EMPLOI DES INTERVALLES

Dans ce chapitre -, nous traiterons successivement des différentes espèces d'intervalles, conformément à la distinction que nous avons établie entre eux ( livre 3, première section, première partie, chap. 1 et 2 ).

S I. Marche des consonnances.

Toutes les régies particulières relatives à la marche des consonnances peuvent se réduire à ces quatre régies générales.

Première réelle. D'une consonnance parfaite à une consonnance parfaite, on doit passer par mouvement oblique ou contraire.

Deuxième règle. D'une consonnance parfaite à une consonnance imparfaite , on peut passer par l'un quelconque des trois mouvements.

Troisième règle. D'une consonnance imparfaite à une consonnance parfaite , on doit passer par mouvement oblique ou contraire.

Quatrième règle. D'une consonnance imparfaite à une autre consonnance impai;faite, on peut passer par l'un quelconque des trois mouvements.

Après avoir retracé au lecteur ces règles fondamentales, nous allons lui en présenter les développements. ,

DE MUSIQUE. l53

Du passage d'un* consonnance parfaite d une autre consonnance parfaite t ou de t usage de l* unisson, de l'octave ou eU la quinte.

De cette règle fondamentale, que d*nne consonnance parfaite il faut passer à une autre consonnance parfaite par mouvement oblique ou contraire, on déduit les régies particulières ci-aprés.

Première règle particulière concernant les octaves.

On ne doit pas faire deux octaves ni deux unissons de suite par mouvement semblable.

Observations. I. Cette défense ne concerne pas les pièces de musique dans lesquelles les parties marchent souvent ensemble ou à Tunisson, comme les concertos, sympho-. nies, etc., dans lesquels une partie d'instrument est souvent redoublée par une autre, où la partie de chant marche avec un instrument , où la basse est. redoublée à Tunisson, à Toctaveen dessous et en dessus,' et quelquefois de ces trois manières à la fois; tous ces redoublements se font pour refTetjetlcs parties doublées ne comptent que pour une seule. Mais il s'agit ici des compositions, où toutes les parties comptent chacune pour une , et où par conséquent chacune d'elles doit avoir sa marche ; seulement, en ce qui concerne, soit Foctave , soit la quinte, soit tout autre intervalle consonnant , il faut avoir égard aux circonstances , et savoir bien discerner les cas. Il faut donc examiner.-

1^ Si la composition est à deux ou un plus grand nombre de parties. En effet, telle chose est permise dans la composition à un grand nombre de voix et défendue dans la composition à un moindre nombre; au contraire, certaines choses permises dans la composition à un petit nombre de voix sont défendues dans la composition à un plus grand nombre. Par exemple , dans le duo, deux parties, marchant en tierce ou en sixte , peuvent franchir les plus grands intervalles, du moins dans le style libre.

Dans le quatuor, au contraire , ces sortes de sauts sont défendus, surtout en mouvement semblable. Il n'y a d'ailleurs point de règle générale, et, dans beaucoup de cas, une composition de quatre on cinq voix oblige ae recourir aux licences : et , dans la composition même à trois voix , la nécessité d'avoir un bon chant les rend souvent légitimes.

V^ Quelles sont les parties où le passage se fait, c'est-àdire si c'est entre les parties extrêmes ou entre une partie

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moyenne et Tune des extrêmes , ou enfin entre deux parties moyennes ? Au premier cas . la marche est on ne peut plus sévère-, dans le second cas, elle Test moins; dans le troisième, elle est aussi libre qu'il soit possible. La raison de cette distinction est facile à saisir.

3* Si Ton est resté dans le même accord , ou s'il y en a d'interposé. Dans le premier cas, la régie souffre peu d'exceptions ; dans le second cas , tout devient légitime.

4<^ Si dans le cas ou l'accord reste le môme, la troisième partie a une bonne progression.

5® Si le mouvement est rapide ou lent. Car telle chose est permise dans un mouvement rapide et proscrite dans un mouvement lent, et au contraire certaines choses sont permises dans un mouvement lent et défendues dans un mouvement rapide.

6« S'il y a interruption entre les deux intervalles, et si cette interruption est Jpngue ou brève ; ce qui se reconnaît par les pauses ou silences. Après une longue interruption , tout est permis j mais il n'en est pas de même après une brève.

7<î^ Si les deux intervalles sont frappés, ou si l'un dej deux est de passage.

8*» Si l'on écrit une partition , ou si l'on traite un accompagnement ; ce qui est une faute dans le premier cas ^ peu| ne pas l'être dans le second.

9® Si la composition est en consonnançe ou en dissonnance ; car ce dernier genre comporte plus de licences que le premier.

Telles sont les principales considérations qui modiûent la défense de faire deux octaves de suite par mouvement semblable. '

II. La faute des octaves ou des unissons n'est pas évitée par un repos de courte durée, c'est-à-dire par la demipause dans la mesure à cappella^ et à proportion dans les autres mouvements. Nous re^acdons comme certain que , lorsque dans la composition a aeux parties la demi-pause occupe la place de l'octave ou d'une dissonnance , comme on le voit dans les exemples 160, 161, 162, PI. 8, livre 3, première section , celte demi-pause ne corrige pas la faute des octaves ; mais lorsqu'elle tient la place d'une autre consonnançe , comme on le voit d;^ns les exemples 163 et 164, alors la faute se trouve éfitée. Néanmoins , il ne faut pas employer cette disposition à deux parties dans les compositions sévères, parce qu'elle est d'un médiocre effet.

Au contraire, elle convient fort bien, soit que l'on emploie la pause , soit que l'on n'en fasse pas usage , lorsque la eom-

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position est à trois ou à un plus grand nombre de parties, comme on le voit dans Texemple,/,^. 165.

