve qu'il a étudié à une bonne

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école, et que son éxecution est invariablement correcte Peu d'artistes se distinguent par un beau style d'exécution des bras , et ce défout provient généralement, soit de la médiocrité des principes qu'ils reçoivent dans une mauvaise direction, soit même de leur propre négligence , s'imaginent , ainsi que j'en ai vu plusieurs , que , s'ils possèdent une exécution brillante des jambes , ils n'ont pas besoin d'y ajouter une belle position des bras , et s'exemptant ainsi du travail que demande une étude si importante.

Quand les bras accompagnent exactement chaque mouvement du corps , on peut les comparer an cadre qui donne du relief à la .peinture. Si le cadre ne s'accorde pas avec la peinture , quelque bien qu'elle sojt, elle perd sans doute beaucoup de son effet. Il en est de même pour un danseur: quelque grâce qu'il déploie dans l'exécution de ses pas , si les bras ne sont pas souples et en parfaite harmonie avec les jambes, jamais sa danse n'aura ni grâce ni agrément , et il fera toujours l'effet d'un tableau sans cadre ou mal ajusté dans

Si la nature ne vous a pas favorisé de bras arrondis, vous ne sauriez y faire trop d'attention afin de suppléer par l'art a ce que la nature vous a refusé : c'est une des perfections nécessaires auxquelles l'esprit de tout homme qui désire devenir artiste doit tendre constamment. Faites en sorte d'arrondir vos bras assez pourque les pointes des coudes soient imperceptibles. Le manque d'attention , à cet égard , conduit au manque de souplesse et d'élégance , et au lieu de présenter à l'œil des contours arrondis et gracieux, (voyez fig. i,4, 5, Pl. I) , on ne laisse voir qu'une série de lignes anguleuses privées de goût et^ de

grâce (voyez fig. il, 12, i3, Pl. I), désagréables au spectateur, et l'on communique à toutes ses attitudes une apparence grotesque et caricature qui ne peut être qu'un objet ridicule pour le peintre.

Que la saignée (11) soit au niveau de la paume des mains, les épaules basses et toujours sans mouvemens, les coudes arrondis et bien supportés , et les doigts gracieusement groupés. La position et le port des bras doivent être souples et très aisés. Ne leur laissez faire aucun mouvement extravagant , et surtoutne leur permettez pas la moindre roideur. Gardez-vous de les saccader par l'action et la réaction des jambes: c'est une grande faute, et elle suffit pour rabaisser un danseur , quelque perfection qu'il ait dans les jambes.

Simple position des bras ,fig. î , Pl. I.

Position des poignets et des doigts, Jig. 1 ,

Bras à la seconde position , Jig. 1 , Pl. I.

Bras en opposition ,Jig. 4 , Pl. I.

Bras arrondis sur la tête , jîg. 5 , Pl. I.

Demi-bras , Jig. n, Pl. I.

Opposition des demi-bras ,Jig. 5 , Pl. I.

Positions des bras en diverses atlitudes^flg. 20 à 40, Pl. I et n.

Position des bras dans les arabesques , Jig. £o à 52, Pl. II.

JV. B. Il faut observer que dans les arabesques la position des bras dévie de la règle générale , et c'est en conséquence au danseur à la rendre aussi gracieuse que possible.

Position de la main dans différentes attitudes et arabesques ,fig. 24 , PU.

Position vicieuse des bras ,Jig. 11, 12 eti3 T Pl. I.

CHAPrïRE V.

roatTlOia principales avec leurs dérivés, les

PREPARATIONS ET LES TERMINAISONS DES PAS ET DES TEMPS ; POSES, ATTITUDES, ARABESQUES, GROUPES ET ATTITUDES DE CEAÇE.

Maintbnez toujours le corps droit cl la tête haute , même dans les poses les moins difficiles (voyez fig. 20, 21, 22, 23, Pl. I); autrement votre danse manquera toujours d'cipression, et votre position deviendra insipide, ainsi que votre attitude. Dans quelques unes des premières positions de la danse, la tête est de face : ce sont des poses d'attitude.

