DE LA COMPOSITION

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sdonla

Le terme de composition a en musique denx acceDiioM . ^n la première , ces» lart de faire on de ewmpSTZ " Mue-.seion la seconde, ii indique tonte prodS&Ssî laide des PJiKAlés et conformément aui ?égle» de crt art II ne paraît pas facile de.donDer, de la composition on^ de composer la musique , une déflniUon salislKl? • «SiS que Ion rencontre, et même les plus généralS i^ï* sont Ipm de posséder les condltioSs requises , ïhS a^Sî pOTt s'en conraincre par un simple «amen ' "™"«"« ' «» Selon re plus grand nombre des auteurs,! la comnositin» n'est autre diose que f «rt de combiner u, «« rfw ŒS agréailt a foreiUe. Remarquons d'abord ouen se St^^ a l'entendre dans le strict ieoa de s<« S<Scé iSte H^' t.on a le ^e évident de rabais»» h cSS^iiS^^^^ an niTeau de ces arU qui n'ont pour bm one te nSïS^ «»is, et qui certes ne sont rienV)iiSV™ttSrm telT par exemple, que celui de flatter le goûf ou rSonft'SS: ce point de rue, H est en efl-et en grand noffkfïïî ouelle recelait une juste applicatioS; mata ™ m euT mtoes, signalant une véritabfed^adation de iSi n* Sî* vemwnrirà fonder mie loi .nidp^lr l'oSlt d'iSjéûnRS,"

inVXICMB PARTIB.

générale. Ëf^ suppocant k présent, qa'on l'entende dans ttA sens plus relevé , elle ne paraîtra pas moins défectueuse , d'abord parce qu'elle porte uniquement sur le mécanisme de l'art, et qu'en outre elle n'en donne quune idée Tausse et inexacte.

Considérée uniquement dans son mécanisme , la composition consiste bien en effet à assembler des sons ; mais cet assemblage même se fait suivant un mode ou d'après des lois, et engendre des résultats qu'aucune combinaison ne peut atteindre ni même représenter. Le terme de combinaison est donc tout à fait Impropre , et la définition , aussi vicieuse, quant au sens, que quant à son énoncé, est défectueuse de tout point.

Quelques auteurs ont défini la composition , i'opt d'ini'enter et d'écrire des chants^ et de les accompnf^ner d'une har- /nonie convenable, ctc Cette définition, qui donne de la composition une idée plus précise que la première , a conmie elle le défaut de n'envisager que le mécanisme de l'art , et comme elle aussi de n'en donner, quoique d'une autre manière, qu'une idée faus e et inexacte. En effet , l'intervention de l'accompagnement n'est point nécessaire, dans tous les cas, pour constituer l'acte de la composition , et dans celui de la composition à plusieurs parties , cet acte ne consiste pas exclusivement, comme on le verra par la suite, à revêtir d'une harmonie concomitante un chant principal, unique et prédominant.

Sans pousser plus loin cet examen des diverses définitions connues , nous ferons remarquer qu'en général tout art est nn ensemble ou corps d opération appliqué à un objet Ou système d'objets quelconque, dans la vue de satisfaire un besoin intellectuel ou physique. La définition de chaque art en particulier doit donc, pour être aussi satisfaisante qu'il est possible , faire connaître le genre des opérations qui le constituent , l'objet auquel ces opérations sont appliquées , et par surérogation(l), le but de cet art, c'est-à-dire l'espèce ou du moins le .genre du besoin qu1l est destiné à satisfaire. Cela posé j nous croyons devoir définir la composition musicale, l'nrt de former de l'^assemhlnge des sons, un tout offrant un sens et capable d'exciter toutes sortes d'impressions,

Fropre , en conséquence, à satisfaire un des besoins de homme considéré comme être intelligent et sensible ; autre-

(i) Gomme \c mot surèrogation pourrait n'être pas compris de Ion* les Icetetirs , nous dirons qu'il exprime en général ce que l'on fait au delà de ce que Von est obligé de faire, Yo^ç^! «u surplus U /?/<?"•

neotde former de Tassemblage des sons un tout pourvu de

sens et d'expression , OU enfin un tout offrant un sens , et exprimant un sentiment.

