PARTIES VOCALES

INSTRUMENTS BRUTABTS.

De cette manière la partition offre les différentes masses de l’orchestre assemblées entr’elles, et de manière à ce que 1 œil de l’accompagnateur suive avec le moins de peine et d efforts possible la marche de chacune d’elle. Les flûtes qui occupent toujours le haut de l’harmonie se trouvent en haut de l’accolade , ce qui empêche le copiste d’être gêné pour écrire les nombreuses lignes postiches qu’exige cette partie.

Quelle que soit la disposition que l’on adopte, on ne doit plus la changer jusqu’à la tin du morceau, ou bien si l’on voulait imiter tout à fait la gravure , il faudrait, lorsqu’on supprimerait quelques portées , indiquer les instruments que l’on veut conserver, chacun au-dessus de sa portée respective. En ce cas le copiste doit marquer les clefs au commencement de chaque accolade ; ce qui est utile, mais non d’une nécessité tbsolue , lorsque l’on conserve toujours le môme nombre do )orlées. Les instruments à vent marchant par paires, on icrit ordinairement le premier et le second sur la même iccolade en tirant les queues de côté différent, s'ils ne daquent pas ensemble ; dans le cas ou ils se croiseraient , e qui n’arrive jamais que lorsqu’ils concertent, on pourait momentanément écrire la partie du second sur la porée voisine au-dessous, en ayant soin de l’indiquer. Les rombonnes s’écrivent ordinairement tous les trois sur une ■U deux clefs qui doit toujours être la clef de basse pour les rombonnes inferieurs : le trombonne alto s’écrit sur la lef d’alto ou sur celle de ténor. Il va sans dire que si l’on a >q nombre de portées suffisant , on peut séparer les trois rombonnes et tels autres instruments que l'on juge à proos. Ainsi, quelquefois la partie de viole est double, cela xige une seconde portée, si celte manière d’écrire est cou*

Flûtes ou petites flûtes.

Hautbois.

Clarinettes.

Trompettes.

Cors.

Trombonnes.

Bassons.

jer

3 me

Yioles.

ix de ^

Violons.

Soprano.

Contralto.

Ténor-

Basse.

Voix

Violoncelle.

Contre-basse.

Tymbatles,

Caisses, cymballes, triangles, etc.

tmuelle ou fréquente ; si elle n'est que momentanée, il suffit de tourner les queues de différentes manières.

Nous avons dit que chaque mesure devait se trouver dans une position parfaitement verticale au moyen de la réglure qui divise toutes les portées; mais ce n’est pas assez de diviser la composition en mesures égales, il faut aussi diviser les mesures en temps égaux , en sorte que toutes les parties et toutes les notes simultanées de chaque partie se correspondent avec une justesse parfaite. Pour arriver sûrement à ce but, M. Choron nous avait donné un moyen sûr et facile ; c’était de diviser chaque page au crayon au moyen d’un carrelet combiné avec la grandeur du papier, de manière à ce tjue chaque mesure renfermât ainsi quatre ou huit petites casses pour la mesure à quatre temps, et trois ou six pour la mesure à trois temps ; les lignes au crayon indiquaient ainsi la place de chaque temps et de chaque fraction de temps; M. Choron ne manquait jamais lui-méme d’employer ce moyen lorsqu’il écrivait une partition.

Dans une partition, il n’est pas nécessaire de répéter les PP ou les FF à chacune des parties. Lorsqu’une partie marche à l'unisson d’une autre pendant quelque temps, il ne faut écrire qu'une seule fois, eu marquant sur la partie que l’on n’écrit pas , celle sur laquelle on doit suivre : par exemple, si la partie de flûte marche avec les premiers violons, on écrira au-dessus de sa portée col violino primo , et l’on marquera dans chaque mesure le double trait incliné usité en pareil cas.

Il est une sorte de partition dont se servent les chefs d'orchestre pour conduire au violon : elle se compose absolument selon les habitudes dudit chef. En tout cas, il a toujours la partie de premier violon, et, le plus ordinairement, une portée qui lui indique les entrées des instruments, et une autre qui lui marque celles des voix. Le copiste qui se charge de tirer un extrait de ce genre, sur la grande partition , doit être homme de sens, et l’on ne devra pas craindre de payer largement son travail s il est bien fait, car il aura dû y employer beaucoup de temps.

