TROISIEME PARTIE. TOME II

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du Levant paraissent avoir une modalité tout-à-fait différente de la nôtre , et qui , pour le remarquer en passant , ne nous est point encore bien connue jusqu'à ce jour. Nous avons fait voir, ou du moins indiqué, en quoi consistait la tonalité des Grecs dont dérivait la tonalité ecclésiastique. Quant à là nôtre, elle ne contient que deux modes, savoir: le mode msûeur, dont l'échelle est renfermée dans le chant

Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut.

Et le mode mineur, qui a pour échelle , en montant

La, si, ut, ré, mi, fa dièse, sol dièse, la.

Et en descendant,

La, sol, fa, mi, ré, ut, si, la,

du moins selon les notions qui sont aqjourd’hui universellement reçues. Quoi qu'il en soit, cette tonalité est tout à fait moderne, et l’on peut assurer qu’il n’y a guère plus de cent cinquante ans (car on sent qu’il est impossible de déterminer ici une époque précise , que ce système a entièrement

(>révaiu au point de donner lieu à la question de savoir si es peuples modernes de l’Europe peuvent sentir une autre tonalité , et si toute autre tonalité n’est pas ptutôt pour eux un système de modulation ; c’est-à-dire d’enchatnement des modes qu’un système de modes proprement dit.

Je n’examinerai point ici cette question , et je me bornerai à dire que c’est dans le courant du seizième siècle que cette tonalité moderne s’est fait sentir plus fortement , qu elle a exercé son influence sur la composition, et que c’est dans l’école de Naples, et particuliérement dans celle de Dorant*, qu’elle a été fixée sous tous les rapports, du moins en ce qui concerne la pratique ; car, en ce qui concerne la théorie, elle est encore très-imparfaite , ainsi que je l’ai dit tout-à-l’heuré.

Le sentiment de la tonalité moderne n’a pas uniquement influé sur la mélodie, mais encore sur l’harmonie et le contre-point. Si la tonalité n’eût éprouvé aucune variation , la science avait atteint sa limite, il y a plus de trois sièclëà. Le système demeurant le même , il n’y avait rien à ajouter aux travaux des Okenheim , des Josquin, des Brome!, des Larue , des Mouton , des Roland de Lassus , et des autres savants maîtres de l ’école flamande et de l’ancienne école française, jusqu’à Jean Pierluigi de Palestrina, qui a rendu l’école romaine si célèbre : ainsi le déclarent Zaclio, Artusi, et tous les didactiques qui ont écrit dans la même analogie ; mais le changement qui se fit dans le système tonal amenait

des changements nécessaires dans les autres branches de la composition.

Et d'abord l’harmonie éprouva , quoique lentement , une révolution complète. Les anciens contrapuntistes avaient pour précepte presqu’unique de donner à toutes les notes de l’échelle la tierce et la quinte, à l’exception de celle qui porte quinte mineure, à laquelle on donnait la sixte ; et ils regardaient l’harmonie comme valable toutes les fois qu’elle était exempte de suites de quintes et d’octaves : mais le sentiment des nouveaux modes lit paraître cette harmonie fausse ; on trouva qu elle produisait une infinité de mauvaises relations ; on étendit la sixte au troisième , et souvent à plusieurs autres degrés de l’échelle, et c’est sur ce principe qu’écrivirent depuis les compositeurs de l’illustre école de Naples , dont nous parlerons par la suite.

Mais le pas le plus important n’était pas fait encore. Un maître de l'école de Lombardie, Claude Monteverde, qui fiorissait vers 1590, créa l’harmonie de la dominante; le premier, il osa pratiquer la septième de dominante, et même la neuvième à découvert et sans préparation : le premier, il osa employer comme consonnance la quinte mineure, réputée jusqu'alors dissonnance : et l’harmonie moderne tonale fut connue. Ce principe une fois admis, toutes les conséquences s’en suivirent sans effort, et l’on arriva insensiblement à ne reconnaître dans le mode que trois harmonies essentielles : celle de la tonique, celle de la dominante et celle de la sousdominante, les seules qui doivent se placer , soit directes , soit renversées, sur ces notes et sur celles qui sont comprises dans leur harmonie.

Le môme Monteverde introduisit dans la composition les dissonnances doubles , qui furent suivies des dissonnances triples, et des accords diminués et altérés. Le contre-point , comme on le pense , dut se ressentir de ces innovations ; il fut permis aux parties de franchir des intervalles mélodiques qui leur avaient été jusqu’alors interdits, et les intervalles harmoniques eurent des successions jusqu’alors inconnues. Vers le même temps , Louis Viadana de Lodi imagina de donner à la base instrumentale une mélodie continue dans toute l’étendue des pièces , de la considérer comme la base et le fondement de toute la composition, et de représenter par des chiffres les accords qu elle devait porter. C’est en ce sens seulement qu’il doit être considéré comme l'inventeur de la basse continue, car il ne parait pas d’ailleurs qu’il ait rien ajouté à l’harmonie.

