DES GENRES DE COMPOSITION

Si nous avons différé jusqu’à présent à parler des genres de composition , ce n’est pas que nous pensions qu’ils aient seulement pris naissance à l’époque dont nous traçons en ce moment l’histoire. De tout temps les germes des différents styles ont existé, et quoique daus leurs développements , ils aient exercé une influence réciproque , il a toujours existé entr’eux des différences constitutives et caractéristiques ; mais

3a MANUEL

c’eût été un travail trop pénible et qui d’ailleurs nous eût menés beaucoup trop loin , que de rechercher l’origine et les progrès de chacun d’eux. Nous avons donc réservé pour l’instant actuel le peu que nous nous proposons de dire sur cette matière , sauf, s'il est nécessaire, à reprendre les choses de plus haut.

On connaît , en musique , quatre genres principaux : le genre d’église , le genre de chambre , le genre dramatique et le genre instrumental ; ce sera l’objet des quatre articles suivants.

Article premier. — Musique d’église.

Le genre d’église admet, comme on sait , quatre espèces bien distinctes ; l’espèce a cappella , le style accompagué, le style concerté, et enün Y oratorio (1).

De toutes les espèces, celle qui appartient le plus essentiellement à l’église, est sans contredit l’espèce a capella (2). On nomme ainsi un genre de composition écrit ordinairement sur les tons du plain-chant, dans la mesure à deux temps, et pour les voix sans accompagnement; cette espèce admet quatre sortes: le plain-chant, le faux-bourdon, le contre-point sur le plain-chant et le contre-point ecclésiastique fugué. De ces quatre sortes , il en est une ( le plain-chant ) dont nous avons déjà suffisamment parlé. Cette partie n'ayant point, à proprement parler, éprouvé de variation depuis saint Grégoire, nous n’avous rien de plus à dire sur ce qui la concerne.

Quant au faux-bourdon , on a déjà vu comment il prit naissance, c’est en lui que se trouve l’origine de la composition à plusieurs parties. Ce genre , le plus simple de tous et qui consiste dans un contre-point de notes contre notes, où la basse ne porte jamais que des accords parfaits, n’a dû éprouver aucuns changements depuis l’époque où les règles de la composition simple ont été fixées d’une manière invariable, ce qui remonte même au delà des jours de l’école flamande. Il s’est conservé de nos jours; mais senlement dans la psalmodie et dans quelques cantiques très-usités.

On a souvent compris sous le nom de faux-bourdon et confondu avec ce genre celui du contre-point sur le plain-chant qui y succéda immédiatement, et c’est sans doute en ce sens

(i) Le plan de ce livre nous force de revenir ici en peu de mots sur ce que nous avons traité avec étendue dans le livre huitième.

(a) Vulgairement on appelle a cappella la musique d'église écrite pour les voix avec basse continue, la division établie par Choron est préférable.

qu’il faut entendre la fameuse bulle du pape Jean XXII, qui défend l’usage de l’harmonie sur le plain-chant telle que la pratiquaient les chanteurs de son temps, produisant ainsi dans l’office divin la confusion et le scandale.Ce genre, qui consiste à introduire sur le plain-chant, conservé sans altération dans une des parties, un grand nombre d’autres parties , offrant tous les artifices du contre-point, tels qu'imitations, fugues, canons, etc., a encore son histoire liée avec celle de lacoraposition elle-même. Il fut porté à un très-haut degré par les maîtres de l’école flamande, qui ont laissé toutes sortes de très-belles productions en ce genre. Mais ils ont été encore surpassés par ceux de l’école italienne, qui ont su y mettre plus de goût et de grâce. C’est principalement dans le seizième siècle que l'on en a vu les plus beaux modèles. Depuis cette époque, ons’en estpeu occupé. Ce genre de contre-point avait été précédé par le contre-point alla mente , qui se faisait à l’improviste, par des chanteurs réunis autour du pupitre d’un chœur, c’est ce que 1 on a nommé en France chant sur le livre. Le père Martini dit en avoir entendu de très-bon et de très-bien fait. Nous n’avons jamais eu cet avantage, et ce que nous connaissons en ce genre est tout ce qu’il y a en musique de plus dégoûtant et de plus horrible. Voyez ce que nous avons dit livre VIII, seconde partie, tome III, page 196.

