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filant des embellissements successifs de la mélodie et de l'orchestre. La première comprend les hommes que nous venons de nommer ; la seconde présente des nom* qui ne sont pas moins célèbres, ce sonl ceux de Jomclli , de Piccini . de Sacchini , deGuglielnii , de Traetla . d'Anfo<si , de Tcrradellas et autres. Enfin , la troisième formée des élèves de Ces derniers, a été illustrée par Guglielmi Paisiëlle et (limarosa.

Cette époque , quelque brillante qu elle soit , ne fut pas exempte de quelques taches ; d’abord , si les poèmes présentaient de l'intérét et des situations dramatiques, on peut leur reprocher des défauts essentiels dans leur structure en général , et dans la forme des parties de détail , où les convenances dramatiques étaient souvent sacrifiées à la musique ; outre cela, les chanteurs, qui dans ce temps même déployèrent une habileté inconnue jusqu’alors, exigeaient généralement du poète et du compositeur des positions on ils pus eut faire briller leur talent ; il résulta de la que , bien que la musique dramatique fut créée, le dramclyiique n'existait pas encore. Ces abus, bien sentis et proclamés par les meilleurs poètes lyriques et par Métastase lui-méme , portèrent des hommes du premier talent à faire des efforts pour créer enfin un drame véritablement lyrique, c’est-à-dire un drame fait selon toutes les régies du genre , et dans lequel la musique serait entièrement subordonnée à l'action. Les premiers essais en ce genre furent faits par Marcello, qui. dégoûté des tracasseries qu il éprouva à ce sujet au théâtre , se contenta de consigner ses principes dans scs écrits, et d en «tonner des modèles dans sa sublime collection de psaumes, chef-d’œuvre incompirable de mélodie, d harmonie et de vérité dramatique: mais elle fut consommée au tbéâ're par le célèbre Gluck, qui, sans avoir comme cornpositeui ni toute la profondeur, ni toute l’élégance, des grands maîtres italiens et allemands, eut assez de talen: et de génie pour achever , vers le milieu du siècle dernier ( en 1764 ; , cette importante révolution. Il fut parfaitement secondé parle poêle Calzabigt, qui le premier écrivit un poème lyrique essentiellement dramatique ( O feo ) ; et il servit en ce point de modèle à ses contemporains, dont plusieurs, tels qucPiccinni, Sacchini, et autres, marchèrent sur ses traces.

Après d’aussi heureux travaux , l’art fut fixé pour toujours. sauf les changements que devaient lui faire éprouver /es variations de la mélodie, qui, jusqu'à ce jour, a subi des révolutions dont il est impossible de prévoir le terme. Cependant, vers la fin du dernier siècle, les progrès de la musique instrumentale ont occasionné un mouvement sensible v*ans la musique dramatique ; quelques compositeurs ayant

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essayé de transporter dans l'accompagnement les richesses de la symphonie. C’est sur ce système qu’ont travaillé Haydn, Mozart, t.hérubini, et toute leur école. Ce sysléme trèsbrillant a de très-grands avantages , mais il en ré*u<te naturellement un inconvénient difficile à éviter, c'est que la partie essentielle, la partie vocale, en supposant même quelleail toutes les qualités requises, est sujette à se voir éclipsée , et quelquefois même à paraître moins importante qu unepartie accessoire. .

En récapitulant ce qui précède, on voit que l’on peut compter, dans l’histoire de la musique dramatique, au moins, six époques dans 1 espace d’environ deux siècles. La première, que nous nommerons celle du récitatif, sous Péri,. ÏYlonteverdc et leurs imitateurs, la seconde, qui est cellede la naissance de la mélodie dramatique , sous Cavalli Cesti , etc.; la troisième, celle de la science , sous Perti, Colonna, Scarlatli -, la quatrième, celle de l'expression, sous. "Vinci, Por;>ora, Pergolése , et les autres élèves de Scai latli ; la cinquième , celle du drame lyrique proprement dit, sous Gluck et ses imilaleurs ; enfin la sixième de la symphonie dramatique, sous Haydn. Mozart, Cherubmi, etc. : sauf les retards , déviations et modifications de tout genre, dont nous nous occuperons en traitant des écoles et même dis individus.

