La quinte mmeure précède souvent la quarte, exemple
6: Le mouvement représenté exemple 85S, par lequel la basse descend sur la quarte par un saut de tierce , est dé« fendu.
7. On voit, exemple 353, plusieurs dispositions de quarte, qui toutes sont dangereuses et prohibées. Au contraire , celles de Texemple 354 sont supportables et permises- Ces dispositions sont encore meilleures quand les quartes mineures sont intercallées de quartes msûeures , exemple 355.
8. La quarte mineure peut monter par un demi- ton sur une quarte majeure, qui se résout ensuite À sa manière» exemple 356.
9. Dans les exemples 357 , la résolution est retardée par des accords intermédiaires ; mais elle s'opère enfin , quoiqu'au premier exemple elle soit accompagnée d'un changement de partie.
10. Souvent la quarte précède la onzième et sert à la préparer-, pour cet effet, elle doit se placer au levé, exemple
11. On voit, exemple 359,. une quarte employée comme note de passage.
13. Dans le contre-point sévère la quarte est traitée comme la onzième , et non-seulement se prépare mais encore se résout en descendant, exemple 360. Quand on la redouble dana une harmonie pleine , il faut (ju'une des deux parties monte e| que l'autre descende diatoniquement , exemple 361.
S IL Marche des dissonnances.
Les dissonnances s'emploient de deux manières : passagèrement ou substantiellement.
Passagèrement, c'est-à-dire, comme notes de passage étrangères h l'harmonie , dont il y a deux espèces ; celles de paa^Vge régulier, ou notfâ d$ pastag^ proprement dite^iCfAk^
de passage irrégulier, oa notes changées, qui forment une véritable iicenoe.
Substantiellement , c'est-à-dire comme faisant partie de l'harmonie et y appartenant , ce qui s'opère par le moyen dé la syncopation ou syncope , et par l'emploi des notes syncopées.
Nous allons examiner l'un après l'autre ces trois modes d'emploi des dissonnances, et faire voir comment elles se manœuvrent en chacun d'eux.
Des notes de passâmes — Des notes de passage régulier^ ou notes iU passage proprement dites.
Lorsque sur une même harmonie la mélodie offre une succession de deux différentes notes, dont la dernière n'est pas contenue dans l'harmonie , ce procédé se nomme , relativement à la dernière note, une transition passagère , où les notes de passage sont toujours sur la dernière partie du temps.
L^ notes de passage peuvent également être consonnantes ou dissonnantes. On voit, exemple 362, des notes de passage consonnantes; l'exemple 363 fait voir les notes partielles de l'harmonie ; l'exemple 36i des notes de passage, et exempte 365 les notes essentielles de cette même harmonie.
Nous parlerons ailleurs des dissonnances de passage en notes de plus grande valeur. On trouvera provisoirement, Jîg, 366, une septième de passage, et exemple 367 une sixte de passage. Dans une composition à deux voix , les notes de passage de grandes valeurs ne sont pas admissibles.
Il ne faut pas aller par saut d'une note essentielle à une note passagère, il faut y arriver diatoniquement; cependant la règle souffre des exceptions. Il serait trop long de vouloir donner à ce sujet des règles précises.
Le mieux est de consulter les bons auteurs, et de s'instruire sur ce point par la pratique. Cependant, nous voulons donner ici quck[nes exemples de mauvaises et de bonnes dispositions, ou voit les premiers //f. 368, et les autres exemple 318, «, PI. 18, liv. 3, 1" sect., «• partie. Ce que l'on doit observer ici, c'est lorsque, l'on divise le temps en plusieurs notes , de remarquer quelles sont les notes essentielles de l'harmonie , et de les faire alterner avec les notes de passage, exemple 360, h,
Observatiom. 1. On appelle noles principales les notes qui constituent l'harmonie , et qui. tiennent dans la partie où elles sont toute la durée de l'harmonie; on appelle notes secondaires celles qui divisent cette durée ; ces notes secondaires peuvent appartenir à l'harmonie ou y être étrangères ;
dans le premier cas, elles se nomment notes secondaires , exemple 370; dans le second, notes de passage ^u notes changées selon leur position.
3. Une note de passage consonnante peat , qaoiqae brève , servir sans qu'il y ait la résolution d'une dissonnance dans le contre - point des notes inégales, exemple 37â.
3. Il n'est pas permis de faire taire une partie sur une dissonnance de passage. L'on trouvera différentes choses qui appartiennent à ce sujet dans les observations suivantes.