Dans ce genre de composition, les contra puntistes du quinziéme et du seizième siècle ne s’assujettissaient pas toujours à prendre pour base de leur composition un chant tiré des livres de l’église ; souvent ils prenaient un plain-chant de fantaisie; parfois môme, on les vit prendre pour base des chansons vulgaires, et, pour le remarquer en passant, des chansons françaises , dont quelques-unes eurent beaucoup de cours en ces temps-là. De ce nombre fut surtout la fameuse chanson de l'Homme armé, sur laquelle les plus célèbres compositeurs de ces deux siècles se firent un devoir de composer des messes hérissées de science et de difficultés. Cerone nous apprend que cette chanson eut pour auteur Antoine Busnois qui a lui-même composé une messe sur ce texte. Bientôt , on ne s’astreignit même plus à conserver dans une partie le chant principal, et l’on se contenta de prendre pour thèmes successifs les principaux traits de la chanson ou du plain-chant, et de faire entrer toutes les parties avec des imitations de toute espèce ; telle fut l’origine du style fugué- Dans ce genre décomposition, il ne fut plus question de l expression des paroles , on s'attacha uniquement à faire parade de science et à faire briller l’habileté des chanteurs ; le scandale fut porté au point que le concile de Trente délibéra sur la suppression de la musique dans les églises, et s’il ne porta pas le décret ,

c'est qu’il fyft retenu par des considérations locales et particulières. r.,-

Toutefois je concile en permettant l’usage , résolut de réformer l’abus qui était alors porté à son comble. Dans sa Tingt-deUXÎéme session, au décret sur ce que l’on doit observer et éviter dans la célébration de la messe , il ditque : « Afin que la maison de Dieu puisse paraître un lieu de prières, les évêques doivent en bannir toute musique vocale on instrumentale qui offrirait quelque chose de lascif et d’impur. » Or, nous avons vu précédemment que l’on composait d’abord sur le plainchant ordinaire de l’office ; on prit ensuite des thèmes dans diverses parties de la liturgie , puis enfin des chansons profanes : là fut le scandale. On chanta en même temps que le Kyrie , le Gloria , le Credo ou le Sanctus , des paroles telles que celles-ci : Baisez-moi, ma mie. Adieu mes amours. Chef à oggi il mio sole, l’Ami Eaudichon, Madame , l' Ardent désir, E l 'encre bella. Mon mari m’a diffamée, La belle se siet auprès de la tour, etc. Il n’est personne qui ne sente qu’il était de la dernière inconvenance d’accoler des paroles de ce genre aux prières de l’église ; et pourtant l’usage en était si bien établi ,

Sue depuis la fin du quatorzième siècle, jusqu’à l'époque ont nous traitons, on ne chanta pas autre chose à la chapelle des papes et que (es pins estimables maîtres recommandèrent cette pratique. Il parait que la musique instrumentale n’était pas moins déplacée, et que les organistes prenaient toujours pour sujets de leur Bicercari des chansons connues et chaulées d’ordinaire avec des paroles peu faites pour inspirer la piété.

Lorsque les sessions du concile de Trente furent closes , le pape nomma des commissaires chargés de faire exécuter les décrets de l’assemblée. Ceux qui eurent pour département ce qui concernait la musique d'église s'adjoignirent huit chanteurs de la chapelle du pape. On ne tarda pas à tomber d’accord sur les points suivants : 1° qu’à l’avenir on ne chan* terait plus les messes ou motets où étaient confondues diverses paroles (car il faut savoir que souvent l’on unissait ensemble fies prières d’un sens tout différent ) ; 2° que les messes ou motets composés sur des motifs de chansons profanes seraient bannis à tout jamais ; 3o que l’on n’admettrait plus de paroles imaginées par de simples particuliers ou ( comme l’on dirait aujourd’hui) par des amateurs et que l’on s’en tiendrait aux fextes adoptés par l’église. Un quatrième point fut discuté, savoir, s’il était possible que dans le chant figuré les paroles fussent constamment et clairement entendues. Les commissaires voulaient absolument qu’il en fût ainsi et paraissaient disposés même à sacrifier le chant mesuré au chant plane si

