L'accord de septième mineure sur la sensible du mineur

3. L'accord de septième mineure sur la seconde d'un mode mineur.

i. L'accord de septième mineure sur la sixième majeure d'un mode mineur.

5. L'accord de septième diminue les dérivés de ces accords (t).

Nous ne parlerons point ici de la quarte et sixte, dont il a été déjà suffisamment parlé.

Ça) Nous n'admettons pas cette assertion de l'auteur, qui est *ine •uile des préjugés dans lesquels il écrivait. De son temps, on n'avait point encore remarqué ou du moins on n'avait point encore osé déclarer, que certaines notes nulles, qui sont de forme dîssonnante sont de.qualilé consonnante ou quasi-consonnante et jouissent de tous les privilèges des consonnancês ; cette lacune de ia théorie des intervalles harmoniques oblige de recourir à des explications très-pénibles et très tourmentées.

(b) Pour tout dire en un mot , ce sont, quant aux accords directs : |o les accords de septième sur la dominante et la sensible ;des divers modes; ^o les accords de neuvième sur la dominante : quant aux accor^ds dérivés, i* tous ceux des accords de septième à l'exception dn renversement de celui de la septième de sensible en mode majeur, où la septième serait prise pour base; 2^ tous . les dérivés des ac> cords de neuvième de dominante^ excepté ceux où la neuvième serait prise pour basse.

Au reste, celte théorie, qui n'est autre chose que celle de Kirober' ger, quoique plus avancée que celle de Marpurg, est aussi incom* plète : je renvoie, pour sou entier développement, à mon Introduction ù l'étude générale et raîsonnée de la musique , on cette matière est traitée à fond sans réserve ni restriction.— Cette démonstration a'eiisle pas dans les jnaBuscrits laissés par Choron. ^ Ao.

DE MUSIQUE. a3S

yoj.yjig. 588 et 589 , les exemples de ces accords.

Cette disposition peut s'expliquer de deux manières :

l"" Par l'anticipation d'une note passagère qui devrait se placer comme on voit exemple 592 ;

2° Par le moyen de changement de partie, f^ojrez exemple 500.

On voit, exemple 591, un accord de 5 avec diminution. La préparation est faite par l'harmonie, f^oy. exemple 50S.

f^oj-., 594, une septième sans préparation ; la même régulièrement, 595.

De même 596 et 597. Remarquez que dans ces exemples la basse dormante fait une sorte de préparation.

On voit, exemple 598 , une septième et une quarte sans préparation, f^oy, la préparation par l'harmonie exemple 599 , PI. 25.

Ces derniers exemples font voir que le» accords précédemment énumérés ne sont pas les seuls qui puissent s'employer sans préparation {a) , quoiqu'il^ soient les principaux de ce genre.

Quant à l'accord de septième de dominante , vof. l'exemple 600, qui s'explique par la disposition que Ton toit exemple 601 (b).

Cette suite d'harmonie a beaucoup de renversements. Nous en avons d^à parlé indirectement , c'est pourquoi nous en abandonnons la recherche au lecteur.

Quelquefois dans l'accord de septième de dominante , et dans ses âérivés , on fait entendre d'avance la fondamentale : ce qui fait une sorte de préparation par anlicipallo». f^ojr. exemples 427 , 428 , 429 , 430.

La même chose se pratique dans les accords de neuvième et de onzième sur la dominante (c).

Les dissonnances non préparées peuveoi tomber au levé ou au frappé- Celles qui tombent au levé sont appelées notes de passage , lorsqu'elles forment la seconde portion de la durée d'une note correspondante qui a commencé au frappé, comme on voit exemples 306 et 367, PI. 17, et 001, PI. 29.

(a) Il y a une grande difiFéreuce entre l'emploi sans préparation (les accorda de la famille de la dominante et celui dos .iiitrt»9 accords. Les premiers s'emploient en substance et de droil , tandis qne les autres ne s'emploient que passagèrement, par appogiature et en quelque sorte par licence.

(i) Celte explication n'est pas nécessaire; une loi le disposition étant une conséquence des propriétés de la septième de dottiinaole.

Elles différent des dissonnances non préparées qai s'emploient au frappé , en ce que ces dernières doivent toujours être résolues, tandis que les notes de passage ne sont point assujetties à la résolution.

-La raison de cette différence est facile à concevoir : les premières ayant une valeur harmonique , et les autres n'en ayant aucune. Cependant les notes de passage peuvent avoir aussi leur résolution , quoiqu'elles n'y soient point obligées.

Les exemples 602 et 603 font voir des notes de passage résolues.

^ On voit, 604 et 605, des notes changées qui ont une résolu* tton.

On voit des exemples de dissonnances de passage non résolues , fis, 606 , 607.

Dans ces exemples, les notes de passage remplissent le vide de la tierce; dans les exemples qui viennent après 619 , 620 , 621 , on voit ce que Ton appelle une anticipation qui se présente sous divers aspects.

L'exemple 622 fait voir une septième qui tient une mesure entière. Toutes les autres dissonnances peuvent s'employer d'une manière analogue.

En6n on voit, exemples 623, 624 et 625 , des notes changées non résolues; Les exemples 626 , 627 et 628 représentent l'harmonie régulière de ces mêmes exemples.

Il faut observer que ces sortes de dispositions ne peuvent avoir lieu que dans des mouvements d'une certaine vitesse, et dans des modulations naturelles. Dans un mouvement lent et une modulation recherchée , ils contrarient rcxécutant, et produisent un mauvais effet.

Article VII. Du^edoublement des intervalles , tant consonnants que dissQnnants,

L*expérience de la composition apprend que la marche des parties s'oppose souvent à ce que, dans la composition à trois voix , l'accord de trois sons soit complet , et de même à ce que, dans les compositions à un plus grand nombre de voix , les accords de quatre ou d'un plus grand nonibre de sons soient incomplets. On est souvent obligé , pour donner aux parties une marche mélodieuse , d'abandonner certains sons de l'accord , et d'en redoqbler quelques autres. Cette observation donne lieu aux questions suivantes : 1^ Quels intervalles doivent être redoublés? 2<' Quel intervalle doit être redoublé de préférence à tel autre ?

