DE LA MODULATION EN GÉNÉRAL , OU DE LA CONDUITE DES TONS

S I. Toute la conduite des tons consiste dans leur subordination à un mode principal , auquel la pièce est censée appartenir.

Le mérite des dispositions auiquelles on juge à propos de les soumettre doit être considéré en partie , d'après les propriétés de la voix humaine prise comme l'organe le plus propre à énoncer la mélodie, ensuite d'après la nature du mode fondamental , et enfin d'après le sentiment du beau en général.

S n. Toutes les suites de tons que la voix humaine ne peut îaciletnent produire » c'est-à-dire toutes les intonations diflficHes, doivent être généralement évitées ou du moins employées avec précaution , surtout dans la musique réellement destmée à être exécutée par les voix. Cet avis concerne lous

les intervalles tant montant que descendant « dont voici le dénombrement *

i<* La seconde augmentée , eiemple, liv. 2, Ji^. 1. On corrige la rudesse de cet intervalle en le remplaçant par la septième diminuée. Voyez Jig. 2.

2^ La quarte majeure,/^. 3, que Ton remplace également par la quinte mineure, qui en est le renversement,/.^^, i.

S'' La quinte augmentée , fg. 5, que l'on retnplace par la quarte diminuée , Jîg, 6 .

i"" La sixte augmentée , Jig, 7, qui se remplace par la tierce diminuée , fig. 8.

S"» La tierce augmentée et la sixte diminuée : ces deux intervalles ne peuvent s'employer dans la musique vocale à cause des difficultés de leur intonation.

6° La septième majeure,/.^. 9. On évite un intervalle en choisissant quelqu'autre son du même accord , comme on le voit fig. 10, ou bien à l'aide du saut d'octave , on le métamorphose en seconde mineure , /,^. 11.

1^ Tous les intervalles plus grands que l'octave.

Cette règle souffre une multitude d'exceptions, principalement dans la musique instrumentale, ou Ton fait usage d'intervalles plus grands que l'octave, parce que, sur la plupart des instruments, le doigté fait disparaître la difficulté d'intonation, et toutefois que réduits au simple ils ne contiennent pas un intervalle proscrit , il n'en résultera point une mauvaise mélodie, et l'on pourra en faire usage surtout si T^xf)rcssion l'ei^ige , car ces sauts font un très-bon effet dans es mouvements modérés , dans les compositions brillantes ou d'une expression noble , fg, 12.

Ces ihtei-valles ne sont néanmoins pas tout à fait bannis de la musique vocale. Ou s'en sert quelquefois dans les airs , soit quand on compose pour un chanteur quija une grande étendue de voix, soit pour l'expression des sentiments. Ainsi , dar>s le premier air de VJlceste , de Schweitzcr, on trouve le passage.que l'on voit fig. 13.

'Mais dans les chœurs on ne peut faire usage de ces intervalles. Seulement , après une cadence ou repos , et généralement après une pause , on peut même , en ce genre de ' composition , faire un saut plus grand qu'une octave ; mais, il faut observer de ne pas laisser faire en même temps à toutes les voix de grands sauts ; exemple li, liv. 2 , PI. 1.

Parmi les intervalles augmentés qui sont défendus, la jseconde augmentée ascendante , et la quarte augmentée tant ascendante que descendante , souffre exception dans la musique vocale. L'expression de divers sentiments , par exemple , l'expr^ion de la tristesse , de la colère et de la crainte^

DE MUSIQUE. ,g

«'accorde très-bien avec ces sortes d'intcrvaUes , et comme IIS ne sont point d'une grande difficulté pour le chanteur ciercé, on s'en sert souvent avec avantage en ce genre deipression. On voit un exemple dans l'air de lopérad'-^/çeste, que nous avons indiqué précédemment ( exemple 15. llV. 2, PI. 1). *

Dans la composition instrumentale on fait bien plus souvent usage de ces deux intervalles que dans la musique vocale, et souvent hors de propos. On doit recommander aux ^mpofiteurs de les employer avec discrétion, et généralement de les éviter dans les parties de remplissages et dans la passe , à moins que des causes très-urgentes n'en exiffent I mtroduction.

ta quinte augmentée ei la sixte augmentée sont rarement employées dans la musique vocale et même dans la musique instrumentale, on n'en fait usage que sur des notes rapides on des notes de passage (exem^ 16, PI. J, liv. 8).

Néanmoins on doit s'en abstenir dans la partie fondamentale et dans les .parties d'accompagnement.