Dans tout ce que nous venons de dire, nous avons eu principal* ment en vue le diame tragique, ou pour mieux dire la tragédie lyrique. O11 conçoit facilement que , en ce qui concerne le langage mélodique , le drame comique , autrement dit comédie lyrique, opéra comique, opéra bouffon, intermède, etc , do l avoir éprouvé les mêmes révolutions ; aussi n’en parlerons-nous que dune manière très-sommaire, pour indiquer celles qu’il a pu éprouver dans sa constitution propre , cl pour faire connaître les personnages qui s’y sont le plus distingués.

L Invention de la comédie lyrique remonte aussi haut que celle de la tragédie lyrique. L origine de l une et de l autre se perd dans les ténèbres du moycn-àge, et peut-être noiton la chercher dans ces farces, moralités et mystères, dont, aux quatorzième et quinziéme siècle, on amusait nos aïeux- Les p'us anciennes comédies lyriques dont on fasse expressément mention , appartiennent au seizième siècle De ce genre, on cite le Sacnfizi» , de Beccari , mis en musique en 1555, par Alfonsodella Viola ; Ipazzt amanti, en 1561); lu Pot s in rnpprcstntnlii'n, en 1574; Tragedia di Frnnptprini , musique de Merula ; ln Poesia rappresentatim. etc., 1578 ; Il re Snlomone , 1579, P ace e vitloria, 1580 ; Pnltade, 1 58 1 , etc. ; l' Anfi-Parnns so , d’Orazio Vecchi, 1597 ; tous représentés h

Venise. La musique de ces ouvrages était absolument du style madrigalesque : et si elle en avait les beautés , elle en avait aussi les absurdités , bien plus choquantes au théâtre, où rien ne dispense d’être vrai. De ces inconvénients, nou; citerons, comme un des plus remarquables, l'usage des monologues chantés à plusieurs voix , à cause du défaut d'instruments pour l'accompagnement.

On ne sait point au juste quand on a commencé à appliquer le récitatif à la comédie lyrique; on a connaissance de plusieurs opéras comiques exécutés dans le courant du dixseptiéme siècle; mais sans nous arrêter à des objets sur lesquels les détails nous manquent, nous nous hâtous d’arriver à l’époque où Scarlatti et ses élèves introduisirent l'expression dans la musique dramatique , et, parmi eux, nous remarquons Pergolcse , qui se distingua par son talent à faire passer dans la mélodie les inflexions déclamatoires. On remarque aussi Logroscino , qui, par (invention des finales, donna à la mélodie dramatique un nouveau genre de développement , et quoique , dans les deux générations que nous avons indiquées comme ayant succédé à celle-ci, la plupart des hommes qui les ont illustrées aient cultivé la comédie lyrique en même temps que la tragédie , il en est néanmoins plusieurs qui se sont particuliérement distingués dans le comique, tel est Nicolas Piccinni , dont la Buonn fgliota , chef-d'œuvre de grâce et de vérité , annonça le compositeur qui devait surpasser ses modèles. C’est à cette même génération qu appartiennent l'illustre Grétry, qui s'attacha spécialement à suivre Pergolèse, et les compositeurs qui, marchant à sescôtésou sur ses traces, ont donné à la France la vraie comédie lyrique. Enfin , la musique comique , après avoir été embellie par le génie de Guglielmi , de Paisiello , de Cimarosa , et des autres élèves de Piccinni et de ses contemporains , n'a pu se soustraire aux invasions de la symphonie : elle en a subi le joug sous le régne de Mozart et de ses imitateurs. Ne nous récrions pas contre une innovation qui a produit des chefs-d œuvre d'un genre nouveau ; mais persuadons à tous ceux qui seraient tentés de le prendre pour modèle que , pour légitimer une pareille usurpation , il faut le même génie et les mêmes succès.

Article IV. — Musique instrumentale.

