CHAPITRE II

DE LA-MODULATION SN PARTICULIER, OU DU PASSAGE D'UN MODE DANS D'AUTRES MODES.

S XIII. On a déjà observé qu'une composition doit possé* der unité et variété; ces deux conditions sont également nécessaires à l'égard d'un ton ou mode. L'unité exige que dans chaque composition, considérée comme formant un seul tout, il n'y ait qu'un seul mode principal auquel se rapporte toute la modulation , et dans lequel la composition/Commence et se % termine , et se fasse toujours entendre après qu'elle aura été conduite dans un autre ton ou mode. D'autre part , la variété exige que le principal ton ou mode ne se fasse pas continuellement entendre , mais qu'il alterne avec d'autres modes, afin de réveiller l'attention et entretenir la sensibilité.

On remarque que si pour jeter de la variété l'on employait de suite plusieurs modes secondaires sans être après chacun d'eux revenu au mode principal , on blesserait la loi de Tunité * parce que le sentiment de ce mode principal s'altérerait. Il serait *dil1icile d'y revenir, et il ne paraîtrait plus lui-même dans ce cas que comme étranger â la composition (1).

S XIV. Quoique dans ia musique moderne tous les tons ou modes divers ne soient que des transpositions des deux modes primitifs, l'Un majeur, l'autre mineur, établis sur dt et sur LA; cependant la plupart de ces tons ou modes transposés possèdent quelque propriété par où ils différent les uns des autres. Cette différence, résultante des transpositions de tons ou modes , est trés-sensible sur les instruments et surtout sur le violon. Cet instrument fait mieux sentir que tel ou tel ton est plus aigu , tel autre plus tendre , tel autre exprime mieux la joie , tel autre la tristesse. Par exemple , le ton ou mode mineur de fa inspire une profonde tristesse, il convient mieux pour la plainte ou la douleur que le ton ou mode mineur de lu ou de mi , de môme le mode majeur de. LA est un ton très-propre à exprimer un sentiment violent , et convient mieux pour cet effet que celui de fa majeur.

Les compositeurs ont toujours soin de choisir le mode conformément à la nature des sentiments qu'ils ont à exprimer.

Observation. Il faut remarquer ici :

1® Que dans les grandes compositions où le choix du mode n'est pas toujours libre , mais dépend quelquefois de celui d'une composition précédente , Ton ne peut pas toujours, pour exprimer tel ou tel sentiment , prendre le mode que l'on eût choisi sans cette circonstance, et qui eût été plus convenable à l'expression.

â^ Qu'à l'égard de l'expression , le choix dii mode n'est qu'un accessoire, et que ce sont les pensées musicales même qui contiennent Texpression du sentiment. Néanmoins , cet accessoire contribue beaucoup à l'effet , car , . pour suivre l'exemple déjà cité , il vaut toiyours mieux, et il est plus facile d'exprimer les sentiments de profondes tristesses dans le mode mineur de fa que dans le ton ou mode de LA ou de mi. En général, les sentiments à exprimer devraient toujours, si des circonstances ne s'y opposent pas, déterminer non-seulement le principal ton ou mode , mais encore les tons secondaires dans lesquels la modulation doit être dirigée.

S XV. Quand un ton ou mode passe dans un autre , sa , transition 'est plus ou moins douce, suivant que lé ton ou mode où elle se fait a plus ou moins de sons communs avec le ton ou mode d'où l'on part, selon le degré de parenté des tons ; ainsi la transition d'CT majeur en sol majeur fait une transition douce, parce que Tordre des tons n'a besoin d'être changé que sur un seul degré pour obtenir le ton ou mode de sol majeur. Mais si l'on passe du ton ou mode d'UT majeur dans celui de la majeur, l'effet de cette transition est beaucoup plus choquant et plus dur aue dans le cas

DE MUSIQUE. a5

prucédent, parce qu'ici, pour obtenir le ton ou mode ma* . jeur de la, il faut changer tout d'un coup trois tons du ton ou mode majeur d'OT. /

Les sentiments doux et paisibles demandent des transitions qui ne soient ni dures ni choquantes, ils exigent même en général un usage sobre des transitions , et ne comportent que celles qui sont nécessaires pour introduire dans la composition la variété convenabl \ Au contraire, des sentimentg durs et violents exigent non -seulement de fréquents changements de ton ou mode , mais encore des transitions dures et frappantes, dans lesquelles les tons ne sont pas aux plus proches degrés (a).