Pour tirer une partition d’après des parties séparées, il y a quelques précautions à prendre ; nous allons les indiquer sommairement On prépare son papier comme il a été dit plus haut, après s’étre assuré en comptant le nombre de mesures de chaque partie , qu’elles se correspondent bien entr’elles. Si le copiste est sûr de lui, il peut copier successivement chacune des parties jusqu’à la fin ; il gagne peutêtre de cette manière un peu de temps , mais il en perd beaucoup en étant obligé de mettre de la poudre à chaque page. Voici une autre manière de s’y prendre ; on pose à

sa gauche toutes les parties que l’on doit copier, en les plaçant l’une sur l’autre dans l’ordre où elles se trouvent sur l'accolade en commençant par en bas; quand elles sont ainsi disposées, on prend la partie qui se trouve au sommet de l’accolade , et qui est la première sur la pile des parties, on copie la première ligne et l'on fait un léger signe au crayon à la mesure où l’on s’est arrêté, puis on transporte à sa droite la partie renversée ; on en fait autant pour chacun des instruments suivants, jusqu’à ce que l’accolade soit entièrement garnie, en ayant soin de toujours renverser à sa droite la partie d’où l’on a levé la première ligne. Quand on a copié la dernière, il est bon de parcourir des yeux l’accolade pour voir s’il n’y a point d’erreurs ; cela fait , on prend ensemble toutes les parties que l’on a renversées l’une sur l’autre à sa droite, on les renverse de rechef à sa gauche, et elles se retrouvent ainsi dans le même ordre et dans la même situation où elles étaient dans le principe ; on recommence la seconde accolade à la petite marque au crayon, l’on fait une autre marque à la fin de la seconde ligne , et l’on poursuit comme ci-devant, jusqu’à ce que letoulsoit fait.

II nous reste à dire un mot sur la manière de partitionner la musique antérieure au dix-septième siècle, dont les morceaux ne sont pas séparés par des barres de mesure, ce qui, pour nous, en rend la lecture très-difficile. Il faut d’abord connaître parfaitement la notation de cette époque en ce qui concerne les modes, les prolations, les hémiolies, etc., afin de ne pas se trouver arrêté quand on rencontre des caractères en notes noires, ou accompagnées de queues ou attachées ensemble , des suites de brèves dout la dernière seule est pointée, et diverses autres particularités de la musique de cette époque. En supposant que l’on soit parfaitement au courant de çes matières, ce qui n’a lieuqu’aprés une longue habitude de feuilleter la musique de ce. genre, il n’en est pas moins difficile d’éviter les erreurs et les distractions dans le cours d’un morceau, en sorte que la plus légère inattention amène quelquefois une faute qui va se prolongeant jusqu’à la fin de la pièce, ou jusqu’à quelque circonstance particulière qui vous arrête, l’on est alors quelquefois fort embarrassé pour découvrir le principe de l’erreur. D’abord il ne faut pas trop se presser de dire qu’il y a une faute dans l’original : les manuscrits et les imprimés de cette époque sont en général fort exacts, et par une raison toute simple, c’est qu’ils ont servi à l’exécution ; je puis en parler avec quelque expérience, ayant fait pour ma propre instruction beaucoup de travaux de ce genre. La meilleure manière serait peut-être de dessiner d’abord les parties au crayon , puis , lorsqu’on se serait assuré que l’harmonie est bien