Action de la tête.

■1 Ne laissez jamais la tête clouée perpendiculairement sur vos épaules , mais inclinez-la légèrement , soit à droite , soit à gauche , soil que vos yeux s'élèvent ou s'abaissent, ou se dirigent en avant; car il est essentiel que la tète ait un mouvement naturel de vivacité, et qu'elle ne paraisse pas inactive et pesante. »

Efforcez-vous de maintenir le corps dans un équilibre parfait ; que les extrémités ne se départent jamais de Ea ligne perpendiculaire qui tombe du centre des clavicules entre les chevilles des deus pieds. ( Voyez Jig. 4 > 5, 10, 16 , 20, 21, 22 , 23 , 3a , Pl. I. ) Voyez chap. III.

Attitude.

Le creux du cou doit correspondre perpendi-

DE LA DâMr. 7 g

culairemeot avec les pieds; si l'on meut une jambe en avant , il se trouve en arrière de la perpendicularité du pied ; si l'on meut la jambe en arrière, il se trouve en avant, changeant ainsi de place suivant chaque variation de position.

Le. danseur doit acquérir, en outre d'un port gracieux , un aplomb exact, en formant le contrepoids avec chaque partie; c'est ainsi qu'il deviendra capable de làire porter le corps sur une seule jambe, ou d'obtenir un style d'attitude élégante sur ies deux jambes. (Voyez fie. 35, 51, 55, 56, 4i J"5 2 , Pl. II.)

Centre de gravilt d un danseur.

Le poids d'un homme qui repose sur une seule jambe est divisé en deux parties égales au point

3ui supporte le tout (voyez fie. 4i, Pl. II); et ès qui! se meut, la ligne centrale de gravité passe exactement par l'axe de la jambe qui reste fixée à la lerre. (Voyez fie. 33, Pl. II.) Contre-poids.

Celui qui porte un fardeau en dehors de l'axe du corps doit nécessairement ajouter, de son propre poids , une quantité suffisante pour former un contre-poids de l'autre côté, et déterminer ainsi un équilibre parfait autour du centre de gravité (voyez fie. 54, Pl. II) ; mais dans certaines altitudes que le danseur forme en s'élevant de terre, et dan3 les arabesques inclinés , tels que les représente la/îg. 47, Pl. II, le centre de gravité ne doit pas être placé de la même manière que dans les fis. I à 19, Pl. I. (Voyez fig. 37 et ii , Pl. II , qui se rapportent à celte remarque.)

MiKtlEt, coarLKT

Figure qui se meut contre le vent.

Un danseur qui vu contre le vent, quelle que soit sa direction, doit maintenir avec soin le centre de gravité sur la ligne qui le supporte C voy. Jig. 54 , 55 et 56 , vues de divers cotés , Pl. II). Voyez aussi fig. 5 7 et 60, Pl. III, qui représentent un groupe de bacchanales, que je composai pendant la première année oii je fus engagé au théâtre de la Scala , à Milan , théâtre très célèbre pour la pompe et la réunion de talens qu'il montre ordinairement.

Cette position particulière , que l'on nomme attitude, est la plus élégante, mais en même temps la plus difficile que la danse comprenne ; c'est, suivant moi, une espèce d'imitation de l'attitude tant admirée du Mercure de J. Bologne. (Voyez ./ig. 33 et 34, qui la fait voir des deux côtés. Voyez aussi Jig. Pi. II, qui représente la statue de Mercure.) Un danseur qui étudie cette attitude , et qui l'exécute bien , ne peut manquer d'être remarqué comme un homme qui a acquis les meilleures notions de son art.

Rien de plus agréable à l'œil que ces charmantes positions que nous nommons académiques, et qui dérivent de quelques bas-reliefs antiques , de plusieurs fragmens de peinture grecque et des peintures à fresque du Vatican , exécutées d'après les beaux cartons de Raphaël,

Les ornemens arabesques, en peinture, sont les ornemens composés de plantes, d'arbustes, de branches légères et de fleurs dont les peintres enrichissent des compartimens , des frises, des panneaux, etc. Eu architecture, ce sont des feuillages , des tiges dont les frontons et les entable-

DE I.A DAKSË. Si

mens sont souvent embellis. Le goût de ces ornemens nous vient des Maures et des Arabes , dont ils ont conservé le nom.

