CHAPITRE III

FIXATION Dü SYSTÈME DES VALEURS ET DES PRINCIPES DU CONTRE-POINT.

Ce fut vers la fin du quatorzième siècle que l’on commença à abandonner les pieds rbythmiques déterminés par Franco, et à introduire, dans la mesure, autant de sons que pouvaient en fournir les divers ordres de subdivision des temps, il fallut de nouvelles figures pour représenter ces nouvelles valeurs : cette création eut lieu h la fin du quatorzième et au commencement du quinziéme siècle. Ce n'est pas que nous en trouvions des traces dans les écrivains de cette époque ; il ne parait pas que Prodoscimo, qui écrivait en 1412, en fasse mention-, mais nous trouvons l’institution entièrement formée et régularisée dans les auteurs plus modernes , et particulièrement dans Jean Tinctor ou Teinturier, qui fut d’abord maître de chapelle du roi de Naples Ferdinand, puis chanoine et docteur à Nivelle, en Brabant, et qui. par conséquent, vivait dans la seconde moitié du quinziéme siècle. Cet auteur a laissé plusieurs ouvrages , parmi lesquels on remarque le premier dictionnaire de musique qui ait été fait. Il l’a publié sous le titre Definitorium terminorum musicœ, et j’observe que c’est le meilleur titre que l’on puisse donner à un dictionnaire ; ces sortes d’ouvrages devant être simplement des recueils de définitions, et non des traités alphabétiques.

La doctrine exposée dans J. Tinctor se trouve beaucoup mieux développée dans les ouvrages de Franchino Gafforio. Cet écrivain , ne à Lodi, le 14 janvier 1451 , et nommé, en 1484, mattre de chapelle de la cathédrale de Milan , et professeur de l’école publique de musique fondée en cette ville par L. Sforce , fait une véritable époque dans l’histoire de

(O F dans le livre suivant , la bibliographie «tes histoires de U musique a l’article don Cafiiaux,

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Tart, autant par l’étendue que par la stabilité de sa doctrine. Des cinq ouvrages qu il a laissés , ou qui nous sont parvenus je plus important est celui qui porte le titre : Pmcticn musice Imprimé à Milan en U96, et l’un des premiers traités dé musique qui aient été publiés par la voie de l’impression. Il est divisé en quatre livres. Le premier traite de l’harmonie : c’est-à-dire de l’intonation, car, à cette époque le mot d harmonie avait encore la même signification que chez les anciens : le second , du chant mesuré ; le troisième du contre-point ; Je quatrième , des proportions musicales. Le second et le troisième livre sont les seuls qui nous intéressent, parce que le premier n’offre rien de nouveau.

Relativement aux valeurs, Gafforio considère cinq figures essentielles, qui sont les cinq principales notes et les silences qui leur correspondent , savoir : la maxime , la longue , la brève , la semi-brève , et la minime. Il y a ensuite des figures moindres, telles que la semi-minime , qui est de d> ux espèces, la semi-minime majeure et la semi-minime mineure. Chacune de ces notes a un silence qui lui correspond ; la longue en a deux , un pour la perfection, l'autrepour l’imperfection ; pour exprimer le silence relatif de la maxime, on doublait le silence de la longue. Voy. la configuration de ces diverses valeurs, Jig. 9, livre XI.

Les rapports de ces notes entre elles prennent des noms différents. Le rapport de la maxime à la longue s’appelle mode majeur ; celui de la longue à la brève , mode mineur; celui de la brève à la semi-brève se nomme le temps; celui de la semi-brève à la minime, prolation. A une époque un peu reculée , cette prolation fut nommée prolation majeure, et le rapport de la minime à la semi- minime prolation mineure. Chacun de ces rapports peut être parfait ou imparfait , c’est-à-dire triple ou double ; et cette quotité se désigne par des signes différents. Outre cela , ces rapports sont indépendants, ce qui donne lieu à un grand nombre de combinaisons. Les plus usitées, comme nous l’apprend Glaréan , sont : 1° celle où tous les rapports sont doubles ; 2° celle dans laquelle tous sont doubles à l’exception du temps. Ce qui est : l4* notre mesure à deux temps ; 2° notre mesure à trois temps, en prenant des figures de double valeur. Les autres rentrent dans nos mesures composées, avec la même modification. On voit donc ici que le système des valeurs est fixé, sauf quelques légères modifications, qui ont eu lieu par la suite.