Toutes ces innovations excitèrent les réclamations des maîtres attaché! aux anciennes règles ; mais enfin la force du sêntiiheid èt de l’expérience l’emportèrent sur des raison-

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nements vagues et abstraits. A la vérité, on n’appliqua d’abord les nouvelles méthodes qu’aux chants modernes et profanes , et l’on continua de traiter les tons ecclésiastiques selon les règles des anciens ; mais , dés la fin du dix-septiéme siècle , on commença , en pratique, à ne plus regarder les tons de l’église que comme une formule pour enchaîner les tons modernes, et, d’après ce principe , on y appliqua l'harmonie tonale. C’est de cette manière que l’école de Naples , et notamment Durante, les ont considérés, et cette manière est aujourd'hui la seule en usage.

La pratique , dans les arts, a toujours été en avant de la théorie, ou, pour mieux dire, de la didactique; et c’est ainsi qu’il doit toujours en être, puisque la didactique ne doit faire autre chose que d’observer et de réduire en principes les opérations du génie, et qu’elle ne peut essayer d'aller en avant , sans s’exposer à se voir démentie par l’expérience. Si Ton examine les didactiques qui se sont succédé dans la période que nous parcourons, on aura une nouvelle preuve de la vérité de ces observations. Pierre Aaron, et tous ceux qui écrivirent pendant les deux premières générations du seizième siècle , ajoutèrent peu de chose à ce qu’avaient laissé les écrivains du quinziéme. Joseph Zarlino , qui publia, en 1571, ses Institutions harmoniques, recueillit et développa tous les théorèmes, tous les préceptes établis jusqu’à lui, et son ouvrage fut dés lors, et longtemps après, regardé comme le plus éminemment classique. Mais bien loin d’élre en avant des compositeurs de son siècle , il semble n’avoirvpas connu Palestrina. qui publia son premier ouvrage en 1554 : il est cependant impossible que les œuvres de ce grand homme qui étaient réimprimées à Venise presqu’aussitôt qu’elles paraissaient à Rome , n’ayent pas passé sous les yeux de Zarlin qui ne cessa d’habiter la première de ces deux villes , où il exerçait les fonctions de maître de chapelle du sénat en l’église de Saint-Marc. Il est donc probable qu'il ne voulut pas donner des exemples tirés d'un maître vivant et que c’est dans cette vue qu’il a établi toute sa didactique sur la pratique des maîtres de l’école flamande et française , dont il était lui-méme élève. Il fut imité par Artusi, Zacconi, et autres, qui écrivirent avant la fin du seizième siècle. D. Pietro Cerone, qui publia à Naples, en 1613 , le Melopeo r Maestro , dont il serait possible qu’il ne fût pas le véritable auteur, recula les bornes de la didactique. Il modifia son enseignement d’après Palestrina et les mattres de l’école romaine. Galeazzo Sabatini , qui donna, en 1644, les règles de la basse continue, écrivit sur les mômes principes. Mais, ce ne fut que dans les traités de Bérardi , de Bononcini et de Gasparini , qui écrivirent vers la fin du

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dix-septième siècle et le commencement du dix-huitième siècle , que l’on vit réduire en préceptes la pratique introduite dès la fîn du seizième, et depuis ce temps la didactique est demeurée à peu prés au point où l'ont amenée ces divers auteurs.

Dans ce que je viens de dire , je n’ai point cité les auteurs français et allemands, parce que, dans tous le cours des siècles que je viens de traverser, ils furent en général en arriére des didactiques italiens, et que je ne m’occupe ici que des progrès de l’art, et non de l’histoire des écoles. Mais, vers le commencement du dix-huitième siècle , un écrivain français donna à la didactique une commotion assez sensible. Je veux parler ici de Jean Philippe Rameau , qui soutint que toutes les régies données jusqu’à lui n’étaient que des traditions aveugles, sans liaisons et sans fondement, et qui se proposa de les ramener toutes à un petit nombre de principes, qu’il prétendit déduire des lois, bien ou mal entendues de la physique. Comme les opinions de cet homme célèbre ont eu beaucoup de cours en France pendant un assez long espace de temps, et qu’elles ont exercé une influence utile sur certaines parties de la didactique , je ne puis me dispenser d’en donner du moins une idée.

Si l’on examine les divers accords employés dans l’accompagnement , on reconnaîtra qu’ils peuvent tous se ramener aux diverses combinaisons de certains groupes de sons. Par exemple , les accords ut-mi-sol , mi-sol-ut , sol-ut-mi , ne sont évidemment que trois combinaisons des sons ut , mi et sol , les accords sol-si-réfa , si-ré-fa-sol , ré-fa-sol-si fa-sol-si-ré , sont quatre combinaisons des sons sol , si, ré, fa ; dans lesquelles chacun des sons est successivement pris pour ba^se, l’arrangement des sons supérieurs étant absolument indifférent. Or, si l’on regarde un de ces accords qui sont composés des mêmes sons comme étant l'accord principal , les autres pourront être considérés comme en étant des dépendances. C’est ce qu'avaient dit les anciens qui regardaient comme accord principal celui dans lequel tous les sons se trouvent dans l’ordre des tierces et qui regardaient les autres accords composés des mêmes sons comme des renversements du premier. Des écrivains ignorants ont attribué cette considération à Rameau : pour se convaincre de la fausseté de leur assertion , il suffit de jeter les yeux sur Zarlin, Berardi , et autres, on verra que cette considération , qui d’ailleurs est très-vraie, était familière aux anciens. Mais, ce qui appartient à Rameau , c’est d’avoir prétendu ramener toutes les lois de l’harmonie à celles qui règlent les accords principaux. Pour cet effet , il nomme ces accords accords fondamentaux , fondamentale la note qui leur sert de basse , et enfin basse

