CHAPITRE II

DE L'ASSEMBLAGE DES PARTIES MÉLODIQUES DANS LES PÉRIODES PËD ÉTENDUES^ OD DE LA STRUCTURE DES PETITES PIÈCES.

S GXLII. Nous nons proposons défaire connaître dans œ chapitre le procédé de l'assemblage des parties mélodiqaea ou propositions pour la formation des petites pièces de mélodie. Pour fixer les idées, nous choisirons nos modèles daD« les genres les plus connus. Ces pièces entrent dans trois classes : ,

1^ Les petits airs de danse ;

2^ Les romances, chansons et airs à couplets; ^ 3«* Les pièces fugitives de petite étendue.

L'air que Ton voit exemple 230 est de Tespèce que l'on nomme gm>otu {a). C'est un air périodique à deux temps. On appelle air périodique ou à retour un air composé de plusieurs phrases, dont Tune, la première notamment, se reprend après la seconde , par opposition aux airs continus dont toutes les parties se disent successivement , quoique quelques-unes d'entre elles puissent se répéter immédiatement..

Celte gavotte est composée de deux phrases : la première de deux membres chacun de qui^tre mesures : le premier de deux incises ; le second membre également. La première phrase finit dans le ton* principal.

La seconde partie de l'air, s'il n'est pas destiné à la danses, mais à faire partie d'une composition instrumentale, jouit d'çne plus grande liberté quant au nombre des mesures, et, à la disposition des membres ; elle a sa terminaison ou cadence à la cinquième note du ton, après laquelle od reprend la première phrase.

L'air que l'on voit exemple 231 , et qui est ce que l'on nomme une bourrée ( 1 ) , autre espèce d'air de danse, a plus d'étendue ; il appartient au genre de mélodie conti-

\ {a) Ce nom tire son origine de celui de Gavols on Gaveaiix , habi-

A tanU des montagnes des environs de Gap en Daaphiné , d'où l'on croit

7 qae celle danse est elle-même originaire.

i fi) La bourrée, originaire d'Auvergne , est encore en usage élans

' les départements formés par cette province. A».

nue. Il est composé de deux phrases sujettes à répétition immédiate. Noos dévoilerons plus tard l'artifice par lequel il est construit.

Les autres pièces du même genre, les plus usitées, sont la polonaise, l'anglaise , la contredanse, et surtout le me> nuet , dont la coupe sert de base et de modèle à toutes les «utres petites pièces. C'est pourquoi nous nous en occuperons spécialement quand nous aurons achevé le dénombrement des autres genres.

S CXLIII. Le second genre de petites pièces renferme les chorals et les airs à couplets. La difTérence qu'il y a entre ces deux espèces , c'est que les mélodies chorales sont composées de sons égaux en durée , tandis que les autres admettent toutes sortes de figures.

S CXLIV. Au troisième genre appartiennent les petHes pièces Instrumentales , notamment ce que l'on appelle airs variés , dénomination sous laquelle nous comprenons à la fois le thème qui sert der base, et les variations qui s'én^ dérivent.

S GXLY. Nous avons déjà fait voir précédemment, S LXXXVII , en traitant des propositions brèves, que les plus agréables étaient celles qm sont composées de cjuatre mesures , et que l'on nomme carrées ou tétramétriques ; les phrases les mieux construites et les plus agréables sont également celles qui sont formées de la réunion de plusieurs de ces propositions.

S CXLVI. La moindre étendue des compositions du genre de celles dont il s'agit Ici, est de seize mesures ou de quatre propositions carrées. Ce sera celles dont nous nous occuperons essentiellement en ce moment ; les autres seront seulement la matière de quelques observations.