Le saut de septième majeure ascendante peut être employé s il es,t suivi de l'octave, ou dans une suite d'accords brisés (exemples 17 et 18 , PL l, liv. -%.) . Le même saut en descendant n'entre jamais dans la musique vocale, mais seulement dans la composition instm- ««inlale, comme on voit exemple lu, Pi. 1, liv. 2

'S ÏH. La constitution modale ne permet guère d'employer consécutivement deux ou plusieurs intervalles de même grandeur et de même espèce. Une disposition de ce genre, dans le plus grand nombre de cas, trahit le mode. Aind deux tierces majeures ne peuvent se suivre en mélodie que du troisième au cinquième, et du cinquième au septième degré en mode mineur (exemple 20, PI. 1, liv. 2); si on voulait faire usage de cette suite de tierces majeures dans le jaode majeur , ou les employer dans le mode mineur sur " autres degrés, on détruirait la nature du mode (exemple 21 ) . Les sortes de suites ne peuvent s'introduire qu'à l'aide ^J genre chromatique et si l'on en fait un régulier usage, «les ne sont point contraires à la constitution modale (exemple 22). ^*^ '•

S IV. La loi de l'unité exige que chaque composition, considérée conune formant un seul tout , tel , par exemple, que *8ndantc d'une symphonie ou un air d'opéra et autres, JPparlienne à un seul mode principal, sur lequel se règle « conduite des tons en général ; une des conséquences de J*«e loi est d'être obligé de flnir la composition dans le n^éme . m 0^ mode où on Ta commencé , ce qui rend nécessaire

ao MANUEL

que ce ton ou mode principal soit indiqué clairement dés le commencement de la composition , afin que Toreille en soit saisie d'abord ; et ceci peut se faire par la mélodie aussi bien que par l'harmonie, qui l'accompagne ; ordinairement cela se fait par les deux en même temps. Voilà pourquoi on commence le plus souvent la mélodie par un des tons de 1 accord parfait de la tonique du mode ijrincipal , et la basse avec le ton principal ; on n'a pas besoin d'introduire dans la mélodie des tons d'un autre ton ou mode , ni dans l'harmonie des accords accessoires, ou des notes de passage , avant que le ton ou mode de la pièce ne soit entièrement déterminé. Mais comme cette régie tolère quelquefois des exceptions sans nuire à la détermination du ton ou mode, il convient d'indiquer les plus ordinaires. Il faut d'abord observer si la mélodie commence au levé ou au frappé de la mesure : si elle commence au frappé, la règle ne souffre point d'exception, et dans ce cas la mélodie doit toujours commencer par le ton principal, par la quinte y ou la tierce du ton ou mode ( exemple. 23,P1. 1, liv. 2).

Mais si la mélodie commence par une ou plusieurs notes au levé, alors elle peut commencer par l'un quelconque des tons du mode principal, pourvu que ces tons soient liés avec un ton de l'accord parfait de la tonique du mode principal, Voy. exemples 24, 25, 26, 27, PI. 1, liv. 2.

On trouve aussi des exemples où la mélodie qui commence au levé est conditionnée, de manière que l'harmonie commence par l'accord parfait de la cinquième ou quatrième du mode sans que la détermination du mode en soufllt'e. yoj, exemples 28, PL 1, liv. II, le commencement d'un air d'un auteur estimé.

Les notes accidentelles que l'on emploie dans le début d'une mélodie comme note de passage , ne nuisent pas à la détermination du mode, pourvu que Ton agisse raisonnablement et que l'on ne néglige point les régies harmoniques. Ainsi le ton ou mode se trouve clairement établi dans la composition, exemple 29, PI. II, quoique les tons ex et si, ' étrangers au mode, se présentent au commencement de la mélodie (a).

S y. Indépendamment des régies positives que nous venons de donner sur la succession mélodique des intervalles , l'emploi de ces éléments est encore réglé par un sentiment

(a) Sans entrer dans aucun détail à cet égard, nous ferons obser>« ▼erquc la délerimnallvn du mode se fait par U disposition des rçjpos.

des convenances. Toutes les observations à faire sur cet objet se rapportetnt aui points suivants :

1" Le juste usage des pauses;

2^ La juste disposition de ce que nous nommons les tons inducteurs ou appellatifs;

3^ L'évitation de l'emploi immédiat de certains intervalles de même grandeur.

S VL Si dans une mélodie le ton à la suite duquel une pause doit être faite dissonne avec la basse ou avec une partie de remplissage, il résulte de là un choc désagréable, parce que l'oreille est privée de la résolution de la dissonnauce.

Les autres observations de ce genre se rapportent plutôt au contre-point qu'à la mélodie même : c'est pourquoi nous nous abstenons de les placer ici. Nous les donnerons en leur lieu.

