Ta <iè l^oi ul|li ce

DIU.VIÈHB PARTIE. n.^^\r.

OU encore

ut Ira ■^^'' ■^■' jmi letc.

ut la|fa si &emo/[ sol ul) etc.

Cette progression deviendra plus sensible si ia partie supérieure procède par demi-tons , comme nous le verrons ciaprès, exemple 21.

On peut admettre une foule d'autres hypothèses, maïs nou<; croyons inutile d'entrer dans ce détail , il nous suffît d'avoir fuit connaître l'esprit du procédé, et de pouvoir faire remarquer qu en cette occasion , comme en toute autre , la détermination de l'harmonie convenable se fait par la considération du caractère modal de la corde ou note du sujet à laquelle elle doit être appliquée. Passons aux mouvements proprement dits.

Progression par tierces ascendantes et secondes descendantes.

Cette progression est considérée comme une gamme dont chaque note prononce sa tierce, et on lui donne i harmoiue de ta gamme, f^oir, exemple ^, Pi. 50 (liv. 3, deuxième section ). L'exemple 10 fait voir une variante de cette harmonie.

La supposition que nous venons d'indiquer est admissible quand ia progression est prise du frappé au levé dans la môme mesure, mais celte disposition est impropre et ne constitue pas une véritable progression. La seule qui jouisse de cette propriété est celle où te mouvement est pris du levé au frappé, exemple 2: m/ | sol fa — M, etc. Dans celte disposition c'est une troisième qui passe à une cinquième , elle doit avoir la tierce, suivie de la sixte, exemple :

Ta elc.

fa

mi

so

fa

la

ut

si

ré

Progression de tierce descendante et de seconde ascendante .

C'est une quinte qui descend sur une troisième. II fau donner la sixte suivie de la troisième. Fig. 11, ih.

Progression de qu^.rte ascendante et tierce descendante.

Dans l'exemple , Jisr. 12, ce mouvcmpnt , pris du franpj au lové , est une diminution de, la marclie cllic\rrnoni(^ di sixtes dans lesqu^'lles le dessus fait entendre succcssivemen la tierce et la sixte , mais en le prenant du levé au frappa exemple ; «^/« r^, soi mi, la, etc.

ut I f« r« I sol iiii l la etc.

Il doit être regardé comme le passage d'une dominante à une tonique .- on doit alors, selon Teiigence de la phrase , donner l'unisson suivi de la sixte , exemple :

ut Ifa rèlsol roi lia ete.

vt ha ré|si nii|ut*

Mais comme l'unisson , quoiqu'il ne revienne qu'au levé , jette tou.ours du froid dans Iharmonie, on préfère donner la quinte suivie de la sixte par mouvemement contraire , exemple :

ut I fa ré sol mil la.

la fa

soi! ut.

La/.^. 13 est une variante de l'exemple 12, la basse y procède par demi-tons.

Progression de quarte descendante et tierce ascendante.

Fig. H, cette progression est pour la basse comme pour le dessus ; la rétrograde est celle de lay/>. 13. £ilc y est prise du frappé au levé. En les prenant du levé au frappé , c'est une tonique qui passe à sa dominante .- elle doit avoir Tunisson suivi de sixte, exemple:

ut [sol siftemo/jfa lalmi etc. ut jsi si bémol \\a \a\^o\ dièse.

Mais par les mômes raisons que précédemment , on lui donne la tierce suivie de la sixte, et formant une progression de deuxième ascendante et tierce ascendante, exemple :

ut Isol fi bémol \îa etc.l la {si sol lia |

hajig, 15 offre une variante de\àjig. 14.

Progression par seconde ascendante et tierce descendante»

Quand fa seconde est mineure , c'est une sensible qui passe a une tonique. On donne la tierce suivie de la sixte , Jig. 16, pag. 51, liv. 3, deuxième section.

Progression de sixte ascendante et de septième ascendante.