Et dans le cas de la composition à un grand nombre de parties, elle convient encore, lors même que le repos , qui représente toujours la noie précédente, fait dissonnanceou oclavecontre quelqu'autre partie, et que les autres parties n'ont pas un bon progrès, c'est-à-dire lorsque les deux octaves ne sont pas séparées par un accord interposé; car, quand cette séparation a lieu , les octaves sont corrigées et permises, attendu que la règle ne concerne que les octaves qui ont lieu d'un accord à l'autre, sans l'interposition d'un accord intermédiaire.

C'est pooftïuol il n'y a rien à reprendre dans les exemples que nous donuons,/£^. 166 , quoiqu ils offrent à l'œil une suite d'octaves entre le dessus et la basse , parce que le repos de la basse laisse entendre un accord intermédiaire.

Lorsque les deux parties qui sont en octave cessent en môme temps et rentrent ensemble, &près Un repos de courte durée , comme on le voit dans les exemples 167, « et A , la plupart des maîtres regardent comme évitée la faute des octaves ; mais , pour rendre cette disposition légitime , il faut que les autres parties aient une bonne progression : encore ne faut- il y recourir que quand il est impossible de procéder autrement.

L'exemple a fait voir une disposition pratiquée par quelques compositeurs, et rejetée par d'autres.

L'effet en est à peu près le même que celui de l'exemple 168, A, c'est-à-dire que les tleux parties font l'effet d'une seule , qui marche par saut d'octaves et de neuvièmes , ce qui les rend tolèrabfes.

lU. La note de passage , soit qu'elle précède , soit qu'elle suive , tae détruit pas l'effet des octaves, ror. les exemples , Jîg.,iù9.

IV. La faute des octaves n'est pas évitée par l'interposition d'une consonnance imparfaite , qui marche par mouvement contraire: exemple , /tg. 170 . «, è, <?, quand même on y introduirait des notes de passage : exemple ,Jig. 171, a,

Cette observation s'applique sans restriction aux compositions d un petit nombre de voix et aux valeurs brèves. Mais dans les compositions à un grand nombre de parties et dans les grandes valeurs, lorsque la progression des autres parties amène une harmonie intermédiaire, les contrapunlistes les plus sévères des siècles passés regardent ces passages comme légitimes, rô^. l'exemple,/^. 172, a, fc , c, rf, Uv. 8, lection première, PI. 9.

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On voit même ,^^. 173 , qu'ils ont sonvent employé cette disposition sans varier TharmoDie ; mais dans aucune composition régulière l'interposition d'une consonnance imparfaite, qui marche par mouvement semblable, ne sauve les deux octaves, A<. 174; cela peut, tout au plus, se tolérer dans l'accompagnement , /.^. 175, a, encore la disposition de l'exemple suivant,/,^. 175, &, est-elle préférable.

y. Les sauts de quarte et de quinte sauvent les deux octaves ; mais cette disposition convient plutôt dans les compositions à un grand nombre de parties ,X^. 176.

VI. Les octaves de passage, qui se suivent comme on le voit dans les exemples, Jig. 179, sont mauvaises, et ne peuvent pas se justifier par la nécessité de bien faire chanter les parties.

Ces sortes d'octaves ne doivent pas être confondues avec celles qui s'emploient aux temps faibles , dans un mouvement rapide, comme on le voit dans les exemples,/^. 77, ni avec les octaves rompues et de remplissage que l'on emploie dans les batteries, /^^. 178, a, b, c, d,

VU. II faut éviter d'employer les notes d'agrément, de manière à former des octaves, comme on le voit dans les exemples de la figure 180.

La manie qu'ont souvent les exécutants de multiplier les agréments, les entraîne souvent dans des fautes de ce genre, lorsque le compositeur les a évitées; l'exemple,//^. 180, &, fait voir un passage où ces agréments sont mal distribués; il revient au même que l'exemple 180, c, où la faute est évidente; pour la corriger, il fallait écrire comme l'on voit dans les exemples ,Jig. 180, d.

On voit, Jîff. 181, une suite d'harmonie où la partie qui porte la dlssonnance fait entendre l'octave avant la résolution; les harmonistes les plus sévères n'ont jamais proscrit ces octaves, qui n'ont lieu qu'au temps faible, et qui sont très-rapides.

VIU. Quelques auteurs ont, mais à tort, condamné et rejeté , comme suite d'octaves, le passage rapporté dans les exemples , /îg. 182, a, b, c, d; ce ne sont des octaves qu'en apparence , comme on peut, s'en convaincre en mettant des notes au lieu des points et des syncopes,/^. 183, a^b^c, PL 10, liv. 3, première section.

Ces sortes de passages sont si loin d'être des suites d'octaves , qu'ils les corrigent et servent à les éviter aussi bien que les quintes.

ils rendent un grand service dans les parties moyennes, et donnent de bonnes imitations par mouvement contraire. Cependant, il ne faut pas les employer dans la composition

k deux parties, parce qu'ils ont trop pea d'barmonie, et que la composition paraflrait maigre et sans effet.

IX. Lorsque deux parties étant en octave , une troisième partie entre dans l'accord suivant en octave contre une d'elles , ou lorsque de deux voix qui forment une octave l'une cesse , et qu'il résulte dans l'accor^ suivant une octave entre celle qui reste et une autre partfe , il y a des contrapuntistes qui regarfleni cette disposition comme une Taute.

Il est vrai que , dans une composition à un petit nombre de parties eu consonnance, et particulièrement sur les instruments à touches , toutes ces octaves ne remplissent guère l'oreille. Mais on peut pratiquer cette harmonie lorsque la composition est à un grand nombre de parties en dissonnances, et pour diverses voix ou instruments.