Des notes changées.
Les notes changeantes sont le contraire du passage proprement dit , lorsque, sur une même harmonie, une mélodie fait entendre deux notes différentes , dont la première est étrangère à l'harmonie ; cette note se nomme note changée, parce qu'elle est hors de la place qui lui appartient , vu qu'elle tombe dans la partie forte de la mesure ou du temps , au lieu de tomber dans la partie faible. . Cette note occupe donc la place de la note principle et la retarde , tandis que la note de passage y ramènerait. Ou si l'on aime mieux , l'une et l'autre prennent sur la durée de la note principale , Tune dans sa partie antérieure , l'autre dans sa partie postérieure.
Les notes changeantes peuvent ôlre non-seulement dissonnantes, mais aussi consonuantes. On voit, exemple 372^ un exemple de notes changées dissonnantes; le chant réduit a son expression simple serait, exemple 373.
On voit , exemple 374 , un exemple de notes changeantes. Les notes changées consonnantes ne sont considérées que relativement à une seule partie , et non relativement à l'accord entier, dont les autres consonnances ne sont aucunement dissonnantes avec la note changée.
Ce qui a été dit précédemment sur la valeur des notes de passage s'applio^ également à une note changée , ainsi que dans les co^ositions à deux voix ; elles ne peuvent pas être d'une grande valeur de durée.
On parlera ailleurs des dissoonanccs d'une composition à plusieurs voix , qui ont du rapport avec les notes cnangées.
Il ne faut pas arriver par saut sur une note changée, mais on doit la prendre par degré.
Cette règle souffre des exceptions aussi bien que celles des notes de passage ; nous renvoyons également sur ce point à la pratique des bons auteurs. Fojr. les bons exemples à la fig. 375 , et les mauvais à \9ifig. 370. Il est indispensable, quand on saute d'une précédente note sur une note changée,
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de faire suiTre par degré U Dote principale, ou une autre note banvonique secondaire , cela veut dire qu'il ne faut point aller par saut de la note changée k une note principale. Cette règle ne souflOre pas d'exception.
Oburvations. 1. Une note changée ne peut servir à la ré^ solution d'une dissonnance, sinon improprement. Ainsi dans Texemple 377, la résolution de la septième si bémol n'est point sur le la^^fxx (ait quarte au-dessus du r4,mais sur le ta , qui fait (ierce sur le fa au deuxième temps. Dana Texemple 378, la résolution est sur 1'»^ comme tierce de la , et non comme quarte de sol. On parlera ailleurs de plusieurs autres résolutions impropres.
a. Une note changée peut très-bien suivre une note de passage , exemple 370.
3. U est permis de bire entrer une partie contre une note changée, exemple 390, et même contre une note de passage, pourvu que la modulation n'en souffre pas,/^. 38 t.
4. On peat placer avant la note principale deux not^ changées brèves, exemple 38i.
5. On peut placer 1 une contre Tautrc deux notes de passage et deux notes changées, exemple 383.
6. On peut placer Tune contre l'autre une harmonique secondaire et une note changée , exemple 384, a^byc
7. On trouve l'exemple 385, «z, che^ un ancien et bon harmoniste. Marpurg s'est donné beaucoup de peine pour expliquer et justifier ce passage. Les exemples 385 6, et e^ se rapportent à son explication, que je supprime comme trés-obs* cure et très-peu satisfaisante. Ce qu'il y a de plus convenable & dire sur cet objet , c est qu il ne faut point déUiUer note à note ces sortes de traits. Ces notes, incohérentes à l'oeil, sont perdues dans une môme harmonie qui domine, e( dont elles lient les parties consonuantes. Observiez en outre que ces traits appartiennent à la musique instrumentale, où la facilité de former des sons mécaniquement donne des li-. bertés dont on est privé dans la musique vocale , où iU pe peuvent être formés sans avoir été conçus. L'auteur observe que les ouvrages de J.-S. Bach sont plelnihde ces sortes de passages : ce qui est effectivement vrai ; mais ce que nous venons de dire de la musique instrumentale en général s'applique encore bien davantage à celle des instruments 4 clavier, où les sons sont tout à f^it formés.
De la sjmcopation.
On sait que la syncope ou syncopation est formée par une note qui commence sur le temps faible d'une mesure , et sç prplonge sur le temps fort de celle qui la suit :
Getl^ lyneopitf 00, goi peut se faire ou par répercussion , exemple â86» ou par continuation, exemple 387, ce qui peul arriver de trois manières 1