Nous devons d'abord rappeler à nos lecteurs que les instruments de musique doivent être considérés sous deux rapports: iu Quant au principe sonore qui fait la base de chacun d’eux ; 8° quant au mécanisme d’exécution. Quant au principe sonore , les instruments peuvent être à corde ,

à voit , à timbre , etc. Quant à leur mécanisme , on les divise en six classes, savoir : 1® i nstruments d’archet ; 2® intruments à vent ; 3Q instruments à touches ; 4® instruments pincés ; 5° instruments de percussion ; 6° et enfin instruments-machines. A la tête de ces six divisions, il faut placer la voix humaine , le premier, le plus beau de tous les instru ments, et celui qui sert de type à tous les autres.

Tous les instruments n'ont pas toujours été en usage, nonseulement chez les divers, mais encore chez les mêmes peuples ; chaque nation , chaque siècle, ont eu les leurs. Sans entrer ici dans des détails qui nous mèneraient trop loin , je me bornerai à dire quels sont aujourd'hui les instruments les plus en usage chez les nations auxquelles notre système musical est commun. Ce sont .• 1® parmi les instruments d’archet , le violon , la viole ( autrement dite quinte ou alto), le violoncelle ou basse , et la contre-basse ; 2° parmi les instruments à souille, la flûte, la clarinette, le hautbois, le basson , le cor. la trompette , le trombonne , le serpent , le fifre et le flageolet; 3® parmi les instruments à louches, le forte-piano et I orgue; 4° parmi les instruments pincés, la harpe , la guitare et la mandoline ; 5° parmi les Instruments de percussion , le tambour de diverses sortes , les cymbales et le tam tam ; 6® enfin , dans les instruments mécaniques, la serinette et l'orgue de Barbarie.

La musique instrumentale n est autre chose qu’une mélodie ou un système de mélodies, appropriées soit à un instrument, soit à une réunion quelconque de plusieurs instruments, ce qui donne lieu de l’envisager sous deux rapports : 1° comme musique particulière ; 2® comme musique d’ensemble.

La musique particulière est celle que l’on considère comme propre à un seul instrument , soit que cet instrument exécute effectivement seul , soit que pour te faire briller davantage, on l’accompagne d’un ou de plusieurs autres qui lui sont entièrement subordonnés : ce qui donne le solo proprement dit , et te solo accompagné , dont le concerto est le plus haut degré. Cette musique admet autant de sortes qu’il y a d instruments: mais, dans l’impossibilité où nous sommes d’entrer dans tous les détails que présente cette matière, nous rapporterons ce que nous nous proposons d’en dire , à celle du violon, que l’on regarde avec raisou comme le premier de tous les instruments.

La musique des solos, soit simples, soit accompagnés, comprend, sous les noms d’études, de fantaisies, caprices, etc , sonates , etc et «le concerto , une iotinité de pièces de forme et de caractère différent. On n’attend pas que nous CQ tracions ici l’histoire détaillée, et nous nous bornerons à

quelques renseignements historiques relatifs à leur constitution , à l’exéouiion et au style de composition.

La constitution des solos, soit simples, soit accompagnés, comprend Iturs formes mélodiques et le choix de instruments, objets qui ont subi de nombreuses varations avant d'arriver au point où nous les voyons La forme surtout en éprouve chaque jour de nouvelles, au point qu'il semble n y avoir rien de fixe en cette partie. Quant au choix des instruments, ce qui concerne toute la série des solos accompagnés depuis la sonate, qui est la plus simple de toutes, jusqu'au concerto , il y a également beaucoup de variations en cette partie. La sonate ébauchée xians le courant du dixsepltémc siècle , a été fixée, à plusieurs égards, par Corelli ; le concerto, inventé par Torelli . son contemporain , sous le nom de concerto grosso , ne contenait d'abord que cinq instruments, savoir : le quatuor et la partie principale. Benda «1 Slamitz y ajoutèrent les instruments à vent , et en firent «ne sorte de symphonie.