Une phrase de quatre propositions se compose de quatre, de trois ou de deux propositions différentes. Dans le second cas, une des propositions est répétée médiatement ou immédiatement , avec ou sans variations. Dans le troisième cas, chacune des deux propositions est répétée une fois médiatement ou immédiatement , avec ou sans variations ."^ n peut arriver aussi qu'une des propositions soit répétée trois fois avec ou sans variations. L'autre proposition n'étant énoncée qu'une seule fois pour varier : tel est l'air , O ma tendre musette j Cette coupe est très-usitée.

s CXLVII. Lorsque quatre parties mélodiques concourent à la formation d'un tout , il peut arriver deux cas , ou que

DE MUSIQUE. rn

Tune seulement de ces deux parties, la dernière, on que deux de ces parties renferment une cadence. Dans ce dernier cas, la première cadence peut se faire dans ie mode j)rincipal, ou dans un mode collatéral. C'est sur cette distinction que nous établissons la division de tout ce que nous avons à prescrire sur cette partie. Nous en ferons la matière de quatre articles , sur lesquels nous invitons l'étudiant à s'exercer avec soin.

PREMIÈRE DISPOSITION. — Dans Inquelle deux des quatre propositions mélodiques contiennent une cadence dans le mode principal,

5 CXLVIII. Lorsque ce cas se présente, les deux propositions qui renferment la cadence sont ordinairement la seconde et la quatrième : en sorte que la période entière est divisée en deux parties égales, qui se présentent avec répétition, par reprises, ou sans répétition de chacun des membres. Ceci nous donne lieu d^Winguer, à l'égard des deux autres propositions qui ne ter^Phit point par des cadences , mais seulement par des poses , quatre cas ou manières différentes de ponctuer, que nous allons examiner successivement.

1^ Le premier cas est celui où la première partie mélodique est une proposition suspensive qui s'arrête sur l'accord parfait de la finale, et où la troisième a son repos sur raccord parfait de la cinquième du mode. f^oy. exemple 232.

Cet exemple donne lieu aux observations du paragraphe CXLVI. Il se compose de deux propositions , qui sont chacune répétées une seule fois immédiatement avec une légère variation dans leur terminaison. La seconde proposition n'est au fond qu'une déduction de la première.

L'exemple 233 oflfre un plan différent : les deux propositions sont indépendantes Tune de l'autre; mais la troisième est une imitation rhythmique delà première, et la quatrième une imitation de la seconde.

On pourrait , à la seconde partie b de cet air , substituer la seconde partie c (PI. 26) , dont la première proposition n'a rien de commun avec celles de la première partie ; mais dont la seconde est la répétition de la première proposition de la première partie, ce qui sert à établir l'unité.

2*^ S CXLIX. La seconde proposition terminant sur le ton principal, il peut arriver que la première repose sur la cin qnième et la troisième sur la finale , exemple 23i , n, b (Pi. 2ô,liv.2).

^ Il peut encore arriver que la troisième, aussi bien que la première , aieot leur repos dans rtiarmonie de la cidquieme, exemple 23i, a, c

l^ Enfin , il se peut que les quatre propositions aient leur repos dans Tbarmonie de la finale , exemple 235. Cette dernière disposition, quoique assez usitée, n'est guère de nature à être recommandée, parce qu'elle est sujette & la monotonie.

S CL. Une mélodie de l'espéee en question peut avoir encore ses repos distribués différemment que dans les exemples précédents, f^ojr. exemple 236, a, b, et la variante en c.

S CLL Nous croyons inutile de fournir des exemples de mqdttlation en mode mineur, parce qu ils n'offriraient pas de différence pour les cadences, mais seulement pour l'exposé des modes.

S CLU. Dans les exe mplu précédents , les pbrases mélodiques n'avaient point ^jMses ou de divisions sensibles ; si elles en renfermaient , eK incises seraient intégrales ou nonintégraleà ; dans ce dernier cas. il n y aurait lieu à aucune observation particulière, puisque les deux incises non intégrales formeraient les propositions, intégrales dont nous venons d'observer les propriétés. Si les incises sont intégrales, et qu'elles tombeut sur des sons différents, il n'y a lieu à aucune observation particulière ; mais si elles tombent sur le même ton , il faut avoir soin de varier la désinence pour éviter la monotonie, comme on vuit exemple 237, a. La chute peut être la même si les cordes sur lesquelles elle se fait sont différentes , exemple 237, h. Mais si sa forme mélodique et le lieu sont les mêmes , il en résultera une monotonie qui produira un mauvais effet, exemple 237, c ( PI. 27, liv. 2 ).