S XVI. Dans la modulation, il faut, quant au nombre des transitions et quant au choix des modes où l'on passe , se régler ;

lo Sur rétendue et le genre de la composition ;

^ Savoir en outre si Ton ne fait usage de la transition que pour varier la modulation, ou si Ton a pour but l'expression des sentiments.

S XVn. L'étendue de la composition détermine la modulation en ce sens , que dans les compositions de peu de durée il n'est pas nécessaire d employer autant de modulations secondaires que dans les longues compositions; dans une romance, par exemple, il suffit d'une seule transition ; au contraire, dans de longues pièces, par exemple dans le premier allégro d'un concerto, il faut passer dans plusieurs tons secondaires pour varier suffisamment la modulation.

L'expression du sentiment qui domine dans la composition décide si la transition doit avoir lieu dans le mode le plus proche , ou si l'on doit faire usage de tons éloignés. Cependant, il faut toujours observer que dans des compositions de peu d'étendue on ne peut s'éloigner autant que dans celles d'une plus grande d'unension, et dans lesquelles ou a plus de temps pour revenir au ton ou mode principal , sans nuire à la proportion de l'ensemble.

S XVIIL Quand on fait usage de transitions, seulement pour varier la composition , on n'emploie que les modes les

(«) La transition et aiilrps accidents de la modulalion sont assuré- ^^ni des moyens de renforcer l'cxprestion, raais la peinture des sent»ii«'nu dépi>nd surlout du rhjlhine et généralement de la pensée rau- ^»oale. On peut citer des pièces remplies'de modulations très-inlrignées, '"■«•extraordinaires ctd une expression très-douce, tandis que d'autre» S"»ejprimenl des sentiment* liès-violeiils n'offrent que les modula- "W» les plus ordinaires.

DKVXIKME PARTIE. 3

ù6 MANUEL

plus ptoehes da indd« priacipal. Mais si Ton a potir objet, principaloment dans la musique vocale et surtout dans le récitatif ou dans l'accompagnement, d'exprimer des sentiments violents ou tristes, alors les transitions les plus éloignées sont souvent trés-oonvenables.

Première remarque. Dans la musique instrumentale il se présente rarement des transitions de ce genre, parce que dans ce genre le changement de sentiments ne pfeut pas être Indiqué ni par conséquent aussi rapide que dans celles où la poésie est réunie à la musique. Gela fait que communément dans la musique instrumentale on n'emploie que des modulations ou transitions ordinaires; cependant, comme les transitions éloignées peuvent dans tous les cas se présenter, nous ferons connaître les unes et les autres.

Deuxième remarque, Sous le rapport de la modulation , le récitatif se traîte à tous égards autrement que les autres genres de compositions musicales; la règle citée plus haut (S XIU) qu1I faut qu'il y ait dans chaque composition un ton ou mode principal sur lequel se régie toute la modulation; cette régie, dis-je, n'a point ici d'application. Dans le récitatif on n'a pas besoin de finir dans le même mode où Ton a commencé, parce qu'il n'y existe pohit de mode principal sur lequel se régie la modulation.

S XIX. Après ces observations provisoires sur la modulation et la transition en général^ nous avons à traiter particulièrement de deux objets : 1"* de la parenté ou affinité des tons ou modes; S« de quelle manière on peut passer d'un ton ou mode dans un autre plus près ou plus éloigné. Le premier de ces objets sera la matière de la fin de ce second chapitre ; l'autre sera traité dans le chapitre suivant.

Dt la parenté des tons eu modes.