aoa MANUEL

posée , de les repasser à l’encre , mais , il faut l’avouer, ce double travail serait bien fastidieux: je me suis cependant vu contraint de le faire, pour découvrir des fautes que je ne pouvais apercevoir , et qui fort souvent tenaient à quelque point effacé dans le tirage, ou a quelque accident semblable. Du reste , voici comment je m’y prenais : j’examinais d'abord si toutes les parties du morceau étaient écrites dans la même mesure, car, dans la musique de ce genre, il n’est pasrarede voir un ensemble d’harmonie formé par des rhythmcs différents (nous en avons cité un exemple à la On de la première section de notre quatrième livre, seconde partie, tome II, page 71 et planche dernière de la section , /ûr. 59). Je ne tirais pas de mesures à la règle, et je choisissais de préférence du papier où les portées fussent un peu serrées, afin d’avoir l’œil plus vigilant sur l’harmonie. Je copiais d'abord la partie supérieure, puis la plus grave de toutes, que je tirais sans perdre un instant de vue la partie de dessus ; j’observerai ici qu’il ne faut pas s’effrayer quand la basse paraît légèrement irrégulière en quelques endroits, elle peut se trouver plus tard corrigée par le ténor, qui, dans ce cas , en remplit les fonctions. J’ajoutais ensuite une partie au-dessous de la plus aiguë, puis successivement toutes les autres, en examinant toujours si l’harmonie était constamment régulière. Quelquefois troublé par une irrégula rité, j’abandonnais la partie dont je m occupais , pour en placer d’autres que je croyais susceptibles de corriger la mauvaise apparence de l’ensemble : je me trouvais bien alors de n’avoir pas tiré de barres de mesure à la règle , car, si je m’étais trompé d’une blanche, d’une ronde, d’un point, etc., je pouvais rectifier en brisant mes lignes, ce qui n’a pas d’inconvénient dans des copies que I on n’entreprend guère que pour son usage particulier et sa propre instruction. Ce travail, fastidieux dans les commencements, cesse de le paraître au bout de quelque temps ; il offre le meilleur et même le seul moyen d’étudier la composition dans le style antique, d’en comprendre toutes les ressources et toutes les finesses, un simple copiste ne l’entreprendrait pas; mais plus d’un compositeur s’en est occupé et en a recueilli le fruit.

J’ai parlé avec quelque étendue de la copie de musique ; j’ai cru cela nécessaire, puisque ce que j’ai dit à cet égard devait s'appliquer non - seulement au copiste , mais au lithographe , au graveur et au compositeur ( en caractères) ; pour terminer ce qui concerne le premier , j’ajouterai que , pour que la copie ressorte bien, il ne doit point se servir de buvard pour éponger l'encre, ni de poudre de couleur autre que bleue ou noire. 11 est très-facile de noircir le sablon de

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rivière ou de carrière en le faisant chauffer dans une poêle à frire, ou en employant tout autre moyen. Il ne faut jamais se servir de poudre de bois, et, quand on le peut, le mieux est de n’en mettre d’aucune espèce, et de laisser le papier sécher naturellement.

J III. Lithographie et autographie de la musique.

Le procédé lithographique pour la reproduction de l’écriture de la musique et surtout des dessins, a été découvert en Bavière vers la fin du siècle dernier, par Louis Senefelder. Il est fondé sur deux principes : 1° le grain compact et serré d’une pierre calcaire qui retient la graisse et I humidilé ; 2“ l’autipathie décidée de la graisse et de l’eau entre elles.

On trace sur une pierre préparée à cet effet, et dont la surface est parfaitement polie, le dessin ou l’écriture que l’on veut reproduire, et l’on se sert à cet effet ou d une encre grasse ou d’un crayon gras préparé en conséquence. Après avoir soumis la pierre à une préparation particulière, on la lave avec de l’eau fraîche qui étend son influence sur toute la partie de la pierre que ne garnit pas l’empreinte de l’encre ou du crayon gras. Un rouleau chargé d’encre à imprimer est alors passé sur la pierre, et tandis que le dessin reçoit l’encre, le reste de la pierre en reste à l’abri, en raison de la répulsion qu’exerce mutuellement l’une sur l’autre l’eau et la partie grasse de l’encre.

On verra plus loin, au S VI, le procédé particulier au moyen duquel s’opère le tirage.

S IV. Des caractères employés pour la musique.

L’invention de la typographie musicale, c'est-à-dire de l’usage des caractères mobiles appliqués aux notes de la musique est due à Ottavio Pétrucci qui publia son premier essai en 1503. Cette méthode de reproduction qui dés le principe portait avec elle une foule d’inconvénients , devint plus incommode à mesure que la musique se compliqua, et quoiqu’elle ait été assez longtemps la seule en usage, elle reçut peu de perfectionnements et ne fut plus employée, en dernier lieu, que pour le plain-chant, dont la notation est comme l’on sait fort simple , et n’emploie qu’un petit nombre de caractères.