les chanteurs ne pouvaient donner une solution ^tisfaisante. Ceux-ci répondaient que la chose était disette a pause de la nécessité des imitations qui faisaient le principajf paractére de la musique et dont on ne pouvait la dépouiller sans la dénaturer. Cependant l’on citait certains morceauf dans lesquels les paroles se distinguaient sans effort , et comme parmi les morceaux cités , il s’eu trouvait d’un maître alors vivant, on finit par décider que ce maître qui n’était autre que Jean Pterlurgi dé Palesirina serait invité à composer une messe selon les intentions manifestées par le comité ; que si cette

Pièce les remplissait , il ne serait fait aucun changement à égard de l’cnploi du chaut figuré, c’est-à-dire de la musique; si , au contraire , elle s’en écartait, on prendrait des résolutions convenables.

Pierluigi qui selon un usage alors fort ordinaire, fut nommé Palestrinà du lieu de sa naissance , vit le jour en 1524, selon l’opinion la plus probable. Il étudia sous le musicien français Claude Goudinef , qui avait ouvert une école de musique à Rome , et qui , revenu dans son pays, embrassa le protestantisme et fut l’une des plus intéressantes victimes de la Saint- Barthélemy. Pierluigi fut successivement maître de chapelle à Sainf-Picrre du Vatican, à Saint-Jean de Latran et à Sainte- Marie majeure. On créa pour lui la place de compositeur de la chapelle pontificale-, il avait été un instant chanteur à cette même chapelle et en avait été exclus parce qu’il n’était pas célibataire. Ce grand homme qui plus peut-être que tout autre mérita le titre de prince de la musique , finit sa carrière en 1594.

L’importance de la mission confiée à Pierluigi ne pouvait manquer d’exciter son enthousiasme et de fournir à son beau génie de sublimes inspirations. 11 écrivit donc trois messes qui furent exécutées en présence des commissaires du pape; on loua les deux premières , mais on jugea la troisième le prodige de l’esprit humain, et les auditeurs ainsi que les exécutants restèrent en admiration devant ce chef-d’œuvre, véritable conquête du génie. C’est cette messe qui fut connue depuis sous le nom de Messe du pape Marcel , à qui l’auteur avait intention de la dédier, ce qu’il ne put faire, en raison de la mort de ce pontife arrivée peu de jours après son exaltation. Il fut arrêté que rien ne serait changé en ce qui concernait la musique d’église, mais que l’on ne chanterait plus à l’avenir que des compositions vraiment dignes du lieu saint et dont les trois messes de Pierluigi offraient un excellent modèle.

Celle messe et les pièces très-nombreuses composées depuis jiar ce grand musieien sont d’un goût tout différent de ce que l’on avait entendu jusqu’alors. Les formes sont les mêmes

que celles du genre que nous avons indiqué plus haut; mais au lieu du fracas et du bruit , ces compositions offrent un style noble et religieux, une harmonie pure , une expression douce et majestueuse : tels sont les principaux traits qui caractérisent le style alla Pales trina, et qui le distinguent du style fugué de ses prédécesseurs. Ajoutons encore que le sentiment des tons modernes s’y fait parfois reconnaître d’une manière plus marquée, principalement en ce qui concerne la marche de la basse sans cependant y faire oublier les anciens. C’est à la réunion de toutes ces qualités que cet auteur dût d’en être regardé comme l’inventeur, quoiqu'il n’ait fait autre chose que de le perfectionner, et par là même de le fixer, ce qui , dans le fait , est un avantage bien plus réel. Aussi Palestrina fut-il, pour ses successeurs, un modèle qu’ils désespérèrent à jamais d’atteindre, et celte conviction, jointe au mouvement qui continuait à se faire dans le fond du système, engagea bientôt les compositeurs à renoncer à un genre où ils ne pouvaient plus acquérir qu’une gloire et des avantages médiocres. Aussi quoique très-admiré , ce style est-il de nos jours tellement peu pratiqué , que l’on aurait probablementbien de la peine à trouver, dans l'Europe entière, trois compositeurs en état de le traiter d’une manière convenable.