S XX. Le degré de proximité des tons ou modes peut être envisagé sous plusieurs points de vue. On peut, par exemple, considérer le ton ou mode mineur de la comme le plus proche du ton ou mode d'UT majeur, parce que l'ordre des tons dans le ton ou mode mineur est le même que dans ce dernier, ou, si l'on aime mieux, parce que l'échelle, et surtout l'échelle descendante de ces deux modes, est prise dans une même série de tons. Mais si l'on considère que le ton ou mode majeur est plus parfait que le mode mineur, et que Ton recherche quel est le mode de ce genre le plus voisin de celui d'UT, on reconnaîtra que le mode de sol est celui qui jouit de cette propriété, parce que, pour changer l'échelle de l'un de ces tons encellederautre, il suffit dé faire v«rienme

DE fifUSIOUE. Vf

des eordes deréehelle géoéraledeFA, qnitst li (fttalriéme en premier et la septième du second, et qu'en conséquence tout les accords parfaits, tant majeurs que mineurs dont ce degré ne fait point partie, sont les mêmes dans les deui modes.

Par la même raison, le mode majeur de fa est également Toisio do mode d'CT, puisque les écbeHes de ces deux modes sont formées des mêmes sons, à reiception d'un seul et que ,

rr changer l'une en l'autre , il suffit de faire varier une cordes, le si qui est naturel dans le mode d*UT dont il est la septième et bémol dans celui de fa dont il est la quatrième. Ainsi, les mode les plus proches de celui d*UT mi^jeur sont le mode mineur de la et les modes majeurs de sol et de FA. Eu poursuivant le même raisonnement, on formera la table suivante de proximité pour les modes miyeurs :

Majenré

MiDear.

Majeur.

tïç.

etc.

Uihémol

Si bimol

Uihémol

Si hémol

Sol

Mi bémol

Ré

Si hémol

tt.

Sàu

La.

Fa.

Sol

Ré

Sol

Ut diète

ete.

etc.

ete.

S X}Q. L'anologie donnera également pour les modes

neurs la table de proximité suivante :

MiDear.

Majeur.

Mineur.

«le.

etc.

elc

Sol

Mi hémol

Sol

Ré

^ïlémol

Ré

Sol

Là.

Ifi.

Ri.

Sol

r» diiat

Ré

fiiiéSê

Ut dièse

«te

etc.

S XXil. En conséquence de cette loi de proximité > l'usage établi pour la modulation veut que dans le mode majeur on transitionne d'abord du mode principal à celui de la quinte supérieure avant de passer dans ceux de la sixte ou de la quarte. Dans le mode mineur, au contraire, on peut à voioBlé passer en premier lieu au mode majeur de la troisième <^ au mineur de la cinquième, et, dans le premier cas, celuici oonserre toujours sa prérogative relativement à celui de la

a8 MANUEL

Suartc, et réciproquement; si ion est passé en premier lieu ans le mode mineur de la cinquième , il faut passer dans celui de la troisième avaiA de faire entendre celui de la quatrième. Ce sont à ces modulations généralement admises , sauf ce que peuvent suggérer le goût et l'expression («).

S XXIII. En conséquence de ce qui a été dit ci-dessus , Tordre de proximité des modes de même senre sera donné pour les modes majeurs ,' par la série ci-aprés :

etc., la bémol, ml bémel, si, fa. dt, sol, ré, la, mi, etc.

et pour les modes mineurs par celle-ci :

etc., fa, ut, sol, ré, la, mi, si, fa dièse, etc.

Observation. Entre deux modes également distants selon la série ascendante et la série descendante , celui qui appartient à la première a la préférence sur celui qui appartient à la seconde.

S XXIV. Les deux séries établies dans le S précédent donneront le moyen de reconnaître sur-le-champ le degré de proximité de deux modes de même genre, tous deux rçajcurs ou tous deux mineurs. Il suffira pour cela de compter le nomisre de termes compris entre la tonique de ces modes. De cette manière on verra que le mode majeur de si 6 est au quatrième degré avec celui de ré, et celui d'UT mineur au cinquième avec celui de si bémol.

