Première PARTIE. — Connaissances élémentaires
La pratique d’un art consiste dans l’exercice des opérations qui le constituent. .. ,, .
La théorie d'un art a pour objet, 1° d en exposer la constitution et d’en décrire les procédés ; 2e de donner les motifs sur lesquels sont basés cette constitution et ces procédés. ( Introduction du Manuel. ) t
La musique est l'art d’émouvoir les passions au moyen de sons méthodiquement combinés. ( Livre Ier, chapitre I*r. ) Les éléments de la musique sont les sons.
Les principales moditications du son sont le ton et la durée. La tonalité et le rhythme sont les bases de toute théorie
musicale. . ,
Toute composition musicale est formée de tons et de
durées. , . , . , ,
La mélodie enseigne a combiner les tons et les durées
quant à leur succession-
L’harmonie traite des tons et des durées quant a leur simultanéité. ( Livre Ier, lre section , chapitre II. )
Le système musical moderne renferme une étendue de plus de huit octaves, dont cinq sont plus habituellement usitées.
Chacun des tons do ce sysléme est séparé par une Uifitance qui est tantôt d'un ton , tantôt d'un dcrai-ton,
L’ensemble du système pouvant se diviser en séries pareilles d une octave , c’est dans cette étendue que se considère tout le système tonal. ( Chapitre III )
L'intervalle est la distance d un ton à un autre ton qui se trouve avec le premier dans un rapport voulu. ( Chapitre III.)
Les genres diatonique , chromatique et enharmonique se tirent des modifications dont la succession des tons du système est susceptible. ( Chapitre V.)
Le mode est une ordonnance de tons relative à l’un d’entre eux pris pour base. {Chapitre VIL)
La musique s’écrit au moyen de caractères qui présentent nettement à l’esprit du lecteur les tons , les durées et toutes les autres modifications du son , que le compositeur a mis en œuvre. ( Livre Ier, section IIe, chapitre I.)
L’exécution de la musique a lieu au moyen des Yoix et des instruments.
L'art du chant consiste à émettre le son vocal avec pureté , grâce et expression.
L’art de la solmisation consiste à lire sans hésiter toute musique exécutable qui se présente. ( Chapitres II— V )
L’exécution au moyen des instruments a lieu d’après les procédés propres à chacun d’eux. ( chapitres YI-XVI.)
SECONDE PARTIE. — Composition ; 1° composition en
général.
La science de la composition se rapporte à deux points principaux : 1* la connaissance des formes générales communes à tous les genres ; 2° celles des formes spéciales propres à chaque genre en particulier.
Toute composition, considérée en son essence, n'est autre chose que le développement d’un sujet mélodique qui en fait la base. {Introduction.)
Le terme de composition indique l’art de faire ou composer la musique : il désigne également toute production faite conformément aux règles de l’art. {Livre II, Préliminaires.)
La coraposiliôn est l’art de former au moyen de l’assemblage des sons un tout pourvu de sens et d’expression. (/A.)
Le compositeur doit s’accoutumer à penser musicalement et à suivre le développement de sa pensée sans employer d’autre secours que celui des signes. (//>.)
Toute composition doit offrir un sens unique, quel que soit le nombre des parties. Ce sens se présente le plus souvent sous une forme mélodique que l’on appelle le chant. Celui-ci s’obtient par la mélodie et par l’harmonie. (Ih.)
La musique peut peindre les objets et les sentiments, mais elle est fort limitée quant aux premiers. t ,, ^
Toute composition doit n’être que le développement d une proposition qui en est le thème ou motif.
L'invention du compositeur peut porter sur le motu ou sur les formes de développement. Celles-ci sont génei aies ou spéciales ; les premières convenant à tous les genres de composition , les autres servant à en déterminer les genres et les espèces. ( ib.)
2° Mélodie.
La mélodie est un assemblage de sons disposés selon l’Ordre purernent successif. ( Préliminaires du livre 11.)