Cette définition , qui indique le mécanisme , l'objet et le but de l'art, donne de la composition musicale l'idée la plus juste dans les termes les plus précis, et c'est le seul défaut d'expression qui s'oppose à ce qu'elle soit plus concise ; autrement elle pourrait se réduire à celle-ci , l'art defor-^ mer un assemblage sifçnijicatij et expressif de sons. Ccux quî

attachent plus de prix a la brièveté qu'aux convenances du langage, pourront s'en contenter (1).

Une remarque qui probablement n'échappera pas au lecteur, c'est que cette définition , aussi bien que toutes celles que nous venons de rapporter de la composition , peuvent paiement s'appliquer à la musique en général. On ne sera par surpris de cette particularité , si l'on observe que les deux parties constitutives de l'art sont la composition et l'exécution, et qu'il existe entre ces deux parties considérées â^DS leur nature , une relation tellement intime , qu'elles ne forment poar ainsi dire qu'un seul et même tout .- car , premièrement, Texécution suppose im{)licitement la composition, sans laquelle elle ne pourrait avoir lieu , et secondement , i!elle-ci suppose également la première , sans laquelle elle n'aurait point de résultat. Considérées dans leur nature, ces deux parties s'identifient donc entre elles et avec l'art qu'elles constituent. Il n'est donc pas étonnant que tout ce iCpii se dit de la principale des deux, la composition , s'apj)nqu9à là musique elle-même, dont elle forme toute l'essence.

II n'existe pas entre ces deux parties de l'art une liaison .aussi intime quand on les considère dans leur exercice, et «OQs^ce point de vue, elles sont tout à fait indépendantes l'une de l'autre.

Que le talent de l'exécution soit indépendant de celui de h composition, c'est ce que démontre l'expérience de tous -lès jours.. On rie voit pas aussi clairement jusques à quel .point le talent de la composition peut être isolé de celui de rexëcution , et les avis sont partagés sur ce point Quelques maîtres exigent que le compositeur possède parfaitement la pratique du chant et celle de quelque instrument, particu- "èrement du forte-piano, afin de pouvoir essayer sa propre composition (a).

(0 6t ils Mir<Hkt raison. À».

(«) Voyer Je père Martini saggio di contrappunto. — Le père Mar- 1*** «met celte opioipo , dès la première pfara&e 4e son traité , p. XIX, •» • «^pviie 4e 1 «utoritc de Zarlioo. A».

•. nous ne partageons pas -cet ayis , et nous croyons qu'il aaffira d'exposer dairement notre opinion à ce sujet pour en fUre sentir toute la justesse.

Sans doute il est indispensable que le compositeur connaisse rétendue des voix et des instruments, et qu'il ait quelques notions de leur mécanbme , pour ne point s'exposer à leur donner des traits qu'ils ne pourraient point exécuter : il faut aussi qu'il sente le genre de chacun d'eux , afin de les employer conformément à leur caractère; mais^ à l'exception de celui qui compose le concertOf^par exemple, pour un instrument, il est a peu prés inutile qu'il en sache jouer luimême t on possède quantité de musique bien faite pour les divers instruments , dont les compositeurs ne connaissaient du jeu de ces instruments que ce que l'on a bientôt appris par la tradition et l'expérience.

Quant à la connaissance du chant et de quelque instrument, notamment du forte-piano , que l'on recommande au compositeur pour l'essai de ses propres ouvrages , elle lui offre plus d'agrément que d'utilité xéelle. C'est, il est vrai,

«our lui un moyen de s'animer dans l'acte de 1a.«omposion , mais c'est aussi un moyen de se faire illusion, sinon rar le mérite, au moins sur l'effet de son propre ouvrage.

D'abord, hors le cas où il s'agit d'un chant accompagné du forte-piano , l'effet de la composition lors de l'exécution sera tout différent de celui que l'on obtient par ce mode d'essai , en sorte que l'un ne peut donner aucune idée de l'autre. Outre cela, le compositeur , soit qu'il improvise, soi( qu'il essaie une composition fixité d'avance , l'exprime on croit l'exprimer, et dans tous les cas l'entend ou croit l'entendre, revêtue de toutes les intentions, soit essentielles, soit accessoires , dans lesquelles il l'a conçue « et qui exercent une influence marquée sur l'effet qu'il doit produire. Il ne songe pas alors qu'au moment de l'exécution une partie de ces intentions échappera aux exécutants, qu'ils concevront même sa composition dans un sens tout opposé à celui dans lequel il l'avait conçue lui-même, et qu'elle ne produira en conséquence aucun effet , qu'elle produira même un effet détestable et tput contraire à celui qu'il s'était imaginé.