Ce qui contribua surtout à faire rejeter ce procédé fut la révolution qui s’opéra dans le système de notation musicale vers le milieu du dix-septième siècle : les nouveaux caractères fondus à cet effet par les Bailard dont la famille ayait

le privilège de l’imprimerie musicale se" trouvèrent dépourvus de netteté et d’élégance , le principal défaut du système , savoir : l’interruption des lignes de la portée formée de pièces qui s’adaptent difficilement avec régularité parut plus sensible que jamais. En etTet, voici comment la chose a été pratiquée jusqu’à ces derniers temps ; chaque signe de notation portant avec lui un fragment déportée, le typographe doit s'arranger de telle manière que ces fragments offrent à l’œil des lignes continues. On a cherché à remédier à cet inconvénient en faisant deux tirages , l’un pour la portée , l’autre pour les signes de notation , de manière à ce que chaque note rencontrât exactement sa ligne , mais on avait oublié de tenir compte du retrait du papier mouillé pour le premier tirage. Ce procédé n'est praticable qu’en imprimant les portées avec une encre composée d’après d’autres principes ou d’une autre couleur : ce procédé a souvent été employé pour le plain-chant dont alors la portée est en encre rouge.

Ce n’est qu’à une époque toute récente que l’on est arrivé à résoudre le problème de la solution de continuité des lignes d’une manière tout à fait satisfaisante. Le nouveau procédé est dû à M. Duverger, imprimeur à Paris. On compose les notes de valeurs, de silence, etc., par le procédé ordinaire, mais en les assemblant sans que les lignes de la portée se trouvent aucunement tracées ; on prend un moule d’empreinte de cette première composition, et sur ce moule, par un procédé qui est le secret de M. Duverger, et pour lequel il a un brevet d’iuvention , on adapte les lignes de la portée ; on cliché le tout , et c’est ce cliché qui sert au tirage.

Du tel procédé offre l’avantage réellement très-précièux d’offrir en beau caractère les paroles adaptées à la musique. Il est éminemment utile pour les ouvrages tirés à grand nombre tels que les solfèges, méthode d’instruments, livres élémentaires, etc. Il convient surtout aux traités dans lesquels des passages ou exemples de musique sont introduits dans le texte, et, à cet égard, sa supériorité sur la gravure est immense. On peut s’en convaincre , en examinant les ouvrages en ce genre publiés par M- Duverger.

Pendant que cet habile typographe inventait l’ingénieux moyen de ne point interrompre la portée musicale, MM. Tartenstein et Cordcl perfectionnaient l'ancien système, de ma ' niére à obtenir des résultats fort satisfaisants.

§ V. De la gravure de la musique.

Malgré les perfectionnements dont nous venons de rendre compte, la gravure sur étain sera toujours préférée à

DE MUSIQUE. ao5

5 II. Méthodes spéciales de plain-chant,

Rkinsbeck ou Kiensbeck (Michel), né à Nuremberg. LUium musice plane. Ulm , 1497. Autres éditions en 1598 etlGOO. .

Bonaventure, né à Brescia. Régula musicœ plana;. Venise, in-4,sans date. On a des éditions de 1501, 1523, 1545, 1580, 1583 et 1591.

— Bret’iloquium musicale. Sans date, et deux autres éditions de 1511 et 1523.

Philomates ( Venceslas ), né à Neuhaus. Musica plana. Vindabone, 1512 ; et Strasbourg, 1543.

Agricole ( Martin ), né à Sorau, vivait à Magdebourg vers le milieu du seizième Siècle. Scholia in musicam planam IVinccssai de noco domo , ex variis musicorum scripsit pro Magdeburgensis scholce tyronibus collecta, in-8 de 6 feuilles il2, sans date.

— Libellus de octo tonorum regularium compositione. Se trouve à la suite du précédent.

Bourgeois ( Louis ), né à Paris au commencement du seizième siècle. Le droit chemin de musique , ou la Manière de chanter les psaumes par usage ou par ruse. Lyon , 1550 , in-8. Il y a des exemplaires qui portent au frontispice la date de Genève, mais c'est une seule et même édition.