L’abandon dans lequel tomba le style de chapelle , dont toutes les sortes avaient été, dans le courant même et avant la fin du seizième siècle , amenées à un degré d’élévation qu’elles n’ont pas dépassé depuis, fut utile aux autres genres de composition ecclésiastique, ctd’abordaustyleaccompagnéet au style concerté. J’ai appelé style accompagné celui dans lequel les voix sont accompagnées seulement de l’orgue , et tout au plus de quelques instruments graves pour renforcer la basse ; et style concerté celui où elles sont accompagnées de tous les instruments, tant aigus que graves. II est assez difficile de fixer d’une manière précise l’origine de ces styles et d’en tracer la marche. 11 n y a là-dessus rien de bien général dans l’usage. Il parait que de tout temps on a employé , soitl orgue, soit les instruments, soit l un et l’autre réunis pour accompagner le chant dans les églises ; mais il y a eu à cet égard une infinité de variations , soit par rapport au temps , soit par rapport aux lieux ; ce que nous nous bornerons à dire à ce sujet , c’est que ces deux genres , en ce qui concerne l'église , n’ont guère eu une marche et un développement qui leur fussent propres. Le premier s’est beaucoup ressenti des progrès du style madrigalesque , et le second de ceux du style de théâtre , dont nous ne tarderons pas à parler, et nous y ajouterons cette simple observation , c’est que , autant nous croyons le premier de ces styles , c’est-à-dire celui qui est

accompagné de l’orgue et des instruments graves , convenable a l'église, autant l’autre , c'est-à-dire , celui qui est accompagné de tous les instruments , nous y parait il déplacé et propre uniquement à produire la confusion et le scandale, tant à cause de sa nature , qui le ramène continuellement au genre dramatique , qu'à cause des circonstances qui accompagnent 1 exécution.

Les réflexions que nous venons de faire s’appliquent entièrement au genre de composition que l’on nomme Ow/oHo. Ainsi que nous l'avons d t, livre huitième, page 205 , on donne ce nom à une espèce de petit drame, dont le sujet est une action choisie dans l'histoire sainte, souvent môme une pieuse allégorie , et uni est destiné à être exécutée dans l’église , par des chanteurs représentant les différents personnages. On voit par là en quoi il diffère du drame sacré , qui peut avoir un sujet du même genre , mais qui est destiné pour le théâtre. On attribue communément l'invention de l'oratorio proprement dit à iaint Philippe de Neri, né à Florence en 1515, et qui fonda, en 1510, à Rome, la congrégation de l'oratoire. Ce saint prêtre voulant diriger vers ia religion h passion que les habitants de Rome montraient pour le sprctacle . et qui, pendant les jours du carnaval surtout, les éloignait de l’église, imagina de faire composer par de très-bons poètes, ces sortes d'intermèdes sacrés , de les faire mettre en musique par d’habiles compositeurs , et de les faire exécuter par d excellents chanteurs Son projet eut tout le succès qu'il pouvait désirer. La fouie accourut à ses concerts , et ce genre de drame prit le nom d 'oratorio d? l’église de l’oratoire , où ils étaient exécutés.

Les premiers oratorios furent des poëmes très-simples, et de fort peu d étendue ; peu à peu , ils acquirent plus d’importance; enfin , ils sont venus au point d être de véritables drames , à la pompe près du spectacle , que la localité na. permt-t pas d'y adapter. Les poètes les plus célèbres se sonê exercés en ce genre aussi bien que les compositeurs les,plus* distingués Jean Animuccia, lun des compagnons de saint Philippe , fut le premier compositeur d'oratorios. On ferait une liste fort longue des poètes et des compositeurs, tant allemands qu'italiens, qui s’y sont distingués depuis l’origine de ce genre jusqu à Métastase et Jomclii : Paisiello et Cimarosa sont les derniers.

Le style de l'oratorio fut d'abord un mélange du style madriffalesque et de la cantate ; mais depuis que le style dramatique moderne a remplacé tous les autres . le style de l’oratorio ne diffère en rien plus de celui du théâtre : et eela ne doit pas étonner, puisque la musique de l’église n’eu

TROIS1FMI riRTIK. TOMR II,

diffère elle -même aujourd'hui qu'en ce qu’elle est, s’il es! possible , encore plus minaudière et plus maniérée.

