DES ÉCOLES. ÉCOLE D’ITALIE

Quoique toutes les nations de l’Europe auxquelles est commun notre système de musique aient chacune un goût , des habitudes et des principes qui leur sont propres , et que , en ce sens , chacune d'elles ait une école particulière , néanmoins on ne peut , relativement à l’art en général , considérer comme ayant une école que celles qui ont contribué d une manière sensible aux progrès de l’art , soit en proposant des principes ou des méthodes universellement adoplés , soit en créant des productions universellement regardées comme des ouvrages classiques. En ce sens , il n'y a réellement en Europe que trois écoles : 1 école italienne, l’école allemande, l’école française et leurs dépendances : et nous devons avertir ici que nous circonscrivons le territoire de chaque école, aux contrées ou se parle la langue dont chacune d elles tire sa nomination.

Cela posé, je me propose, dans cette dernière partie, d’examiner succinctement les droits de chaque école, et d’indiquer sommairement la part que chacune d'elles a successivement apportée et reprise dans le fond commun des connaissances musicales pendant la période dont nous achevons d’éhaucher l'histoire Pour procéder avec ordre . je subordonnerai ce que j’ai à dire sur celte matière à quelques chefs principaux , savoir leur histoire général , les principaux traits qui les caractérisent , ce qu elles ont fait relativement aux diverses parties de l’art, rapportées à quatre points qui sont : Iw le système et les principes généraux ; 2* les quatre genres de compositions précédemment développés ; 3° l’exécution tant vocale qu’iustrumentule ; 4e la culture musicale , et , sous ce dernier terme , je comprends l'état de renseignement et la littérature de l’art.

DE MUSIQUE. 5i

On a compté pendant longtemps en Italie cinq grandes écoles, subdivisées en un grand nombre d'écoles particulières, savoir: 1® l'école romaine, qui comprend celles de Palestrina , de Jean Marie et de Jean Bernard Nanini , d'Orazio Benevoli, et de Francesco Foggia; l’école de Venise, divisée en celles d’ A drien Willaert, de Zarlin , de Lotti, de Gasparini, et de son élève Benetlo Marcello; 3® celle de Naples , qui a pour principaux maîtres, Rocco Rodio, don Carlo Gesualdo , Alexandro Scarlatti , Leonardo Léo, et François Durante; 4® l'école de Lombardie, qui comprend celles du père Constant Porta, de Claude Monieverde, tous les deux de Crémone ; de Pierre Ponz o de Parmes, d'Orazio Vecchî, de Modéne; 5° Enfin , l'école de Bologne, dont les maîtres sont André Rota , D. Jérome Giacobbi ,

Jean Paul Culonna , et Antoine Pcrti : auxquels il faut ajouter Sarti et le P. Martini. On ne cite point celle de Florence, mentionnée par différents écrivains, parce que ceux qui l ont illustrée par l'invention du récitatif étaient de simples amateurs , et que les hommes habiles qu’elle a produits depuis sont la plupart élèves de celles de Rome ou de Bologne.

Suoi qu’il en soit, on considère ordinairement toutes ces es comme appartenant à trois régions , savoir : la haute, la moyenne et la basse Italie. La première comprend les écoles vénitienne et lombarde; la seconde, celle de Rome et de Bologne; la troisième , celle de Naples.

Les traits qui caractérisent toutes les écoles d’Italie sont le sentiment exact et la connaissance approfondie des principes essentiels et constitutifs de l’art joints à la grâce et à l’expression ; mais, indépendamment de ces traits généraux, chacune de ces écoles a encore des traits particuliers qui lui sont propres ; celle de la basse Italie a plus particulièrement la vivacité , et la vérité d'expressions: celles de la moyenne Italie , la science , la pureté du dessin et le grandiose : celles » de la haute Italie , l énergic et la force du coloris.