Quant à la première question, on ne peut, généralement parlant, redoubler, que les intervalles çonsonnçuils,

DE MUSIQUE. a37

parce qu'ils n'ont point de marche obligée , mais non les dissonnants , d'abord parce que leur marche est obligée . et qu'il en résulterait des quintes et des octaves ; en second lieu , parce qu'il en résulterait un effet trop dur et trop discordant. Cependant il se rencontre cerlaioes dissonnances que Ton peut , en cas de besoin , et sous certaines conditions, redoubler sans craindre cet inconvénient.

A l'égard de la seconde question, il ciisté sans doute , entre les intervalles consonnants susceptibles de redoublement , une grande différence, à laquelle il faut avoir autant d'attention que les circonstances le permettent. Mais sitôt qu'il en résulte quelque inconvénient, par exemple , que la composition devient maigre , ou que les parties deviennent peu chantantes ; en ces divers cas , on n'est pas obligé de s'en tenir à l'ordre dans lequel les intervalles doivent être doublés , mais on peut redoubler à volonté telle ou telle consonnance; c'est ce que nous allons examiner immédiatement.

Du redoublement des consonnances en général»

Par consonnance , nous entendons ici l'unisson , l'octave , la quinte majeure , la tierce et la sixte majeure et mineure.

Il suffit de connaître la loi du redoublement d'un accord principal pour savoir redoubler les accords qui en proviennent. Mais comme dans chaque accord principal il n'y a pas d'autres consonnances que l'octave ( ce qui comprend l'unisson ) avec la quinte et tierce , tout se réduit k savoir ceux de ces intervalles que l'on doit redoubler par préférence.

Cette préférence suit l'ordre de pureté des intervalles. On sait que sous ce rapport l'octave marche avant la quinte , celle-ci avant la tierce dans sa procréation. Ainsi le premier et le meilleur intervalle à redoubler , c'est l'octave , le second , la .quinte , le dernier , la tierce. Il suit de 1^ que , dans les dérivés , chaque intervalle suit pour ce redoublement un ordre analogue. Il doit être redoublé conformément au rang qu'il occupe dans l'accord principal et direct.

On voit par-là combien il importe de connaître les renversements des accorils ; sans cette connaissance on ne pourrait rendre raison du redoublement des intervalles dans les divers accords.

Nous allons d'abord faire l'application de ces principes aux diverses espèces d'accords de tierce et quinte.

Da redoubitment dans les accords parfaits , majeurs et mi' neurSf et leurs dérivés.

1* De Vaccord direct.

Soient pour exemples les accords ;

sol mi mi ut ut la.

Pour les parlies k quatre voix, il faut redoubler la basse ; exemple :

lit la

sol

A cinq

, la basse et la quinte ; exemple :

sol

roi

la.

A six,

on redouble toutes les consonnances ; exemple

sol

la.

Si l'on porte le nombre des parties à 7 , 8 , 9 , iO , etc., on continue le redoublement dans ce môme ordre , c'est-àdire commençant par la fondamentale , continuant par la quinte , et terminant par la tiercé , et cela indéûniment.

Nous croyons inutile d'en placer ici l'exemple : rien n'étant plus clair que cette prescription.

Tel est l'ordre qu'en principe il convient le mieux de suî> vre , sauf les exigences de la disposition des parties et autres conditions que Ton connaîtra par ta suite. Seulement il faut avoir attention , dans un redoublement multiplié, que toutes les consonnances soient employées au moins une fois , ou autrement quil n*y en ait pas d'omises , de manière à ce que , malgré le redoublement, l'accord ne soit pas incomplet.

C'est une question de peu d'intérêt que celle de savoir laquelle il vaut mieux redoubler de la tierce majeure ou mineure. Les anciens préféraient le redoublement de cette dernière. Marpurg l'attribue au système de tempérament qu'ils avaient adopté ; mais cette raison esf évidemment fausse , puisque les anciens réglaient tout sur la musique

DE MUSIQUE. a39

vocale, qui n*admet point de tempérament. Il suffit d*avoir quelques connaissances de l'esprit des anciens , dans la composition , pour élre convaincu que Taversion quMls avaient pour le redoublement de la tierce majeure partait du même principe que celle qu'ils avaient en général pour les iiiter vallcs de fortes harmonies, et surtout pour les intervalles appcUatifs r cela tenait à leurs habitudes de modulation ; mais ce n est pas ici le lieu de parler de cet objet.

Nous avons à exposer ici quelques observations beaucoup plus importantes sur le placement des diverses consonnances dans le diapazon et sur leur étalement dans les corps d'harmonies où elles sont employées. Par exemple , c'est une attention qu'il faut avoir de ne pas placer les tierces ni les quintes trop bas, parce qu'elles rendent Iharmonie sourde. Ainsi, il ne fîiut pas placer la tierce -plus bas qu'en dessous du second ut du clavier de cinq octaves , qui est Vut grave de Valtà' viola ; en un mot, \'ut de quatre pieds ou le plus grave du prestant ; et il ne faut pas mettre la quinte plus bas que le /a au-dessous de cet ut.

Il faut «n outre, au commencement et à la fin des pièces, éviter les tierces dans le ^rave , et disposer les parties de Manière que la deuxième , a compter de la basse , fasse au moins une quinte, et, s il se peut, une octave avec la basse.

Ainsi les dispositions que l'on voit ici sont mauvaises pour terminer

sol

nii

sol

ini

TIH

sui^

la.

^an((

lit

sol

ini

sol

nii

sol

et il faut leur préférer les suivantes, où la quinte est triplée, et la tierce simple ,

ut la.