Article II. — Musique de chambre.

Les auteurs didactiques , tels que Berardi et le père Martini , distinguent ordinairement trois espèces de style de chambre; les madrigaux simples, les madrigaux accompagnés et les cantates. A ces trois espèces, on peut en ajouter une quatrième, qui , sous le titre de pièces fugitives, contient une multitude immense de sortes et de variétés.

Le madrigal (1) est un genre de composition qui lient beaucoup de la fugue : mais dont le style moins aride , est susceptible de se prêter à tous les genres d'expression. On l’a ainsi nommé, parce qu'il se pratiquait ordinairement sur une espèce de petit poëme qui porte le même nom. On en distingue deux espèces : les madrigaux simples , c’est-à-dire ceux qui s’exécutent par des voix seules sans aucun mélange d’instruments , et les madrigaux accompagnés , c'est-à-dire, ceux dans lesquels les voix sont soutenues de l'orgue ou do clavecin : car, en ce genre, on n’emploie pas d'autres instruments avec les voix. '

Les madrigaux simples ont été inventés les premiers. I! est absolument impossible de dire quel en a été l'inventeur Plusieurs auteurs ont regardé Jacques Arcadclt, maître de chapelle du cardinal de Lorraine, né vers la fin du quinziéme siècle ou au commencement du seizième, comme le premier qui ait composé en ce genre; mais celte assertion n’est pas prouvée : si l’on prend la peine de lire Pierre Aaron et les auteurs didactiques de ces temps et des tempi postérieurs , on y verra citer les madrigaux de maîtres fod anciens parmi ceux de l’ancienne école flamande. On doit donc conclure de là que les madrigaux simples soà une invention du commencement du seizième siècle. Ci genre fut singulièrement cultivé pendant tout le cours di ce siècle et du suivant, mais il a été entièrement abandonni dés le commencement du dix-huitième , tant à cause di l’impossibilité reconnue d'égaler les anciens en ce genre qu’à cause de l’attention que l’on a donnée exclusivement ai genre dramatique cl à la musique instrumentale, qui son en quelque sorte les antipodes de ce système. Du reste, dan: le cours de sa durée, ce style a éprouvé de fréquentes va riations. Si, comme le dit Berardi, on examine les madri gaux des premiers auteurs en ce genre, on y trouvera peu

(') Voyex lirre VIII , deuxième partie , tome III, page ao8.

le différence pour le style avec celui de leurs compositions acrées; mais à mesure que l’on avance, on voit ce genre >rendre un style et des tournures qui lui sont propres : cet ivancement se fait sentir surtout dans Luca Marenzio , aueur un peu postérieur à Palestrina, et qui s'est acquis une grande réputation en ce genre; il se fait encore sentir suc- :essivement dans Carlo Gesualdo , prince de Vénouse, dans VIonteverde, dans Mazzocchi . et enfin , il semble atteindre ia limite dans le célébré Alessandro Scarlatti, le dernier ïrand musicien dont on cite des compositions dans le style nadrigalesque.

JL.es madrigaux accompagnés (I) sont nécessairement d’une nvention un peu plus moderne : ils n’ont pu exister que demis le moment où I usage s’est introduit de placer sous les rotx une basse instrumentale différente de la basse vocale. Zet usage , comme nous 1 avons vu , remonte au commencement du dix septième siècle. On cite un grand nombre J'autcurs en ce genre, mais les plus célèbres ont fleuri depuis le milieu du dix septième jusqu’au milieu du dix-huitième. Ce sont Frescobaldi , Carissimi, Lotti, Scarlatti, Clari , Marcello et Durante : ces trois derniers auteurs surtout, ont laissé en ce genre des chefs-d œuvre qui sont entre les mains de tout le monde, mais depuis eux, personne n’a sherché à s’exercer en ce genre , non-seulement parce que le goût et la direction des idées ont changé, mais il ne faut pas craindre de le dire , parce qu’aujourd'hui les études de composition sont généralement ou faibles ou mauvaises. En effet , à peine un éléve a-t-il appris à plaquer quelques accords sur une basœ, tant bonne que mauvaise, qu’il se croit un compositeur et qu’il grille de s’élancer au théâtre, sur les traces de son maitre, qui , parfois, n’en sait pas plus que lui. Les anciens étaient persuadés que, pour former un compositeur et mériter le titre de maître, il fallait employer de longues années à parcourir tous les degrés de la science , à s’exercer péniblement sur chacun d eux , à méditer attentivement tous les modèles, et, parce moyen, se rendre capable de traiter avec une égale facilité tous les genres de musique. Aujourd'hui , le musicien borne toute sa gloire à la composition dune ariette ou d’une chansonnette, et l’on ne rougit pas détaler en tôte de semblables fadaises, les titres pompeux d’élève et même de professeur d une école en réputation.