S CLIIL La cadence sur la note finale , au lieu de tomber à la fin de la deuxième proposition , peut aussi tomber à la fin de la première. Dans ce cas, on fait ordinairement reposer la seconde et la troisième, non dans Tbarmonic de la finale ou de la quinte, mais sur d'autres cordes plus éloignées: c'est pourquoi ce cas appartient à l'exercice suivant :

Celui où la troisième proposition a son repos dans la fi' nale ; il est peu usité dans les petites pièces mais seulement dans les grandes. Lorsque dans les petites pièces , les deux dernières propositions terminent par une cadence finale , la seconde n'est point ordinairement une proposition Uitégrale, mais une répétition de ce qui précède : ce cas n'offre donc rien de particulier.

DE MUSIOUE. 79

ùbsen'ation. Il arrire quelquefois, dans les odes et Ghan- SODS, qu'une phrase mélodique ne renferme que trois propositîons.

Dans ce cas, on termine la première dans le mode principal , la seconde dans celui de la cinquième, et la troisième n'est ordinairement que la répétition de la première, f^oj. eiemiAe238.

Si la mélodie n'est composée que de deux propositions, il convient, pour la variété , que la première ait la cadence dans la dominante, et la seconde dans la finale, exemple 230. La mélodie de l'exemple 240 vient à l'appui de ce que nous ayons dit précédemment sur les phrases composées de trois propositions.

SECONDE DISPOSITION. — Phrase de quatre propositions , dont l'une forme une cadence dans un mode autre que le mode principal.

S GLIV. Dans ce cas, c'est encore ordinairement la seconde proposition qui forme cette cadebce, en sorte que la phrase entière se trouve partagée en deux portions ou membres égaux.

Si le mode principal est un mede majeur, la transition se fait ordinairement au majeur de la quinte ; si le mode principal est mineur, elle se fait, soit au mode mineur de la qninte, soit au majeur de la tierce.

S CLV. Si le mode principal étant majeur, la deuxième proposition fait cadence sur la cinquième de l'échelle, il peut se présenter encore, à l'égard de la première et de la troisième proposition, quatre cas différents :

1** La première proposition peut former cadence sur la finale, et la troisième sur là cinquième corde : cette disposition est la plus u^tée en pareil cas. P^oj, exemple 241, «, b,

^ La première et la troisième peuvent former cadence sur làcinquîème corde, f^oj. 241, c Cet exemple n'est qu'une . variante du précédent .

â'^ Le premier exemple peut être renversé , c'est-à-dire que la première poposition peut avoir son repos dans la quinze, et la troisième dans la finale. Fojr. exemple 242, «, b (PI. 28, liv. 2).

4*^ Enfin , la première aussi bien que la troisième pouvent former leur repos sur la finale ou dans son harmonie : ce qui peut se faire au moyen d'un léger changement dans l'exemple précédent. Voj-. exemple 242, *, c

A raison de la cadence sur la finale qui a lie» dans la troisième proposition, Fusage de ces deux dernières disposi-

9o MANUEL

lions demande beaucoup de circonspection, pour ne point afbiblir Peffet de la cadence finale.'

Il faut d'abord observer si la dernière proposition n'est pas la répétition de la première : en pareil cas , on doit adopter, comme maxime certaine, que la proposition qui la précède doit avoir son repos à la quinte, ne fAt-ce que pour varier Tharmonie , qui, sans cela, serait la même pour la fin de la troisième et le commencement de la quatrième.