De même , pour une terminaison , la seconde des deux dispwiiiops ei-aprés vaut mieux que la première :

fa fa

ut ut

la la

fa fa

ut fa

fa fa

Quoique dans cette dernière roctave soit tripléei^ j^

a4û MANUEL

» En général , il vaut mieax redoubler les parties en octave qu'en unisson ; cependant, lorsque dans une composition à grand nombre de parties , les parties sont tellement rap-

Prochées qu'elles embrassent entre elles toutes à peine espace d'une dixième, il arrive souvent que p'usieurs d'entre elles sont redoublées en unisson. Cette disposition n'a aucun inconvénient : les consonnances étant d'un effet d'autant meilleur qu'elles sont plus rapprochées , conformément à cet adage : Consonnantia , quo siUi propiores , €0 sual' tores (1). ,

Redoublement de l'accord de ^. ^ '

La remarque précédemment faite , que quand on saU redoubler un accord direct et principal , on sait redcMibler tout ce qui en provient , trouve ici son application c

„ ut la

Soient par exemple les accords de « ^^^ ou m/, la*basse

mi ut

est la tierce de l'accord principal , la tierce en est la quinte y et la sixte est la fondanientale. Quoique dans l'usage le plus ordinaire , surtout dans l'accompagnement sur les instruments à tonches , on redouble en premier lieu la basse pour la commodité du doigter , il n'en est pas -moins vrai que ' les cordes qu'il convient le mieux de redoubler sont premièrement la sixte , et en second lieu la tierce , ainsi que cela se pratique dans la composition à plusieurs parties . Ainsi , à quatre parties , on redoublera d'abord la sixte en unisson ou en octave ; à cinq la tierce , a six la basse , et ainsi de suite. Tout cela nous paraît assez clair pour n'avoir besoin ni de plus de développement ni d'exemples.

Il faut néanmoins remarquer que l'ordre des redoublements dans l'accord de sixte n'est pas aussi rigoureux que dans celui des tierce et quinte. Dans ce dernier, la tierce ne doit strictement être redoublée qu'après la fondamentale ou la quinte; mais dans l'accord de sixte, cette tierce, qui est devenue basse, marche, par cette considération, à peu prés de pair avec les deux autres , en sorte que l'ordre d^ redoublement est beaucoup plus arbitraire.

(i) Plus les consonnances sont rapprochées , plus elles sont agréables- Ad.

DE MUSIQUE. a4i

Redoublement de l'accord de . .

La basse de cet accord est la quinte de Taccord direct, la quarte est la fondamentale^ et la sixte est sa tierce, exemple :

roi 3 ut I sol 5

D'après les principes posés précédemment, la quarte devrait donc se redoubler en premier. Gela peut .effectivement se pratiquer et se pratique même quelquefois ; cependant on préfère généralement redoubler d'abord la basse, puis la sixte, et ne redoubler la quarte qu'en dernier, et cela a cause de la pauvreté de cette harmonie. On prescrit encore de ne pas la redoubler plus d'une fois, tandis que les autres peuvent se redoubler indéfiniment. Les redoublements se feront donc dans cet ordre. A quatre voix, la basse ; à cinq, la basse avec la quarte ou la sixte; à six, tout sera redoublé, ou la basse triplée au lieu de la quarte; à sept, tout sera redoublé et la basse ou la sixte triplée ; à huit, tout redoublé, la^assq et la sixte triplées ; à neuf, uue de ces dernières sera quadruplée(rt). >

2» Redoublement de l'accord parfait impropre et des accords qui en dérivent.^

Moins un accord contient de termes propres au redoublement, moins il est lui-même propre à la composition à plusieuf^ parties et à grand nombre de voix, tel est le cas de l'accord de bis mineur qui fait l'objet de cet article.

Accord direct,

LMntervalle le plus propre au redoublement dans cet accord est la tierce mineure, qui ne dissonne ni avec la basse ni avec la quinte , vient ensuite la basse , et enfin la quinte mineure, et celle-ci ne peut être redoublée que sous deux conditions, la première : que le redoublement se fasse en unisson et non en octave; la seconde, que les autres notes soient au préalable suffisamment redoublées.

On remarque en effet que^ quand la quinte mineure est redoublée en octave , l'effet en est beaucoup plus choquant

(a) Comme U quarte est consonnanle » on peut sans scrupule la tri- >r en cette circonstance, attendu qu'elle peut avoir trois marches '^rentes, comme on le -verra an livre suivant.

DEUXIRMR PARTIR.

dbyGoetgle

aja MANUEL

Sue dans Tanisson. Il va sans dire que les deux parties re* oubiantes doivent suivre chacune une marche différente pour éviter les suites d'unissons. D'après cela, les redoublements auront lieu dans cet ordre : A quatre voix , la tierce ou la basse ; à cinq voix , la tierce et la basse ; à six voix, la tierce, la basse étant triplée ; à sept voix, la tierce et la basse seront triplées ; à huit voix, la tierce triplée et la basse quadruplée, et réciproquement ; enfin, à neuf voix, la quinte ^ pourra en outre être redoublée.

Le tout sauf les exceptions commandées par les ciroonstaoces.

t*' dérivé. Accord de tierce mineure et de sixte majeure.

La basse de cet, accord /a, qui est la tierce de Vaccord di-

ré rect, est la première note qu'il convient de redoubler, et ce redoublement se fait en octave. La sixte vient en second lieu

et \^ tierce en dernier. Mais conune la quinte mineure ^/que

renferme cet accord, est entre les parties supérieures et non entre la basse et une de ces parties, elle perd ici de son effet harmonique ; çn conséquence, le redoublement peut se faire avec plus de liberté, et même en premier lieu et à runissoii ou en octave. Les redoublements auront donc lieu comme il suit :

A quatre voix on redoublera la basse ou la tierce.