De tout temps il y a eu des écoles en Italie, mais elles n’ont pas eu en tout temps la même célébrité : il y a eu à cet égard plusieurs variations. Nous avons vu que du temps de saint Grégoire et de Guido , ( Italie était la source de la musique ; mais il parait que les guerres horribles dont , '

1 tendant le moyen-âge, ce pays fut le théâtre, y éteignirent es arts, et principalement la musique. Aussi voyons-nous que, depuis le treiziéme siècle jusqu’au seizième , les pro-

frès les plus importants sont dus à des Français ou à des lamands Ce dernier peuple surtout mérite une considération particulière pour avoir formé , pendant la dernière moitié du quinziéme et la première du seizième siècle une

5a MANUEL

école, que les guerres de la fin de ce siècle détruisirent ; mais qui a été la tige de toutes celles qui subsistent aujourd’hui <n Kurope. Les Français furent les premiers qui, à raison de la proximité et des relations habituelles, participèrent à l'impulsion qu ils avaient donn ‘e. A celle époque l^s chapelles des papes et de princes d Italie étaient pleines de chanteurs flamands et picards; on ne chantait par toute I Italie cl même à Home, q ie la musique des compositeurs flamands et français, l'on tirait même de ces pays des professeurs qui allaient répandre en Italie les princ pes et les compositions de leurs compatriotes, et il y avait alors une telle uniformité entre toutes les nations de l’Europe, qu’elles s< mblaient ne former qu une seule école. Les Italiens suivaient la même doctrine, et il fallait que ce fût avec bien peu d avantage, puisque I on ne cite pas d eux une seule composition de ce temps tandis que I on en montre une quantité considérable des compositeurs flimands. français et allemands. Mais, vers le milieu du seizième siècle, les écoles <1 Italie commencèrent à paraître sur la scène La plus ancienne est celle de Home, qui regarde comme chef 1‘aleslrina, élève de Claude Gouuimei, qui, comme nous l'avons dit plus haut, avait établi à home une école de mus qué où il enseignait la composition. Adrien Willaert, élève de Josquin de Proz et de Jean Mouton, est fondateur de celle de Venise. I.e père Porta, son élève, fonda celle de Lombardie : celle de Naples, aussi ancienne que les précédi nies, fut célèbre au seizième siècle, sous le prince de Venouse, don Carlo Gémaldo : mais sa principale gloire date de Searlatti : l’école de Pologne n'est guère qu'une émanation de celle de Home. Mais ce qu’il faut remarquer, c'est que depuis leur origine ou leur renouvellement, ces écoles se sont montrées avec une supériorité qui , dans presque tous les genres leur est assurée s c'est ce qui résulte de l'examen de leurs travaux en chaque partie.

D'abord , quant au fond du sy>téme et aux principes généraux, les Italiens ont toujours été en avant de toutes les autres nations. Aprè* avoir reçu des Flamands et des Français le vieux contre-point ecclésiastique, ils y ont les premiers introduit le sentiment des tons modernes : ils ont enfin déterminé et fixé ces tons ; ils ont créé la phrase et la période mélodique ; ils ont créé I harmonie tonale . ils ont meme été tellement en avant sur ce point que l'accord formé par la seconde et la sensible du mo le mixte a longtemps été nonuné sixte italienne, parce qu'd était constant qu ils en étaient les inventeurs. Ils ont perfectionné toutes les parties du contrepoint ou dessin musical : la fugue et les cuulre-pomts intrigués leur doivent leurs plus belles formes. C'est encore en Italie qu’a été inventée la basse continue. Toutes les écoles

d’Italie ont concouru simultanément à ces progrès ; mais en ce point . l’école de Rome et celle de Naples surtout , semblent avoir un mérite particulier.

Quant aux diverses branches du style d’église, depuis le plan chant jusqu’aux genres les plus riches d’ornements, c'est en Italie qu elles ont r< çu tous leurs développements. En effet, si nous les parcourons successivement, nous verrons que, dans le style « cappella , le plain-chant s'est formé en Italie, et que le faux-bourdon a été en usage de temps immémorial à la chapelle des papes. Dans le contre-point sur le plain-chant, on ne connaît rien de mieux que ceux du P. Costanzo Porta . de lecole de Lombardie. Le style fugué, en conservant le nom de Paleslrina, annonce le mattre et l'école qui l’ont perfectionné. Le style accompagné, doit encore à l’école romaine ses plus b> aux modèles. Qua^ d au style concerté, quoiqu'il y ait eu dans tous les temps de très beaux ouvrages en ce genre, produits par toutes les écoles d Italie, néanmoins, comme il tient plus que toutes les autres du style dramati ue, cesl surtout daus celle de Naples qu'il faut en chercher des modèles.