AiGUINA. , né à Brescia. La illuminata di tutti i tuoni di canto ferma , con alcuni bcllissimi secreti non d'altrui più scritti. 1552, in 4. Seconde édition, 1581.

Ddr\n( Dominique-Marc), natif d’OIeonetar, dans l’Estramadure- Lux bella del canto llano. Toledo , 1590.

Martinez (Jean), vivait vers 1745. Arte de canto llano pues ta y rcducida nuevamente en su perfeccion.

Cet ouvrage parait a être autre chose que l’original du suivant, écrit en langue portugaise.

MARTINS ( Jean ). Arte de canto cjiao posta e reducida en sua enteira perfeiçao segundo a practica uiito necessaria pera todo o sacerdote e pessoas que hao de saber cantar e a que mais se uza em toda christanadade. Coimbre, 16o3, in-8. Autres éditions en 1512 et 1523.

GOTTINGUS (Henry). Cathechismus Lutheri von wort ; zu wort in viez stimmen , schœn und lieblick componirt , bencben

einem bericht , etc. Francfort, 1605.

Cerone ( Pierre ) , né à Bergame. Regole per il canto fermo. Naples , 1609.

Montanos ( François ) , né à Valladolid. Arte del canto

TBOISlÈMS PARTIR. TOM* il. ] S

lleno , aumentada par D. Joseph de Torres. Madrid, 1728, in-4.‘La première édition est de Salamanque, 1610, in-4.

Banchieri (Adrien), né vers 1567, mort en 1634. Direttorio monastico di canto fermo per uso délia congregazione olivetane. Bologne , 1615.

— Cantorino Olivetano. Bologne , 1622.

— Cartellima di canto fermo gregoriano. Bologne, 1614. PERREGO ( Camille ). Regola del canto fermo Ambrosiano.

Milan , 1622, in-4.

Cocqüères ( Adrien ), né à Yernon, au commencement du dix-septième siècle. La méthode universelle pour apprendre le plain-chant sans maître. Paris , 1547. Seconde édition.

PELLATIS (Ange), né à Séravalle Compendio per imparare le regole del canto fermo. Venise, 1667.

MARINELLI ( Jules-Cesar ). Fia relia délia voce corale , ovvero osservazioni del canto fermé. Bologne, 1671, in-8. ,

STELLA (Joseph-Marie). Brève instrulione dlli giovaniper imparare il canto fermo. 1675, in-4-

COFERATl (Matthieu), né à Florence. Il canlore addottrinato o regole del canto corale. Florence , 1682, in-12 parvO.

Il y a quantité d’autres éditions.

Lancelot ( Claude ), né à Paris en 1615, mort à Quimperlé en Basse-Bretagne , le 15 avril 1695. Nouvelle méthode pour apprendre le plain-chant , beaucoup plus facile et plus commode que l’ ancienne . Paris , 1685 , in-4. Il y a une édition plus ancienne publiée en 1668 , avec quelque différence dans le titre.

PëNNA ( Laurent ). Dircltorio del canto fermo. Modena,

FrEZZA (JOSéph). Il cantorc ecclesiaslico. Padoue, 1098, in-4.

Scorpioni (Dominique). Istruzioni corali. Bénévent, 1702. SaNTORO (Fabio-Sebastiano). Scuola di canto fermo divisa in ire libri. Naples, 1715, in-4 parvo.

TeTTAMAOZI (Fabricius). Brève metodo per fondât ameute e con facilita apprendere il canto fermo , diviso in tre libri.

Milan, 1726, in-4 de 155 pages. Il y a des éditions antérieures.

MUNSTER (Joseph-Joachin). Scala Jacob asccndcndo et descendendo das ist Kürzlick , doch wohlgc griindete anlcitung und vollhommener unterricht die edte choralmusik , den regeln gemeess , recht aus dem fundament zu erlernen. AugSbourg ' 17 43, in-4.

CARRÉ (Rerni). Le maître des novices dans l’art de cfianter, ou Règles générales pour apprendre le plain-chant, 1744.

