III. La tierce augmentée , exemple ^^. ^^^';, a son siège
sur la deuxième corde d'un mode mineur abaissée, d an demiton, i'oj.Jlg. 10, Pi. 2. C'est une anticipation de l'accord de tierce mineure , quarte majeure et sixte augmentée , qui donne seconde majeure , tierce et quinte augmentées.
IV. La quarte augmentée a son siège sur la quatrième corde de réchelle en majeur et en mineur, elle s'accompagne de seconde et de sixte. f^o/.Jî^, 2, «, ^, c, </, «, /, PI. 2, liv. 3, deuxième section, appendice, les diverses manières de l'employer.
La quarte augmentée, préparée par l'accord do g, s'emploie
aussi, accompagne de seconde majeure et sixte majeure sur lasixiéme d'un mode mineur. Voy.fif^, 12, ih.
Observation. L'intervalle que l'auleur nomme ici quarte augmentée n'est qu'une quarte majeure. P''oy., pour la quarte
augmentée, exemple f/ '^"^^ ou 1^ ^^^^^ , mes exercices de
chant, PI. 5 , première partie.
V. La quinte augmenlée a son siège en majeur sur tous les accords de tierce et quinte , dont la quinte a , d'après la structure de l'échelle , un ton au-dessus d'elle. Dans le mode mineur, elle ne se pratique que sur la troisième. Elle s'accompagne de tierce et d'octave. Si elle est unie à quelque autre dissonnance, les parties accompagnantes en éprouvent naturellement une variation. Elle se pratique en ligature ou en passage , dans tous les cas elle se résout en nion!anl, Jis:. 13, a, b, c, J, «,/, PI. 3, liv. 3, deuxième section, aj>pendico.
VI. La sixte augmentée a son siège sur la sixième corde d'un mode mineur et s'accompagne de diverse:» manières, 1« avec la tierce majeure ; a<» avec tierce majeure et quarte majeure; dans ce dernier cas, celle quarte doit être préférée comme quinte dans l'accord précédent ; 3« avec tierce et quinte majeure. f^oy.Jifç. M, a, b, c, d, PI. 3, liv. 3, seconde section , appendice.
L'emploi de cet intervalle en majeur paratt peut naturel. fig. l&,a, b.{ib,).
S II. Dea modulations ecetraordinnires.
On peut, à l'aide de l'aoeord de septième diminuée , avec ou sans préparation, passer, au moyen de trois ou quatre aocordi d'un mode quelconque, dam l'un queleonque des
vingt-quatre autres modes, ^oj., PI. 4, une table de transition de ce genre du mode du/ majeur en l'un quelconque des autres modes majeurs ou mineurs.
On peut , sur chacune des notes de l'accord de septième diminuée, pratiquer un des renversements quelconques de l'accord , au moyen duquel on pratique de nouvelles transitions. f^oy.Jîg. 27, a, b, c^d{ib ).
Pour comprendre celte proposition et ses déreloppements, il faut remarquer qu'un accord de septième diminuée , tel que sol dièse , si , ri , fa , peut se prôseuler sous quatre faces > savoir : *
fa
Té si
sot
dièft
ré
si ko! dièse
fa
si
sol tlièse fa
ré
sol dièiê
fa ré
et qu'à cause de l'égalité des tierces mineures et des secondes augmentées, ces quatre accords répondent aux quatre autres suivants :
rè
ut
té moi
la
Umol
la
bémol
fa
dièse
fa
rc
mi
dièse
ré
ei
sol tlièse
lesquels peuvent être regardés comme les accords de septième diminuée de sensible des modes de la, fa dièse, mi bémol ^ w/. En conséquence ,
Dans la/f^ «, sol dièse est regardé comme fondamentale et conduit en la majeur ou mineur ;
Dans \àjig. b, le sol dièse , est pris comme le premier renversement de l'accord /a ou mi dièse, sol dièse ^ si , ré, et conduit eny^ dièse.
Dans làjig. c, le sol dièse^ converti en la bémol, est regardé comme le troisième renversement de l'accord ré, fa, la bémol^ ut bémol y et mène en mi bémol ;
Enfin dans làfs^^. d, ce mùmc sol dièse, converti en la bé^ mol, est regardé cumme portant le troisième renversement de l'accord si, ré, fa, la bémol , lequel mène en ut.