Le style de chambre est tellement propre à l'Italie, dans ses prneipaux genres, qu’il semble lui appartenir exclusivement. (Je n'est qu'en Italie que l’on trouve des madrigaux soit simples, soit accompagnés Dans le premier genre, c'est encore l'école romaine, qui emporte la palme; celles de Venise et de Lombardie, en considérant l'abbé Clari comme appartenant à cette dernière, po-sédent ce qu’il y de mieux dans le second. L’école de Naples a produit les plus belles cantates : celles de Scarlatti, de Porpora. d'Astorga. Dans le genre fugitif, chaque peuple de ! Italie possède des canzonnette de différents genres qui sont remplies de grâce et de charme.

Le style de théâtre appartient presqu’entiérement à l’Italie ; c’est à Florence qu'il a été inventé, c est à Naples qu’il a été perfectionné, après avoir été essayé par toutes les autres écoles. Nous nerépéterons pas ce que nous avons dit là-dessus. ( Voyez ci- devant p. 41 et c> après école française- ;

Que les Italiens aient perfectionné tous les genres de la composition vocale, c’est ce dont tout le monde est d accord ; mais ce à quoi I on ne fait pas généralement attention , c est que ce sont eux qui ont enseigné à toute l’Europe la composition instrumentale : c’est à eux que I on en doit les premiers et les plu< beaux modèles. Ce sont eux qui ont inventé presque tous les genres de pièces instrumentales que nous avons nommées particulières, depuis la sonale jusqu'au concerto. Dans la musique de violon, Corelli, Tartini , et leurs éléves, ont précédé les compositeurs de toutes les autres

nations de l’Europe et leur ont servi de modèles. Il en a été de môme de celle du clavecin, depuis Frescobaldi jusqu’à Clemenli. Toutes les autres musiques particulières ont été faites sur celle de ces deux instruments. Dans la musique d’ensemble ou concertée, les écoles d ltalie ont encore fourni des ouvrages fort remarquables jusqu’au quintetto inclusivement , genre que l’on ne peut nommer sans penser à Boccherini. Mais, dans la symphonie proprement dite, les Italiens Sont à-peu-prés nuis ; ils n ont même aucune prétention à cet égard , et se contentent de remarquer que , en fait de musique d’ensemble, la symphonie ne diffère des autres pièces que par des effets ajoutés aux formes et aux idées, qui sont l'objet essentiel. C’est ainsique dans la peinture ils se reconnaissent généralement inférieurs , quant au coloris , aux peintres flamands, qu’ils surpassent d'ailleurs sous tous les autres rapports.

Dans l'exécution musicale , les écoles d’Italie ont eu de tout temps une supériorité marquée sur toutes celles de l’Europe : 1° quant au chant, ou ne saurait dénombrer la multitude de chanteurs et de cantatrices excellents qu’elles ônt produits: leur supériorité en cette partie tient à une infinité de causes qu'il serait trop long d énumérer en ce moment. La principale est le goût général que l’on a toujours eu pour le chant dans ce pays, et qui n à cessé de croître jusqu'à la fin du dix-huitième siècle. Ce goût, qui était surtout celui des souverains et des hautes classes de la société , faisait que de toute part les plus riches encouragements étaient offerts aux chanteurs que l’on croyait ne pouvoir jamais assez payer, tandis que l’on rétribuait assez mesquinement les compositeurs qui, du reste, vivaient contents de leur réputation , à laquelle les chanteurs contribuaient en tant de manières, et suffiraient à peine, malgré leur nombre immense , au besoin de nouveautés en tous genres qui étaient demandées de toute part. Et remarquez que ce goût si prononcé portait sur le chant proprement dit , et nullement sur ses accessoires, tels que la déclamation ou la mimique, lesquels iront avec lui d'autre connexion que celle qui résulte de cas particuliers : cesaccess tires étaient entièrement négligés, et l’on p’y attachait absolument aucune importance ce que l'on prisait , c’était la beauté de la voix , la pureté, la justesse , la légèreté, l'expression élevée et passionnée dominée et modérée sans cesse par toutes les régies qui caractérisent une mélodie simple, noble et riche. L’art des ornements et les traits propres à mettre en évidence l'agilité do gosier d'un chanteur habile prenaient ensuite place , et l'habitude d'entendre d'incomparables artistes avait rendu les Italiens d’une aptitude et d’une susceptibilité