Pour échapper autant qu'il est possible à cette illusion , il faut, non-seulement que le compositeur renonce à essayer lui-même sa propre composition, mais même qu'il s'interdise comme moyen de composition ce qu'il faut avoir de talent d'exécution, et que, semblable au poète et à l'orateur qui composent des ouvrages destinés à être récités publiquement, soit dans la tribune , soit sur la scène , il s'accoutume à penser musicalement, et à suivre le développement de sa pensée sans employer d'autres secours que celui des signes ; en un mot à

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composer, comme on dit, sur le papier. Quant & la conftais- Mooe des effets, il l'acquerra de l'expérience, qui Tinstruira d'aotant mieux qu'elle lui apprendra les moaifications ou altérations que doit subir toute composition en passant par des organes étrangers. Elle lui apprendra notamment à apprécier la portée des divers corps d'exécution auxquels doit être confiée chaque composition, et à faire sa disposition de manière qu'en subissant toutes les radiations auxquelles elle doitétre soumise par sa nature et d'après l^circonstance, sa composition produise toujours un effet qui approche autaDtqu'il est possible de celui qu'il a eu rintentiou d'obtenir. La seule connaissance préliminaire qui soit nécessaire au eompositeur est donc celle des signes, qui ne saurait en effet lui être trop familière ; autrement il éprouverait une gène proportionnée à son défaut d'acquit en ce genre, et qui pwDurrait exercer une influence marquée sur toutes ses o[»érations. r^ous supposerons donc le lecteur muni de la connaissance des signes, c'cst-à-âire parvenu au point délire et de noter la musique avec facilité, et par conséquent à l'abri, sousce rapport , de toute difficulté soit pour comprendre ce qui lui sera exposé, soit pour exécuter ce qu'il aura conçu, et, dans cette supposition , nous entrerons immédiatement en matière avec lui sur l'objet de la composition .

B'aprés ce que nous avons dit précédemment , toute comfljiion musicale est un assemblage de sons susceptibles de ffi et d'expression. En quoi consiste cet assemblage , ce son , cette expression ? C'est ce que nous allons essayer d'expliquer, aussi bien qu'il nous sera possible.

L'assemblage des sons est de deux sortes : successif ou simultané. L'assemblage successif, celui où les sons s'entendent l'un après l'autre, produit ce que l'on appelle h mélodie ; Vassemblage simultané, celui dans lequel plusieurs sons «'entendent à la fois , produit ce que l'on nomme V harmonie. Sur quoi il faut remarquer que, généralement et en principe, l'harmonie elle-même résulte de la réunion de plusieurs mélodies, qui reçoivent le nom de partie de la composition,

ÎQi dans les cas les plus ordinaires sont exécutées par autant .'organes divers, et d'après le nombre desquelles la composition est elle-même dite aune, deux, trois, ou un nombre «pelconque de parties.

Soit que la composition soit à une ou plusieurs parties , «lie doit toujoursprésenter à l'esprit un sens unique. Ce sens, ^Q'il est fort difficile de définir et dont il est même peutêtre impossible de donner une idée autrement que par l.exempie, est une impression sui generis, qui résulte de l'action des sens sur les facultés de notre entendement. Il se Pîése&te essentiellemant sous une forme mélodique, et cons

DigitKed by VjOOQIC

stilue ce quê Ton nomme u chant. Le chant pent donc être généralement défini par le sens mélodique de la composition, et la première condition de toute composition est d'offrir œ ^ns , c'est-à-dire le chant sans lequel elle se réduit à un vain assemblage de sens , dont on peut dire avec raison wnt

erba et voces pratereaque nihil.