C'est au fond une cinquième qui descend sur une troisième, on devrait donner la sixte suivie de la tierce comme au n** 11 ; mais on donne la tierce partout, exemple 17, a, b, {ib.).

a8o MANUEL

Progression par quarte ascendante et quinte descendante.

C*esl une dominante qui pa?se à une Ionique. La pbrase demande l'unisson suivi de la sixte , exemple :

ut Ifa silmi lai ré efc.

ut |la si] sol iâlfa etc.

Mais pour éviter l'unisson on donne la sixte partout, par mouvement contraire, //f. 18, ib.

On voit, exemple 19, une variant^ trés-éléganle de celte harmonie, qui peut le devenir encore davantage par le moyen des demi-tons ou du genre chromatique.

Quand le sujet procède par d( mi-tons, on donne la tierce suivie de la quarte majeure, Jig. 20. Celte quarte majeure peut être précédée de la tierce sous la même note, Jig. 31; enfin , la tierce peut rester sous les deux notes chromatiques, Jig. 22.

Quand le sujet descend chromatiquemcnt , on donne , sous la première note , la tierce suivie de la quarte majeure, qui se résout en quinte mineure sous la seconde, exemple 2 ^, <z, ou bien la tierce suivie de la septième mineure, Jig. 23, b . Ce dernier exemple vaut mieux à trois qu'à deux. f^oj. Jig. 24, PI. 52, liv. 3, deuxième section, parce que l'on y introduit la tierce majeure qui caractérise Taccord.

La septième peut être diminuée , si la modulation le permet, /j?. 25.

puand le sujet est syncopé, on donne la tierce ou la quinte, suivie dfî la sepliémc. f^ojr.Jig. 26, pour la tierce, et jfig. 2T pour la quinte

On peut donner la quarte suivie de la tierce, et celle-ci de la neuvième, f^ojr. exemple 28.

Sous la dominante descendant de tierce, il faut toujours mellre la sixte suivie de la tierce dans le cours des pièces, fff- 29.

puand le sujet commence par la dominante allant à la première, on donne à la dominante la quinte suivie de la sixt^ ; h la tonique, la tierce suivie de la s\\te, fig. 30.

Quand le sujet descend d'une tierce diminuée, il Taut donner la sixte mineure suivie de la tierce majeure,/fr. 31.

Telles sont les principales formules de l'accompagnement par les intervalles. Il faut les étudier avec soin, s'en bien pénétrer, et en faire beaucoup d'application avant d'aller plus loint

DE MUSIQUE. ' a8i

S 2. />e V accompagnement par accords d'un sujet placé dans la partie supérieure.

La basse sous le su'et étant déterminée d'après les considérations que nous venons de présenter, rien ne sera plus facile que d'obtenir les accords qui doivent former le remplissage ; il sufTira de chiffrer cette basse conformément aux régies exposées dans le chapitre précédent. Cette opération n'offre aucune difficulté ; c'est pourquoi nous croyons inutile d'entrer dans aucun détail à cet égard ; et , dans la supposition qu'elle est ^suffisamment comprise par le lecteur, nous allons lui présenter de nouveaux exemples du placement de la basse avec son harmonie sous le chant, avec des observations qui achèveront de lui en donner l'intelligence.

Les exemples que nous plaçons \tujtsç. 32, 39, PI, 53-61, liv. 3, deuxième section , sont sept chorals allemands de divers auteurs , avec plusieurs harmonies différentes composées pour l'instruction des élèves (1;. Voici quelques obser- Tations qui feront comprendre au lecteur la marche qu'il doit suivre en les étudiant.