2* dérivé. Accord de quarte et sixte majeures.

Les notes les plus propres au doublement dans cet accord sont d'abord la sixte, puis la basse. La quarte peut aussi être redoublée, mais après que la sixte et la basse l'ont été suffisamment. D'après ces observations, les redoublements auront lieu dans Tordre suivant :

A quatre parties, la sixte 'ou là basse; à cinq, l'une et l'autre ; à six , la sixte daux fois , la basse une ; à sept, l'une et l'autre deux fois ; à huit, la quarte une fois ; à neuf, de même et la sixte trois fois.

Redoublement des mitres accords de tierce U quinte.

Nous parlerons plus loin de ce qui regarde le redoublement des accords de tierce majeure et de tierce dl-

minuée avec quinte mineure, exemple, ré dièse fa : qai ne -

si ré dièse

s>mpIoient que renversés et avec l'addition de la septième. Quant à raccord de tierce majeure arec quinte augmentée»

soLdièse

exemple mi comme cet accord ne peut guère s'employer

ut ,

conunodément dans une composition à grand nombre de parties , nous n'en parlerons que succinctement. La quinte augmentée ne peut pas s*y redoubler quand la résolution s'y fait dans la partie supérieure, mais seulement par nécessité quand elle se fait par la basse. Dans le «premier cas, la basse peut se redoubler , dans le second elle ne le peut pas ; dans l'un et l'autre cas on peut redoubler la tierce.

Dans l'accord de sixte qui provient de cet accord, lorsque la tierce est sujette à la résolution , la basse et la sixte peuvent se redoubler. Si c'est cetje dernière qui est sujette à la résolution, les deux autres comportent le redoublement.

Dans l'accord de quarte et sixte la quarte et la sixte peuvent se redoubler si la basse se résout ; la sixte et la basse peuvent réciproquement se redoubler si la quarte est résolue.

Observation. Ces accords sont étrangers au style sévère ; c'est pourquoi on ne les rencontre pas dans les anciennes compositions qui étaient bornées à ce style.

Du redoublement des intervalles dans les accords dissonnants.

Les accords dont il s'agit ici sont ceux de septième, d^ neuvième , de onzième et de treizième, et ceux qui en proviennent. Nous en traiterons successivement.

Redoublement des intervalles dans V accord de septième,

La première observation que nous avons à faire ici, c'est que , dans cet accord et ses dérivés , la septième et les InteiValles qui en proviennent , savoir : la quinte dans celui

de g , la tierce dans celui de ^ et la basse dans celui de

seconde, ne peuvent jamais être redoublés. Quant aux consonnances, qui sont la fondamentale, sa tierce et sa quinte, tout ce que l'on a dit sur ces intervalles trouve ici son application.

Dans l'accord direct , soit que la septième soit majeure ou mineure , et <iue l'accord parfait auquel elle est ajoutée soit lui-même majeur ou mineur, la première note /quel^ re-

a44 MANUEL

double est la basse, la seconde est la qainte, et la troisième est la tierce; par conséquent, si l'on veut avoir les exemples de dispositions à dix voix, on n'a qu'à prendre les exemples k neuf voix que nous avons donnés et y ajouter la septième. I Dans raccord de quinte et sixte premier dérivé, la sixte est la première corde qui doit être redoublée , la tierce la deuxième, et la basse la dernière. En pratiquant sur cet accord tout ce qui a été dit sur celui de sixte, et y ajoutant la quinte, on connaîtra les redoublements de celui-ci.

Dans le second dérivé ou accord de sixte-quarte et tierce , le premier son à redoubler est la basse, le second la sixte, et la troisième la quinte, rojez ce qui a été dit sur les redoublements de raccord de sixte et quarte , et ajoutez -y la tierce.

Dans raccord de seconde, Tintervalle à redoubler en premier est le terme supérieur de la seconde, qui est la fondamentale ; le deuxième est la sixte, qui est la quinte de cette fondamentale; le dernier est la quarte.

A quatre voix, on omet souvent la quinte et Ton redouble la tierce, comme on Ta d^à dit (a).

Dans les accords de septième mineure, ou diminuée ajoutée à un accord dont la quinte est mineure, ainsi que dans ses dérivés , on opère le redoublement comme il a été dit pour cet accord de tierce et quinte, auquel la septième est (Routée.

On suit un procédé analogue à l'égard de l'accord de tierce avec quinte augmentée.

L'accord de septième mineure avec tierce majeure et

' la

'quinte mineure, exemple : fa donne lieu à quelques obser-

ré dièse si valions particulières. /

L'accord direct est peu usité dans le premier dérivé composé de tierce et quarte majeures et de sixte augmentée ; la basse et la quarte sont seules susceptibles de redoublement. Dans l'accord de sixte augmentée avec tierce et quinte ma-

ré dièse

jeures, exemple : ut, premier dérivé de celui de septième

(a) On retranche la quinte i!e l'accord de septième , quand cetlA septième est un retard de la sixte, parce que dans ce cas l'accord est im premier dérivé de l'accord de neurième où celle quinte est étran< Sfcre.

ut diminnée avec tierce diminuée la , le premier son à redou-

ré dièse blér est la tierce la^ puis la basse.

> Communément, dans Taccord de sixte diminuée, on supprime la quarte et la quinte pour redoubler la tierce.

Redoublement de l'accord de neuvième.

La neuvième ne peut pas se redoubler plus que la septième : quant aui consonnances qui l'accompagnent, qui sont la basse, la tierce et la quinte , il faut observer quelle est l'espèce d'accord de tierce et quinte qu'elles constituent, et suivre à leur égard Les lois précédemment établies pour leur redoublement , aussi bien dans Taccord principal que dans ceux qui en proviennent, soit directs, soit dérivés.