Puisqu'il y a deux modes de composition, le mode suceei- •if et le mode simultané , il s'ensuit également qu'il doit y avoir deux lÉMes de formation du chant. £n efltet, le chant s'obtientaussi de deux manières, c'est-à-dire par la mélodie et par l'harmonie. Par la mélodie, comme il arrive nécessairement dans la composition à une seule partie qui dans toute son étendue doit présenter un chant, c'est-à-dire une mélodie formant un sens clair et facile à suivre. Nous observerons à cette occasion, i« que tout chant suppose une mélodie, mais que toute mélodie ne suppose pas un diant , 2^ que toute mélodie n'est point assujettie à fournbr un chant et que son devoir est à cet égard réglé parla condition, c'est-à-dire par te rang qu'elle tient dans la composition et le r61e qu'elle y joue, comme on va le voir tout à l'heure; mais une condition à laquelle elle est toujours soumise, est d'être, sinon diantante, du moins chantahU, et en général facilement exécutable (1) par l'organe qui doit en être chargé.

Le chant est formé par la mélodie dans la oomporition à plusieurs parties, lorsqu'il est prononcé par l'une quelcoÉpie des parties pendant un temps déterminé, les autres n'oflRiit qu'une mélodie non chantante et qui n'a point 4in sens remarquable Dans ce cas, le chant peut rester toujours dans 4a même partie, ou passer alternativement de l'une à l'autre , chacune d'elles devenant successivement chantante ou purement mélodique, suivant un ordre convenu.

Le chant résulte de l'harmonie lorsque , dans une composition à plusieurs parties , chacune d'dles domine successivement d'un instant à l'autre, soit parce qu'elle renferme le ton le plus saillant de l'harmonie, soit par l'effet du contraste des parties , et principalement du mouvement que chacune d'elles prend successivement, les autres demeurant immobiles. On obtient à l'aide de ces deux procédés , et par l'effet de l'attention attirée de moment en moment d'une partie sur l'autre une suite de tons susceptible de former un chant. Cette manière de prodaire le chant est extraordinairement subtile, et demande beaucoup d'art peur être employée de

(i) Ceci pourrait servir à fortifier l'opinion de-cetix c|ui prétendent que le compositeur doit être cbanteur, c'ea-à-dic$ , dou «voir étudié

ÊÊÇçm i produire l'effet que l'on se propose 4'obtenir. C'est, Aourrooserrer encore ici, une circonstance à laquelle il faut faire l>eaucoup d'attention que celle du contraste des parties, ear il jurrive souvent, quand leur disposition n'a pas été calculée convenablement , que la composition produit un effet tout différent de celui que Ton désirait, et cela, même étant J>ien exécutée. Ce calcul, au reste, demande beaucoup delact et 4'expériiepce et Ton peut dire que c'est une des parties les . j^s essentielles de Tart du compositeur et le point sur lef.uel U doit constamment se diriger.

I>e ces deux procédés . le premier est le plus usité , comme le plus ^mple , Je plus racile , et applicable à tous les cas ; le «ccfiod,Jl)eaucoup plus compliqué, est à peu prés hors d'usage, et ne peut être regardé que comme une singularité qui natt seulement de quelques cas particuliers. C'est donc à la mélodie, considérée comme formée selon le premier procédé , c'est-à-dire comme par une partie unique, que nous rapporterons tout ce que nous avons à dire sur cette matière.

Dans toute composition, quel que soit le nombre des parties, 41 doljt, comme nous l'avons dit, exister un chant principal qui, semblable au fil du labyrinthe, guide le compositeur et régie toutes ses opérations, et, comme nous l'avons dit également, ce chant peut, durant tout le cours de la pièce, être prononcé par la même partie, ou passer alternativement dans les diverses pisrties , qui deviennent chacune à leur tour chantantes, les autres étant purement mélodiques, c'eSt-è-dire chantables et non chantantes ; mais, outre cela , une composition à plusieurs parties, indépendamment du chant prineipal et des parties purement mélodlqiies, peut encore renfermer un ou pittsieunchtnts secondaires, qui doivent se déduire du chant

£rincipal, suivant des lois et des procédés que fournit Tart de \ oompositioD. On vttt par4à que les parties d'une composition se divisent en deux classes : les parties chantantes et ie» Mrties purement mélodiques, les premières formant le loM, les aÛAres l'accessoire de la composition; les unes étant .esseotielies, les autres accessoires.