Ce ne sont que des octaves apparentes. Car on ne saurait comparer la marche des parties actuellement existantes avec celle d'une partie qui a cessé , ou qui n'existe pas encore. La seconde octave n'est pas la suite de la première.

L'on ne doit pas juger l'harmonie d'après l'arrangement des doigts sur le clavier. Pour qu'il y eût ici deux octaves, il faudrait que la partie qui fait la seconde eût fait la première, par conséquent les exemples cités Ji,^. 18i et 185, sont réguliers , et l'on ne serait pas plus fondé à les critiquer, que l'exemple 186 où un auteur a prétendu trouver des octaves. Il en est de même de l'exemple 187, où les batteries semblent amener des octaves. Il est aisé d'apercevoir que l'on a une composition à quatre voix, et que if s octaves apparentes proviennent de Qprties différentes.

Cependant, je ne conseille pas en général d'employer cette dernière disposition , parce qu'il est aisé de faire mieux.

X. Nous recommandons aussi d'éviter les octaves dans les reprises ; car les octaves qui ont lieu de la terminaison à la rentrée d'une pièce font le môme effet que jcelles qui ont lieu d'une mesure à l'autre.

XI. On peut quelquefois, en entrelaçant les parties avec adresse , dérober h l'œil les octaves sans qu'elles échappent néanmoins à l'oreille, qui les reconnaît surtout avec facilité lorsque les parties, entre lesquelles elles ont lieu, sont faites par des instruments de même espèce ; lorsque les parties sont en consonnance ; lorsqu'elles tiennent le dessus de la composition; enfin, lorsque les parties moyennes marchent par mouvement semblable. C'est par ces raisons quelles exemples , ff^. 188 , a et ^ , sont fautifs ; mais les exemples 189, a et b, sont réguliers.

Dans les compositions à un grand nombre de voix, on est quelquefois obligé de recourir à cette disposition ; on en

DEVX1BMB PABTIE. | A

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trouve deft etempled à tout moment, daiui les compositions des anciens.

Elles sont trés-otttes dans tes Algues pouf le développement d'un sujet; et l'on peut alors les légitimer par les observations que nous avons faites plus haut (IX). On les appelle octaves d'oteille, et la dénomination est juste : néanmoins, lorsque la composition est à ^n grand nombre de parties et qu'elle contient des dissonnances , ces octaves se trouvent si bien cachées , que l'oreille la plus exercée ne saurait les reconnaître , et l'on s'exposerait à tomber dans des fautes réelles, en cherchant à éviter des fautes apparentes.

L'exemple 190 fait voir un mauvais entrelacement dans un passage de style libre. Celui de l'exemple 191 se tolère par nécessité dans une composition à un grand nombre de parties.

XII. C'est une très -grande faute contre la règle des octaves que de préparer la neuvième par l'octave et de la résoudre sur l'octave, X^. 192 ; pour corriger celte ftiute , il faut entre les deux octaves interposer au moins Une tierce , f^. 173, qui peut même être changée en sixte.

La double circonstance du retard de la seconde octave et de l'interposition de la tierce suffit ici pour rendre ce passage légitime.

XIII. La résolution de la septième sur l'octave, /^. 19i , est encore regardée comme une faute , parce que la diminution de la partie fondamentale amènerait deux octaves , comme on le voit dans l'exemple , /i?-. 195.

Il est pourtant permis, dans le style libre et dans nne composition à plusieurs parties , d'user de ce procédé lorsque la septième fait partie d'un accord de neuvième , principalement dans les parties intermédiaires, f^. 196, 197 et 198 ; ces exemples deviennent plus réguliers par l'anticipation, /g^.

Deuxième pègle particulière concernant les deuib quintes.

Il n'est pas permis de faire deux quintes de suite par mouvement semblable.

Observations, I. Deux quintes de suite sont permises lorsqu'elles se font par mouvement contraire.

II La faute de deux ^quin tes ne peut être corrigée par l'entremise d'un soupir ou demi-soupir, c'est-à-dire une quinte changée en soupir ne tient pas moins la place d'une quinte. roj.Jig. 200, a, fc, c, <i, e,/, g, h, ce qui a été dit à ce sujet pour les octaves.

Mais dans une composition à plusieurs parties, les pauses

DE MUSIQUE. i5p

peuvent être pratiquées lorsque les autres parties fônt un mouvement contraire,//?'. 201, a, b.

Si la pause tient la place d'une consonnance , la quinte suivante peut être tolérée, comme dans l'exemple 202, a, ^, ^i ^t «iX gi hj liv. 3, première section, page 11.

Mais elle vaut mieui dans une composition à plusieurs parties. Foy. les exemples 20i, a, b, c, <f, e,f.

m. On peut améliorer deux quintes fomme deux octaves par le retard de l'une dans une partie, et par l'achemioement de Taulre dans Tautre partie.

IV. La tierce ne corrige la faute des deux quintes que dans un mouvement lent, dans une composition à plusieurs parties^ et dans les parties intermédiaires : mais elle est mauvaise à deux parties , ou dans la rencontre des parties extrêmes, comme à la/^. 209, a, i, c, rf, les formules,/^, 2t0, a et A, sont permises.

Il en est de même lorsqu'une septième passagère coupe la marche d'une quinte à l'autre.

Les exemples a et i, Jig. 211 , sont mauvais ; /i et * , fig. 212, sont permis ; etl'ex. c,fi^. 213, est très-bon, puisque les quintes sont sur le temps faible, et que les septièmes frappe]^ sur les temps forts.

T. La faute d'une quinte est améliorée lorsqu'elle saute avant de faire une autre quinte avec la basse nouvelle , par intervalle de quarte, de sixte ou quinte, fig- 214.