La cantate (2) est un petit poème qui , à le considérer sous

( 1) Voyez livre VIII , deuxième partie, tome III, page aia. (a) Voyez livre VIII , deuxième partie, tonjo III, page 3 1 4-

'fO MA.NL El-

le rapport littéraire, n’a point de caractère bien déterminé ; uéanmoins c’est le plus souvent le récit d un fait simple et intéressant, entremêlé de réflexions ou de l'expression de quelques sentiments Du reste, elle peut être de tous les genres et de tous les caractères , sacré , profane, héroïque, comique et bouffon : admettre un seul ou plusieurs personnage s ; et I on conçoit qu'il est des cas où elle rentra dans le genre de I oratorio, telles sont la Passion de Ramier, la Création d'Haydn , et autres.

La cantate tire son origine du drame lyrique. On fait remonter l’époque de son invention au commencement du dixscpliéme siècle, vers 1620. Poliaschi, de Rome; Loreli Vitlorj, de Spolete; et Ferrari, de Reggio, appelé Ferrari du theorbe , à cause de son habileté sur cet instrument , sont les premiers auteurs que l’on cite comme ayant acquis quelque réputation en ce genre- On nomme après eux, Claude Merula, Graziani, Bassani et surtout Carissirni. Vers le milieu de ce même siècle, Cesti, son élève qui perfectionna le récitatif, Rossi, Legrenzi , et enfin, le célèbre Scarlatti, qui surpassa tous ses prédécesseurs autant par la fécondité que par l’éclat de son génie. Au commencement du «lix-huitiéme, on remarque François Gasparini, Jean et Antoine fiononcini, le célèbre Marcello, qui a composé plusieurs cantates trés-eslimées , Pergolese dont 1 Orphée est cité comme un chef d œuvre; Vivaldi, connu par ses œuvres de violon, enfin, le baron d Astorga et le célèbre Nicolas Porpora , qui ont laissé l'un et l’autre des recueils qui sont cousidérés comme ce qu’il y a de plus classique en ce genre.

Nous avons malheureusement à faire sur la cantate , la même réflexion que sur les madrigaux : c.’esl encore une espèce de composition abandonnée et négligée depuis prés de deux générations, au point que les amateurs instruits sont les seuls qui daignent étudier les chefs-d'œuvre que nous ont laissés les générations précédentes.

La pièce fugitive ( i ; renferme, ainsi que nous l’avons dit, un grand nombre de sortes et de variétés Chaque nation en a qui lui sont propres. L histoire de celte branche, si peu importante en apparence, est pour celle de l’art en général d'un intérêt plus grand qu’on ne le cioirailau premier coupd’œil. Premièrement parce que le caractère musical de chaque nation se peint dans scs chansons ; eu second lieu , parce que c’est dans ce genre que i on trouve , ainsi que nous l’avons déjà observé , les germes du style idéal et les éléments du système moderne. C’est ce qui nous fait avoir avec regret que les limites dans lesquelles nous sommes renfermés ne nous

(i) \oyvt livre VIH, deuxième partie, tome 111 , p->g-*s 217 et sviv.

