ÉLÉMENTS DE LA MUSIQUE

Article 1er. — Ecrivains qui ont traité de quelques parties de

la musique.

S Ier. Séméiologie musicale. 1° En général.

PlCCININI ( Alexandre ). Trattato sopra la tabulalura. WOLZEN (Jean ). Nova musices organicœ tabulatura. Baie, 1617, in-fol. de 90 pages.

COLIZZI. Lotto musical y OU Direction facile pour apprendre , en s’amusant, à connaître les différents caractères de musique. La Haye, 1787.

plus il est sujet à fournir des distances peu exactes , et à tacher le papier pour peu que l’on n’apporte pas à ce travail une extrême attention. Aussi a-t-on inventé pour obvier à cet inconvénient divers moyens mécaniques plus expéditifs, et d'un résultat plus certain.

Cette nécessité de lignes bien exactement tracées , se fait surtout sentir en ce qui concerne la musique. Pendant fort longtemps les copistes ont eux-mêmes réglé leur papier , ce qui leur prenait beaucoup de temps ; pour abréger le travail, ils se servaient quelquefois pour tracer la portée, d’une plume à cinq becs en forme de ceux des tirelignes ordinaires; on la nommait patte-, mais les lignes tracées par ce procédé offraient rarement de la netteté et semblaient toujours faites sans assurance.

On a donc imaginé d'adapter les plumes quintuples à des châssis que l’on fait courir sur le papier, et qui fonctionnent promptement et bien. Deux douzaines de ces plumes suffisent pour régler tous les formats et tous les modèles ; il n’y a pour cela qu’à varier la distance des becs, ce que l’on fait en passant un couteau entre le dos de chaque bec-, on leur fait ainsi subir une pression qui produit l'écartement demandé, après quoi on les consolide en les mastfeant dans les intervalles , au moyen d’une composition particulière , qui les maintient à la place qu’on leur a fixée. Au lieu de mastic, on peut se servir de coins et obtenir ainsi plus de fixité.

Les plumes s’adaptent à des composteurs en bois , et se divisent par des espaces qui se reconnaissent par le nombre de points que porte leur épaisseur : on ferme le tout au moyen de vis. Quand l’outil est ainsi monté , on passe • une brosse mouillée du côté de l ouverture, ce qui s’ap-

Felle abreuver l’outil, on plonge le bec des plumes dans auge à 1 encre, et l’on tire une épreuve pour s’assurer si toutes les plumes marquent bien, et si Lune ne donne pas une ligne plus grosse que l’autre ; dans ce dernier cas, il faudrait l’amincir avec une lime douce- On place ensuite l’outil auprès d’une tige de fer appelée guide , et l’on obtient en le promenant sur le papier l'ensemble de portées que l’on s’est proposé d’avoir , et qui a dû être commandé par l’espèce de papier que l’on a employé.

Pour la musique, on emploie trois sortes de papier , abstraction faite des papiers de fantaisie. Chacun de ces formats se plie, soit en long, de manière à donner la plus grande étendue à la hauteur , c’est ce que l’on nomme papier à ta française ; soit en large, de manière à obtenir le contraire :

TROISIÈMI PARTIS , TOME J. J r?

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c’est ce que l’on nomme papier à l’italienne : voici le nom de ccs formats:

1°. Jésus [

2°. Grand- ( raisin »

3°. Carré |

à la française peut recevoir jusqu’à 21 portées, à Malienne peut recevoir 16 portées, à la française peut recevoir 20 portées, à l’italienne peut recevoir 16 portées, à la française id.

à l’italienne id.

Les régleurs ont des outils tout montés pour chaque format , et pour plusieurs nombres de portées dans chaque format.

En Angleterre, on opère par un procédé contraire au nôtre : c'est la feuille de papier qui passe sous le composteur au moyen d'un rouleau.

