Le bacchiuE h - u

L'antibacchius.

Lecretique ou amphimacre.

c. Les pieds de quatre syllabes sont au nombre de seize; ils présentent Taspect d'autant de combinaisons de pieds de deux syllabes, et tirent quelquefois leur nom de cette combinaison; conmie ils sont peu usités, nous n'en parlons point

SGXXXIV. On remarque facilement Tanalogie de ces pieds ayec les diverses configurations que comportent les parties de la mesure , et qui donnent naissance à autant de rbythmes dUTérents. Les exemples feront sentir cette analogie.

Les exemples S 10 a et ^ offrent des modèles du rhythme trochatque pur ; les exemples c et cf, ceux d un rhytbme iambique pur ; les exemples e ,/, commencent par un spondée; l'exemple g, par un dactyle ; les exemples A, i, sont du dactylique pur ; l'exemple 7, est anapestique ; l'exemple k, commence par un tribraque; /, par un molosse; m, par un amphibraque : n , o , p , offrent le modèle du baccbius de l'antilMiccbius et de l'amphimacre.

C'est une question de savoir si Ton peut composer dans le spondalque et le molossique purs (a).

S CXXXV. La musique, ou du moins la musique moderne, admet outre les pieds rhythmiques que nous venons d'indiquer, un grand nombre d'autres configurations qui ne sont point susceptibles d'être analysées ni désignées par aucune dénomination particulière. Mais dans tous les cas, dès qu'un rhythme a été établi , il devient nécessaire de le suivre, et l'on ne peut s'en écarter qu'avec précaution.

S CXXXVL Les compositions modernes étant toutes & plusieurs parties, le rhythme n'y dépend pas uniquement de la partie principale : toutes les autres y concourent plus ou moins; par conséquent, si la première vient à s'écarter trop sensi-

(a) Ce genre de rliythme peut être regardé comme celui du plaincliant.

blement du rbythmie établi, les aatres doivent la suppléer et maintenir le rhythme.

SGXXXVII. Onyerra dans les livres suivants comment des rhythmes différents peuvent avantageusement s'associer. Ce serait anticiper sur le plan que nous nous sommes décidés à saivre , de toucher , quant à présent , à ce qui concerne la science de Tharmonie que nos lecteurs ne connaissent pais, oa sont censés ne pas connaître. •

S GXXXVin. Il arrive quelquefois qu'une. composition à plusieurs parties présente une faute de rhj^hme qui ne provient pas de la mélodie principale, mais des parties d'accompagnement qui dominent et la contrarient.

Lorsque cette mélodie principale elle-même abandonne le rhythme établi, ou le contrarie , il faut qu'une des parties d'accompagnement la supplée et maintienne le sentiment du rbyttime.

Cette régie s'applique à plusieurs cas :

1® Quand la mélodie a une pause dans une portion de la mesure où le rhythme exigerait qu'elle parlât. Voj, exemple 220, a, h, aux endroits marqués du signe -h .

Remarquez qu'un rhythme peut ne pas occuper la mesure, ni le temps tout entier : il peut être renfermé dans un espace encore plus étroit, surtout dans les mouvements lents. FojtT. exemple 221.

2<' Lorsque la partie principale renferme des notes de la durée de plus d'un temps , la partie accompagnante (1) doit encore/ déterminer le rhythme. Voj. exemple 222, a ,b^c, PI. 23, liv. 11.

3o Le troisième cas a lieu dans la circonstance de prolongation, avec liaison d'un temps faible sur un temps fort, parce que, dans ce cas, la liaison rend insensible le passage du premier au second temps, que fait ressortir en pareil cas la partie d'accompagnement, exemple 223, a, b.

Il faut avoir la même précaution dans les syncopes, soit qu'elles soient isolées, soit qu'il y en ait plusieurs de suite^ soit qu'elles aient lieu entre les temps ou entre leurs subdivisions, exemple 224, a, b.

S GXXXIX. Néanmoins , quand les syncopes, qui ont lieu entre les subdivisions du temps, n'ontpas lieu d'un tempsà l'autre, et qu'elles n'empochent pas que la division des temps soit sentie , on peut se dispenser de la marquer dans une autre

(i)- Il est bon que cela soit, mais il n'y a point d'obligation. Ad.

b>^GodgIe

DBUXIÈMB PAUTIS.

Dartie; du nioing quand le monremeot est vif, exemple 225, n. Mais si le mouvement est lent, exemple 225, b, on est obligé de recourir à ce procédé , parée que le sentiment de la mesure serait altéré.

En un mot, le principe est de rendre sensible , soit par la partie principale, soit par une des parties d'accompagnement, les divisions caractéristiques de la durée.

S CXL. Les notes que l'on emploie pour marquer le rhy thme peuvent , au besoin , être afTectées de dimmution : ainsi les exemples donnés précédemment, 223 et 224, peuvent être modifiés, comme on voit 220, a, b. Dans beaucoup dd cas, le rhy thme lui-même exige cette diminution.

S GXLI. Quoique nous ayions dit que généralement les parties réunies doivent se distribuer le rhythme de manière a ce que les temps soient toujours marqués, il y a cependant des cas où cette indication n'est pas nécessaire ; c'est notamment celui où deux propositions intégrales se suivent et doivent être détachées l'une de l'autre. Dans ce cas , on peut , pour marquer cette intention , laisser un temps à vide dans toutes les parties, f^ojr. exemple 227 : cet exemple renferme deux propositions intégrales et le commencement d'une troisiéme : les deux premières sont liées par la basse qui frappe le second temps de la dernière mesure de la première pro-

rition au signe + . Mais il y a une rupture entre la fin de seconde et le commencement de la troisième au signe + + (PI. 24). Ces interruptions sont nécessaires au repos de l'esprit qui serait fatigué par la continuité du mouvement.

Les exemples 228, a, b ( PI. 24 , liv. 2) donnent lieu à des observations de même genre : dans la quatrième mesure, la basse marque le temps sous la syncope dans l'exemple a .- elle ne le marque point dans l'exemple />. L'une et l'autre dispositions sont/bonnes, parce que, dans les deux cas, la mesure est bien déterminée.

Cette rupture ou séparation, qui souvent tient à la nature de la mélodie, peut quelquefois aussi être command;:'C par le sens des paroles,

DE MUSIOUE. ^5