De môme, en élablissiint un accor.l de septième diminuée sur la et sur la dièse avcc CCS trois accords et leurs dérivés, on pa-sera d'unmoJc quelconque dans l'un quelconque des douze autres modc-s, soiUmrijcurs soit miiicuri'.
C'est sur Cî' principe, et d après ce procéil \ que sont construites les tables de mocluialions que Ton voit PI. 5, 6, 7, 8, liv. '6 , siH'onde section , ai;r)eiKi!cc.
La 4^1. 5 fait voir toutes les Iran^ilions d'un mode majeur à un autre mode majeur, la PI. toutes celles d'un
a88 MANUEL
mode majeur à un mode mineur, la PI. 7 toutes celles d'un mode mineur à un autre mode mineur, enfin la PI. 8 toutes celles d'un mode mineur à un mode majeur.
11 est encore une autre sorte de transition du même genre dont l'auteur n'a point parlé , et que nous croyons devoir mentionner ici; c'est celle qui se fait par l'accord de septième de dominante , et qui consiste à convertir enharmoniquementcet accord en un accord de sixte augmentée, et à prendre la direction que cette supposition autorise.
Supposons, par exemple, que 1 on soit en ut majeur, et que
si bémol
l'on introduise Taccoid de septième dominantc^o/dumodede
vt
fa. Si l'on convertit pour la pensée le si bémol en la dièse, on
la dièse
LQra raccord de sixte augmentée sol du mode de si ; et remmi ut la dièse
plaçant le sol pir le/i dièse, on aura l'accord /« dièse, qui
mi ut décidera la modulation en si dièse majeur.
Une transition de ce genre, aussi bien que toutes celles que nous venons d'exposer, ne peuvent s'employer qu'autant que la modninllon l'aulorise. C'est pourquoi nous croyons devoir remarquer que la plupart de ces transitions ne peuvent point s'employer dans une mélodie régulière , mais seulement dans des fantaisies préludées, ou autrespiéces où la mélodie n'( st assujettie à aucune loi : que la difficulté dans la composition n'est pas de savoir comment on doit opérer et disposer une transition, ma s quand et comment on doit l'amener. Or, c'est l'élude seule de la mélodie et de la modulation ordonnée, conformément à ses lois, qui seule peut éclairer le compositeur sur ce point important.
% m. Des cadences imprévues.
On appelle cadence imprévue ( en italien cadenza dinganno, en allemand t uf^schlasse) une terminaison qui se lait sur une autre note que celle qui semblait nalurelleraenl appelée. LesPla:îc!us 9-12 de cilappe:;dicc (liv. 3, deuxième seciion) offrent les tableaux nombreux de ces m'...dulalions , disposés selon un ordre cjue ncus niions expli(;ner.
Chaque titre indiqué [;ar uwo capitale A, 13, C, D, etc. , marque, en autant d'articles, un certain nombre décadences imprévues, que l'on peut substituer à la cadence naturelle
DE MUSIQUE. aSg
qui est placée à la fin de chaque titre. Ainsi, sous le titre A on voit toutes les cadences imprévues qu'annoncent les différentes espèces de seconde , savoir t dans la portée a, la seconde mineure , les fig. 1 , S , 3 sont les cadences imprévues , la/^. 4 la cadence naturelle. Dans la portée b, la seconde m^^eure , les exemples 1, 2, 3, 4 sont les cadences iih- {)révues ; l'exemple 5 renferme la cadence naturelle. Dans a portée c, la seconde augmentée, les exemples 1, % 3, k, 5 sont les cadences imprévues : Texemple ô renferme la cadence naturelle.
Le titre B est relatif à la tierce mineure ; G, à la tierce majeure ; D, à la quarte mineure ; Ë, À la quarte miyeure, avec seconde mndeore;
F, à la même, avec tierce mineure ;
G, à la quinte mineure , avec tierce et sixte mineures ;
H, à la sixte majeure , ou accord de 4 ;
I , à la sixte augmentée; J , à la septième diminuée ; K> à la septième de dominante;
L , à la septième majeure avec ^ ;
M , aux deux neuvièmes ;
N, le même en ut majeur ;
O, est un prélude formé du mélange de différentes cadences imprévues.
On voit page 16 un prélude plus étendu que le précédent.
Les observations que nous avons faites au paragraphe précédent sur les transitions extraordinaires s'appliquent k ces traits d'harmonie.
tm DU LIVRE TROISIÈME ET DU TOME PREMIER DE hfi SECONDE PARTIE.