£n redoublant la fondamentale dans l'accord direct , il faut observer de ne pas trop s'approcher de la neuvième, et de ne pas lui donner la place sur laquelle cette neuvième doit se résoudre. Cependant , comme on permet quelquefois à la basse de prendre cette place , pourvu qu'ensuite elle descende de tierce, comme on l'a vu exemple 393, de même, dans le redoublement ()e la basse, on peut mettre la partie doublante à cette même place , pourvu que la basse descende de tierce, exemple 629.

Il est évident que, dans les renversements , les intervalles, qui représentent les dissonnanccs de neuvième , septième ou quinte augmentée, ne peuvent pas être redoublés.

Redoublement de l accord de onzième,

rïi la onzième, ni la neuvième , ni la septième ne peuvent être redoublées. Cet accord n'admet d'autre redoublement que celui de la basse et celui de la quinte de l'accord direct : la tierce qui s'y rencontre lorsqu'il est complet ne doit jamais être redoublée. Si la quinte mineure s'y présente, on se règle, pour les redoublements , sur les lois de cet accord : on agit d'une manière analogue pour le cas de la quinte augmentée.

Quand on emploie l'accord complet , ce qui emporte la tierce , il faut faire attention que cette tierce ne soit pas posée au lieu sur lequel la onzième doit se résoudre, mais qu'elle en soitJÏ^' distance d'une neuvième.

L'observalioWelative aux intervalles qui représentent les dissonnances, que nous avons faites sur l'accord précédent. trouve ici son application.

L'accord rapproché de qoarte et quinle , qui n'est qu'un accordé de onzième incomplet où la onzième peut se pratiquer à la distance de quarte, à raison de l'absence delà troisième ; cet accord , dis-je , se redouble à quatre parties par la basse , à cinc[ par la basse et la quinte ; on y peut aossî iliouter la seplième lorsque le nombre des parties augmente , car dans ce cas la onzième n'aurait plus assez d'effet.

L'accord de seconde et quinte, qui est un renversement du toi toi précédent , exemple •* ré ré se met à quatre parties par

ut si

le redoublement de la seconde ou de la quinte > à cinq par le redoublement de toutes les deux.

A uirplus grand nombre de yoix , il oonrlent d^ ijouter la onzième ; autrement l'accord paraîtrait vide et de peu d'effet y exemple:

sol

soi

sol

mî

ré

rai

soi

sol

ut Jut Redoublement de l'accord de treizième»

Aucune des dissonnances de cet accord , c'est-à-dire la treizième , la onzième, la neuvième et la septième, ne peut être redoublée. La quinte ne peut s'y redoubler qu'en unisson et non en octave , parce qu'en cette dernière manière elle serait trop près de la treizième. On ne redouble pas la tierce; il ne reste donc à redoubler que la basse. Au reste, cet accord est assez riche par lui-même pour n'avoir pas besoin de redoublement , puisqu'il fournit sept parties. A huit parties , on redoublé la basse ; à neuf, encore la basse ou bien on redouble la quinte en unisson. Plus on retire de dissonnances , plus on a de liberté pour redoubler les con< sonnaoces.

Les intervalles qui peuvent être redoublés dans l'accord principal peuvent l'être également dans les accords dé» rivés.

Dan3 la résolution des dissonnances de cet accord^ il faut agir avec beaucoup de circonspection afin de ne pomt faire de fautes contre les régies du. mouvement des intervalles. La meilleure manière d'employer cet acMid est de l'employer à cinq voix , en supprimant toutes^P consonnances autres que la basse. On peut cependant employer la quinte en la plaçant à la distance convenable , mais la tieixa fait presque toujours ua mauvais effet.

DE MUSIQUE. a47

Observation particulière sur le redoublement de certains

intervalles. . #

Nous avons déjà traité cette matière en parlant da redoublement des accords , mais nous croyons devoir placer ici quelques nouvelles observations, où nous la présenterons sous un point de vue différent.

Les intervalles dont nous nous proposons de traiter en ce moment sont la quinte mineure , la quarte majeure , la tierce augmentée et la quarte mineure. Nous pourrions y ajouter la seconde , ou du moins la partie supérieure dé cet intervalle.

Voici ce que l'on doit o|)server dans le redoublement de ces intervalles.

De la quinte mineure.

D'abord il ne faut pas que la quinte mineure provienne de la septième , et qu'elle soit accompagnée de la sixte ,

sol sol dièse

exemple : fa ou/a , car dans ce cas elle ne peut être ré ré si si loublée.

Elle ne peut être doublée qu'autant qu'elle fait partie

/« d'un accord de tierce et quinte, exemple : ré, ou d'un ac-

si la la b.

cord de septième mineure ou diminuée, exemple : fa ou fa ;

ré - ré si si dans ces divers cas , elle peut se redoubler, non-seulement dans les accords directs , mais dans les renversements, sous la condition néanmoins d'un redoublement préalable et suffisant des autres intervalles de l'accord, comme on l'a vu précédemment.

De la quarte majeure.

Cet intervalle exige dans ses redoublements une escorte de consonnauces encore plus forte que la quitite mineure, parce qu'il est beaucx>up plus appellatif. Au reste , dans le redoublement de l'un et l'autre intervalle , il faut agir avec beaucoup de circonspection,' et ne s'y déterminer qu'à la dernière extrémité.

Quelquefois , dans im accord de tierce mineure et de lixte majeure , le redoublement de la tierce produit

a48 MANUEL

si fa

une qoioto mineure entre les parties , exemple :/a ou ^i

ri fa

ré

Celte disposition est d'un très-bon effet, et vaut mieux que le redoublement de la basse.

Pour ce qui est de la tierce diminuée et de la quarte mineure , on peut voir ce que nous avons dit précédemment.

Soit que le redoublement ait lieu à Tégard de la basse ou de Tune des parties , il faut toujours observer, pour le bon effet de Tharmonie , de donner A toutes les parties redoublées une marche différente.