Les lois de la mélodie naissent de celles de la modulation , terme qui indique en général l’art de conduire les Ions, auel que soit le mode auquel ils appartiennent , et, dans un sens plus restreint, l’art d’enchaîner les divers modes ou de passer d’un mode à un autre. ( Livre II, section !"•) L’assemblage mélodique se forme de périodes qui se décomposent en phrases , susceptibles elles-mêmes de se diviser en parties plus petites. ,
Les terminaisons ou points de repos déterminent les diverses parties des périodes et des phrases, parties qui peuvent être plus OU moins longues. {Livre 11, section 111.)
Les propositions mélodiques peuvent être plus ou moins étendues; elles peuvent être simples ou compliquées de propositions incidentes : mais elles sont toujours régies par les mêmes lois de la modulation , et par celles du goût et
du sentiment. (/A.) .... ...
Les périodes se forment en assemblant les propositions mélodiques. Cet assemblage a pour règle principale une certaine analogie de structure, tout à fait indépendante de l'expression du sentiment. ( Section IV.)
Une proposition mélodique est presque toujours susceptible d’extension. Les moyens ordinaires d étendre la mélodie, sont la réitération, la transposition , limitation, la variation des terminaisons, la parenthèse. (//>., chapitre 111.)
La structure des périodes mélodiques se règle sur les convenances particulières et sur l’usage auquel est destinée la composition, (/£.)
On ne peut rien prescrire de positif sur 1 invention première d’un motif, ni sur celle des parties mélodiques qui peuvent s’en déduire par un sentiment vague de convenance et d analogie. Quant aux parties mélodiques secondaires , on peut les obtenir par des modifications dans la tonalité ou dans le rhylhme, ou enfin dans l’un et l’autre
à la fois. Les procédés à cet égard peuvent être purement mécaniques. (/£., chapitre Y.)
3° Harmonie.
L’harmonie est la science des accords.
Un accord est l'union de plusieurs sons entendus à la fois. Dans tout accord , deux choses sont à considérer , l’essence et l’emploi.
L’essence des accords se considère sous le double point de vue de leur structure et de leur nature. Par structure, on entend le nombre et la disposition des sons qui entrent dans la composition des accords; leur nature n’est autre chose que leur propriété ou qualité harmonique. ( Livre 111 , Ire section ).
Les accords se considèrent d’abord relativement aux intervalles qui établissent les rapports de leurs différents termes.
Les intervalles sont consonnants ou dissonnants selon qu’ils satisfont l’oreille ou ne la satisfont pas : la satisfaction ou le mécontentement de l’organe peut exister à différents degrés dont la détermination donne lieu à diverses règles et usages particuliers.
L’euphonie des intervalles dépend de causes qui, jusqu’à ce jour, ont été mat déterminées.
L’aptitude des intervalles au mouvement ou au repos donne lieu à les distinguer en stables et appellatifs.
La distinction desconsonnances en parfaites ou imparfaites naît de la faculté qu’ont les premières de donner l’impression d'un repos absolu qui ne laisse rien à désirer après lui.
Les accords peuvent être désignés par des chiffres qui ont alors un emploi sténographique. ( Livre III, chapitre I.)
Un accord est la réunion de plusieurs intervalles harmoniques.
Le nom des accords se tire en général de l’intervalle que forment entre eux le ton le plus grave et le ton le plus aigu. Les autres intervalles , dont peut être composé l’accord , se considèrent également par rapport à celui qui sert de base.
Les accords peuvent être formés de trois , quatre , cinq et d’un plus grand nombre de sons.
La nature harmonique des accords dépend , comme celle des intervalles, de l’impression qu’ils produisent, agréable dans les uns , désagréable dans les autres. Cette impression fait que l’on emploie les premiers sans aucune condition particulière et les seconds accidentellement et avec certaines précautions.