VL II en est des quintes passagères qui se joignent à des quintes après le frappé de la basse , comme des octaves : celles de h Jig. 215 sont défendues.

Elles sont bonnes,

1® Lorsque la tierce précède ,Jig. 210 ; a** Lorsque la sixte précède , fig. 217 ; 3° Quand les quintes sont pointées, fg. 220, h. Si les sixtes deviennent des quintes par la marche diatonique de la basse, il faut les employer plutôt en montant qu'en descendant ( voj. l'exemple , Jig. 219) , où elles ne font pas un bon effet , et sont fautives, à moins qu'une harmonie pleine ne les adoucisse par les différents mouvements de ses parties , Jig. 220.

Lorsque la quinte frappe après une quarte en descendant, elle est bonne dans une composition à plusieurs parties.

Vojezjig, 221 un exemple mauvais dans une composition à deux parties , parce qu'il en résulte une suite de quintes trop évidente entre ces deux parties.

La formule de la Jig. 222, «, est permise en montant par licence comme anticipation, et ne s'admet que dans les par-; ties intermédiaires. Il y aurait une suite de quintes trop évidentes, Jig. «22, b.

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L*ciemple. fig. 329, c, est bon dans tons les cas, puisque le frappé de raccord précédent est une sixte, et que la note ut^ à la basse qui fait première quinte , n est qu'en passant.

L'exemple,A<- 222, d, étant mauvais à deux parties, peut être amélioré par le mouvement contraire d'une partie intermédiaire, comme exemple e.

Le changement de Iquinte en sixte , soit par syncope , soit avec le frappé de la basse , quand celle-ci va en montant, est tot^jours bon , puisque la consonnance parfaite se change en une imparfaite , et que celle-ci redevient parfaite en redevenant une nouvelle quinte. Foyez l'exemple 223.

Mais cela ne peut se pratiquer en descendant , parce que, dans le n^ 224 , le fa de la basse , quoique formant une intervalle de sixte vis-à-vis du ri du dessus, ne peut point , par la loi harmonique, appeler Taccord parfait sur le deuxième fa de la basse. Ainsi, a la place du second fa de la basse , il faudrait un mi , avec Taccord de sixte qui serait un ut. De cette manière, il n'y aurait plus de suite de quinte.

Ne confondez pas le changement de quinte en sixte de l'exemple 223 , avec le changement de quinte en sixte de l'exemple 225 qui est mauvais. Les sixtes du n^ 223 sont raccord de sixte ; les autres du n^ 225 ne sont que passagères, et laissent, par cette raison, aux quintes toute leur force.

La quarte passagère ne corrige pas phis la progression de deux quintes , que ne Ta corrigée la sixte passagère. Vojei. l'exemple, A^. 226, PI. 12, liv. 3.

Mais les quartes qui font intervalle d'accord, comme dans la/^. 227, sont très-bonnes, quoique seulement entre les parties intermédiaires.

Les agréments , ou broderies qui forment une succession de quintes, ne sont pas meilleures que celles qui forment une succession d'octaves, voj. l'exemple 228; mais lorsque la quarte suspendue se sauve tout d'abord par licence sur la quinte , et la quitte précipitamment pour se sauver ensuite sur la tierce, ces quintes n'étant que très-passagères sont tolérées. Exemples, A?. 229.

La résolution de la quinte sur la quinte, lorsque la basse descend d'une tierce , n'est pas bonne à deux parties ; mais elle est bonne par la j onction d'une troisième partie , qui efTace l'apparence des deux quintes cachées dans la marche de la basse,y?.i^. 230.

Deux quintes qui se présentent par l'arrivée ou le départ d'une partie sont très-bonnes , et cette manière est treis-usitée dans les fugues, pour faire reprendre le sujet par différentes parties, f'or.^^i"^. 231. ^ .

DE MUSIQUE. i6l

Ce qui a été dit des octaves provenant du changement de parties, tioitétre également rapporté aux quintes. L'exemple â33 est mauvais , et le 23i est bon. On voit au n** 235 comment on peut changer deux quintes dans une harmonie k grand nombre de parties, moyennant un mouvement contraire.

Toute idée de faute de quinte dans les accords arpégés ou divisés , disparaît comme 1 on yo\t, Jig. 237.

L'exemple,/.^. 239, PI. 13, liv. 3, première section, quoique composé de quintes successives , a été employé par plusieurs bons mattres, et n'est point désagréable à l'oreille ; il serait plus mauvais si la quinte diésée tenait la valeur d'une noire au lieu d'une croche. On peut excuser cette licence , en disant que ces quintes diésces sont des notes purement d'agrément ; mais la basse ne changeant pas de degré, et la partie intermédiaire imitant la supérieure et le repos alternatif qui se trouve dans chaque partie , ces raisons peuvent faire agréer cet exemple.

Jutres règle» particulières concernant le passage d'une consonnance parfaite à une autre consonnance parfaite.

Troisième règle. Deux octaves peuvent se succéder par un mouvement contraire. Exemple, fg. 241.

Quatrième règle. Deux quintes peuvent se succéder par mouvement contraire, fg. 2i2 et 243.

Cinquième règle. D'un unisson OU prime on va à une octave par mouvement contraire, fg. 24t.

Dans une composition a deux parties, il faut que le mouvement soit précipité ; et dans une composition à plusieurs parties, le mouvement peut être lent.

Sixième règle. On va, par mouvement oblique, de l'unisson à l'octave, de l'octave à l'unisson, d'une quinte à une autre, A^. 245. *

Septième règle. De la quinte on passe à l'unisson et à l'octave par le mouvement oblique , et par le mouvement contraire. Vox.fig.^iÇ» et 247.

