C. Progression par quintes ascendantes et quartes descen

dantes.

i' En necempagnement ordinaire.^ Fig. 47 , l'OCtâVe et la tierce paraissent aiternativement dans là partie supérieure ; Jig. 48 , la tierce et la quinte ;/j?'. 49 , la quinte et l'octave forment tour à tour cette même partie.

A la suite de ces exemples qui sont corrects , on en voit un oui est défectueux , fig. 30, dans lequel les quatre parties vont toutes à la fois du levé au frappé par mouvement semblable , il en résulte entre le ténor et la basse des octaves couvertes que l'on ne peut admettre.

a** En accompagnement divisé. — Fig. 51 , ÎC redoublement par l'octave et par l'unisson a lieu tour à tour pendant toute ta progression. Fig. 52. Le redoublement a lieu tant au levé qu'au frappé. Au contraire , fig. 53 , la quinte est redoublée au frappé, mais l'octave deux fois au levé pendant toute la progression ; fig. 54 » cet exemple ne donne lieu à aucune remarque relativement tant à l'accompagnement qu'à la composition ; circonstance qui a lieu pour tous les cas semblables.

D, Progression par quartes descendantes et secondes ascendan*' teSf et par tierces ascendantes et quartes descendantes.

V* En accompagnement ordinaire .— Fig . 55 , la tierce et la quinte font tour à tour la première partie. Les deux progressions que Ton voit ici sont distinguées l'une de l'autre par un N B, fig. 56, l'octave et la tierce ^fig. 57 . la quinte et l'octave forment tour à tour la partie supérieure.

2** En accompagnement divisé. — Fig. 58, PI. 31, les aCCOrdS de tierce et quinte forment partout /par le redoublement en octave, des accords de quatre notes, excepté dans l'accord de /« , a , où la tierce est redoublée

Fig. £Q , le redoublement se fait continuellement par l'octave.

Fig. 60 , dans la première progression , Tunisson est re-

a56 MANUEL

doublé une fois au leré , et Toctaye deux fois au frappé. Si Ton veut conserver la quinte au frappé , il faut procéder comme h Ia/.<. 61 ; l'on y remarque , dans la dernière progression , le fedoubiement de la quinte dans Taccord de ré , et celui de la tierce dans l'accord de ffi.

fifr. 02 , on a écrit la basse une octave plus bas afin de pouvoir placer un exemple régulier d'une autre espèce. On peut également placer la basse dans sa position naturelle ( avec octave plus haut), alors les octaves et les dixièmes, entre la basse et le tônor, se cMingent en unissons et tierces.

E. Processions par tierces ascendantes et secondes descendantes^ et aussi par secondes ascendantes et tierces descendantes.

i^ En accompagnement ordinaire. — Fi g. 63 , l'octave et la quinte forment' tour à tour la partie supérieure dans la première progression; mais la tierce et l'octave font la même chose dans la seconde progression , qui commence au signe NB.

Fig. 6i , la tierce et l'octave font tour à tour la première partie dans la première progression ; dans la seconde , ce sont la quinte et la tierce qui forment cette partie.

Fig. 65, PI. 29, liv. 3, première section , on dislingue l» redoublement par la tierce et celui par l'unisson dans la seconde progression.

2** £n accompaeçnement divisé. — Voj',fig. 66, lorsque Ic redoublement de la tierce et surtout celui de la tierce majeure dans la seconde progression est désagréable , il faut procéder comme on Ta indiqué.

Fig. 67, il n'y a que des redoublements par octave et par unisson.

Fig. 68 , la tierce est redoublée dans la première progression , tant au frappé qu'au levé.

Fig. 69, quelqu'éloignécs que les parties soient Tune de l'autre , il n'y a cependant pas de vide désagréable, et leur arrangement est régulier. Remarquez,/,^. 70, le redoublement de la tierce. Dans le dernier exemple (fig.Ti) l'octave et la tierce sont redoublées au frappé dans la premiéro progression , aussi a^t-on omis la quinte.

2® accords de septième les plus usités.

Les accords de septième les plus usités sont :

1** Celui de septième mineure ;

9^ Celui de septième majeure. Pans l'accord de septièipe

DE MUSIc/bE. a57

de première espèce , la quinte est majeure comme sol , si , r^i /«, OU mineure, comme en si, ré, fa, la. La tierce peut être indifféremment majeure ou mineure. Dans l'accord de septième de la seconde espèce , la quinte est majeure et la tierce majeure.

Je suppose , avant tout , que Ton connaît les régies de la préparation et de la résolution des dissonnances , et je propose Teiwcice suivant :

Progressions par quaftes ascendantes et quintes descendantes.