La structure des accords et leur nature harmonique sont deux propriétés tout à fait indépendantes l’une de l’autre ,
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en sorte que des accords de môme forme sont quelquefois d’une nature complètement opposée , tandis qu’au contraire des accords de forme différente sont de môme nature.
Considérés relativement à leur structure, les accords peuvent être d rects ou renversés.
Considérés relativement à leur nature, ils peuvent être consonnant^ ou dissonnants à divers degrés. ( Livre III, Ire section, Ire partie, chapitre II. )
L’emploi des intervalles se règle sur leur nature.
Les intervalles consonnants forment le fond du tissu harmonique.
D'une consonnance parfaite à une autre consonnance parfaite , on ne peut passer que par mouvement contraire ou oblique.
D’une consonnance parfaite à une consonnance imparfaite , on procède par les trois mouvements, semblable, contraire ou oblique.
D une consonnance imparfaite à une consonnance parfaite, on ne doit employer en général que le mouvement contraire ou oblique ; l'usage du mouvement semblable ne saurait ôlrc mis en œuvre sans de certaines précautions.
D'une consonnance imparfaite à une autre de môme nature, on peut faire usage des trois mouvements.
Les intervalles dissonnants s’emploient de deux manières .* lw passagèrement, et dans ce cas ils n’ont aucune importance quant à l'harmonie-, 2° substantiellement, et dans ce cas ils sont assujettis à la préparation et à lu résolution.
( Livre III , I re section , II'- partie , chapitre I. )
L’emploi des accords se déduit naturellement de celui des intervalles , mais les considérations et les circonstances auxquelles donne lieu la structure particulière de chaque accord fournit des régies fort nombreuses. ( ib. chapitre II. )
Accompagnement .
La science de l’accompagnement consiste à placer autour d’un sujet l’harmonie qui lui convient.
La détermination de l’harmonie convenable à un sujet se fait d’après deux sortes de considérations celle du sujet en lai-môme, celle de sa position relativement aux autres parties. ( Livre ÎII , II<* section. )
L’accompagnement se fait par les intervalles ou par les accords. Dans l’un et l'autre cas, il est réglé par la mélodie du sujet placé , soit à la partie «rave , soit à la partie supérieure. La marche du sujet détermine l'harmonie dont il doit être revêtu. ( Livre 111 , lie section. )
3yl
5° Contrepoint
L'objet du contrepoint est d'enseigner è disposer plusieurs parties secondaires autour d une partie principale, invariable, en ayant égard aux diverses valeurs et figures de notes admissibles dans les parties.
Les principales divisions que l’on établit entre les différentes espèces de contrepoint sont fondées sur le style et la contexture.
La plus importante de ces divisions est celle qui distingue le contrepoint en simple et en double ou complexe.
Les règles du contrepoint simple se bornent à fixer l'harmonie dont le sujet doit être revêtu et les formes diverses que les parties déduites sont susceptibles de prendre.
Celles du contrepoint double ont en outre à déterminer les conditions qui peuvent rendre l'harmonie déduite du sujet renveri-nble , ou transportable d'une ou plusieurs manières et au moyen d'artifices qui donnent lieu à une foule de préceptes de détail. ( Livre IV. )
6° Imitation , canon , fugue .
L imitation consiste à reproduire avec plus ou moins d’exactitude dans une partie un trait ou passage exprimé par une partie primitive.
Les différentes manières d’imiter sont nombreuses et offrent une grande ressource pour varier les compositions. ( Livre V , Introduction. )
Le canon n’est autre chose qu’une imitation étendue à tout un morceau ou à un passage d’une certaine étendue.
La composition de tout canon présuppose l'existence d’une mélodie que le compositeur crée mentalement ou explicitement et de laquelle il déduit l imitation canonique.
Toutes les variétés que fournit l imitation se reproduisent dans le canon ; et la constitution de celui-ci donne encore lieu à quelques combinaisons pai liculièrcs. ( Livre V , section Ire. )
La fugue est une pièce de musique fondée sur les règles de l imitation périodique.