Si l'on va par mouvement semblable de la quinte à l'octave ou à l'unisson, il en résulte toujours des octaves cachées.

Mais lorsque la partie supérieure descend d'un degré, et la basse d'une quinte, on a une marche qui s'emploie dans toutes les compositions. Voy.fg. 249.

Huitième règle. De l'octave OU de l'unisson on va à la quinte par lemouvement oblique et par le mouvement contraire ,^g-. 250 et 251. Par le mouvement semblable, il en résiilte une suite de deux quintes cachées, fig. 252 et 253,

i63 MANUEL

qoi font permises dai» les partie» intermédlairef d'une composition à plusieurs parties. On les trouve quelquefois dans lee parties extrêmes, cest-à-dire dans le dessus relativement à I4 basse. Mais dans ce cas il faut une harmonie pleine, et que les parties intermédiaires fassent un bon mouvement,

fig. 254.

ffeuvième règle. Ou/va de Toctave OU de Tunisson à la quinte*par mouvement semblable , lorsque le dessus monte d'un degré et la basse d'une quinte, Jig. 253. fïous avons vu la contre^«iarche de celle-ci à la fin de la fg. 240 , où la quinte delà basse descend par un mouvement semblaole sur Toctave.

pixième rigU. Deui quintes de différente espèce peuvent non'-seuJement procéder par les mouvements contraires et obliques, mais aussi par le semblable, f^oj. l'exemple Jig. 255 et '256. Observez pourtant qu'eu allant d'une quinte imparfaite à une quinte parfaite , on découvre une suite de quintes défendues dans un duo , mais permise dans une composition à plusieurs parties dans l'harmonie Intermédiaire, ou entre une partie intermédiaire ou une extrême. f^ojr. fig. 257. Le même inconvénient ne se rencontre pas en allant d'une quinte parfaite à une imparfaite, Jîg. 258. La marche d'une quinte parfaite sur une quinte nù^eure, vulgairement quinte augmentée, est absolument mauvaise en montant ; elle ne supporte aucune harmonie,//^. 250 ; elle est préférable en descendant par l'harmonie qu'on peut lui donner, fg- ^^•

On ne peut approuver le passage d'une quinte majeure ou superflue à une quinte imparfaite ou diminuée par un mouvement semblable, f^ojr, l'exemple fig. 261. A la fg. 252 , le passage de la quinte superflue à une quinte parfaite ne vaudrait rien sans la partie intermédiaire, qui , par son mouvement contraire , dérobe les deux quintes cachées entre le dessus et là basse.

Généralement toutes ces suites recherchées, qui ne sont

3u'un calcul harmonique trés-désagréable à l'oreille , et fort ifïicile à mettre en pratique , pourraient être absolument retranchées de nos règles, si nous n'avions pas voulu faire connaître toutes les rencontres d'intervalles ; il est si aisé d'employer la même mélodie , et de produire une meilleure harmonie avec une basse plus simple et plus naturelle , comme dans l'exemple, fg. S61, ^, où le n^ 261 , a, est changé.

Par degrés disjoints on peut , sans craindre les quintes cachées , aller d'une quinte imparfaite à une parfaite , aussi bien dçns les parties extrêmes que dans tes parties intermédiaires , toutes les foi9 que Ib^rmonie le permettr» , siai

DE MUSIQUE. lei

ooetaîomier une fausse relation , et que l'écart ne fera poini trop fort. Voj. Jig. S62. Si l'écart était {xg^ grand , il faudrait alors employer le mouvement contraire dans les par< ties extrêmes, la distance devrait elle-même devenir encore

S lus grande Jïj^. 353 et 264. 11 faut faire la même remarque ans le passage d une quinte parfaite à une quinte impar- Cûte. A la/^. S66 on voit le passage d'une quinte parfaite à une quinte superflue.

Il peut être pratiqué à trois parties.

On peut joindre à nos remarques , sur la succession da deux quinte» de différentes espèces , celle sur la si^x^essioa de deux octaves de différentes espèces.

Celles-ci peuvent à peine exister ; leur conduite est teUement bornée par les règles, qu'elles n'osent prendre aucune licence, f^oyez , comme Texemple , Jig. 266. L'un des pluft supportables , à l'oreille est déjà mauvais.

Deux fausses quintes peuvent se succéder par mouvement contraire et par mouvement semblable, principalement daîvi les parties intermédiaires, yoy. l'exemple >?^. 267.

Ces régies doivent suffire pour connaître l'usage qu'on peut fiiire de la marche des octaves et des quintes.

Deuxième r^t^le fondamentale. —Du pntsage d'une consonnanc/t parfaite à une consonnance imparfaite^ ou du passage detu" nisêon, de l'octat^e et de la quinte, à la tierce ou d la sijett.

Nous avons dit qu'on procède d'une consonnance paribite a une imparfaite par les trois mouvements, semblat)ie, contraire et oblique, c'est-à-dire

i® D'un unisson ou octave à une tierce majeiire et à une tierce mineure;

2» D'une quinte à une tierce majeure et à une tierce dû neure;

3^ D'un unisson ou octave à )me sixte majeure et à une sixte mineure ,

l^ D'une quinte à une sixte majeure et à une sixte mi- DCure. f'ox. les//. 868, «6«, 270, 27t, 272, 273, 274, 274 , 276, 277, 279, PI. U, iiv. 3, première section*

Remanfuez que les régies sont fautes pour établir le plus grand ordre dans l'harmonie. Sans leurs concours, le charma de la musique n'existerait pas ; mais l'expérience nous appreiul qu on peut tout gftter en faisant un trop grand abus 4eS' maximes les plus simi^es et les plus sages.