S XXV. Mais si l'on veut connaître le degré de proximité de deux modes de genre différent , c'est-à-dire l'un majeur et l'autre mineur, il faut placer les deux séries l'une sous l'autre , en faisant correspondre chaque mode majeur avec son relatif mineur, comme on le voit ici :

etc., la bimol, ml bémol, si bémol, fa, ut, sol, ré, la, etc. fa, ut, sol, ré, la, mi, si, fa dièse.

Cela posé , pour connaître le degré de proximité de l'un quelconque des modes compris dans une des séries avec

(a) Tels sont, en efiFet, les usages régnant aujourd'hui ; mais dans les temps passés la modulation a suivi un autre ordre, et probablement elle en siûvra encore un tout différent à l'avenir. Ain5i il y a un ciccle environ l'usage était, en mode majeur, de moduler d'abord à la quatrième; de nos jours, l'usage s'est beaucoup répandu de modu'cr à la troisième. Sans entrer dans aucune discussion à cet égard , nous croyons pouvoir regarder comme cartain que le meilleur ordre ds modulation dans les règles modernes est celui qu'ont adopté les maîtres de l'école de IN^pIes du dix-huilième siècle.

J'on dès modes compris dans l'autre série , on comptera d'abord , à partir du premier de œs modes , un degré visà-vis de son relatif, et à ^rtir de celui-ci, les degrés gui existent entre lui et le second des modes proposi.^. Ce dernier nombre, augmenté de l'unité, donnera le degré de proximité cherché. Par exemple , pour connaître le degré de proximité du mode majeur de sol avec le mode mineur d '«/ , on comptera d'abord un degré de sol majeur à mi mineur, et quatre degrés de celui-ci à ut mineur, ce qui donnera en tout cinq degrés , selon cette méthode de calcul.

On remarquera que , passé le troisième degré , le calcul cesse , et que la modulation suit de toutes autres lois.

S XXYI. Dans la transition d'un mode à un autre, il faut faire attention si la transition est accidentelle , passagère ou formelle.

La première a lieu lorsque Ton emprunte quelques-uns des modes caractéristiques de Téchelle du mode où Ton passe , et que , sans y former de repos , on revient surle-champ au mode précédent ou dans quelqu'autre mode. Telle serait , par ei^emple , celle que l'on voit exemple , 4i, a, PI. 3, liv. II, en supprimant le second temps de la troisième mesure et le premier de la quatrième

S XXVII. La transition passagère, se fait de la môme manière que la précédente , le repos y est plus sensible ; mais le séjour dans le mode de transition n'a que la durée du moindre nombre de phrases , après quoi Von revient au mode précédent, comme on voit, exemple il, a, b, c

Dans l'exemple 4i, a, la transition a sans doute lieu du mode d'u/ au mode de sol ; mais la modulation ne s'y continue pas , comme il y aurait lieu exemple 45 , a. .

Même observation pour les exemples 44, b. et 45, b -. dans le premier , la modulation tourne de sol en ut ; mais elle ne se maintient pas dans le dernier mode , et retourne sur-le-champ en sol y tandis que dans te second elle se dirige en ut.

Enfin , dans l'exemple 44, c , la modulation tourne tle m en la , d'où elle se détourne aussitôt pour revenir en w/, tandis que, dans l'exemple 45, ft, elle persévère dans ce dernier mode et forme un repos.

Ces transitions passagères sont souvent fort utiles pour •lier dans un toç ou mode éloigné , et éviter la dureté qtti se manil^te ordinairement dans ces transitions. On peut, par exemple, aller du ton ou mode mineur eut flans le ton ou mode nâajeur de re bémol , qui en est au

tfigitized

3o MANUEL

troisième degré, de la manière indiquée eiempie 46, PI. 3,llv. 11.