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permettent d’entrer ici dans aucun détail sur cette matière. Laborde dans son volumineux Essai sur la musique , a Tait un recueil de chansons de différentes nations et de différents âges ; mais ce recueil est très-infidèle , lu parce que les chants y sont altérés, souvent même remplacés par des chants modernes: 2o parce qu’ils sont surchargés d'une harmonie également mai choisie et mal écrite. Ce recueil ne mérite donc aucune considération.

Article 111. — Musique dramatique.

L’invention du drame lyrique parmi les modernes remonte à une époque très-reculée , si , par drame lyrique ou entend toute représentation accompagnée de musique, ht, en effet, quoique ces repr sen talions diffèrent singulièrement des drames lyriques de nos jours , à raison tant d* s variations qu a éprouvées la musiqueen général, que de celles qu'a subies l’espèce particulière dont il s’agit, on ne peut guère s’empêcher de reconnaître dans les premières le germe et le principe de ceux-ci

Les anciens écrivains parlent de représentations, tant sacrées que profanes, exécutées dés le treiziéme siècle. Un cite un Orfeo d'Ange Polilien, composé vers 1475. On parle d'une tragédie en musique, exécutée à Rome en H80. Un prétend que , en 1555, Alfonso délia Vioia mit en musique , pour la cour de Ferrare, Il Sacrjizio , drame pastoral d Agostino Beccari; cl que , en 1574 , on joua à Venise , un op ra pour la réception d Henri lli. lorsque, revenant de Pologne, il passa par celle ville pour aller prendre la possession de la couronne de France, vacante par la rnort de son frère Charles IX. Mais tous ces faits sont trop éloignés, et il eu reste trop peu de vestiges pour que I on en puisse tirer rien de positif sur l’état de cette partie de l’art musical à cette époque, qui cependant n'est pas reculée, puisquelle ne remonte guère au delà de deux cent cinquante ans. La seule remarque qu'il soit permis de faire, c’est que. jusqu alors, le drame lyrique n'avait pas de musique qui lui lût propre; il empruntait celle qui était alors en usage pour l’église , le madr.gal et les chansons vulgaires.

La véritable époque à laquelle il convient de fixer la naissance de la musique dramatique proprement dite, est colle de l’invention du récitatif ou musique parlée, qui donna au drame lyrique un langage et une constitution particul.ére. Voici , dit-on , quelle en fut l’origine.

Trois gentilshommes florentins, Jean Bardi, Pierre Slrozzi et Jacques Corsi, amateurs des ails , peu satisfaits des essais laits jusqu’alors pour perfectionner la poésie dramatique, ima-

ginérent de faire composer an drame lyrique par le meilleur poète lyrique et le meilleur compositeur de musique qu’il fût possible de trouver. En conséquence , ils choisirent Octave Rinuccini et Jacques Péri, tous deux Florentins : le premier fit un poëme de Dnphnè , auquel le second appliqua une sorte de déclamation notée, qui avait les tons de la musique , sans en avoir le soutien et la mesure. Cette déclamation est coupée par des airs et des chœurs. Cet ouvrage, ainsi disposé, fut exécuté en 1597, dans la maison deCorsi, et obtint le plus grand succès. Ce succès détermina Rinuccini à écrire deux autres ouvrages du même genre, savoir : Eundice et Ariane.

Dans la même année où Ariane fut chantée à Florence, on exécuta à Rome un oratorio du même genre , composé par Emilio del Caveliere , intitulé l 'Anima e’I corpo. Son ouvrage et celui de Péri furent imprimes en 1608 ; et, dans leurs préfaces, les deux auteurs réclament l'honneur de l'invention du récitatif, qu’ils prétendent l’un et l'autre être le renouvellement de la déclamation chantante des Grecs Chacun d'eux cite à l appui de sa réclamation des ouvrages faits antérieurement aux époques que nous venons d» rapporter, et notamment Emilio fait mention d'un drame desa composition ( la Disperazione del satiro ) , composé et exécuté , Cil particulier, dés 1590 ; et il gioco délia deçà, représenté en 1595. Si l'on en croit Jean Baptiste Doni, elle n'appartiendrait ni a l'un ni à l’autre , mais à Vincent Galilée, père du célèbre Galilée, qui frappé, ainsi que Bardi, et les autres amateurs de Florence, des défauts de la musique de son temps, pleine de recherches artificieuses, s'occupait de retrouver la déclamation chantante des Grecs, et qui, ayant imaginé le récitatif, en fit l’application à l’épisode du comte Ugolino dans V Enfer du Dante, il composa, dans la même manière, les lamentations de Jérémie , et les chanta lui-méme , avec accompagnement de viole, devant une nombreuse assemblée. Jules Caccini, de Rome, jeune chanteur , qui fréquentait, comme beaucoup d’autres, la maison de Bardi, s'enthousiasma de ce genre , et se mit à composer plusieurs pièces, mais dans un goût très-supérieur. Bientôt il eut pour rival Jacques Péri, et tous les deux, selon Doui , concoururent à mettre en musique la Daphné de Rinuccini. Ensuite Péri composa Euridice, et Caccini ï enlèvement de Céphale. Ces pièces furent suivies A' Ariane , qui fut aussi mise en récitatif par Claude Monteverde, dont nous avons déjà parlé.