Quelquefois il arrive que , dans une composition qui renferme plusieurs parties chantantes, quelques-unes de ces jMirties, au lieu d'être déduites de la partie principale ( suivant une loi mélodique), en sont totalement indépendantes, ^t sont également indépendantes Tune de l'autre , n'ayant d'autres liens que l'harmonie qiii les unit et les comporte toutes. Quoique le résultat naturel de cette disposition soit de produire la cacophonie qui doit nattre de l'assemblage de plusieurs parties qui n'ont aucun rapport entre elles , on 4)eut en citejr quelques exemples d'un effet assez agréable ; nuâSvellene {leut être regardée que comme un jeu plus ou

moins ingénieux , dont le but est de satisfSiire à quelques conditions particulières, et comme un tour d'adresse sur lequel il n'y a rien à prescrire (a).

Considérée sous le point de vue où nous venons de Tenvisager, une composition musicale peut être comparée à un tableau dont les parties chantantes forment les figures principales, et dont lesparties non chantantes forment le fond et les accessoires. C'est en ce même sens que Von peut admettre, en l'interprétant, la déflnition que nous avons précédenmient rapportée, selon laquelle la composition est Tart de créer un chant et ses accompagnements, c'est-à-dire de former un assemblage de sons offrant un sens ; que l'on peut concevoir comme isolé ou comme entouré de tous les éléments qui concourent à le former et à le fortifier. Mais cet assemblage doit en outre offrir une expression. En quoi consiste cette expression? Elle est de deux sortes, selon qu'elle peint des objets ou des sentiments.

En fait d'objets, la musique ne peut peindre que ceux qui ont quelque analogie avec ses propriétés, c'est-à-dire avecles éléments qu'elle met en œuvre, et la manière dont elle les emploie : ainsi, elle peint toutes les sortes de bruit, et par ce moyen elle rappelle les objets ouïes circonstances qui produisent ces diverses sortes de bruit.

Quant aux sentiments, leur expression constitue en musique les trois caractères généralement admis pour leur classincation dap les arts : le genre sérieux, le genre léger et le demi-caractère.

Le genre sérieux comprend l'extatique , le sublime , le grave, le terrible, le pathétique, en un mot, tous les sentiments élevés ou énergiques.

Le genre léger comprend le comique, le bouffon , l'enjouement, la vivacité.

Le demi-caractère se compose de tous les sentiments doux et gracieux , tout ce qui fait naître des émotions douces et agréables. On a remarqué que c'est celui dans leiquel la musique a le plus de faculté a réussir, auquel elle semble plus particulièrement propre.

On voit par cet exposé qu'il y a une distinction bien mar-

(a) On cite , dans le répertoire de l'Opéra-Gomiqoe français , plusieurs exemples de ce genre de disposition , les plus connus sont : le duo de Toni Jones , par Philidor ; le duo du Déserteur : Vive le vin, par Monsigny, le trio de Raoul de Créqoi , Un Jour Lisette , de d'Aleyrac. — Un morceau bien supérieur, sous le rapport de la science est celui du ballet de Don Juan , et dans lequel Mozart a réuni une V4IM à ^'f^t une conlredânse à a/4 et un menuet à 3/4* As* t

D£ MUSfQLE. 9

ffnée eotre ce que nons avons appelé la matière, le sens et i expression musicales. La matière musicale, c'est l'assemblage mélodique ou harmonique , c'est-à<dire successif ou simultané des sons, à Taide duquel elle agit sur nos organes ; le sens est l'impression sui generis qu'elle exerce sur notre Intelligence : l'expression résuite de son action sur rimagination, quand elle peint des objets, et sur la sensibilité quand elle peint des sentiments.

Quoiqu'il en soit, toute pièce de musique peut être regardée comme étant formée en la manière que nous ayons précédemment décrite, du développement et de l'accompagnement d'un chant principal qui fait la base de toute la composition; mais ce qui n'est pas moins importante connaître, c'est que ce chant principal, dont toute» les autres parties se déduisent selon les lois de la mélodie ou de l'harmonie, n'est lui-même que la déduction faite, conformément aux lois de la mélopée, d'une première pensée ou idée de chant dont elle offre le développement, et qui est ce que l'on nomme le siqet de la composition : ainsi toute composition musicale doit être regardée comme le développement mélodique et harmonique d'un sujet principal.