Si la dernière proposition n'est pas la répétition de ta première, on aura plus de liberté, mais il sera bon néanmoins que cette proposition commence par quelque corde étrangère a rharmonie de la finale, afin de varier et <^e rendre plus nécessaire le retour de cette harmonie.

Nous allons faire l'application de ces {Principes à l'exemple 242.

La troisième proposition de cette mélodle,dans l'exemple b, finit sans inconvénient dans l'harmonie de la corde finale , parce que la quatrième proposition qui suit commence dans celle de la quatrième corde ; mais si, au lieu de cette quatrième proposition , on voulait répéter la première , comme on le voit exemple d, il faudrait faire, à la terminaison de la troisième proposition, le changement que l'on voit dans le même exemple , afin que la variété d'harmonie rendit plus sensible l'entrée de la quatrième proposilion ; ce qui n'aurait pas lieu si les choses étaient comme dans l'exemple e.

Néanmoins la troisième proposition pourra avoir très-avantageusement son repos dans rharmonie de la corde finale , si cette harmonie est elle-même précédée de celle de la quatrième, parce que l'harmonie de cette dernière corde a la propriété de communiquer momentanément à celle de la finale , le caractère d'harmonie de dominante qu'elle perd rinstant d'après pour reprendre celui qui lui est propre, ce qui introduit une variété suffisante, f^oj. exemple 242,/.

Observation. La troisième proposition peut passer dans quelques-uns des modes voisins du mode principal, mais il faut que la transition soit disposée de manière que, dans la répétition de la proposition prmcipale , cette troisième proposition puisse conclure dans lé mode de la cinquième, ou être conformée de manière à perdre son intégralité, en sorte qu'elle puisse se lier avec la quatrième proposition qui la suit.

Dans rexemple 241, n> b (PI. 27), le commencement delà troisième proposition retourne immédiatement au mode principal , sans passer par aucun autre mode voisin ; mais , puisque cette proposition est précédée d'une modulation à la quinte , rien n'empêcherait de commencer dans ce dernier mode cette troisième pro|)osition, comme on voit exemple

DE MUSIQUE.^ Si

243 , a (PI. 28), OU 243, b (PI. 29), et de termiaer par la proposition primitive.

On peut encore, dans cette troisième proposition, introduire d'autres modulations et passer :

1** Au mode mineur de la seconde , comme on voit exemple 243, c, op la proposition devient intégrale par son repos sur la quinte , ou exemple 243, d , dans lequel la proposition, à raison de la similitude de terminaisons de ces incises dans deux modes consécutifs , perd son intégralité et se lie immédiatement à la proposition qui suit.

2^ Au mode mineur de la sixte , exemple 243 , e.

Remarquez que si l'on voulait dans cet exemple faire atteindre à la proposition son intégralité en répétant un degré plus bas rincise qui module à la sixte , comme on voit exemple 243, /, cette incise répétée offrirait, dans le mode de la quinte , un chant tout à fait semblable à celui par lequel commence la proposition principale qui vient tout de suite après, ce qui donnerait trois fois de suite le même chant sur divers degrés : répétition vicieuse, que l'on évite par la substitution d'une seconde incise dilTérente de la première , comme nous l'avons fait exemple 243, e, ou par Taddition d'une troisième incise, qui se termine en quinte, comme on le voit exemple g, addition qui augmente de deux mesures notre proposition.

3^ Au mode majeur de la quarte , exemple 243, h.

Lorsque la première incise de la proposition, après avoir modulé à la quarte, est transportée un ton plus haut , et que la proposition acquiert son intégralité par la réunion de deux incises semblables qui se suivent à un degré de distance , selon Tordre ascendant , comme on voit exemple 243, /, la disposition est régulière , mais elle renferme ee que l'on nomme une rosalie, succession autrefois très-usitée, mais aujourd'hui rejetée comme vicieuse et de mauvais goût.