Ses e pèces se distinguent particulièrement par la manière différente dont peut être disposée l'imitation du début.
La marche de la fugue est soumise à des règles qui ne sont fixes et immuables que pour la fugue d’étude ou fugue scholastique.
Unité , clarté, ordre et variété, telles sont les qualités qui constituent une bonne fugue. ( Livre V , U01* section. )
3ga MANUEL
7° Instrumentation.
L’instrnmentation est l’art de disposer les compositions musicales de manière à ce qu elles puissent être convenablement rendues par les divers organes naturels et artificiels au moyen desquels le son est produit.
La voix humaine est l’organe naturel du son.
La voix n'étant pas identique chez tous les individus, cette diversité donne lieu à une classification par genres et par espèces. La division en genres a lieu par la considération du sexe des individus et se subdivise en espèces qui comprennent les voix ordinaires et les voix extraordinaires dont voici le tableau :
Voix masculines ou viriles.
Voix extraordinaires Haute-contre \
I Haute J
Moyenne > taille.
Basse I
Voix extraordinaires Basse-contre J
Voix féminines ou puériles.
Voix extraordinaires Contre-haut\
. Haut I
Voix ordinaires ! Moyen > dessus.
< Bas I
Voix extraordinaires Contre-bas J
Dans la pratique ces divisions sc réduisent le plus ordinairement à deux sortes de voix pour chaque genre. (Livre VI, section Ire, chapitre Ier.)
Les instruments les plus en usage et leurs divisions les plus usitées sont :
Instruments à touches J Piano.
{ Orgue •
Instruments pinces f Horpe.
r- \ Guitare.
. Violon.
Instruments d’archet { vloio'ncelle.
' Contre-basse /Flûte.
I Hautbois.
Icn bois. / Clarinette.
Instrumente à vent. < (serpent
i Cor.
| en cuivre, 1 Trompette.
v Trombonue.
Instruments de percussion (SouTs, etc.
DE MUSIQUE. 3g3
L’association des différentes voix entre elles ; celle des instruments entre eux , enfin la réunion totale ou partielle des uns et des autres donne lieu à une infinité de combinaisons qui sont autant de ressources pour le compositeur.
( Livre VI, section II.)
Les localités où s’exécute la musique ont une grande influence sur son effet c’est une considération qui ne doit jamais être négligée. (Jb., chapitre III.)
8° Union de la musique avec la parole.
L’union de la mélodie et de la parole peut se faire selon deux procédés et d’après deux systèmes totalement opposés. Quant au procédé , il peut être question de placer un texte sous une mélodie , ou de composer une mélodie sur un texte proposé : quant au système , il peut arriver que la mélodie soit subordonnée au discours ou le discours à la mélodie. Ces deux systèmes ne sont jamais suivis à la rigueur.
L’union de la mélodie et de la parole donne lieu à deux classes de régies : celles qui ont pour but l observation des convenances grammaticales et celles qui touchent à l’expression des sentiments. ( Livre VII, Préliminaires.)
Les convenances grammaticales sont celles auxquelles le discours est soumis dans son ensemble et dans ses éléments, cl ù cet égard les syllabes , les mots, les phrases , les périodes donnent lieu à diverses régies de détail. ( lb .,
section lr«.)
L’expression des sentiments s’obtient en musique tant par la mélodie que par l'harmonie , mais surtout par la première.
La musique étant dans la nature , agit immédiatemenent sur nos sens, mais notre esprit vient s'immiscer ù l’effet physique pour y chercher des rapports, des analogies.
La musique ne saurait représenter les phénomènes naturels , si ce n’est d’une manière extrêmement imparfaite.
L’art fournit des ressources suffisantes pour rendre l’idée de la plupart des passions humaines. La musique est à cet égard une langue universelle.
Le but que le poète et le musicien doivent se proposer d’atteindre en s’associant, est de valoir mieux l’un par l’autre.