Le lecteur instruit, qui aura bien compris cet exposé, remarquera sans doute l'analogie frappante qui existe entre l'art de la composition musicale et celui de la composition oratoire. Le but de l'orateur est d'instruire ou de convaincre, de plaire ou de persuader, ou d'émouvoir et de parler à l'esprit , de jQatter le goût et de toucher le cœur ; le compositeur parle à l'intelligence par des assemblages de sons qui offrent un sens net et distinct : il flatte le goût par des associations agréables de sous , Wmeut l'âme par l'expression des sentiments. Pour parvenir à ce but , le premier adopte une proposition dont il présente les développements revêtus de tous les charmes de l'éloquence ; c'est également par le développement d'un sujet que le compositeur arrive au même but, et c'est à raison de cette analogie, que ce sujet prend lui-même la dénomination de proposition , thème pu motif ^t la composition.

Dans le choix du sujet, aussi bien que^dans son développement, le compositeur peut, selon son goût ou sa capacité , suivre l'un ou l'autre de ces deux procédés, celui de l'inrention ou celui de l'adoption des sujets et des formes connues,c'est-à-dire que l'on peut inventer de nouveaux sujets et de nouvelles formes de développement, ou bien adopter des sujets connus et suivre dans leur développement des formes reçues. La marche la plus ordinaire consiste à. revêtir des formes- généralement adoptées des sujets aussi neufs que possibles, et, hors des cas tout à fait extraordinaires, on

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s'occape peu d'innover quant aui formes de déreloppement. La raison de ce procédé est facile à comprendre ; le nombre des sigelsest illimité et n'admet aucune, borne, et c'est de leur variété que natt le plaisir que nous font éprouver les^ compositions musicales. Le nombre des formes, aucontraire, > est borné et susceptible de peu de modifications : en outre, elles deviennent une des habitudes de Tesprit etmiemaniérO dont il conçoit les objets , un moyen pour les approfondir et en connaître l'étendue en les parcourant sous divers aspects, et qui ne lui est d'abord présenté que sous un seul point de vue. On conçoit , d'après cette considération, que si, dans leg productions de l'art, les idées et les formes se renouvelaient sans cesse, elles deviendraient l'objet d'une étude trop pénible , et dans laquelle on éprouverait plus de gène que de satisfaction.

On voit donc qu'en général il n'est pas nécessaire, il n'est pas même convenable que l'invention ou innovation porte k la fois sur les sijgets et sur les formes de leur développement. Ce qu'il y a de mieux à faire à cet égard, est d'innover autant qu'il est possible par rapport aux sujets , mais de n'innovert quant aux formes, au'avec la plus grande circonspection.

Du reste, en fait d'invention , l'abus n'est pas ce que l'on a le plus généralement à redouter, et , dans le plus grand nombre des cas, c'est au contraire la privation de cette qualité qui se fait plus ou moins apercevoir. L'invention où faculté d'inventer est, comme toutes les autres facultés bur maines, susceptible de graduation, et les divers degrés en sont d'autant plus rares , qu'ils sont plus élevés. C'est du reste une faculté dont la nature se montre grandement avare, et ce qu'il y a de plus remar^ble, c'est qu'elle en a voilé les opérations , et semble s'en être réservé le secret ; de sorte que ces opérations ne sont susceptibles d'enseignement ni d'analyse , et que dans leur accomplissement c'est la nature qui semble agir en nous à notre insu et indépendammenjl de notre volonté ,|méme chez les individus à qui elle en a départi le don. Il n'en est pas de même de l'imitation, soit qu'elle s'applique aux sujets ou aux formes. Ses procédés sont susceptibles d'être analysés , décrits , par conséquent d'être enseignés et d'être appris; par les individus, toutefois , que la nature a créés capables d'apprendre ; faculté qui, comme celle de l'invention , admet un grand nombre de d^rés , chacun d'autant plus rare, à raison de leur élévation. Et, pour l'observer ici, nous remarquerons que si chacune des deux facultés, l'invention et l'imitation, sont susceptibles d'une graduation semblable , elles sont également tout à fait indépendantes dans leur distribution, et qu'en particulier c'est un cas fort rare que celui d'un individu dans lequel elles 86 reocootrent