Les transitions passagères au mode mineur de la tierce sont peu usitées, dans les petites pièces exemple 243, k. On emploie plus volontiers en pareil cas la transition au mode majeur de cette même tierce abaissée d'un demi- ton , exemple 243 , /. Dans l'un et l'autre cas , on est communément forcé de donner à la phrase une extension au moins de deux mesures, afin de pouvoir ramener la proposition en cadence à la cmquième du mode principal.

S GLVL Jusqu'à présent nous avons supposé que le mode principal était un mode majeur. Si le mode étant mineur, la seconde proposition avait son repos à la cinquième , les cadences de la première et de la troisième pourraient être ks mêmes que dans le paragraphe précédent.

8a ItfANUËL

Le mode principal étant mineur, le repos de la secondé proposition se fait aussi communément dans le mode majeur delà troisième. Lès exemples 244, a,*, et 244, a' V , font voir que ce repos convient aussi bien que celui de Ja cinquième y et dans cette supposition , on peut dire du repos de ia troisième partie , tout ce qui a été dit au paragrapjie précédent.

S CLVIL Les assemblages de quatre propositions, parmi Icsqi^Hes il en est une qui forme cadence dans un mode voisin , suivent encore d'autres routes de modulation dont il convient de doqner une idée. Par exemple . la première proposition peut avoir son repos à la cinquième, et former une période brève, qui fait cadence sur cette corde; )es autres propositions forment alors par leur réunion une seconde période où le repos de quinte est échangé contre un repos sur la 6^ naîe, exemple 245, a, h, PI. 31, liv. 2.

Quelquefois aussi fa cadence de quinte n'arrive qu'à la fm de la troisième proposition, exemple 245, a , b' . Dans ce cas , la première proposition peut se terminer aussi bien par une cadence formelle que par une demi-cadence sur la corde principale : la, seconde doit être pratiquée dans le mode de la cinquième et y former une suspension; il n'y a rien à prescrire surla troisième et la quatrième proposition. ^oj.Texem^ pie.

Mais si la première proposition a son repos dans Tharmonie de la cinquième, exemple 245, a", en ce cas on n'est point dans l'usage de répéter la proposition ; si on la répète, on donne à la période la forme de rondeau, c'est-àdire qu'après avoir fait une demi-cadence dans le mode de la Suinte, on répète en terminant sur la finale. Alors, après la caence à la quinte , c'est-à-dire après la troisième proposition , on répète toute la première période.

TROISIÈME DISPOSITION. — Phrase de quatre propositions dont une seule offre une cadence formelle.

S CLVin. Cette disposition offrirait une variété infinie , si les repos des diverses espèces pouvaient se suivre sans aucune condition : mais la>succession de ces repos, considérée par rapport à l'harmonie dans laquelle ils s'opèrent , est restreinte par cette loi , que l'on ne peut pas faire de suite dans le même mode, entre des parties mélodiques différentes entre elles, deux repos dans la même harmonie, soit de finale, soit de dominante, parce que cette disposition déplatt par sa monotonie.

S GLIX. Dans les repos qui se font sur l'harmonie de ta

finale, la régie «KdTre peu d'exceptiong : car si déui pronositions suspensives différentes, qui sont dans le môme mode, se suivent immédiatement en formant leur repos sur l'harmonie de la finale, il en résultera un mauvais effet, soit que leur désinence soit semblable, comme on voit exemple 246, «,*, soitqu'elle soit différente, comme dans l'eiemple 246, «', b\

La régie défend donc la succession immédiate de deux repos dans Tharmonie de la finale ,

!• Seulement lorsque les propositions différent: en conséquence , la proposition qui a son repos dans l'harmonie de la finale, peut être répétée dans le même mode, sans variation dans la figure des notes, comme on voit exemple 247, a, b^ ou avec variation exemple 247, a',b'.

. Cette sorte de répétition n'est, du reste, en usage qijie dans les compositions plus étendues que celles dont nous nous occupons en ce moment ; car dans les petites pièces, lorsqu'une proposition principale, ayant son repos dans Tharmonie de la finale, est répétée immédiatement dans une proposition conelusive, comme on voit dans les exemples précédents, on cherche à changer le repos de finale en un repos de dominante, comme nous allons le voir tout à l'heure.