Appe!mdix contenant quelques développements relatifs A LA COMPOSITION ET A L'ACCOMPAGNEMENT A QUATRE PARTIES.

La composition aussi bien que Taccompagnement à quatre parties étant les plus Importants et les plus usités , nous avons cru devoir ajouter ici quelques développements relatif à Tusage des accords de tierce et quinte , et de ceux de septième les plus usités à ce nombre de parties ; ce sera la matière des deux parties de ce développement.

1** Accords de tierce et quinte.

Les accords de tierce et quinte les plus usités sont : L'accord de quinte majeure avec tierce majeure ou mineure , et l'accord de quinte et tierce mineures que quelques auteurs appellent improprement accord diminué. Je le range ici parce qu'il est difficile de s'en passer , principalement en mode mineur.

Je suppose t pour l'intelligence de tout ce qui va être dit sur ces accords, que Ton a présenté les régies que j'ai données dans les premières parties de cet ouvrage sur la succession et le redoublement des consonnances , quant aux marches de basse ; voici celles dont je vais essentiellement m occuper :

l** Celle par quartes ascendantes et quintes descendantes;

'^ Celle par quartes ascendantes et tierces descendantes ;

a^ Celle par quintes ascendantes et quartes descendantes;

i<' Celle par quartes descendantes et secondes ascendantes, ou par tierces ^uscendantes et quartes desccqdantes ;

5^. Celle par tierces et secondes descendantes , ou par secondes ascendantes et tierces descendantes.

La distribution des parties se fait de deux manières.

1** En harmonie ou accompagnement ordinaire à quatre parties, dans lequel la main gauche ne frappe que la note di la . basse, tandis que la main droite frappe les trois autres.

2<^ En harmonie ou accompagnement divisé , dans leqad chacune des deux mains frappe presque toujours un nombre égal de parties. Ce dernier procédé se rattache à la compo* sition, et est fondé sur les renversements divisés ou écartés de tierce et quinte convenablement redoublés.

Comme il ne suffit pas de posséder dans un seul mode les types de ces dispositions, celui qU! étudie la basse chiffrée et la composition doit s'attacher à transposer les exemples qtiie nous allons tracer dans tous les autres, modes, tant avec les dièses qu'avec les bémols.

A. Progression ou série par quartes ascendantes et quintes descendantes,

i« En accompafçnement ordinaire. —Fisc. 1, PI, 30,liv'^3, première section, la tierce et la quinte se montrent l'une après rautre dans la partie Supérieure. JXous avons fait connatlre ee que nous pensons des quintes cachées qui pouvaient se présenter dans de pareilles progressions , comme par exemple ici entre la partie de soprano et celle de ténor (du levé au frappé); à laX^. 2, Toctave et la tierce ; et à la/.^. 3, la quinte et l'octave occupent tour à tour la première place («).

Quand on renverse la marche de la basse et qu'elle procède par quintes descendantes et par quartes ascendantes du levé au frappé , il faut nécessairement arranger les trois parties supérieures de manière à ce qu'il n'en résulte aucun mouvement défectueux. Car dans ce mouvement les parties ne doivent, pas plus que dans l'autre, aller simultanément en montant ou en descendant par mouvement direct. On peut voir la disposition que l'on doit employer, l*' à layî^. 4, où

(«) Ces diverses manières de placer rbarmonie dans la raain droite sont ce que l'on nomme, en termes d'accompagnement sur l^clavîer, les di£Férentes positions de l'harmonie. Il y a généralement trois posi- . tions. Le plus grand nombre des auteurs regardent comme la prcroièpe celle où l'octave est au-dessus , deuxième celle où la tierce, et troisième celle où la quinte sont à celte place. D'autres regardent comme première celle où la quinte est au-dessus. Tout cela estasses indifférent, mais ce qui importe beaucoup est dans l'accompagnement de choisir habituellement la position où le dessusse rapproche leplii^ de )a principale partie chantante.,

la tterœ et l'oetare sont Umr à toor dans la partie flapérieure; 2*^ à la//f. Ô, où la quinte et la tiercte forment tour à tour le dessus; et S* à \hji^. 6. où Toctave et la quinte sout aUernatîTement à cette place. Relativement à ces trois derniers exemples . j'obser?erai qu'ils appartiennent au ton d'ut, ainsi que les trois premiers^ et que, par conséquent, ils doivent être convenablement transposa. Dans les trois premiers exemples, la basse marche expressément par quartes ascendantes et quintes descendantes ; mais dans les trois derniers exemples on la fait marcher par quintes descendantes et par quartes montantes , pour éviter la quarte majeure /r, si, et afin de la changer en la fousse quinte si, fa. Quelques auteurs sont tombés dans la faute, qu'on a évitée ici, en faisant marcher la basse , comme on le voityî^^. 7. Cette progression par quartes majeures appartient aux grandes libertés du style moderne, et ne peut convenir au style sévère. Dans le mode mineur, la même tierce se dispose, comme onvoit4ci, par quintes descendantes et quartes montantes,

ré

sol dièse

sol

rtn

sol

Basse la

LajHirtie de soprano et celle d'alto font continuellement un mouvement contraire avec la basse. Le ténor et la basse vont tour à tour par mouvement oblique et contraire.

Dans une autre position.

mi la

sol dièse

sol

ré

rai

sol

si.

Ici le soprano et le ténor sont contûiuellement en mouve ment contraire avec la basse , tandis que Talto et la basse font tour à tour mouvement oblique et contraire.

Autre positon, .