Quoi qu il en soit de tous ces ouvrages , l’Euridice de Péri fut le premier que l’on joua publiquement. Celle représentation se fit en 1600 , à Florence, à l'occasion du mariage d’Henri IV, roi de France, avec Marie de Médicis. Dans la préface du poème, qui fut imprimé dans la même année.,

Rinuccini dit que la musique composée par Péri, sur sa Daphné , avait fait cesser la crainte où ii était de ne jamais voir renaître la déclamation chantante des anciens.... Au reste , cet ouvrage est presque tout en récitatif ; les airs et les chœurs y ont fort peu de développement et n’ont plus aucun rapport avec la musique madrigalesque du temps. On peut en dire autant de tous les ouvrages qui furent composés jusqu au milieu de ce siècle. C’est seulement dans l'opéra de Jason , de Cicognini , mis en musique , en 1649 , par Cavalli , que i on commence à voir des airs ayant une mélodie différente de celle du récitatif, quoique cependant ces airs •oient généralement insipides, et ne soient, pour en donner une idée , que des espèces de menuets. On aperçoit un nouveau progrès dans les opéras de Cesti , qui , dans sa DorU , composée en 1663, commença à introduire des airs propres à faire briller le talent du chanteur. Mais ce que l'on remarque à cette époque , c'est que üopéra commença à dégénérer en un spectacle pour les yeux , au point que dans l’impression des ouvrages représentés dans la fin du dixseptiéme siècle, on ne faisait mention ni du poète, ni du compositeur, ni des chanteurs, mais seulement du machiniste et du décorateur. Cela n’empêcha pas une multitude immense de compositeurs de s’adonner à ce genre. Le nombre en est si grand qu'on ne pourrait entrer là-dessus dans quelques détails sans risquer d être entraîné fort loin.

Parmi ces compositeurs, il y en eut plusieurs qui eurent beaucoup de science et de génie. Pour en donner la preuve, il suffit de nommer Gasparini, Perti , Colonna, Lolti, mais surtout le célèbre Alessandro Scarlatli , auquel on attribue généralement (invention du récitatif obligé. Ce qui caractérise ces hommes célèbres comme compositeurs d’opéras . c’est principalement la science qu’ils mirent dans leurs ouvrages: et peut-être était-ce tout ce qu'ils pouvaient faire à une époque telle que celle où ils écrivaient.

Au milieu de ce fracas, quelques uns d entr’eux , et notamment Scarlatli , avaient senti la nécessité de ramener la mélodie vers l’expression de la parole, et il avait fait en ce genre des essais souvent fort heureux. Mais ce nouveau genre d'amélioration ne fut consommé que dans les premières générations du dix-huitième siècle, et c'est aux illustres élèves de Scarlatli. c'est-à-dire à Léo, Vinci, Masse, Popora. Feo, Abos, et surtout Pergolèse, qu’est dù ce premier perfectionnement. Ils furent parfaitement secondés par les poètes de leur époque, surtout par Aposlolo Zeno, et son élève Métastase, qui leur offrirent des poèmes écrits avec pureté et élégance, et remplis de situations intéressantes. On peut compter trois générations qui ont marché dans le même système en pro*