La répétition dfe proposition qui a son repos dans l'harmonie de la finale peut se faire dans un autre mode en plusieurs cas.

a. Par transposition , lorsqu'une proposition intégrale , terminant dans l'harmonie de la finale, est répétée un degré plus haut ou plus bas.

b. Au commencement de la seconde période d'une grande pièce, et dans ce cas la proposition principale se répète dans le même mode, après avoir été immédiatement énoncée dans le mode où finit la période qui précède, f^ojez un exemple de celte disposition, X^. 248 et 249.

2o Puisque la règle défend une suite de deux propositions terminées dans l'harmonie de la finale dans des parties de mélodie différentes seulement dans le même mode, on peut enchaîner deux propositions de cette espèce, si la seconde a «on repos dans un mode différent. Telle est ta disposition de la seconde et de la troisième phrase de l'exemple 248, et la première et la seconde de l'exemple 249, qui forment les deux périodes du second air de Caton d'Utique, opéra allemand de.Graun. ^ » *-

Une succession de ce genre ne produit un mauvais effet que dans le cas où au commencement d'une pièce, la seconde proposition est placée dans le mode le plus voisin et a son repos dans l'harmonie de la tonique ou finale ; par exemple, si, étant donnée lamélodie 250, a, h (PI. 32, liv. 2), on vouhlU lai donocr la disposition que l'on voit exemple 250 a\ b\

S GLX. La «accession immédiate de deat propositions , ayant leur repos dans l'harmonie de la dominante, est également défendue par la régie, lorsque les propositions sont différentes et que ie mode est ie même. Mais la même proposition peut être répétée dans le mém^ mode , et deux propositions différentes, ayant leur repos danslbarmonie de la dominante, peuvent se suivre immédiatement quand elles sont dans des modes différents, exemple 251.

Dans beaucoup de cas la succession immédiate de deux repos dans Tharmonie de la dominante produit un mauvais effet. Voy. exemple 253, a. Mais il en est d'autres où cet effet n'est point aussi désagréable. Voy. exemple 252, h. Il n'est point aisé d'expliquer la cause de cette diversité de résultats, et l'expérience en apprendra plus à cet égard que tous les raisonnements que l'on pourrait faire sur cette matière.

§ GLXI. Si au commenceipent d'une composition la première proposition ayant son repos dans l'harmonie de la dominante, la seconde a le sien dans l'harmonie de la finale, il résultera de cette succession une disposition d'un mauvais effet.

Il faut, après la première proposition, en placer une autre qui forme cadence, ou conduire la modulation dans quelque autre mode ; le premier cas a déjà été traité, le second appartient à ce qui suit.

S GLXII. De tout ce que nous avons dit jusqu'à présent sur l'enchaînement des repos des propositions , on peut . conclure que le genre de disposition , qui nous occupe en ce moment, laisse peu d'exactitude pour les formes des divers repos. En effet, la liaison de quatre propositions, dont une seule possède une cadence finale, ne laisse pour les petites pièces que deux formes de ponctuation.

La première forme est celle où la première proposition a son repos dans l'harmonie de la tonique , la seconde dans celle de la dominante, la troisième de nouveau dans celle de la tonique, et ou la quatrième termine nécessairement par la cadence finale.

Ce qui a été dit précédemment, paragraphe GLY, relativement à la troisième partie mélodique quand ellb termine rharraonie de la finale, convient également ici : c'est pourquoi, dans les exemples suivants, on n'a pas choisi la proposition principale, mais la seconde partie mélodique pour la cadence finale. Voj. cxemi^e 253.

La seconde forme diffère de la première en ce que le troisième membre est terminé par une cadence à la dominante, au lieu d'une ca()ence finale. Dans ce cas, la succession de la

première et de ia seconde reprise fait entendre la succession immédiate de deux cadences à la dominante; il faut faire attention que cette succession ne produise pas un mauvais effet. Foy. exemple 254.