1)E MUSIQUE. tt

m ilti même degré , surtout plus ce degré eil éleré. Il arrireassez fréquemment que Ton rencontre des si^ets qui possèdent en un assez haut degré les dons d'invention , ce aue l'on appelle improprement les dons de la nature, cl qui, mute de facultés propres à Tétude, le raisonnement et la réflexion, n'ont pu y joindre ceux de la culture. D'autres, au contraire sont susceptibles d'apprendre et ne peuvent rien inventer ; ils sont capables d'acquérir la connaissance de formes qui leur deviennent inutiles , parce qu'ils n'ont rien d'intéressant à quoi ils puissent les appliqner. Les artistes réritablement grands sont ceux qui réunissent en un haut degré les deux genres de facultés : tels ont été les plus grands maîtres de l'art, les Palcstrina, les BenevoU , les Foggia, les Scarlatti, les Durante , les Jomelli , les Clari , etc-, qui au naturel le plus heureux ont joint tous les dons que procurent des études approfondies (1) !

Les formes selon lesquelles s'opère le développement dea Idées ou si^ets de la composition sont de deux sortes : les formes générales et les formes spéciales ; les formes générales sont celles qui conviennent à tous les genres et espèces de compositions : les formes spéciales sont celles qui déterminent les genres et les espèces : elles s'appliquent a la mélodie ainsi qu'à Tbarmonie, et constituent ce que Ton nomme généralement facture.

Le terme de facture a quelquefois pour synonyme ceux de st}le,âe genre ou de système, et Ton en distingue deux sortes , le style sévère ou style antique, et le style libre ou style moderne, dont nous allons essayer de faire connaître la dif-

Tous les arts , aussi bien que Ib langues des peuples mo- Cernes de l'Europe, se sont formés du mélange ou de l'alliage de ce que ces peuples possédaient en chaque genre avec ce qui existait chez les peuples qui les ont précédés. Cette proportion , dont la vérité est sensible pour les arts du langage, a'est guère moins évidente pour ce qui regarde les arts du dessin , et est ésjUement certaine par rapport à la musique. " ne subsiste , il est vrai , à proprement parler, rien de complet ni d'entier de la musique des Grecs et des Romains : >aais il en reste des vestiges très -remarquables et bien caractérisés, du moins sous le rapport de la tonalité, en genre diatonique, dans le chant de l'église romaine, vulgairement appelé plain-chant. Ce plain-chant , qui a une cou- *^ion , un caractère propre et des beautés réelles qu'une fiction soignée rend reconnaissable, a été l'objet principal

V) Voyei 9wr ÇS9 cotnpoiUeun le Hyre XI du ce ManwL Aj»« j

^t presque euliuif des travaux des artistes et des savante du moyen âge; il a reçu les premières applications deTharmonie, et ainsi él&boré par eux , il a constitué un style , un système , genre où idiome dans lequel il subsiste plus ou motna intégralement , et auquel il a communiqué ses propriétés et imprimé son caractère. Ce style ou idiome est ce que Ton nomme le style ou genre sévère ou antique, qui n'est, comme on le voit , qu'un alliage dans lequel Tantique domine effectivement. Ce genre a élé porté À sa plus haute perfection, et définitivement fixé, dans la seconde moitié du XVP siècle y par les maîtres derécole romaine, et notamment par Tillustre Palestrina , le plus grand et le plus sublime de tous les compositeurs. Dans cet état de perfection , ce genre est pour la musique la représentation de Tantique, dont il offre Taspect, et c'est ce qui motive la qualification d'antique que nous lui attribuons.