Basse

sol

ré

lit

ré

sol dièse

la"

ré

sol

D'après ce qui précède , il est facile de prévoir le mouvement des parties. Après avoir fait connaître la véritable disr«ition des trois parties supérieures par rapport à la basse, nous reste à reconnaître belles qui sont mauvaises, afin de les éviter, celles qui présentent des quinteiet des octaves dé-

DE MUSIQUE. aSi

fectaeuseg, ne méritent aucun ^amen. On en voit^. 8, 0, 10 , trois qui sont moins mauvaises , sans pour cela 4tre bonnes, parce que toutes les quatre parties vont simultané ment du frapper au lever par mouvement direct. Dans une suite d'accords « une quinte ou une octave cachée de cette espèce, c'est-à-dire du frappé au levé pouvant avoir lieu séparément lorsque Tune des parties va par degrés, que Tautre va par sauts. Mais une octave et une quinte cachées ne peuvent pas avoir Ueq en même temps, À moins qu'uùe autre partie ne fasse un mouvement contraire.

Les exemples qui précédent sont ce que Ton appelle sjmétriqqes ou proeressionnels , je les ai donnés en nremier lieu, parce que jeles regarde comme les plus commodes pour commencer Teiercice mécanique de Taccômpagnement. J'en présente maintenant, A^. 11, |2, 13, quelques autres non symétriques qui pourront être utiles par la suite.

2<* En accompagnement séparé. —Dans ViOCOmpagnem^t

ordinaire, on ne redouble jamais d'autre intervalle que l'octave. Dans le cas actuel , le redoublement a lieu tantôt pour Voctave, tantôt pour la quinte, enfin pour la tierce (a).

L'exemplR Jig. 15 diffère du précédent , l'octave eft redoublée, tant au frappé qu'au levé, mais au frappé» où ta tierce est redoublée, on a admis la quinte.

Quand au frappé, l'octave est redoublée deux fois (&), etque la quinte est omise, fie, 16, et qu'au levé la même cbose a \\e\i,Jig. 17, l'accord doit être complet à quatre parties dans Je premier cas au levé, et dans Fautre au firappé. C'est pour eette raison que le dernier exemple est meilleur que le premier. Néanmoins il n'est souvent pas possible, surtout dans le contre-point, d'éviter des accords vides par rapport à la quinte qu'on omet. Cependant, il vaut presque toujours mieux omettre la quinte que la tierce , comme on faisait autrefois ,. où par exemple on terminait avec la quinte et l'octave deux fds redoublée, ce qui donnait sans contredit une. harmonie bien maigre (c). ,

(a) Ceci veut dire que daus raccotnpagnement ordinaire c'est toujours ou du moins généralement la note de basse qui est redoublée en octave; ce qui résulte du rapprochement des parties : dans l'accompagnement divisé, c'est habituellement une des paçties supérieures qui est redoublée dans la main gauche.

(b) C'est-à-dire quand deux des consonnances, par exemple, \a basse et U tierce , sont redoublées es octave

(e) Ceci offre matière à discussion. Il est incontestable qu'en stjle tpoàfra^ une terminaison en quinte et octave sans tierce a quelque chose 4'é^r9pge e( de ridîcale , et qui paraîtrait fort déplacé à la cham, bre et au théAtre , mais il n'en est pas de même i l'église et en ftjl^

:i5a MANUEL

A la/^. 18 on voit encore un antre eiemple , où Toctave est redoublée au levé , et où , en prenant la tierce etTomettant la quinte, l'octave est redoublée au frappé.

Il suffira de donner trois exemples sur les dispositions défectueuses de rharmonie divisée ; celui de \d.Jig. 10 , où les qualre parlies descendent toutes à la fois du frappé au levé ; celui de la/.^. 20 , dans lequel , outre la faute précédente , on remarque encore un vide désagréable ; Texemple, Jis:. 21 , est le même cas que le précédent, sinon que le vide est à une autre place. Les tierces qui se trouvent au grave sont d'un bon effet dans une longue suite. On reconnaît par-là que toutes les^ dispositions d'barmonie divisées ne sont pas également bonnes et usitées.

En mineur , lorsque la basse descend par quintes , et monte par quartes, on peut employer les quatre dispositions , dont on voit le commencement fg. 22 , 23 , 24 et 25. Voici les observations relatives à chacun d'eux.

Dans Texemple 22 , qui appartient proprement à la composition , et qui est trop difficile pour J'accompagnement, on ne redouble continuellement que l'octave. Dans l'exem*'

Fie 23 suivant , le redoublement a lieu tour à tour pour unisson et l'octave.

Dans l'exemple ^i, l'oetave est redoublée deux fois au frappé ; la quinte, qui est une fois redoublée au levé, doit être omise.

Dans l'exemple 25 t les accords de tierce et quinte deviennent accords à quatre parties par le Simple redoublement de la basse de l'octave.

Dans l'exemple fig. 26 , on peut tort bien permettre , surtout au levé , le redoublement de la tierce dans certaines compositions de contre-point. Mais l'avîint-derniére.mesure a besoin d'être changée yjig. 27 , par rapport à la 'marche désagréable de l'alto, qui passe du/a à sol par un saut de seconde augmentée.

Fig. 28 , la quinte est omise aussi bien au frappé qu'au levé \ et la tierce est redoublée. An besoin , la suite peut commencer du levé au f appé ; mais celle qui commence du frappé au levé va mal en deux endroits .c'est-à-dire quand le ténor monte de/a à si par quarte , evensuile de ré à sol dièse; le saut de quinte augmentée de ^o/ dièse à ut y est ftnpraticable , cl l'on doit y renoncer.

ecclésiastique. Dans un grand local, la quinte a plus d'éclat que la tierce et surtout que la tierce mineure, qui est sourde et qui par cette raison est exclue de la lerminQison, où on lui substitue la tierce majeure même en mode mineur.

DE MUSIQUE. aÔi

En composition régulière , il faut éviter danâ ces deux exemples le redoublement de la tierce quand cette tierce est la sensible du mode mineur de in, savoir : dans Taccord de tierce et quinte , mi , soi , si , et arranger d'après cela convenablement ce qui précède. Tant que le ton ou la modulation est indéterminée , le redoublement de la tierce ma^ jeure peut avoir lieu ; mais dés que la sensible se fait recon** naître , le redoublement de cette tierce doit cesser. La tierce mineure , qui dans ce cas ne détermine rien , peut jusque-là toujours être redoublée.