Les règles que nous donnons ici, concernant la marche des consoanances, sont -dans ces cas.

L'exemf^ 280, quoique conforme à nos règles, qui disent ^«e d'une «stave on 4»eut aller à une Uerce ou À uue sixie •

l64 MANUEL

n'est certainement point praticable dans les parties extrêmes, la composition fût-elle d'une pleine harmonie ou seulement à deux parties. Dans le premier cas , il faudrait que toutes les parties sautassent en même temps pour éviter la nudité et les lacunes de l'harmonie ; dans le deuxième cas, il n'y aurait qu'une liaison de mélodie.

Les auteurs anciens avaient défendu. le passage de l'oclave sur la tierce ou dixième majeure, ce qui arrive lorsque les deux parties marchent diatoniquement, le dessus en montant d'un ton plein , et la basse en descendant d'un ton l»lein ; mais aujourd'hui on rencontre ce procédé dans beaucoup de bons auteurs, X^. 281, a, b.

Voici pourquoi cette marche a été défendue par les anciens : il faut pour s'en rendre compte remonter à l'origine des modes. Il est défendu de passer du ton de ut majeur à celui de si bémol. Ces deux ions sont annoncés par leurs accords parfaits sur leurs notes toniques à la basse. Il aurait fallu que le ton de ut se reposât d'abord sur le ton de fa , avant d'aller à celui de si bémol, attendu que le ton de si bémol comporte deux bémols, tandis que le ton de fa n'en a qu'un, et le ton de ut point du tout. 11 résulte de là une fausse relation ; mais l'accord parfait sur le si bémol n'est qu'un accord parfait passager , et le mi naturel avec le si bémol sur l'accord suivant , annoncent les notes caractéristiques du ton de fa , sur lequel la marche harmonique se repose après le ton de ut. On pourrait même suprimer la note de si bémol avec son accord.

Dans l'exemple /,i^. 281, c, il n'y arien qui ne soit trèsconforme à la relation des modes.

Les marches chromatiques demandent beaucoup de circonspection ; il faut une bonne harmonie pour effacer le souvenir de la note précédente ; ces marches ont été jugées bonnes , dès que la modulation peut régulièrement les produire. yojr, les exemples, fg. 281 bis.

Ce qui a été dit ci-devant à l'occasion du passage d'une octave à une sixte ou à une tierce, peut être rapporté à la marche d'une quinte sur une sixte ou sur une tierce. Voj-. Jig. 282 et 283. Il faut prendre garde pour l'une et pour l'autre succession à la modulation et à la nature de l'harmonie. On peut faire usage de ces sortes de marches lorsque deux notes du dessus et deux notes à la basse ne font qu'un seul ac cord, fis;. 284 , n. Mais si , à la seconde note , l'accord ch ange comme à la/^^. 284 , i , il faut prendre garde à la bonne relation et à 1 enchaînement des accords.

Le passage de l'octave ou de la quinte à la sixte , voy. Ji g. 285, a, est défectueux , à cause de la difficulté qu'elle y 9p^orte pour sauver la septième. Mais cette successïQn esl

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boime,Jig. 285, b, d'autant plus qu'elle peut souvent ramener le sujet d'une fugue.

Observez aussi que, dans le passage de la quinte à la siïte, comme sol la , réja , il y a non-seulement deux quintes cdchées , mais qu'il s'y rencontre aussi une fausse relation, parce qu'après l'accord parfait sur le sol, note dominante du ton de ut , il se trouve sur-le-champ, à la basse , sur le In, sixième du ton , un accord de sixte , qui est l'accord parfait de /a renversé , ce qui est contre l'ordre établi des modes. 11 raudrait, avant de faire cet accord de sixte suf le fa, faire entendre l'accord de sixte sur le sol, ou l'accord de quarte et de sixte sur le même sol , après son accord parfait, pour produire l'intervalle de mi comme septième note du ton de fa, afin de prévenir la fausse relation. L'un ou l'autre de ces

deux accords 4 QP 3 sur le sol ont la note &ut pour note

fondamentale, par laquelle il faut passer pour arriver du ton de sol à celui de/«. Voj.fie;. 285, «r, h, c.

Si .cette succession arrivait dans le ton de ut mineur , et que sur le la bémol de la basse on fît entendre l'accord de seconde superflue, cette succession serait bonne par la raison que le fa pourrait être supposé faire la septième de l'accord précédent , et cet accord de seconde superflue ne serait regardé que comme une prolongation des intervalles de l'accord précédent , ce qui ôte toute idée de fausse relation , de même que s'il y avait sur le la un accord de sixte avec le Ja dièse ; encore faudrait-il , pour bien employer cette progression dans une harmonie à quatre parties , donner un bon mouvement aux parties intermédiaires ; elle n'est bien motivée que par la permutation, c'est-à-dire par le changement de position de l'accord.

Le passage de la quinte sur la tierce par mouvement contraire est très-régulier. Voj.fig, 286.

Troisième règle fondamentale^ — Du passage d'une conson^ nance imparfaite à une consonnance parfaite, ou du passage d'une tierce ou d'une sixte à une quinte ou octave.

Le passage d'une tierce majeure et mineure à une octave ou unisson se fait par mouvement oblique, vojr. l'exemple fig> 287, et par mouvement contraire, A^- 288. Si l'on procédait par mouvement semblable, il en résulterait deux octaves cachées, fg. 289. Il n'y a que lorsque la partie supérieure monte d'un degré et la basse de quatre, que ce passage est permis par mouvement semblattle et dans les parties extrémes,/^^. 200, a. Tous les autres sont permis dans les parties intermédiaires. On peut se servir de la succession *

iGÔ MANUEL

fif^ S91, bI Ton ffit un mouyement contraire arec la partie intermédiaire.