En accompagnement ordinaire. — Fig. 72 , 73 et 74. Gomme il n'est pas possible de garder la quinte dans chaque accord de septième , elle est omise partout au frappé dans les trois exemples. Remarquez :

1*^ Que Toctave ne peut jamais être triplée dans Taccord de septième à quatre parties, comme il arrive quelquefois dans l'accord de tierce et quinte; en effet on peut, pour ce dernier, avoir jo/, sol, si, sol , mais on ne peut pas , pour l'audre , avoir sol, sol, sol, fa ;

2<^ Que souvent la quinte , mais rarement la tierce , peut être omise dans Taccord de septième à quatre parties ; il est donc permis d'écrire jo/, sol, si, fa-, mais la disposition sol, soi, ré, fa n'est pas d'un aussi bon effet (a). Si Ion se rap* pelle , en regardant ces exemples , la règle qui prescrit que chaque dissonnance doit être préparée au levé et entendue au frappé , on reconnaîtra que aans une suite où chaque

(a) La quinte ne peut pas entrer dans l'accord de septième lo tes les fois que la septième est un relard de la sixte; ce que l'on reconnaît par la nature de

Îttt \si la] sol \ soiua nji re t gic,^ et quQ "g IG 6 I G ^ l'on y introduise un relard septième comme on \o voit ici : ut lut si si la la sol\

.1 ^ . ^^ ^ etc., mais, lorsque la seplièmen'est pas retard

mi I ré ut si J

de sixte, et qu'elle est ajoutée à un accord de tierce et quinte comme dans le cas qui t'ait la matière de cet article, on peut à volonté, selon les circonslances et la disposition des parties, conserver ou supprimer la quinte. Les bonnes écoles la supprimèrent généralement pour obtenir une harmonie plus claire et mieux sonnante. On accord iocomf»let et vide tel que sol, sol, ré, fa, n'est susceptible d'être placé qu'au •vé et dans les parties faibles dç U mesure Qu 4u tçtpps« si la me*!» ^ure est ieqte,

dissonnance se résont lar tin aceord qui en renferme une autre , cette règle ne peut s'appliquer qu'au commenoemenC de la progression « et que les dissonnances suivantes se prë« parent nécessairement au frappé et se frappent au leyé Ae~ marquez en outre que les principales dissonnances dominent,/^. 7i, dans le soprano, /î/f. 73, dans Palto, et//^ 7i, dans le ténor. En mineur, il faut faire cet exercice sur les accords de septième avec quintes descendantes et quartes aa^ cendantes , comme on le voit dans les exemples 75, 76 et 77. ri^'/r* 75 , la dissoonance principale par laquelle on oom* menée , domine dans Talto. La quinte est omise au levé.

Fiff. 76, la dissonnance principale domine da'S le ténor. La quinte est continuellement omise au levé pendant la suite des liaisons.

J^ig.Tî, la dissonnance principale domine dans le soprano, et la quinte est omise au levé.

Je reviens au mode majeur.

Quand l'octave, cachée entre Talto et la basse, est désagréable, quoique d'espèce admissible ,/^^- 78, a, il faut l'omettre au levé , et redoubler la tierce , comme on le voit 78, h. Dans ces deux exemples la quinte est omise au levé.

Fig, 70, a. Cet exemple ne diffère du précédent que par la transposition des parties.

Fig 80 , a et b. L'explication se déduit facilement des deux exemples précédents.

£h aceempagnemtnt diuiêè.

Fig. 81, la première dissonnance est placée dans la partie supérieure , et la seconde dans le ténor. La quinte est toujours omise au frappé.

Fig 82, la première dissonnance est dans le ténor, la seconde dans la première partie supérieure. Si l'on préfère redoubler l'octave au levé, plutôt que la tierce , on disposera comme exemple b.

Fig. 83, la première dissonnance est à la première partie et la seconde à l'alto. Dans ce cas la quinte est omise , tant au frappé qu'au levé ; en revanche , on redouble la tierce.

Fig. 8i, on omet la quinte quand on redouble l'oclave.

Fig. 85 , l'univson est redoublé au frappé , la quinte est omise , Taccord est parfaitement complet au levé.

Fig. 86, la quinte n'existe , dans l'accord de septième que iur mi , comme tous les exemples que je viens de proposer renferment une disposition symétrique; j'en place ici,//r. 87, uiie autre qui n'y est pas astreinte. Les exemples symétriques

conyiennent au > mécanisme de raccompagnement : ceax qui ne le sont pas conviennent mieux à la composition.

En/în on a ,/^^. 88 et 89. deux exemples totalement défectueux et à rejeter, le premier, à raison de la résolution de seconde en octaves qui se trouve entre le soprano et le ténor ; le second , à cause du renversement du même genre , qui se trouve entre l'allo et le ténor. La résolution de la septième sur l'octave est bien permise dans certains cas , ainsi que nous l'avons fait voir en son lieu , mais elle n'est jamais tolérée quand la préparation a été faite par Toctaye.

afio MANUEL