Le cas ou une phrase est formée de la succession de quatre membres, dont le dernier seul contient une cadence, et qui cependant ne forment point un tout, mais seulement une période d'une pièce plus étendue, ce cas, dis-je, appartient à la disposition suiYante,

QUATRIÈME DISPOSITION. — Dans laquelle une petite pièce est formée de la réunion de quatre propositions , membres ou parties mélodiques.

% GLXni. De tout ce qui a été dit dans les précédents exercices, il résulte que Ton peut faire succéder « fo A une cadence dans Iharmonie de la finale ,

a. Une cadence dans celle de la dominante,

b. Une cadence dans l'harmonie de la finale ;

2° A une cadence dans rharmonie de la dominante, a. Une cadence dans celle deîli finale , b: Une cadence dans celle de la dominante dans un aatre mode ,

c. Une autre cadence dans celle de la finale, quand cela n'arrive point au commencement de la pièce,

d. Quelquefois une autre cadence à la dominante sur la même position harmonique.

Les petites pièces qui ont plus de quatre membres peuvent être disposées d'après les mêmes principes. Néanmoins, nous allons en donner des exemples, sans crainte de paraître trop longs, vu l'utilité dont cette élude est aux commençants.

i CLXIY. Parmi les petites pièces qui comprennent plus de quatre membres ou propositions mélodiques, on remarque celles qui ont une première reprise formée de deux membres, chacun de quatre mesures, et qui conviennent spécialement à la danse; c'est parmi ces pièces que nous choisirons d'abord nos modèles ; nous donnerons ensuite des exemples de dispositions plus variées.

S CLXV. Lorsque la seconde reprise renferme plus de deux propositions, on 'a coutume de lAft accoupleç deux à deux, en consultant les rapports de l'analogie. Aussi*est-il rare de voir une seconde reprise formée uniquement de trois membres , et le plus souvent elle en contient quatre et même un plus grand nombre.

dctjxtÈmr partir. 8 ■

86 HANVtL

SGLXVI. Ladiftposition de la modulation des deux premièrei proposHioDS de la seconde reprise dépend principalement de celle de la première. Car on conçoit qae cette modulatioii est difTérente, selon que celle-ci termine sur la finale ou sur la dominante.

Lorsque la première reprise termine par une cadence eu par un repos sur la dominante du mode principal , alors les deux premières parties mélodiques de la reprise peuvent faire ou ne point faire une transition formelle. Nous appelons transition formelle celle qui se fait avec une cadence formelle.

Dans le second cas^ c'est-à-dire lorsque ces deui premiers membres ne transitionnent pas , il peut arriver :

1® Que le premier termine , même sans transition passagère dans rharmonie de la finale, et le second dans celle de la quinte : après quoi Ton reprend la première période , ce qui termine la pièce. /^o/., exemple 255, un menuet d'Haydn ' coupé de cette sorte.

2® Ou bien que la première proposition renferme une transition passagère d'après laquelle se règle la cadence de cette proposition. La seconde au contraire, d'après la manière du paragraphe CLY , vient^dencer dans l'harmonie de la dominante , après laquelle on reprend la première période qui termine la composition, f^oj-. exemple 250, PI. 33, iiv. 2.

S CLXVIL La modulation a dans le cas précédent plo» de variété si ces deux premières parties de la seconde reprise font ime transition formelle dans un mode voisin. Dans ce cas , la seconde proposition termine avec une cadence dans lé mode ou la mélodie a été conduite, et la proposition précédente fait une cadence à la quinte de ce même mode. L'on peut regarder comme une loi fondamentale que > quand on fait avec deux parties mélodiques une transition formelle, la première de ces deux propositions , lorsqu'elle concerne son intégralité , doit faire repos sur la dominante du mode dans lequel la seconde proposition fait une cadence formelle.