LAFEtLLÉE (l’abbé). Méthode pour apprendre les règles du plain-chant et de la psalmodie. Paris, 1745, in-12.0n en a fait depuis quantité d'éditions.

Gibson ( Edmond ) , né à Knipe dans le Westmorland , mort en 1748, âgé de 80 ans. A method, or curse ofsinging in churck.

Se trouve dans YAppendix to direction to the clergj of the diocese of London. L'auteur était évéque et docteur en théologie.

Poisson (Léonard), né dans le diocèse de Sens , mort à Paris le 10 mars 1753, à l’âge d’environ 57 ans. Nouvelle méthode , ou Traité théorique et pratique du plain-chant, dans lequel on explique les vrais principes de cette science , suivant les auteurs anciens et modernes ; on donne les règles pour la composition du plain-chant , avec des observations critiques sur les nouveaux livres de chant. Ouvrage utile à toutes les églises , aux séminaires et aux maîtres de chant , pour former des chantres et les rendre capables , soit de composer des chants d'église , soit de juger de leur composition. A Paris , chez Loltin le jeune, rue Saint-Jacques, vis-à-vis la rue de la Parcheminerie, 1745, avec approbation et privilège du roi.

L’édition du Traité théorique et pratique du plain-chant , par Poisson , publiée avec le millésime 1750, est, au titre prés, exactement la même que celle de 1745. Nous venons de transcrire le titre de celte dernière , on va voir en quoi diffère Celui de la seconde édition. Traité théorique et pratique du plain-chant , appelé grégorien , dans lequel on explique les vrais principes de cette science , suivant les auteurs anciens et modernes ; on donne des règles pour la composition du plain-chant , avec des observations critiques sur les nouveaux livres de chant. Ouvrage utile à toutes les églises , aux séminaires et aux maîtres de chant , pour former des chantres et les rendre capables, soit de composer des chants d’église , soit de juger leur composition. Psallite sapienter. Chantez avec intelligence , Ps. 46, v. 8. A Paris , chez Ph.-N. Lottin , et J.-H. Butard, imprimeurs-libraires, rue Saint-Jacques, à la Vérité, m. dcc. l. , avec approbation et privilège du roi.

On voit que ces deux titres différent en ce que le second ne porte plus l'intitulé de Nouvelle méthode ; et en ce qu’il y est expliqué que c’est un traité du plain-chant appelé grégorien ; on y lit de plus l'épigraphe : Psallite sapienter. Enfin ce n’est plus chez Lottin le jeune , mais chez Ph.-N. Lottin , et chez son associé, J.-H. Butard , que se vend l’ouvrage. Du reste , le texte même du livre n'est autre chose que la portion du tirage de 1745, qui n’avait pas encore

208 manuel

été débitée. Les fautes et accidents typographiques se retrouvent à leurs lieux et places ; il ne se rencontre pas un seul carton ; l’errata môme a été soigneusement conservé. On sait que l’usage de renouveler les titres est fort ancien , et que les plus célèbres imprimeurs , les Aides et les Etiennes, par exemple (1), se sont rendus coupables de cette supercherie , qui depuis quelques années parait être devenue presque légale. Le plus ancien ouvrage de musique que l’éditeur ail ainsi rajeuni , est à ma connaissance le traité de Zarlino, intitulé : Istituzioni hnrmoniche; les plus récents sont le Dictionnaire de musique moderne , par M. Castil-Blaze , et l 'Histoire de l'Opéra en France , du môme auteur. Je ne

£ense pas cependant qu’il y ait eu de la part des libraires lOttin et Butard l’intention avouée de tromper le public ; ils avaient pour enseigne la Vérité , ce qui ne serait pas une raison d'un grand poids, mais on doit remarquer qu’ils n’ont point donné leur édition comme nouvelle ; ils ont religieusement conservé l 'errata ; et , selon toute apparence , ce changement de titre n’a été qu’une affaire toute matérielle , un arrangement particulier, pris lorsque , par une circonstance quelconque , le fonds de l'édition publiée par Lotlin le jeune passa entre les mains de la maison Ph.-N. Lottin et J. -H. Butard. Le titre fut alors changé uniquement pour annoncer la nouvelle raison sociale.