Les professeurs de danse ont aussi introduit, ce terme dans leur art , pour exprimer des groupes pittoresques, formés de danseurs et de danseuses, entrelacés de mille manières différentes par le moyen de guirlandes, d'anneaux, de cerceaux entourés de fleurs, et quelquefois d'anciens instrumens champêtres, qu'ils tiennent dans leurs mains. Ces attitudes enchanteresses, et ainsi diversiliées , nous rappellent ces bacchanales délicieuses que l'on voit sur d'antiques basreliefs ; et par leur légèreté aérienne., leur variété, leurs agrémens et les nombreux contrastes qu'elles présentent successivement, elles ont en quelque sorte rendu le mot arabesque naturel et propre à l'art de la danse. Je puis me flatter d'être le premier qui ait donné l'explication précise de cette expression appliquée à notre art , explication sans laquelle ce mot semblerait une dérision de celui employé originairement par les peintres et les architectes, et qui leur appartenait exclusivement.

Les danseurs doivent apprendre , dans ces peintures et ces sculptures pudiques , la vraie manière de se déployer avec goût et gracieusement; c'est une source de beautés où doivent puiser tous ceux qui désirent se distinguer par la pureté et la correction du dessin. Dans les groupes de bacchanales ci-dessus mentionnés, j'ai introduit avec succès diverses attitudes , arabesques et groupes dont t'idée m'est venue en voyant les peintures , les bronzes et les marbres provenant des fouilles d'Herculanum , et qui en ont rendu l'aspect plus pittoresque , plus carac-

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léristique el plus animé (voyez fig. 61 , Pl. III). Ces monumens précieux de la science des anciens ont été souvent proclamés les meilleurs modèles à suivre pour les peintres el les sculpteurs, et ils ont, suivant moi, rendu un égal service aux danseurs.

Poses, préparations et commencemens de pas et de temps, fig. 19 , ao, 21 , 21 et a3, Pl. I.

JV. On peut aussi finir les enchaînemens et les pas en attitudes et en arabesques.

Diverses attitudes ,fig. a5 à 3a , Pl. I.

Attitude proprement dite, fig. 33, Pl. II.

La même , vue de cèlè, fig. 34, Pl. H.

Différentes manières de. rester en attitudes , fis. 35 et 56, Pl. II-

Variantes dérivées de l'altitude, fig. 38 et 3 9 , Pl. II.

Exemple d'attitude du Mercure de J. Bologne, fis. 3 7 , Pl. II.

Arabesques,^. 4> à 5a, Pl. II.

Arabesques sur deux jambes ,fig. 3a , Pl. I.

Arabesques vues par-derrière ,fig. 3a , Pl. I; fig. 4? et 48, Pl. H.

Groupes, attitudes de grâce, fig. 5j t 58, 5çj , 61, PI III.

N. B. J'ai passé plusieurs attitudes et arabesques sur un pied fixé à terre, et les mêmes arabesques sur deux pieds, que l'ou fait simplement en rapportant à terre la jambe qui est en t air, ainsi qu'on le voitfig. 32 , PL I , et/g. 48, Pl. II, qui représente farabesque qui en dérive.

Les attitudes , les poses et les arabesques peuvent varier à l'infini; le moindre changement dans la pose du corps , dans les oppositions des bras ou les mouvemens des jambes , peuvent ,

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en se combinant heureusement, produire une immense diversité. C'est au bon goût du danseur à décider de la meilleure manière de les combiner et de les changer, en les appropriant au style et au caractère de sa danse; ces attitudes, modifiées, se pratiquent beaucoup dans les en chu î ne m en s des groupes semblables à ceux que représentent les>g. 58, % et fil, Pl.