Le premier de ces choisAs, fig. 32, PI. 53, liy. 3, deuxième section, est en la majeur à quatre temps : le sujet est dans la portée supérieure a. L'auteur a placé au-dessous huit basses différentes en aulantde portées respectives 6, c, </, etc., lesquelles marchent généralement selon Tordre de la compli" cation harmonique. Nous allons examiner d'abord celle de la portée h,

La prem ère note du sujet, la troisième de Trchclle, a pour blesse la première, parce qu'en général la basise doit commencer par la tonique ; la deuxième note, première de Téchelle, a pour basse la sixième portant sixte; la suivante, qui est deuxième de l'échelle , a pour basse la septième portant sixte. Toute cette harmonie n'a rien que de légitime et de très- régulier. La première note de la deuxième mesure, troisième de l'échelle, a pour basse la tonique : la deuxième, qui est la dominante , a pour basss la troisiômi) portant sixte ; la suivante , quatrième de l'ôchclle, a pour basse l'octave par rapprochement, ce qui amène une cadencq plagale sur la première note de la quatrième mesure. La cinquième mesure est dans le mode de la dominun'e , e( l'harmonie va former une cadcnco plaça! e au mode de la troisième. La modulation rctoiirno ensuite au mode de ^

(\) Par Unabreit, po^, première partie, introduction, pag. 17, A»,

a8» MANUEL

sixième, puis à celai de la principale tonique, où elle termine par une cadence finale.

La noodulation de la première phrase est plus rapprochée de Tordre naturel ; dans la seconde linrmonie ( partie c y, toute la phrase est exclusivement en la majeur : même oiMPryalion pour la seconde phrase La troisième est entièrement en mi et la quatrième en in. Cette harmonie est moins recherchée que la précédente , et convient mieux au thème; elle mérite donc la préférence, car il Taut bien se persuader oue c'est surtout par la pensée principale que !<« compositions se recommandent el se distinguent: que c'est là l'objet essentiel, et que Tharmonie la plus naturelle est toujours celle qui convient le mieux.

Nous ne croyons pas devoir étendre plus loin ces observations, et nous passons À ee qui regarde le plain-chant ou style sévère.

Observations sur l* accomp/i finement du plain'chant placé dans une partie supérieure.

L'accompagnement d*uD plaln-chant, placé dans la partie supérieure, donne lieu à des observations analogues à celles que nous avons faites sur celui des sujets de oe genre placés dauf la basse On peut les accompagner selon les règles générales que nous venons d'exposer, ou selon des règles particulières.

Ces règles sont celles que nous avons données à la fin du premier chapitre ; nous invitons le lecteur à les relire , et a considérer les modèles que nous avons placés en cet endroit.

Le plain-chant, dans la partie supérieure, est ordinaire- ' ment p'acé dans le ténor. Parmi les différentes manières de raccomijagncr dans cette position , il en est une qui mérite d'être remarquée, c'est celle que l'on dési>;ne sous la dénomination de faux bourdon. C'est à ce faux bourdon quos ap- Fliqucnt dans toute leur rigueur, les régies spéciales de harmonie sévère. La basse doit s'y former essentiellement de la quinte dans la teneur du chant, surtout si le mode est authentique ; on y admet la tierce dans les cadences, lorsqu'elle est tonique. On peut voir au livre VllI, première section, les modèles de faux bourbon des huit tons réguliers. Le faux bourdon sert pour la psalmodie, les versets et répons brefs.

Dans les pièces de plain-chant, on se rap;»roche des formes du faux bourdon , mais on met plus de variété dans ' l'harmonie. On y permet la sixte, mais rarement et comme DQie , je ne dis pas Ue passa|[e , mais transitoire qu de çon^

DE MUSIQUE. a83

duite : toutes les chutes ou cadences doiyent se faire sur la tierce, la quinte et l'octave. Tout ce que nous avons dit précédemment sur les consonnances appellallves , les dissonnances et les altérations, retrouve ici son application.

On trouvera dans k- livre suivant, où nous tralerons du contre-point simple, une quantité siifTisantç de modèles de ce genre de composition, ce qui nous dispense d'en placer ici de nouveaui, et qui, joints h ceux que nous avons donnés à la fin du chapitre précédent, nous autorisent à nous borner À ces observations.