DE L’ART EN LÜI-MÈME. DU SYSTÈME MUSICAL

Ce que nous avons à dire sur l’art considéré en lui-même , se rapporte à deux points principaux , savoir : le système musical proprement dit , et les genres de composition.

Dans là multitude de combinaisons qui résultaient de la perfection ou de l’imperfection des modes , du temps et des prolations , il en est une qui , au rapport de Glareau et autres auteurs , bit de tout temps la plus usitée ; c’est celte

où toutes ces valeurs étaient imparfaites , c’est-à-dire à raison double ou sous-double. A la longue , cette composition prévalut tellement , qu’elle devint en quelque sorte exclusive | et fut regardée comme la base de tous les rapports. A cette première simplification du système des valeurs, succédèrent diverses modifications , qui lurent amenées par l’emploi des barres de mesure. Autant que je puis le croire . cet usage fut introduit par des compositeurs qui , voulant clans le travail de la composition , se faciliter le calcul des valeurs correspondantes , imaginèrent de renfermer dans une môme case , toutes les notes de la partition qui répondaient à une même note d’une très-grande valeur, telle que la maxime ou la /ongue; aussi dans l’origine, ne tira-t-on des barres que de huit en huit , ou de quatre en quatre mesures. C’est de cette manière qu’elles sont employées dans les ouvrages imprimés vers 1600, les premiers où l’on en rencontre , et l'usage n’en devint général qu’environ cent ans après. Peu à peu , on rapprocha ces barres à la distance d'une mesure , et tel est en général l’usage de nos jours , qui n’admet d’exception que pour la mesure alla brève ou à cappella , c'est-à-dire celle à deux temps , en rondes , mouvement rapide , et dans la quelle on ne les tire que de deux en deux , pour ne pas trop les multiplier ; encore , n’est-ce plus qu’en Italie que cette restriction s’est maintenue jusqu’à ces derniers temps : les Français et les Allemands ayant depuis longtemps soumis celte mesure à l’usage général, les Italiens ont fini par les imiter.

L’introduction des barres de mesure et leur multiplication a produit un effet qui devait en résulter naturellement ; c’est de faire tomber l’usage des notes de grande valeur, et de nos jours , on ne se sert pas de valeurs plus grandes que la ronde ou semi-brève , si ce n’est quelquefois , comme nous le disions il y a un instant, de la brève dans la mesure à cappella. Quant à la longue et à la maxime , elles ne sont plus connues que des érudits. Mais, en revanche, on a singulièrement multiplié les figures diminuées , et rien n’est plus commun que l’usage des simples et doubles croches , qui autrefois ne paraissaient que dans la musique instrumentale , et même fort rarement.

La figure de ces notes diminuées a encore éprouvé une variation qui mérite à peine d’être mentionnée. Autrefois, la tête était de forme losange ; vers le milieu du dix-septième siècle , on a employé la forme ronde ou celle d un ovale , plus ou moins incliné, environ cent ans après, cette forme a entièrement prévalu , et c’est la seule usitée de nos jours.

Si le rhythme n’a comme on vient de le voir, éprouvé que des variations de peu d’importance , il n’en a pas été de

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même delà tonalité , et par suite , de l’harmonie et da contrepoint.

Jusqu'à la fin du quinziéme siècle , les tons dégénérés des Grecs , tels qu’ils sont conservés dans le chant de l’église romaine, non -seulement avaient servi de base au chant ecclésiastique et aux travaux des compositeurs qui cherchaient à placer de l’harmonie sur ces chants ou à composer selon le même système ; mais il parait même , d’après un assez grand nombre de chansons du moyen-âge , qui sont parvenues jusqu’à nous, et dont quelques unes même sont encore aujourd’hui des airs populaires, il parait , dis je, que les chants vulgaires rentraient dans les modes ecclésiastiques. Dans le courant du seizième siècle, il se manifesta un mouvement qui amena enfin les choses au point où elles sont aujourd’hui.

Pour dissiper ce que cet énoncé peut avoir de vague et d'obscur, il est nécessaire de donner une idée claire de ce que l’on entend en musique par ton ou mode, et, d’après cela , de faire voir quels rapports il y a entre les modes modernes et les modes écclésiastiques (1).

Il n’est personne, doué de l’organisation musicale la plus ordinaire et capable de l’attention la plus faible , qui n’ait observé que toute pièce de musique tend à se terminer sur une certaine note ou sur un certain son ; et ce son est tel que , si l’on essaie d’en substituer un autre , le chant ne paraîtra pas terminé. C’est une expérience qu’il est très-facile de faire sur le premier et le plus simple air connu. Or une pièce de musique est dite dans le ton d’une note lorsqu’elle tend à se terminer sur cette note ou son , que l’on nomme note principale ou tonique- Or, si l’on décompose une pièce de musique que l’on suppose tout entière dans le même ton , on reconnaîtra qu elle est formée de la combinaison d’un certain nombre de sons ayant, chacun avec le son principal , un rapport constant. L’ensemble ou le système de ces rapports est ce qui constitue le mode musical , et si l’on range enlr’eux, dans l’ordre le plus immédiat, à partir de la tonique , la partie de ces sons compris dans l’espace d’une octave , on aura l’échelle du mode.

Ou conçoit, comme possibles , un très- grand nombre de modes différents, dont on peut former divers systèmes. Chacun de ces systèmes de modes constituera essentiellement autant d’idiômes ou langages de musique , qui appartiendront à des races d hommes différentes. C’est ainsi que les peuples

(i) Nous avons déjà traité cette matière dans notre livre huitième, ! seconde partie, tome III, pages 179 et suiv.