Le second livre est divisé en quinze chapitres. Les deux premiers traitent , en général , du contre-point et de ses diverses espèces? le troisième renferme huit régies sur la succession des consonnances, qui sont à peu prés celles que

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l’on suit aujourd’hui ; le quatrième traite des dissonnances, et fait voir que, dès ce temps, on employait ces intervalles, mais avec beaucoup de réserve et de timidité , seulement de la valeur d’une minime ( blanche ) , en passage et par syncope : et cela même fort rarement. Voy. fig. 10, pl. du liv- XI. Là dessus, il cite plusieurs compositeurs qui en ont usé sans scrupule, tels que Dunstable, Binchois, Dufay, Brassart , et finit par convenir qu’il est plusieurs de ces intervalles que l'on peut très-bien employer. Les chapitres V et VI traitent de la quarte , et font voir de quelle manière on l'employait alors ; le septième traite de la sixte et de la tierce ; les autres sont relatifs à la disposition des parties. L’avant-dernier est remarquable par la citation d’un morceau singulier, tout en dissonnances, qui se chantait , la veille des morts, dans l’église de Milan , et que l’on nommait litaniœ mortuorum discordantes. On en voit un verset , Jig- 11.

GalTorio observe avec raison que cette composition est absolument contraire au bon sens et à toute espèce de goût.

Content d’avoir posé les préceptes généraux, Gafforio n'entre dans aucun détail sur la forme des pièces, ni sur les compositeurs de son temps. On trouve quelques renseignements de plus dans J. Tinctor, Tinctoris ou Teinturier, et l’on y voit que dès-lors les canons étaient en usage, et qu’on les désignait par le terme de fugue ; on voit même qu i! connaissait les canons énigmatiques. On y trouve aussi la distinction de la musique , en musique spirituelle , que l’on nommait motet , et en musique mondaine, appelée cantilena. Les recueils de ce temps, et d’autres, un peu plus modernes offrent un choix de compositions et désignent des compositeurs dignes de notre attention. C’est ce dont nous allons nous occuper, en reprenant les choses de plus haut.

Nous avons vu précédemment que , lorsque les irruptions des peuples du Nord eurent consommé la destruction et le démembrement del’cmpire d’Occident, la musique se trouva réduite au chant ecclésiastique et aux chants nationaux de ces barbares, auxquels il faut ajouter ceux des peuples qu’ils conquirent. On remarque aisément dans ces deux genres de chant le germe de la distinction du style sévère et du style idéal. Un recueil des chansons populaires du moyenâge , composées la plupart par les troubadours, successeurs des anciens bardes, ou par des pocles et musiciens du même temps, tels que B.aoul de Coucy, Thibaut, comte de Champagne^ et autres, donnerait une idée de l’état du premier; quanta l’autre, il était borné au plain-chant et aux contrepoints que l’on composait dessus. Mais, à l’époque dont nous parlons, ils prirent un accroissement considérable : l’invention des canons amena bientôt celle de la fugue et d’une

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foule de compositions artificieuses, et la révolution fut si prompte et si entière que l’art du contre-point parut un art nouveau.

Selon le témoignage des anciens écrivains, les compositeurs qui paraissent avoir le plus contribué à cette révolution furent, en premier lieu, JeanDunstable, Anglais, qui mourut en 1453 ou 1458, et que, à cause de la ressemblance du nom, on a confondu avec saint Dunstan , qui vivait au onzième siècle. Il eut pour contemporains, en France , Dufay et Binchois. A ceux-ci , succédèrent immédiatement Okenheim ou Ocheghem, Busnois, RegisetCaron.Voilàcequedit Tinctor, qui regarde mal à propos ce J. Dunstable comme l’inventeur du chant mesuré- En cela , il a été copié littéralement par Sébalde Heyden, qui écrivait en 1537 ; puis par Jean Nucius, qui à Okenheim, Busnois, etc., joint un grand nombre d’autres compositeurs , tels que Josquin Deprez , Duprez ou Desprez , Henri Isaac, Louis Senfel , appelé dans son temps le prince des musiciens allemands, Benoit Ducis, etc.; mais ceux-ci sont d’une époque postérieure.