Cette cadence faite , on peut ou reprendre la première . période dans le mode principal , comme on voit exemple 257 , ou bien ramener la modulation dans le mode principal avant de reprendre la première phrase, ce qui donne le moyen d'introduire dans la seconde reprise plus de quatre parties, mélodiques.

Si l'on n'emploie pour ce retour au mode principal qu'une seule proposition , elle devra toujours, d'après le paragraphe CLV , terminer à la dominante, f^oj. exemple 258.

Dans cet exemple, après la transition è la dominante , on est rentré dans le mode principal , avant de reprendre le su jet, en passant par le mineur de la deuuème de l'échelie,

Sî Ton placé deui parties méMiques entre fa cadence de dominante et la reprise de la phrase principale, on fait concourir les deux à la modulation, et l'usage est, en ce cas, de cooduiré la première dans un mode voisin, dans lequel elle fait un repos de tonique ou de dominante, ou bien, en se présentant sous l'aspect de la non intégralité , elle se lie avec la partie suivante, qui le plus souvent n'est qu'une variation de la première phrase prise un ton plus bas et conduite de manière à former un repos de dominante dans le mode principal , ce qui ramène naturellement la première reprise, f^oj-. exemple 259, a.

On peut aussi rendre cette première phrase non intégrale. roj. 259, b, PI. 34.

S CLXYIII. Si la première reprise termine avec la cadence de dominante , les deux premières parties de la reprise doivent contenir le retour au mode principal , en la manière décrite au paragraphe précédent. La première fait, dans le mode de transition que l'on a choisi , une cadence de tonique ou de dominanle , et la seconde vient faire une cadence à la dominante du mode principal. P^ojr. exemple 260.

Lorsque^dans ce cas , la seconde reprise contient plus de

seize mesAs , cela provient ou de la répétition de quelques incises b^Ace que la mélodie est él nous décrirons au chapitre suivant.

incises bidkce que la mélodie est étendue par les moyens que 'écrirons

S CLXIX. On a déjà vu précédemment, § CLXIV, que lorsqu'une petite pièce renferme plus de quatre parties mélodiques, la première période peut en contenir trois. Dans ce cas, si le mode principal est majeur, la troisième proposition fait toujours cadence à la dominante. Les deux premières peuvent, par rapport à la ponctuation, prendre des arrangements différents , selon que l'une ou l'autre a son repos dans l'harmonie de la finale ou dans celle de la dominante. La troisième formant cadence à la dominante , la première aura son repos dans l'harmonie de la finale, et la deuxième aura le si^ dans celle de la dominante. P^oj. exemple 261, «. Mais, si la seconde proposition a déjà été dirigée dans le mode de la dominante , cette seconde proposition doit-elle même avoir un repos suspensif dans l'harmonie de dominante de cette dominante. Et, dans ce cas, la première pourra avoir son repos soit dans l'harmonie de la finale , comme on voit exemple 261, b, ou dans celle de là dominanle exemple 261, c

Les deux premières parties mélodiques de la seconde reprise peuvent alors être disposées, comme on Ta vu dans le paragraphe précédent ; ainsi la mélodie , que l'on voit exemple 2Ô1, d, peut servir de lecende reprise à celle lie Texem-

pie 261, a. On peut encore, au commencement de cette reprise, ramener la proposition principale dans le ton de la dominante . avant de faire intervenir la proposition intermédiaire qui ramène le mode principal. P^oy. exemple 261,/.

Ces exemples font voir en même temps que, dans la fm de la seconde reprise, on ne ramène pas toutes les propositions de la première , mais seulement la proposition principale , comme on voit exemple d, ou la proposition finale, ou les deux, comme on voit exemple /. Enfin , au lieu de la proposition finale, on peut répéter la proposition principale, exemple e. •

Observation, Dans le mode mineur, la troisième partie mélodique de la première reprise peut faire cadence dans le mode mineur de la cinquième , ou dans le mode majeur de •la troisième de l'échelle, et l'on peut facilement y faire l'application de ce qui est contenu dans ce paragraphe.