F ED ELI (Joseph), né à Crémone. Regole di canto fermo ovvero gregoriano. Crémone, 1757, in-fol.

— Dodici dialoghi tra Calligistro e Fitalete sopra varie queslioni in speculaliva e pratica di canto. BergamC , 1761 , in-8 de 154 pages.

RaMONEDA (Ignace). Arte de canto llano en compendio breve j methodo mujr facil para que los parliculares que deben saberlo, adquieran con brevedad jr poco trabajo la intclligencia y drestreza conveniente. Madrid, 1778 , in-4 parvo de 216 pages.

Staab (Odon) , né à Fransustein , dans le Rcingau , en 1745. Amveisung zum einstimmigen choralgesang, aus den lehren der besten Meister zusammengetragen. Fuld , 1779 , in - 8.

HARRISON (R.). Sacred harmonj ; on a recollection of psalm tunes . ancien t and modem ; containing , 1® More than hundred of lhe most approved plain and simples airs ; 2° A considérable number of tunes in verse and chorus , and fugues, etc. London , 1784.

(0 v°ye* Y Histoire des Aides, par M. A—A. Renouard.

BELL! (Lazare-Venanzio) , Dissertazione sopra li pregi del cnnto gregoriano c la nécessita che hanno gli ecclesiastici di saperlo, etc. Frascati, 1788, in-4 de 230 pages, avec un appendice de xxviij pages.

Muller (Jean). Kurzc und leichte Anweisung zum fingen der choralmelodien , zu narchst für seine Schüler geschreiteben, Francfort, 1893, in-8 de 26 pages. 1

HOSTIG (Charles-Gottlob). Taschenbuch far sanger und organisten. 1801.

Au lieu des notes ordinaires , l’auteur se sert de chiffres.

Roze (Nicolas) , né au Bourgneuf, diocèse de Châlonssur-Saône , le 20 janvier 1745 , mort à Saint-Mandé le 1er octobre 1819. Méthode de plain-chant à l’usage de l’église de France. Paris , 1804.

WOBOLD. Kurze Anleitung zum fingen mit Zahlen in Riicksicht auf clioralgcsang. Stuttgard , 1819, iü-4. in-8 de 56 et 16 pages.

CHRYSANTHE DE MADYTE. Eio-aycy» tic to ôuupx'riKov uct i irpxK'rix.ov rnc exxxto-istç'ix»; poucixic o-vvra.%8i7s-ct 7rpi,ç Xpus-iv

<r»v c-TrouJ'etÇorrâiv ctùQhv kut* r»v vtuv ptdoJ'ov. Paris, 1821.

MORTIMOR (P.). Der chosalgesang zur Zeit der Reformation. Berlin, 1837, in-4, avec planches de musique.

HARDOUIN. Méthode nouvelle , courte et facilepour apprendre le plain-chant. Revue et corrigée par M. Pierrard. Reims,

1828, in-12 de 12 feuilles et demie. C’est une réimpression ; le millésime n’est pas indiqué sur le titre.

— Principes élémentaires de musique et de plain-chant ,

Rennes, 1828, in-12 de 42 pages et 15 planches.

BENOIT (P.). Manuel de chant , ou le plain-chant enseigné par principes et mis en rapport avec la musique. Dijon, 1830, in-12 de 184 pages.

MlNÉ (Adolphe). Plain-chant ecclésiastique romain et français à l’usage des séminaires et des communautés religieuses et de toutes les églises catholiques. Paris , sans date (1837), in-8 de 318 pages , plus le titre et la préface.

[On pourrait encore rapporter au présent paragraphe quelques livres , concernant à la fois l’histoire et la pratique du chant ecclésiastique. Tel est entr autres l’ouvrage intitulé : La science et la pratique du plain-chant , publiée en 1672 et indiquée page 156 de ce volume. Nous remarquerons à ce propos que le savant bénédictin dom Jacques Leclerc ne fut pas trop bien récompensé de ses consciencieux travaux. Étant mort sans avoir publié son ouvrage , dom Benoit do Jurailhae fut son éditeur, et ne désigna l’auteur que comme un religieux de la congrégation de Saint -Maur ;