La qualité principale du papier à employer pour la musique est d’étre fort , épais , bien collé , et d’une pûte suffisamment blanche. Les papiers blancs doivent toujours pour l’usage être préférés aux papiers azurés. Il faut aussi rechercher du papier d’un grain fin ; les papiers raboteux fatiguent en quelques instants la plume du copiste.

S III. Copie.

Malgré les moyens devenus très-nombreux de multiplier les créations du génie musical , la copie sera toujours nécessaire en une inflnité de circonstances , et , en supposant de nouveaux perfectionnements dans la lithographie musicale , dont Tenet serait de remplacer la copie en beaucoup de cas, il n’en serait pas moins nécessaire, pour en faire usage, d’acquérir avant tout le mérite d’être bon copiste.

Il est plus important , dit Rousseau , que la musique soit nettement et correctement copiée que la simple écriture; parce que celui qui lit et médite dans son cabinet , aperçoit, corrige aisément les fautes qui sont dans son livre , et que rien ne l’empêche de suspendre sa lecture ou de la recommencer.- mais dansunconcert ou chacun ne voit que sa partie, et où la rapidité et la conliuuilé de l’exécution ne laissent le temps de revenir sur aucune faute , eh 15 <«U toutes irréparables : souvent un morceau sublime e .estropié; l’exécution est interrompue ou même arrêtée , tout Ya de travers : partout manquent l’ensemble et l’effet ; l'auditeur est rebuté et l'auteur deshonoré par la seule faute du copiste. Sans doute ces inconvénients n’existent qu’à une première exécution, puisqu’il est toujours possible de corriger les fautes ; mais il est une foule de circonstances où l’on est obligé de se servir de parties que l’oa n’a pas eu le temps

de vérifier ; les moyens d’obtenir une bonne et correcte copie ne doivent donc pas être oubliés dans notre Manuel.

Il n’y a plus de copistes qui règlent eux-mêmes leurs papiers, les perfectionnements apportés à l'art du régleur dont nous avons parlé plus haut rendent ce travail inutile , puisque le copiste peut obtenir un papier aussi beau qu’il voudra , de tel format et avec tel nombre de portées qu’il lui conviendra.

Le copiste doit toujours se servir de bonne encre bien noire ou qui noircisse au sécher; il faut qu’elle ne contienne ni gomme , ni matières corrosives L’encre des copistes italiens des dix-septième et dix-huitième siècles avait ce défaut , en sorte que les manuscrits de cette époque sont entièrement transpercés à la place des têtes de notes. L’encre que l’on rend luisante au moyen du sucre et de la gomme arabique doit être également rejetée par d’autres motifs : le principal est que cette encre ressort trop à la lumière et quelle se colle en touchant à la page vis-à-vis, surtout lorsque l’on relie le volume

La taille de la plume destinée à la musique ne doit pas être entièrement semblable à celle qui sert à écrire la lettre. Il faut qu elle soit surcoupée un peu gros , en laissant un bec plus long que l’autre pour obtenir plus de finesse dans les queues des notes. A l’Ecole spéciate de chant, M Choron , qui portait son attention sur tous les détails en apparence tes moins importants, et ne négligeait rien de ce qui pouvait venir en aide à une amélioration quelconque , nous avait habitués à tailler nos plumes à rebours, c’est-àdire de manière à ce que la courbure de la plume au lieu d’être tournée vers la main se trouvât en 1 air ; la plume a en effet plus de force en ce sens, et I on y trouve l’avantage de reconnaître sur le champ parmi les plumes que l’on a près de soi , celle qui sert à la copie de la musique.

En général , il est bon de faire les têtes de notes grosses et les queues fines ; du reste les dimensions se trouvent naturellement déterminées par la réglurc du papier ; les notes qui sont dans les espaces doivent les remplir le plus régulièrement possible, et celles qui sont à cheval sur les lignes , garnissent moitié de l’espace supérieur et moitié de l’inférieur. Les croches doivent être faites d’un retour de plume que l’on renouvelle si la croche est double ; les anciens copistes italiens crochaicnt double en tirant une ligne transversale sur le bas de la queue de la croche simple , cet usage subsiste encore en plusieurs endroits. Les barres qui unissent plusieurs croches ensemble doivent être tirées larges et d’un seul trait de plume. La netteté de la copie s'obtient surtout en employant des plumes fortes , et les

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retaillant ou retouchant autant de fois qu’il est nécessaire ; si l’on attend trop longtemps pour prendre ce soin , la copie ne tarde pas à se montrer crottée , c'est-à-dire que les contours de chaque note sont lourds et incertains.