Le génie en musique consiste surtout dans l’invention de mélodies neuves, naturelles et intéressantes.
Les plus beaux effets sont ceux qui semblent les moins cherchés et que I on prendrait pour une rencontre fortuite du génie et du talent ( Livre VU , IV section, )
9Q Genres ou styles.
le goût exige que le musicien se soumette à certaines règles de convenance déterminées par l'objet même de sa composition. Ces régies donnent lieu à la distinction des styles d’église, de chambre et de théâtre et du style instrumental. ( Livre VIII , Préliminaire . )
La musique d’église admet comme un de ses principaux éléments, le plain-chant, débris précieux de la musique des anciens Grecs.
Le plain-chant se montre tantôt isolé, tantôt accompagné par une harmonie vocale ou instrumentale.
On peut aussi en adopter les formes tonales en les soumettant au rhythme moderne.
On introduit en outre à l’église toute espèce de musique ; mais pour mériter les suffrages éclairés , elle doit toujours avoir une teinte de gravité, une allure un peu sévère, en un mot , il faut lors même que ses formes se rapprochent le plus de la musique de théâtre , qu elle se distingue du moins par un vague religieux qui pénétre l'auditeur sans que celui-ci s’en explique bien la cause. ( Livre VIII, lrc section , lre division. )
Les expressions « style de chambre », s’expriment d’elles— mêmes et indiquent un genre de compositions vocales destinées à être entendues à la chambre et au concert , le plus souvent par des professeurs ou des amateurs décidés et qui comportent en conséquence un choix d idées et des développements tout particuliers.
Le style de chambre tel qu’on l’a conçu jusqu’à la fin du siècle dernier n’existe plus. Notre époque lui a substitué des pièces importées du théâtre, ou bien dépourvues de science et qui le plus souvent ne sont pas plus riches d’invention et de style.
Les airs nationaux qui méritent en tout cas d'être étud'és comme des types intéressants par leur fond même se rattachent au style de chambre. ( Livre VIII, lrc section , JImc division. )
Dans la musique de théâtre , tout doit être subordonné à l’action scénique.
Ici le compositeur doit faire attention qu’il ne travaille pas seulement pour les maîtres , mais qu’il s’adresse au public; à une multitude composée d’individus qui, pour la plupart, aiment, il est vrai, la musique et l'entendent avec plaisir, mais qui, pour la plupart aussi , n’en ont qu’une très-faible et souvent pas la moindre teinture , ou qui , s’ils possèdent quelques notions à cet égard, n’ont qu’un médiocre exercice.
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DÉ MUSIQUE. 3g5
Tout ce qui a rapport à l'action doit de préférence être mis en récitatif; tout ce qui concerne l'expression des sentiments se réserve pour le chant proprement dit.
Les parties purement instrumentait s d'un opéra doivent également être réglées d'après la constitution du poëme.
Ce n est pas seulement ses auditeurs que doit avoir en vue le musicien dramatique lorsqu’il écrit , il doit bien s’assurer des moyens d’exécution dont il pourra disposer; ce qui s'applique particuliérement aux acteurs qui devront rendre ses idées. ( Livre VIH, section , IIP»* division. )
Pour ce qui concerne le style instrumental proprement dit, les pièces qui s’y rattachent ont des formes générales qui leur sont communes et qui ne se modifient, en certains cas, que par suite de la nature particulière des instruments.
La musique instr umentale prise en général est soumise à des règles de conduite qui déterminent le plan des morceaux et fixent la succession des idées mélodiques et harmoniques d'une manière qui n éprouve que des variations peu importantes : c’est ce qui donne lieu à ce que l'on appelle la coupe des morceaux.
Chacune de ces coupes est comme un cadre dans lequel on renferme la succession de ses idées, dont en ce cas l’arrangement peut être réglé à l'avance d'après les modèles universellement approuvés. ( Livre VIII, Ilm0 section. )
