DEUXIÈME PARTIS. S

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TOir nous ranger à cette méthode, comme pins appropriée h l'objet de l'ouvrage, et d'ailleurs comme plus commode pour nous, à raison des moyens que nous avons à notre disposition.

On s'assi^ettissail encore autrefois à une autre obligation, c'était d'enseigner d'abord à composer eiclusivement pour la voix, et dans le style d'église, et d'expliquer ensuite ce qui convenait aux instruments. L'enseignement a encore subi sous ce rapport une modification analogue à celle que nous venons d'expliquer, et nous nous rapprocherons de l'usage actuel pour des raisons semblables à celles que nous venons d'ex> maer. Cependant, dans les exercices que nous présenterons, ffous subordonnerons tout à la composition vocale, tant sévère que libre , attendu qu'elle est la base de tout l'art de la composition, et que l'ignorance de celte partie entraîne des inconvénients incalculables.

Tous ces préliminaires étant bien établis , nous engageons le lecteur à repasser avec attention le plan que nous avons tracé des différentes parties de la composition (première

VkKTlE y introduction , page 13 ).

Cet aperçu donne « dans sa brièveté, une idée exacte de l'art de la composition. Il en laisse entrevoir l'étendue ; il en fait connaître les diverses parties , les rapports qui existent entre elles et l'ordre selon lequel elles doivent se succéder, îïous invitons l'élève À s'en bien pénétrer et b. l'avoir toujours présent à l'esprit. Ce sera pour lui un guide qui Teclairera sans cesse sur le but vers lequel il tend , sur la marche qu'il doit tenir pour y arriver , sur le point où il est déjà arrivé. Par-là il sera toujours en état de se rendre compte de ce qu'il a fait, de ce qui lui reste à faire. Il pourra toujours espérer avec calme et se prémuuir également contre la pré* somplion , la fatigue et le découragement.

Toute composition étant, par sa nature et par le procédé de sa formation, essentiellement et radicalement mélodique , c'est par la mélopée, ou art de composer la mélodie, que doit commencer l'étude de la composition : c'est aussi par cet objet que nous commencerons, et nous en ferons la matière de ce second livre.

Nous avons défini précédemment la mélodie un assemblage |de sons selon l'ordre purement successif, par opposition à l'harmonie où ils s'assemblent à la fois , selon l'ordre successif et simultané. I.a mélodie assemble les sons revêtus de toutes leurs modifications : le ton , la durée , l'intensité , le timbre , le caractère , etc.; chacune de ces modifications, considérées séparément, fournit à la composition des éléments d'une nature différente, dont l'emploi est réglé par autant de systèmes de lois propres li cbacunQ d'ellosi

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AiMî ift modQlation régie l'emploi des tonSi le rhythme celui des yaleurs ou darées , etc.

De ces divers éléments , il en est deui dont la réunion forme toute l'essence des compositions musicales .- ce sont lei àeni que nous venons de nommer, le ton et la durée : car toute pièce de musique peut être considérée comme essen* tieilement formée de sons qui différent par le ton et la dorée, tontes les autres modifications étant indifférentes et pouvant être variées ou uniformes sans que Tesseoce de la composition éprouve une altération réelle. En effet , on peut conce* voir une pièce de musique formée de sons de môme timbre , comme if arrive dans les compositions destinées à tel ou tel Instrument; de sons de même force, comme on l'éprouve sur Torgane dont tous les sons ont une égale intensité ; mais que deviendrait une composition si tous les sons dont elle est formée devenaient égaux en durées, ou si, étant inégaux en durées , ils étaient tous de même ton ? On voit que dans le premier cas elle se réduirait au plain-chant, et dans le second à une pièce ou partie de tambour; mais si les tons réunissent la variété des tons et des durées , la mélodie réparait dans son essence, offirant le son qui lui est propre, sans parler des effets qui résultent des autres modifications , telles que les nuances du fort au faible, celles du timbre, de la forme des sons, mais surtout les modifications ou qualités morales : l'expression , le caractère , le style , d'où la musique tire toute sa puissance et toute son énergie.

D'après ces considérations , nous allons d'abord traiter séparément des tons et des durées considérés comme éléments de la mélodie ; nous ferons voir ensuite comment par leur réunion ils donnent naissance à la mélodie. Ce sera la matière du second livre, que nous extrayons des ouvrages les plus satisfaisants que l'on ait jusqu'à présent publiés sur celte roatière.

Indépendamment des traités ex professa publiés en Allemagne à une époque déjà reculée , on sait que les conservatoires d'Italie possédaient sur la composition de la mélodie des prescriptions traditionnelles qui faisaient partie des études. C'est donc à tort qtie l'on a prétendu que jusqu'à présent cette partie de l'art n'avait point été l'objet d'un enseignement spécial (1) ; ce qu'il y a de vrai à dire à c^t égard , c'est que ce

(0 • Depuis plusieurs siècles on a publié une grande quantité de Tfaités sur l'harmonie et pas un seul sur la mélodie. » Cette phrase f lu au commencement du Traité de mélodie de Reicha; elle sub- «ttledans la première édition publiée en i8i4, et se trouve dans la seconde , qui a paru en 1829. Antoine Reicha , né à Prague le «7 fé- ^Her 1770 , est mort à Paris en avril i836. Ad.

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n'était poiDt par>là que Ton faisait ordinairement commencer les études ; on faisait , et beaucoup de maîtres suivent encore cette méthode , commencer par l'étude de l'harmonie

S laquée et de l'accompagnement, aûn que l'éléve fût en état 'accompagner sa mélodie en même temps qu'il la composait. Mais aussitôt que l'élévc avait fait quelques progrés dans cette première étude , on l'exerçait à composer des leçons de solfège, qui lui ofiRraient l'application de ce qu'il savait en harmonie , et le familiarisaient en même temps aux principales coupes mélodiques.

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