fondamentale une basse hypothétique formée des seules notes ‘fondamentales. Cela posé, il prescrit les règles d apres esnuelles peut se former cette basse c est-a-dire d apres lesquelles les accords fondamentaux peuvent se succéder : et selon lui. l’harmonie sera régulière toutes les fois que les accords dont elle est formée , étant ramenés a leurs accords fondamentaux , les successions de ceux-ci se trouveront conformes aux règles qu’il a établies.

Par malheur, rien n’est plus faux que cette prétention .- P expérience et le dénombrement des cas font voir : 1® qu une succession fondamentale, conforme aux réglés de Rameau, peut avoir des successions dérivées tres-mauvaises . z que , au contraire , des successions dérivées tres-bonnes et généralement admises, proviennent souvent de successions fondamentales qu’il rejette comme vicieuses A ces considérations, ajoutez encore que plusieurs accords, universellement reçus ne trouvent pas de case dans les cadres de llameau, et qu’il ne peut expliquer leurs successions. Par toutes ces raisons le système de Rameau n'obtint l’approbation d aucun habile praticien = il eut quelque temps en France un certain succès mais, aujourd'hui, il est entièrement abandonné, et n’a eu d’autre utilité que d’attirer l’attention des didactiques sur la théorie des renversements, et de nous procurer quelques catalogues, plus ou moins complets des accords envisagés sous ce point de vue. Tels sont ceux de JYlarpurg , de Knecht, de Sabbatini , etc- Voyez, ci-apres école fran-

L’habitudc que l’on avait prise en France de considérer l’harmonie sous un point de vue systématique, a produit , en dernier lieu , un avantage beaucoup plus important. Lorsque le Conservatoire , établi à Paris vers la fin du dixhuitième siècle et dont nous parlerons plus tard, eut résolu, pour enseigner à ses élèves l’harmonie et 1 accompagnement de créer et d’adopter, à cet effet , un ouvrage élémentaire, Catel, professeur de cet établissement, proposa un traité d’harmonie qui , de tous ceux que l’on a publics jusqu’à ce jour, se rapporte le mieux à la pratique que 1 on sut. depuis près de deux siècles. 11 y considère comme accords naturels ( ce qui par le fait équivaut à consonnants ) tous les accords que vulgairement on appelle consonnants et les accords dissonnants qui s’employent sans préparation : î examine sommairement leurs principales successions, et fait voir comment , par les anticipations, retards et altérations dont ils sont susceptibles, on engendre tous les accords artilicicls ou dissonnants, proprement dits. Cette doctrine , déjà indiquée par l’école de Durante , ainsi que l’atteste l’opuscule de Fenaroli (Revoie per i princîpianti , etc. ). déjà établie

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en Allemagne , comme on peut le voir dans l’histoire de Formel (Introduc. art. 67); mais, présentée par Catel d’une manière plus nette et plus prononcée , a été adoptée en France par tous les bons esprits, et doit être regardée comme un pas très-important fait dans la didactique harmonique. 11 est possible , je crois, d’en faire encore de nouveaux, mais pour cela il est nécessaire de dissiper quelques erreurs qui obscurcissent la ihéorie de la tonalité , et ce n’est point ici le lieu de parler de ces matières.

A présent, si nous embrassons d’un coup d’œil l'état passé et l’état présent de la science , nous verrons assez clairement comment notre système a succédé à celui des Grecs, dont il est un cas particulier en ce qui concerne la modalité, et une extension en ce qui concerne le rhythme ; comment il a pris successivement ses accroissements et est arrivé au point où nous le voyons aujourd'hui. Nous verrons comment les règles de l’art, établies dans i’origine sur l’ancien système , et sans avoir égard, sinon faiblement et comme par condescendance, aux développements du nouveau, ont subsisté en partie jusqu’à nos jours et exercé une influence générale. De même que , de nos jours encore, la plus grande partie des grammaires de nos langues modernes sont calquées sur celles des langues anciennes, malgré la différence qui existe dans le génie et la structure des unes et des autres. De cette conviction , acquise par l’analogie et l’observation immédiate, nous conclurons que la didactique musicale attend un maître qui, d'une tête saine et d’une main vigoureuse , sache établir les limites des divers systèmes, des divers styles et déterminer ce qui convient à chacun d eux. Ce que nous allons dire concernant les différents genres de composition , pourra fournir quelques nouvelles lumières sur cet objet.