Voici pour la partie toute matérielle de la copie; mais il y a d’autres observations à faire; elles s tressent surtout à l’intelligence du copiste.

On doit avant tout, faire une distinction importante ; les règles de copie que l’on peut poser concernent ou les parties séparées ou la partition ; les parties peuvent être transcrites d’après une copie qu’il s’agit de reproduire ou tirées directement sur la partition. De même , la partition se tire ou d’après une partition déjà faite et plus ou moins correcte, ou d’après des parties séparées que i on réunit sous une seule accolade.

Pour tirer une partie séparée d’après une autre partie séparée, il n’y a rien à recommander, sinon d’éviter les maladresses que le premier copiste aurait pu faire ; ainsi , dans le cas où copiant une partie d’instrument , il aurait mal placé la retourne , le nouveau copiste doit répartir scs mesures de manière à en obtenir une bonne , c’est-à-dire à ne faire tourner la feuille qu’à la fin d’un morceau , dans un endroit où il y a des pauses à compter, ou, enfin , si le morceau est étendu , aux points de renvoi qui se trouvent au milieu des symphonies , duos , quatuors etc. Cette règle ne peut quelquefois pas s’observer , surtout’ dans tes morceaux de piano où l’on ne peut pas non plus suivre toujours avec une parfaite exactitude la règle de ne jamais diviser une mesure en deux d’une ligne à l’autre.

Pour tirer les parties sur la partition , il faut d’abord éviter de tomber dans les défauts que nous venons de signaler, ce qui n'est pas toujours aussi facile que l’on pense en ce qui concerne la retourne; dans le cas où elle ne se rencontre pas bonne , il vaut mieux laisser, la page à moitié remplie, en prenant une occasion où il y ait des pauses ; si l’on tire plusieurs parties de violon pour l’usage de l’orchestre , il est à peu prés inutile de s’inquiéter des retournes autrement que pour avoir le soin de ne pas les mettre toutes au môme moment; en les plaçant à un certain nombre de mesures de distance , on n’apercevra pas de lacune dans l’exécution. Le copiste doit supprimer dans les parties séparées un grand nombre d’abréviations qui ne sont admissibles

3ue dans la partition. Lorsque la quinte marche à l’unisson e la basse , il ne faut point y introduire la clef de/« , mais transposer sur la clef d’ut, troisième ligne, clef ordinaire de cet partie.

A l’égard des parties vocales, d’un air, duo, trio , mor-

île

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ceau d’ensemble, le copiste doit placer au-dessous la basse instrumentale , et sur la portée de chant, les répliques de la seconde voix s’il s’agit d’un duo, et celles de la partie la plus saillante , s’il est question d’un morceau d'ensemble. Les parties de chœurs n’exigent pas tant de précautions , mais il faut au moins, lorsque les voix se sont tues pendant quelque temps, leur donner une réplique toujours tirée delà partie la plus remarquable. Enfin, il arrive quelquefois que le compositeur ou le copiste de la partition n’ont pas disposé convenablement les croches des parties vocales, et qu’ils ont oublié de les attacher ou détacher en raison de la quantité des syllabes ; c’est au copiste des parties à réparer cette négligence.