S VU. II y a dans l'échelle certains tons qui jouissent de cette propriété, que lorsqu'ils se présentent en certaines circonstances, on ne peut, sans offenser le sentiment , aller ailleurs que dans le ton qui est immédiatement au-dessus ou au-dessous d'eux. Sulzer nomme ces tons, tons conducteurs, parce qu'ils conduisent naturellement l'oreille vers d'autres tons. *

A cette classe de tons appartiennent :

1* Le septième degré delà gamme, qui le plus souvent i>asse à l'octave qui le suit immédiatement. Vor. 30 a, h, c, PI. 2. liv. 2.

^Quelquefois aussi, dans les mêmes circonstances, entre ce septième et huitième degré , on interpose une tierce (même exemple, rf, «,/).

1 2*» Le quatrième degré, quand il fait le septième sur le cinquième degré , appelle immédiatement le troisième degré, (exemple 31, rt, b). Quelquefois aussi entre ces deux tons on interpose un saut de tierce descendant (exemple 31). Souvent aussi ce saut de tierce est rempli par des notes secondaires (exemple 31, d, e),

3» Toutes les notes altérées de l'échelle du mode, soit par élévation, soit par abaissement; dans ce cas le sentiment d'appellation demande pour les tons élevés celui qui le suit immédiatement à l'aigu, et pour les Ions abaissés celui qui les suit immédiatement au grave (exemple 32, PI. 2 , liv. 2).

, S VIIL Même quand elle ne détruit pas le mode, la série inamédiate d'intervalles de même genre et de môme espèce , laitle plus souvent un effet désagréable à l'oreille. Nous avons yo précédemment que la série des tierces majeures offrait cet inconvénient. Il en serait de même de la seconde majeure ,

si Ton essayait d'en placer immédiatemeiit plusieurs les unes après les autres y plus que la nature de la gamme ne le com^ porte. Parmi ces intervalles dont la série immédiate ne détruit pas le mode, mais produit un effet désagréable à l'oreille, on compte en premier lieu la quarte parfaite. Aussi Marpurg dit-il qu'à l'égard de la quarte parfaite il faut rappeler que l'on ne peut en employer plus de deux de suite en montant dans la mélodie , au moins dans la musique vocale, et seulement dans certains cas. Plusieurs quartes de suite sont insupportables et ne peuvent nullement s'employer en descendant.

Il est très-difficile de préciser exactement les cas auxquels peuvent se suivre deux quartes ascendantes. C'est pourquoi je veux seulement en faire connaître deux qui n'ont rien d'offensant pour l'oreille. Le premier est quand les deux sauts de quartes en montant sont pris dans l'harmonie de l'accord régnant, et se présentent eu une suite d'accords brisés (exem pie 33, PI. 2,liv. 2).

Le second cas est quand la suite de ces deux sauts de guartes ascendantes est disposé de manière qu'elles commencent avec le cinquième degré de la gamme (exemple Si, PI. 2, liv. 2).

Deux quartes de suite en descendant sont toujours d'un mauvais effet; mais on remarque que l'effet est plus mauvais quand les deux quartes appartiennent à une harmonie différente'Ct'o/-. exemple 35, PI. 2 , liv. 2 ). Il est au contraire plus supportable si les quartes appartiennent à la même harmonie ou à une bonne marche harmonique (exemple 36, «, b). Il faut remarquer que ces exemples appartiennent à la musique instrumentale : que ces quartes ne constituent point une mélodie, mais font partie d'accords brisés, et qUe de cette manière tous les intervalles sont praticables.

S IX. Une suite de quartes entremêlées de secondes peut se pratiquer en montant comme en descendant (exemple 37, a, b).

Si elles sont séparées par une tierce, on pourra en former une suite montante (38, <z), et même une suite descendante (38, b)^ la première est préférée par quelques uns à la seconde.

Séparées par une quinte , elles ne sont bonnes qu'en descendant (exemple 39), en montant elles sont d'un effet désagréable (exemple 40).

S X. Deux ou un plus grand nombre de quintes immédiates sont d'un très-mauvais effet et même à peine prati-

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cibief , «I ce n'est dans un mouvement lent et avec une hirmoDie qui en corrige le sens peu mélodîeui (exemple 41).

S XI. La série de quintes interrompue par un autre in* tervalle peut s'employer dans deux cas :

1° En descendant avec une quarte interposée et une bar* monie convenable, (exemple 42, a).

8« De même en descendant avec une tierce interposée (exemple 49, b),

S XII. Deux sixtes immédiates ne se présentent qu'en accords brisés(exemple 43 a) ou avec d'autres intervalles interposés (exemple 43, 6, c).