extrêmes. On ne doit pas oublier d’autre part que ceux de leurs chanteurs qui ont obtenu le plus de réputation avaient été rendus dés i'enrance incapables de s'occuper d'autre chose que de la musique , et l'on conçoit que toutes leurs idées se tournaient vers le point unique qui devait leur donner à la fois fortune , gloire et considération . et com-

fjenser pour eux la qualité d homme qu'on leur avait enevée. Nous verrons dans la dernière partie de ce livre que depuis que les castrats sont devenus plus rares , et maintenant surtout qu'il n’en existe plus sur aucun théâtre, et que le petit nombre de ceqx qui sont employés à Rome dans les églises a perdu toute importance, I art du chant est singulièrement déchu dans toute la Péninsule.

2° Quant aux instruments , on trouve des noms italiens Célébrés dans l'histoire de la musique dés le milieu du seiiiéme siècle ; leurs organistes ont précédé tous les autres , et pour ce qui est du violon et du clavecin, ce sont , pour le premier, Corelli, Tartini et Viotti qui l'ont enseigné à toute l’Europe : les fameux luthiers d ltalie n'ont point encore été surpassés. L’école de Frescobaldi a longtemps été celle de tous les clavecinistes et celle de Bezzozi a eu le même effet pour le hautboi.-. Les Italiens réclament encore l’invention ou le perfectionnement de plusieurs instruments. Toutefois il faut avouer que leurs écoles n’ont jamais fourni qu’un très petit nombre d'instrumentistes de mérite , tandis que l’Allemagne, et depuis quarante ans seulement la France, ont produit des masses d’exécutants capables tous de jouer le solo , et rendant avec un parfait ensemble les plus grandes difficultés symphoniques. Cette rareté d’instrumentistes habiles n’a d autre origine que l’importance et la supériorité des chanteurs et la négligence du public italien à l’égard de tout instrumentiste qui ne sort pas complètement de la sphère ordinaire.

Terminons cet article par quelques observations sur la littérature de l'art et sur sa culture en Italie.

Les siècles précédents virent naître sur les diverses parties de l’art des ouvrages trés-estiinés et estimables à beaucoup d’égards, quoique, d’après ce que j'ai dit précédemment, ils fussent constamment en arriére de la pratique ; j’ai déjà fait connaître les principaux. Le dix-huitième siècle a été moins productif, et en voici la raison : c’est que dans ces derniers temps les progrès de l’art ont été enfcore plus rapides que par le passé ; que ces progrès ont eu lieu dans un genre beaucoup moins susceptible d'être analysé et réduit en régies. Aussi la plupart des traités de composition , ét autres qui existent en Italie, sont-ils généralement surannés. Mats les conservatoires d’Italie ont possédé des recueils très-

bien faits de modèles , et jusqu'à la fin du dernier siècle d’excellents principes ont été transmis par l’enseignement oral , les maîtres ayant reconnu que ce n’est pas avec des livres , mais avec des leçons suivies , que I on forme des art stes capables d’opérer. Les livres sont utiles , néanmoins , mais c'est surtout pour l'instruction des maîties qui ont déjà acquis par I eus» ignernenl oral celte partie du talent qui ne peut s acquérir autrement.