Enfin, si le travail du copiste porte sur de l’ancienne musique d’église, et qu’il s’y rencontre la mesure redoublée alla brève'. voyez ce que nous en avons dit première partie , tome 1er , page 68 ) , il devra la dédoubler, c’est-à-dire la diviser en deux parties égales qu'il séparera par la barre de mesure ordinaire , de manière à ce que chaque case contienne une ronde. S’il rencontre des mesures à marquées par l’O barré

$ ou par j et même par 2, il fera bien de les réduire en me-

sure ordinaire à ^ en écrivant une noire pour la valeur de

chaque ronde dans la mesure à y et une noire pour chaque

blanchedanslamcsureàg. Il en fera de même pour la me-

sure à £ qu’il réduira en mesure à 8, en remplaçant les noires par des croches.

La copie de la partition , lorsqu’elle se fait d’après une autre partition, n’offre aucune difficulté et le seul but qu’un bon copiste doive ici se proposer est de faire mieux que ce qu’il a devant les yeux. La chose au reste n’est pas trcs-diffi- . cile ? si l’on copie l’autographe du compositeur. En effet, celui-ci est souvent obligé de se hâter pour ne pas perdre de Vue ses idées ; d’autres fois, il corrige, place des renvois, des bis , une foule d’abréviations qu’il se crée quelquefois luimême pour l’occasion où il en a besoin. Le copiste doit débrouiller tout cela et rendre la partition nette , claire et facile à lire ; pour obtenir ce dernier point , il doit bien se garder de supprimer les abréviations usitées qui , pour l’accompagnateur à la partition , diminuent de beaucoup l'embarras et la difficulté de la lecture sur un grand nombre de portées à la fois.

Il me semble, qu’en général, on ne doit pas, dans la co-

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pie de la partition, imiter les graveurs qui cherchent aménager l’espace , en réduisant , lorsque l’occasion s’en présente, le nombre des portées. Je trouve plus commode, tant pour le copiste que pour l'accompagnateur, de conserver pendant toute la durée d’un morceau, le même nombre de portées. La première chose que l’on doit faire après avoir déterminé le nombre des portées que l’on veut employer, est de diviser chacune d’elles à la règle en un nombre de mesures convenables, en continuant cette opération sur chaque page jusqu’à ce que l’on ait obtenu un nombre de mesures égales à celui dont se compose le morceau que l’on veut transcrire. Selon moi, il est préférable d’en agir ainsi, et de faire toutes les mesures égales, cela donne et de la clarté et dei apparence à la partition; pour imiter dans la copie les graveurs qui donnent à chaque mesure une étendue réglée par le nombre de notes qu elle contient, il faut avoir bien au temps de reste à dépenser.

Il y a plusieurs manières de distribuer la partition : à cet égard , le copiste doit s’entendre avec le compositeur ou avec la personne qui l'a chargé de tirer la partition. Beaucoup de copistes mettaient autrefois les violons tout en haut de l’accolade, puis plaçaient les instruments à vent et les voix ; et enfin au-dessous du tout, la viole et la basse. Cette manière ne serait excusable que pour un orchestre fort peu compliqué, tel qu’on l’écrivait alors; l’inconvénient de présenter une grande distance entre les parties du quatuor, qui forment toujours le fond de l’orchestre, et celui d’éloigner les violons des parties vocales ne se rachète dans l’usage actuel par aucun avantage important. Quelques auteurs ont placé sur la première portée les timballcs; je crois qu’il vaut mieux les rejeter en bas. D'autres mettent ces instruments dans le milieu de l'accolade entre la synaulic cl la syncordie ; celte disposition me parait moins vicieuse que l'autre , elle est sans doute née de ce que l'on a considéré les instruments à vent comme simple renfort, en présen tant à côté d’eux les instruments bruyants, qui, en effet ne paraissent en général que dans les grandes masses de l’orchestre. Assez souvent l'on a placé sur les premières portées les cors et les trompettes, ce qui a l’avantage de mettre ainsi à une place bien déterminée , les parties qui ont une clef transposée , néanmoins je ne trouve pas cet avantage suffisant, et je crois qu il vaut mieux parlilionuer régulièrement en plaçant les cors à leur degré parmi les instruments à vent.

Voici donc comment une partition me paraît devoir être disposée ;

SYNAUU*

SYNCQORDIE

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