Le passage d'une sixte majeure et mineure à une octave ou unisson se fait par mouvement oblique,/,^. 291, et par mouvement contraire,/^. 892.

Si l'on procède par mouvement semblable , il en résulte deux octaves cachées, qui ne sont tout au plus permises que dans les parties intermédiaires,/.^. 293.

La succession, /,<. 294, a, peut pourtant être usitée dans les parties eitrémes d'une composition à pleine harmonie , lorsque les parties intermédiaires font un mouvement con* traire, fg. 294, b.

Le passage d'une tierce majeure et mineure à une quinte se fait par le mouvement oblique , vojrezfg.^QQ, PI. 15, liv. 3 , première section , et par le mouvement contraire , Jîf:. 297. Si on y procède par mouvement»semblabIe , il en résulte deux quintes cachées, /<. 298. La succession est trèsbonne lorsque la partie supérieure descend d'une seconde , et la basse d'une quarte,/,^. 299.

La succession de l'exemple yfig, 300 , peut être employée, à la grande rigueur, lorsque les parties intermédiaires, font un mouvement contraire relativement aux parties extrêmes ; mais il faut toujours considérer la modulation et la nature de l'harmonie. Dans une composition où il n'y a pas une harmonie pleine , les progressions par mouvement sembla^ ble ne sont pas praticables ^ excepté l'exemple,/,^. 301, qui renferme la^plus supportable.

Le passage d'une sixte majeure ou mineure à une quinte se fait par le mouvement oblique , fff. 302 , et par le mouvement contraire , Jig. 303 ; par mouvement semblable , il en résulte des quintes cachées , Jîg. 304. Lorsque la partie su* périeure monte d'un degré et la basse d'une tierce , cette succession est bonne ,Jîff. 305 ; l'exemple,/^. 306 et 307, a été pratiqué par plusieurs auteurs , mais il faut que les parties intermédiaires fassent un bon mouvement.

Obsermtions. V Le ï)assage âiatonique de la tierce majeure à une quinte , qui a lieu quand la partie supérieure monte d'une seconde mineure et la basse descend d'une seconde.majeure , doit être rejeté à cause de la fausse relation harmonique ,Ji^, 308 , « ; ce passage défendu a du rapport avec celui de l'octave à la quinte par mouvement contraire , Jig. 308, b , qui est également défectueux à cause de la tierce majeure sur la première note de la basse , ce qui occasionne de même une fausse préparation du ton. Il faudrait que cette tierce fût mineure , parce que>f hémol est la note ca-^ ractéristique du ton àtfa.fig, 308, <;. Mais il n'en est pas de même lorique la partie supérieure mente d'une seconde nia-

jetite , et que M fmsse descend d'une êeConde mineUre. H n'y a rien à critiquer dans \&Jig. 300 et làji^. 310 , la tierce mineure monte d'un ton pour former une quinte sur la basse qui descend d'un ton ; ce passage est également trés-bon et corrige la Tausse relation de l'exemple 303.

3^ Observez qn'ii faut distinguer des bonnes successions de la sixte à la quinte par mouvement contraire, celles qui se voient J!/^. 311, elles ne sont pas praticables dans une harmonie pleine , à cause de la gène qu'elles apportent dans l'arrangement des parties intermédiaires. La succession de Ukjig. 31â est plus supportable en cas de nécessité ; dans les parties intermédiaires , toutes ces successions sont permises.

3o Voyez encore quelques passpges de la sixte à l'octave , qui sont incommodes dans les parties extrêmes , avec une barmonie pleine »//^. 313: ceux de \à^ff. 31i sont praticables au cas de nécessité ; dans les parties intermédiaires ils sont tous permis.

Quatrième règle fondamentale. — Du passage d'une conson* nance imparfaite à une autre consonnance imparfaite^ ou de Vus âge des tierces et sixtes entre elles.

Le passage d'une consonnance imparfaite à une consonnance imparfaite se fait pan les trois mouvements , d'où il résulte :

1^ Que le passage d'une tierce à une autre tierce se fait par le mouvement oblique , fg. 316 , par le mouvement contraire, //o-. 317, et par le mouvement semblable, /îj?^. 318.

2® Que d'une sixte à une autre on va par le mouvement oblique, /<f. 319 , par le mouvement contraire ,/^. 320 , et par le mouvement semblable,//?. 321.

30 Que d'une tierce à une sixte on va par le mouvement oblique , fig. 322 , par le mouvement contraire , fg. 323 , par le mouvement semblable ,fig. 324.

i^ Que d'une sixte à une tierce on va également par ces trois mouvements ,fig. 325 , 326 et 327.

Observations. 1° Dcux tierces majeures peuvent se succéder par intervalles disjoints , mais non pas par degrés conjoints ou diatoniques , puisque dans ce dernier cas il y aurait une fausse relation de ton ,fîg. 328. 11 y a aussi des tierces majeures disjointes , qui sont également vicieuses , à cause de la fausse relation qui en résulte , vojr. fig. 329 , et quelques autres exemples , /g-. 330 , PI. 16 » liv. 3 , première section, ne peuvent être employées à cause de la trop grande dissonnance qu'ils produisent ; il faut , sur cet objet , avoir éçard k^ la suite des modulations et de l'harmonie ; il y a moins île diffleullé à les ca<Aier dans les parties intermédiaires.

fP Gomme les sixtes ne sont que des tierces renversées , U Taut en user avec les rnômcs précautions qu'avec les tierces mineures ; à l'exemple 331 , il y en a quelques-unes qu'on ne doit employer qu'en cas de nécessité. Les sixtes disjointes de la Jif:. 332 occasionnent une fausse relation ; celles de Ja Jig. 333 seraient trop choquantes.