Quanta la culture de l’art en Italie, elle a de tous temps eu le même objet : en ce qui concerne lexéculion , les Italiens s adonnent beaucoup au chaut, qui, dans le fait, est l'objet essentiel. Le nombre d amateurs et d artistes en ce genre est très considérable : l exéculion instrumentale y est beaucoup moins cull.vée -, et , comme nous le disions il y a un instant, le plus grand nombre eu ce genre ne dépasse pas la médiocrité Les instruments ne sont considérés . en Italie , que comme de» moyens d accompagnement , et les partitions ayant longtemps été très-clair» s , les instrumentistes n'avaient pas besoin d être fort habiles ; aussi le sontils encore très-peu ; ju>qu a ces dei niers temps il eût été fort difficile de faire exécuter une symphonie en Italie. Ce n'est que depuis que les événements politiques ont mis les habitants en contact avec les Français et les Allemands que I on a donné quelque importance à la musique instrumentale , surtout dans la haute Italie. Du reste, ces faibles symphonistes sont de convenable- et intelligents accompagnateurs.

La composition est li és-cuhivée en Itahe. Le nombre des compositeurs y a de tous temps et ni tout genre été immense. Les plu> superficiels, cl depuis quelque temps ils le sont presque tous , ont du moins le mérite du style ; mais il s'eu est trouvé longtemps qui étaient très- instruits dans toutes les parties de la composition. Lu théorie musicale y est peu cultivée; I érudition lot un peu davantage; mais seulement par quel lues amateurs instruits , le commun des artistes étant fort ignorant.

Il faut aussi déclarer que dès les dernières années du dixhuitième siècle , la musique a éprouvé en Italie un déchet sensible , et qu’elle u y est plus ce qu elle y a été dans le courant de ce même siècle et des deux précédents , sinon quant au nombre , du moins quant a la qualité des artistes. Autrefois on trouvait constamment en Italie douze chanteurs du premier ordre , tels que les Far'melii, les Pacchiarotti, les Gua tagui , les Marchesi, et soixante à quatre-vingts chanteurs du second rang , tels que les Mnndini . etc. üu y voyait également à la fois plusieurs maîtres du premier rang, tels que les ocarlalti , les Durante , les Léo , lesPorpora, etc., un très-grand nombre de talents du second ordre, puis une

multitude de compositeurs subalternes , et ainsi du reste. Dés 1808 on aurait eu bien de la peine à trouver deux chanteurs du premier ordre, cinq ou six du second ; on peut en dire autant pour la compositi n et les aulres parties de l’art. Quelle fut la cause de celte dégradation ? Autant que non» pouvons le croire , la préférence universellement accordée au genre dramatique , genre dans lequel on peut avoir de grands succès avec une très-mince conna ssance de l'art ; mais ce que nous devons dire aussi , c’est que cette décadence si sensible fait craindre que t Italie ne perde la supériorité sur les autres nations de l’ Europe ; cette triste prévision ne pourrait être combattue avantageusement que par des moyens qui ne sont guère au pouvoir des musiciens, mais elle n ‘empêche pas que l’on ne fasse avec plaisir le dénombrement des artistes, dont les talents i’honorent encore aujourd'hui. Ce qu’il esl surtout fâcheux de remarquer, c’esl que l 'instruction publique y devient de plus en plus faible, et comme il n’existe plus à vrai dire d école, il faut fa re bien du chemin pour rencontrer un maître réellement savant : ce que I on y trouve toujours, ce sont les modèles laissés par les génération précédentes ; et au fond c’est toujours là que se trouve le meilleur enseignement pour ceux qui savent étudier. «

On verra dans le chapitre qui termine ce livre , et qui offre un coup d’œil sur l’état de la musique depuis un demi-siècle, les principaux faits qui ont s:gnaié cette époque si fertile en événements de tous genres , e’ dont un des caractères les plus évidents parait être de dépouiller les nations de leur personnalité dans les arts comme dans le reste . et de les obliger en quelque sorte d’apporter au fond commun le secret qui leur avait jusqu’alors valu sa supériorité en telle ou telle partie.