A la/.?. 29, a et ^ , il y a encore deux exemples, dans lesquels la quinte est omise au frappé. Au besoin on peut les employer.

Je ne crois pas devoir donner un plus grand nombre , soit de bons , soit de mauvais exemples. Chacun peut s'exercer d'après ce qui a été dit au commencement de cette section , que le redoublement peut avoir lieu avec telle ou telle consonnance. Néanmoins , dans tout ceci , il faut avoir ^ égard à la nature de la position du ton principal , d'après les exemples qui sont donnés , parce que tous les renversements séparés ne peuvent pas être employés facilement dans chaque ton avec une symétrie parfaite.

B. Progression par quartes ascendantes et tierces descendantes,

1** En accompagnement ordinaire. — Premier exemple ^ Ji g, 30. La quinte et la tierce forment tour à tour la partie supérieure ,Jig. 31 ; la quinte et l'octave ,Jig. 32 , et la tierce et l'octave occupent les mêmes positions.

Dans les trois exemples précédents , les trois parties supérieures marchent continuellement par degrés ; entre les quatre parties on ne distingue surtout aucun autre mouvement , que les mouvements directs et obliques. Dans les fis^. 33 , 34 et 35 , les trois parties supérieures montent et descendent par mouvement direct ; mais en revanche elles soiU continuellement en mouvement contraire , relativement h la basse.

Dans les trois premiers exemples , Tune des trois parties supérieures fait toujours avec la basse une octave cach(:'e; et, Jig. 33 , il y a entre le soprano et le ténor une quinte cachée. En accompagnant , il n'est pas né.:essairc de Taire at-. tention à toutes ces choses , et même , en composiliori , les maîtres les plus sévères les permettent nujourd hui. £nOn même les quintes et les octaves cachées sont bonnes, c'est ce qu'on sait déjà {a).

(a)L'exemplt! 3j, où le dessus fait des octates cachées avec la basce^

Qnelqaes auteurs ont adopté pour cette marche une disposition fautive par rinirodiiction de la quarte majeure , voj. Jig. 30. II eût mieux valu dcsceudre de /a à si par

Îuinte mineure plutôt que d'y monter par quarte majeure. I vaudrait encore mieux procéder comme il est indiqué/,if. 37. On a cherché à juslifler cette disposition par d^s exemples puisés dans des auteurs distingués. Mais des libertés ne sont point d(S régies ; un saut du quarte majeure est toutours dur et désagréable ^quelque soit Tauteurqui se décide à l'employer («).

La progression inverse qui se fait par ciuintes descendamtes et sixtes ascendantes, Pi. 28, liv. 3 , preiniére section, Jig. 38, n'est pas, à beaucoup prés, aussi bonne que celle par quartes ascendantes et tierces descendanlea ».

2** £n nccompafçnement divisé, — Fig. 39 , Toctafe et la quinte sont tour à teur la partie supérieure ; le redottbtement n a lieu qu'en octave.

Fig. 40, on a redoublé la quinte dans raccord de tierce et quinte qui arrive au fi-appé.

Fig. 41 , on voit comment la tierce peut être redoubMe dans l'accord de tierce et quinte qui arrive à la vérité an frappé.

gAV>. 42 , les accords de tierce et quinte sont redoublés à l'oetave , Jig, 43 ; oo omet la quinte au frap|)é lorsque

n'esl rpc<»vable que sur l-'s flpgr<»s où ce rl#»ssns procède par H<'mi-lons, par «'leraple , qiumd il forme nn»» mélodie chromatique , horsci? cas, il est viciiMix. l'nr conFoqtîPnt , si le d«*. sus psl la parlitt donnée pI obligée, il faut cb.'ingcr l.i basse et 'es f.ùrc marchi'r par ]a progression " idvprse. Si la basse est donnée, il faiît clianj^er la po^ilionde l'harnionie.

(a) Celte quarte majeure, qui génér.'ilemput {igiire peu dans Ta composition proprement dite, peut néjnmoins f.e rencontrer dans certains cas, p.ir expm]Je , d..n«! dp;» exenices d" chant, qi:i doivent présenter toutes les ditljciilles, et môme iu.«>qM'.î des tr:iils biroqups pour «euerrir Ips élevés et les farailinrisri* avfc les pasî^ûges les moins usités ,dans des exer^ics même d harmonie , des préludes et nôtres cho^ ses semblaljles, M ef^t nêcersaire d'établir à ce sujet une distinction iraport.mte entre 'es convenances des •tyles el le besoin des cliides : elles ont dptix Ipnd.mees lolnl-'menl opposées. I.a première tend toujours i ciroonserire cl à re«.tremtlrp ; r.mlre, au conlr.iire, cherche sans cesse à développer et à étendre. Il faut ponr af^ir selon l'une ou l'autre dirpction se règkr sir la circonstance dans laquelle ou se trouve placé.

(i) La differenne qui a lieu et Ira ees deux pro«rcs'>ions réside loiK en I ère dans Içs relalioas qui existent entre leurs terme», rH^aiots positives et trés-sensibles dans lu premicrc, négaiivcs ou arbitraires dim la tecoitdie.

DE MUSIOUE. a55

la ii6r<^ est redoublée. L'exemple/^. ^4, appartient mofns à l*accon3pagnemeiit qu'à la eomposition.

Fig, 45, on a redoublé la quinte au levé , et la tieree sa frappé-

Il n'y aurait rien \ dire contre l'exemple /)?. 46, où la quinte a été omise dans chaque accord de tieree et quinte , pour faire place à la tierce redoublée . saos les intervalles de quarte majeure . ja , si , qui s'y rencontrent, lia ne figurent donc ici que pour observation.