§ XXVIU. J^ntends par transition formelle celle, lo où le ton dans lequel on passe , ou bien se fait entendre quelque temps sans que Ton y forme de cadence , pour retourner de là au mode principal , ou bien passer a un antre mode secondaire où Ton forme cadence , conune dans le dernier exemple (46) ; 2^ celle dans laquelle on forme cadence tout de suite après l'entrée dans le ton ou mode dans lequel la tr^ansition a eu lieu , comme au dernier exemple noté du précédent paragraphe; 3^ celle qui se fait d'abord entendre quelque temps avant que la cadence n'ait lieu. Cette dernière sorte de transition formelle est la plus usitée en pratique dans les compositions étendues, de même Sue la seconde dans les compositions brèves , par exemple> ans les airs de danse. Quant à la première sorte de transition formelle , on s'en sert seulement pour passer dans un ton ou mode trop éloigné du principal, et dans lequel on n'ose faire une formelle clôture, comme nous le ferons voir par la suite.

S XXIX. Dans l'usage ordinaire des transitions , on a soin de ne conduire les diverses périodes et de ne faire de cadences que dans dé tels modes qui sont de proximité au premier degré , avec le principal ton ou mode de la composition , ou dans quelques-uns de ceux qui sont voisins au deuxième degré, mais dont l'échelle s'obtient par le changement d'un seul des degrés de celle du ton principal dont une modulation plus éloignée ferait périr le sentiment (a).

Si l'on veut employer des transitions extraordinaires, c'està-dire passer dans des modes plus éloignés du ton principal , ' cela ne peut se faire que selon la première manière -du $ précédent , ou bien en faisant entendre pendant quelque temps ce mode éloigné, mais sans jamais clore une période, et en rentrant de rechef dans le principal ton ou mode , ou dans un ton ou mode voisin de ce dernier, dans lequel on pourra clore la période.

(a) Par exemple» d'ut on passe'non-sealemeat en la mineur^ en ^ol et en /a majeurs, mais avi relatifs mineurs de ces deux derniers qui ont la même échelle, ce qui rentre dans la condition prescrite : da mode mineur de la on passe non-seulement en ut majeur, mi et ré mi* Beurs, mais aux modes majeurs relatifs de ces derniers, c'est-à-dire > sol et fa majeurs. En sorte que d'ut majeur oa pa^en re, mi, fa, sol, fa ^ ut, et de la mineur en sol , fa , mi, ré, uf.T» genre de tous ces modes étant indiqué par cç lui des tons que leurs finales ont dans rêchetle du mode principal.

DE MUSIQUE. 3l

Od ne peut dore de période ou fonner de cadence que dans Jes modes que nous Tenons d'indiquer dans la note pré' cédeote.

Observation. Cette régie souffre une eiception dans les compositions où la transition a pour oljet de varier la modulation , et oà sur une même finale, on change le genre du mode, c'est-à-dire le majeur en mineur, et réciproquement; modes oui, d'après ce qui a été dit précédemment, sont k omfre degrés de distance Tun de l'autre ; en sorte que d'après la règle on ne devrait pas, en pareil cas, faire de cadence formelle dans celui des deux modes qui est substitué àraulre.

Mais il faut remarquer qu'il existe, entre ces deux modei de genre différent, sur une même finale, une relation d'une toQte autre nature que celle qui a lieu entre des modes de même genre sur des finales différentes ; et cette relation est tellement intime, qu'il arrive, on ne peut plus fréquemment, de les substituer l'un à l'autre sans aucune préparation ; comme, par exemple, lorsque, dans le cours d'une pièce, on répète immédiatement, par goût, par fantaisie et uniquement pour l'expression , on répète, dis-je, en mineur, un trait qui vient d'être entendu en miiyeur : comme on voit exemple 47, a (PI. 3, liv. %; ou comme lorsque l'on introduit avec cette mène variation de nrnde un trait qui n'a point d'analogfe marquée avec ce qui précède ou ce qui suit : comme on voit exemple 48 (/&.)•

Il faut remarquer que la réciprocité n*a pas lieu, c'est-àdire que Ion ne peut pas intercaler ainsi, par fantaisie, un trait en mode majeur, par (Rangement de genre sur la même finale, sans le cours d'un morceau en mode mineur.

Mais, Tun et l'autre changement peuvent avoir lieu pour des périodes entières, ou pour des ^morceaux entiers qui forment les grandes divisions d'une composition étendue, telle que symphonie, sonate, etc., etc.

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