En ce qui concerne la musique instrumentale, considérée par rapport à ( exécution , il est surtout important de relever une erreur assez commune , et qui consiste à croire que la musique était autrefois d une grande simplicité et d’une exécution très-facile. Cette erreur vient de ce que les anciens se servaient communément de très-grandes valeurs; mais on ne fait pas attention que ces valeurs s'exécutaient avec une très-grande vitesse; en sorte que celles qui, de nos jours, ont quel jue durée, n’en avaient pas plus alors que les moindres de celles dont nous nous servons aujourd'hui Outre cela, si l’on jette les yeux sur les recueils de pièces qui nous restent des siéelis précédents, par exemple, sur le livre « •traînai de la reine Elizabeih , publié en 1578, on y trouvera des difficultés capables d'arrêter aujourd hui nos plus habiles virtuoses.

La musique instrumentale a éprouvé, quant au goût et quant au style , les mêmes révolutions que ie chant : elle a toujours été soumise à I influence du genre de composition dominant. Sans parler des temps antérieurs au dix-septième siècle, sur lesquels nous n'avons que peu on point de renseignements. nous savons que pendant les deux premières générations de ce siècle, elle fut entièrement du style mndrign- IcMfue. Sous Lorelli , contemporain des Perti, d. s Colonna , des Scai latli , où la mus que dramatique commença à dominer, elle fut savante et un peu aride. Gcmiuiam commença à l'enrichir du côté de l'expression ; mais ce fut surtout sous Tartini , contemporain des Léo et des Jomelli, qu elle s'éleva au plus haut degré d'expression , tant par rapport à la composition qu’à l'exécution. Peu après cette époque, le

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concerto, en particulier, rpçut un accroissement considérable entre les mains de l’élégant Jarno\ick, du gracieux Mestrino mais l u i et l’autre furent surpassés par Viotti , qui donna à ce genre le caractère qui seul semble lui convenir , et le porta à un degré qu'il paraît difficile de dépasser.

Ce que nous venons de dire concernant îa musique particulière, s’applique à la musique d’ensemble ou musique concertante, et par ce terme nous entendons la musique instrumentale à plusieurs, parties, dans laquelle les instruments sont tous également obligés, soit parce que chacun d’eux à un dessin qui lui est propre, soit parce que chacun d’eux reprend successivement le chant, les autres devenant successivement accompagnateurs Deux méthodes qui se pratiquent également dans le duo, le trio, le quatuor, le quintetlo, et autres pièces où chaque instrument est seul en sa partie , et dans la symphonie, ou toutes les parties sont redoublées pour l'effet, selon des proportions déterminées convenablement. Boccherini est le premier qui, vers 1768, a donné au trio un caractère fixe ; après lui viennent Fiorillo, Cramer, Giardini, Pugnani , enfin \ i<tti

C’est encore Boccherini qui , le premier , et à la même époque , a fixé le quatuor ; il fut suivi de Giardini, de Cambini , de Pugnani , et dans une école différente, de Pleyel , d'Haydn, Mozart et Beethoven. C est encore Boccheriui qui, toujours vers le même temps, fixa le quintette dans lequel il n’a pour rival que Mozart et depuis Beethoven

La symphonie , cultivée depuis le milieu du siècle par Gussec, Toeski. Wanhall et Emmanuel Bai h, a été perfectionnée par Haydn, qui, marchant sur les traces de ce dernier , a donné à ce genre une supériorité jusqu’alors inconnue, et est devenu, pour tous ceux qui le suivront , un modèle qu'ils désespèrent à jamais d'atteindre. Mozart et Beethoven ont seuls obtenu une place a ses côtés

En résumant tout ce qui précédé, nous voyons dans l’espace d’environ tro s siècles, c’est-à-dire depuis 1550, toutes les parties du système , la mélodie , les principes de la facture et du dC'Sin musical , et tous les genres de composition , prendre une stabilité, arriver successivement à un point de perfection qu’ils semblent ne pouvoir plus dépasser? et cela, a la même époque où nos langues, nos genres littéraires, en un mol, toutes les parties des connaissances modernes, formées la plupart, ainsi que notre musique, du système des barbares , dont nous descendons combiné avec les débrs du système des Grecs et des Romains, dont ils avaient renversé l'empire, prennent un semblable aspect de perfection et de stabilité. Bien loin que cette considération doive nous décourager, en nous donnant lieu de penser qu’il ne reste plus