On doit observer , en général, à Tégard de toutes les successions défendues , excepté celles des quintes et des octaves, que pour ce qui est des accords battus, en style libre , on peut prendre beaucoup de liber tés, surtout quand le fonddel'narmonie est régulier, et quand ce ne sont que des intervalles principaux des accords qui permutent entre eux sans faire aucun changement dans l'accord, cqmmeon peut le voir dans les exemples , fg. 334 , 335 . 330 , 337 et 338.

■ JppenéUce de la théorie des consonnancetk — De la quarte,-

Ayant exposé daqs un détail suffisant toutes les régies relatives à la marche et à l'emploi des consonnances proprement dites , je crois devoir compléter cette partie de l'enseignement par l'exposition de ce qui regarde la quarte , en tant qu'elle difTérc de la douzième , dont nous parlerons en traitant des dissonnances.

Considérée sous le point de vue dont il s'agit, la quarte est une consonnance faible , qui ^ar cette raison ne s'emploie comme consonnance , et n'en prend la marche , que dans deux circonstances particulières que nous allons désigner ici;

V* X)ans l'harmonie consonnante , entre les parties supérieures ;

â® Dans l'harmonie dissonnante, par exemple, dans les accords de tierce et quarte , de seconde , etc.

Tandis que dans les accords de quarte et sixte, elle veut être traitée comme dissonnance, c'est-à-dire placée au frappé et résolue au levé , à moins qu'elle ne figure simplement comme note de passage («).

(a) Cette pre«criplion donne liea à plusieurs observations importantes que nous croyons devoir pincer ici.

Les intervalles dont se compose un accord, peuvent être rangés en deux classes: i» ceux qui ont lieu entre !a basse et l'une quelconque des parties; ao ceux qui ont lieu entre les parties supérieures comparées entre elles. Or, l'attention principale se fixe d'abord sur les premiers intervalles , doù résultent aussi les principaux eflPets , à moins que parmi les autres il ne s'en trouve quelqu'un de plus intense harmonie que les premiers, et c'est pour l'observer encore une fois, cet intervalle qui caractérise l'accorct et qui lui "donne sa dénomination d'après la considération des intervalles que forment sur sa base les

DK MUSIQUE. 169

La quarte, qoe forment entre elles deux parties sapMeares, jouit de toutes les mêmes libertés dont jouissent la tierce ou la sixte , c'est-à-dire que l'on peut en placer plusieurs de suite par saut ou par degré , en montant ou comme en descendant, exemple 339, 340, 3i6, 3i8 (PI. 12, liv, 3, première section, deuxième partie). Dans le style libre, elle peut dans un accord de sixte et quarte, où elle se présente contre la basse, être frappée en montant ou en descendant, sans pré-

termes de cet intervalle. Ainsi dans l'accord de qainle et sixte , dont tous les intervalles sont consonnants avec la basse, l'ialervalle qui domine est cri ui de seconde que forment la quinte et 'la sixte^ dont l'accord re^t son nom.

Maintenant il faut rappeler la distinction des styles et faire remarquer que dans le style sévère, qui veut une harmonie pure, mais pleine et bien nourrie, on n'admet, parmi les accords consonnants, que ceux dont tous les intervalles forment avec la basse ime bonne harmonie, c'est-à-dire la tierce, la quinte et la sixte. Mais la quarte, ayant une harmonie trop faible, ne peut entrer que comme il suit : premièrement , dans l'harmonie consonnante entre les parties supé* rieures ou elle est sans influence et surérogatoire ; secondement, dans l'harmonie dissonnanle , i° comme étant elle-même dissonnance, par exemple dans l'accord de quarte et quinte ; ao comme un des termes de la dissonnance, par exemple, dans l'accord de tierce et

Îuarte; enfin, comme simple accompagnement de la dissonnance et, ans ce cas, comme véritable consonnance, par exemple, dans l'ac-. cord de seconde; hors de là, l'accord, elle ne peut être employée que comme note de passage au temps faible, c'est-à-dire dans les parties faibles de la mesure et des temps, ou bien au temps fort comme retard de la consonnance, fonction à laquelle elle est aussipropre qu'une dissonnance ;]car, puisqu'il est permis, comme on le verra sous peu, de retarder une consonnance par une dissonnance, à plus forte raison peut on la retarder par unedemi-consonnance, telle que la quarte qui vient d'être entendue comme consonnance, ce qui lui donne tout à fait l'allure d'une dissonnance.

C'est à raison de toutes ces circonstances que, par une confusion d'idées dont on voit le principe on s'est accoutumé à regarder la quarte comme une dissonnance. Il est vrai qu'elle est plus souvent employée de cette manière que de toute autre, mais cela ue nuit point à sa qualité; et ce qui la distingue des dissonnances , c'est qu'elle se place entre^les parties dans les accords sans les rendre dissonnanls, ce que ne fait point une dissonnance proprement dite. En quelque région d'un accord que l'on place une seconde ou une septième, l'accord devient dissonnanl. Il n'en est pas de même de la quarte , elle peut entrer dans un accord entre les termes supérieurs sans les rendre dissonnanls , et si dans le style sévère elle ne se place pas contre la basse, c'est à raisonne la faiblesse de son harmonie qui la rend incapable de satisfaire aux exigences du style. Mais il n'en est pas de même d.ins le style moderne, elle s'emploie comme consonnance toutes les fois que la dominante ou la tonique sont un de ses termes et mieux encore lorsqu'elle est formée par ces deux cordes surtout dans les terminaisons ; dans ce dernier cas même, elle s'emploie sans diilîculté à deux