Ce qui reste des compositions de Dufay, de Busnois, demeure enseveli dans les archives de quelques églises d ltalie, car alors on ne chantait dans toute l ltalie que la musique des musiciens franco- belges. On en peut dire autant des ouvrages de Regis, Caron et Binchois, qui vécurent au commencement et au milieu du quinziéme siècle. On a de ce temps un canon à six parties , assez bien fait , que nous donnons,/#. 12,liv. XI, d’après Burney qui le cite dans son Histoire de la Musique (tome II, page 405); on a conservé beaucoup de compositions des anciens maîtres de l’école flamande et de l’ancienne école française , qui fleurirent vers 1480, et depuis.

Ces deux écoles eurent à cette époque un très-grand éclat. JL école flamande fut la plus ancienne, et, ainsi que l’attestent Guichardin et autres, elle fournissait toute l’Europe de chanteurs et de compositeurs. Parmi ceux-ci, les plus célèbres furent Jaques Obrecht ou Hobrecth , Jean Ockenheim , et surtout Josquin de Prez. Le plus ancien des trois fut Obrecht ; il fut maître de musique du célèbre Erasme , né en 1467. Il avait , dit-on, tant de facilité, qu’en une nuit il composait une belle messe ; et cela doit être regardé comme un tour de force, si l’on remarque que ces compositions étaient d’une excessive difficulté ; il a vécu dans la dernière génération du quinziéme siècle. Jean Ockenheim, un peu plus moderne, avait composé une messe à neuf chœurs , et trente-six parties, toute pleine de combinaisons artificieuses. Il eut pour élève le célèbre Josquin de Prez , qui parait être né à Saint- Quentin vers le milieu du quinziéme siècle, regardé unani-

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mena ont , par tous ses contemporains , comme le plus habile compositeur de ce temps. On a de cet homme célébré un grand nombre de compositions qui attestent le plus prorond savoir. Il fut successivement chanteur à Rome, maître de chapelle de Louis XII, et mourut vers l’an 1520, après avoir mené une vie fort agitée. Ses contemporains disaient de lui : il est le maître des notes ; il en fait ce qu’il veut, les autres en font ce qu’ils peuvent.

On nomme, après lui, Pierre de la Rue, Benoit Ducis, et autres compositeurs , qui, jusqu’à Roland de Lassus , mintinrent la gloire de cette école.

L’ancienne école française, aussi très - célébré , a eu pour chef Antoine Bromel , élève d’Ockenheim , et contemporain de Josquin. On remarque Févim, d’Orléans ; Jean Mouton , maître de chapelle de François 1er, Arcadet; Verdelet, Lhéritier, Claude Goudimel , et autres qu’il serait trop long de nommer.

En Allemagne, on remarque, àla même époque, Hermann, Frink, Henri Isaac, Louis Senfel , et autres.

Les recueils de Peutinger, Bodenschatz , et divers autres, font connaître les noms et les œuvres de plus de deux cents compositeurs , qui ont fleuri depuis 1450 jusqu’en 1580 environ, et qui se jouaient avec la fugue et les compositions les plus difficiles, les écrivaient avec autant de correction que de facilité. Le dodécachorde de Glaréan renferme un choix des chefs-d'œuvre de ces hommes habiles, capables de contenter la curiosité des lecteurs. L’examen des œuvres de ces compositeurs fait voir quelles ressources ils savaient trouver pour donner de la variété à leur musique par des moyens presqu’entièrement mécaniques, et celui qui les étudie avec attention ne tarde pas à rendre un juste hommage à la mémoire de ces patriarches de l'harmonie.