Parvenu au degré d'élévation où ces grands maîtres l'avaient porté 1 ce genre continua à faire la base des études; mais il ne tarda pas à éprouver des altérations par les empiétements successifs de l'idiome propre des peuples modernes , dont l'invention du genre dramatique , qui eut lieu vers la fin du XV I« siècle , favorisait encore le développement. Tout le XV1I« siècle offre le spectacle de la lutte des deux idiomes, et c'est de leur fusion, opérée dans tous le cours de ce siècle , que Ton vit naître un nouveau style, offrant dans sa constitution, dans sa mélodie, son harmonie, sa forme, son caractère, des propriétés et un caractère totalement différent du premier, dont il semble n'avoir retenu que ce qui doit denieurer commun à tous les idiomes de musique possible. C'est par celte raison que nous le désignons sous la qualification de style moderne. Ce slyle'paralt avoir atteint toute la perfection dont il est susceptible entre les mains des célèbres maîtres de l'école napolitaine du XVIII» siècle, la plupart élèves de l'école romaine , qui depuis Alex Scarlatti , le premier et le plus recommandable , offre pendant plusieurs générations une suite non interrompue de grands maîtres, parmi lesquels on distingue Vinci, Pergolèse, Léo, Durante, Porpora , Jomelli , Piccinni , Guglielmi , iPaisiello et Cimarosa.

Le style antique prend généralement la dénomination de style sévère ou style rigoureux. Cette dénomination vient de ce que ce genre est en effet assujetti à des règles^qui restreignent beaucoup l'emploi des moyens, tant dans la mélodie que dans l'harmonie cl dans le contre-point. Le style modeme'prend par une raison semblable la dénomination^ de style libre. On le nomme aussi style idéal, parce qu'il jouit d'une liberté plus grande dans le choix des idées. Mais oa se tromperait fort si Ton croyait que ce style est affranchi

ae toote soriede régies, e( que loi seul Jouiise de ravantage de présenter des idées, tandis queTautre n'oQjrirait que des formes. Le style libre jouit à la vérité d'une plus grande latitude sous les deux rapports : il emploie dans la mélodie des tons , dans l'harmonie des accords , dans le contre-point des formes, dans l'emploi des moyens des effets qui sont interdits au premier. Mais ces tons , ces accords , ces formes , ces effets, sont soumis à des régies de l'observation desquelles résulte un degré de pureté qui rend les compositions plus ou moins estimables. Les idées qu'il met en œuvre sont, Il est vrai, généralement plus accessibles au valgaire; mais pour être plus relevées, celles qui sont propres au style sévère ne sont pas moins réelles. Gomitient en effet , d'après ce que nous avons dit précédemment , comment pourrait-on concevoir une composition qui ne fût pas le développement d'une idée , quels qu'en soient l'ordre et le genre? Quel en serait l'objet ? quel intérêt pourrait-elle offrir ?

Si à ces considérations, tirées de la nature des choses , on joint encore les enseignements de l'expérience, que l'on jette les yeux sur les belles compositions du genre sévère, celles de Palestrina, par exemple , on verra qu'il n'en est pas une qui n'offre une idée principale d'un haut intérêt , laquelle est développée admirablement , même sous le rapport mélo< diqne, et qui est parfaitement sensible pour ceux que leur organisation rend susceptibles de l'apprécier. A la vérité ces idées sont d'un caractère, d'un goût , d'un ton tout à fait différent de ceux des idées vulgaires, même de celles du style idéal les plus relevées ; on sent parfaitement qu'elles appartiennent à une catégorie, à un ordre de choses tout à fait autre; mais, toutes sublimes qu'elles sont, il en est encore qui sont accessibles môme au vulgaire, et qui, toutes les fois qu'elles lui sont offertes produisent immanquablemen tieur effet . Les expériences en sont multipliées : seulement ce qu'il y a de vrai à dire , c'est que de nos jours, où ce style est à peu prés perdu, on ne peut point en faire un usage journalier, et qu'il faut réserver pour l'occasion l'exhibition des chefs-d'oeuvre qu'il nous a légi^.

jjausTancien usage, tout l'enseignement de la composition se faisait d'après les errements du style sévère: quelques écoles en bien petit nombre ont retenu cette méthode : encore la plupart, presque toutes même, ont- elles introduit, sinon comme loi, du moins comme licence et comme exception, une partie des pratiques de la facture moderne. Le plus grand nombre aujourd'hui suit une marche différente : elles enseignent tout ce qu'il est généralement permis de faire, et offrent ensuite comme exception ce qui est propre à chaque style et le caractérise. Nous avons cru, dans cet ouvrage, de-