FOI

mi ut

etc.

5 e exemple , où Ton voit encore des accords de tierce et quinte, fiç. 9'*. Les notes de basse m/,/*, qui dans l'exemple 92 étaient le plus à remarquer, paraissent ici à l'inverse, c'est-à-dire dans cet ordre,//, mi. Léchant pouvant varier dans la partie supérieure, le remplissage peut également se présenter de diverses manières, comme on le voit aux n os 1, 2 et 3. Pour éviter de mauvaises progressions, il faut constamment redoubler la tierce sur la note de basse/a,

6 e exemple, où Ton voit encore des accords de tierce et quinte, 95. On peut regarder ici -comme donnée la basse ou la partie supérieure auxquelles il faut ajouter la partie moyenne. La difficulté consiste à disposer le mieux possible le mi contra fa. Cela se fait ici de deux manières, soit comme au n° 1. où la quinte la est supprimée à la basse, et où la tierce de fa se redouble, soit comme au n° 2, où I on supprime la quinte sur l'avant-dernière note de basse en posant à sa place la tierce redoublée. On ne peut éviter dans ces progressions une grande distance entre le soprano et l'alto, sur la dernière note de basse, mais il faut remarquer la quinte redoublée sur la dernière note.

7 e cxemple en accords de tierce et quinte seulement,/^. 96. Le soprano contient ici le sujet : c'est le commencement d'un choral connu. Il ne faut pas faire attention aux quintes couvertes qui se trouvent dans la terminaison au n° 1 , entra le soprano et le ténor, non plus qu'à celles qui se trouvent entre les deux premiers accords. Ce serait un rigorisme tout à fait ridicule, contraire à la pratique des meilleurs maîtres ( et même aux véritables régies de l'art ; , que d'interdire des successions de ce genre. Voyez au reste n° 2 et 3 des dispositions à l'abri de ces critiques.

8« exemple , accords de tierce et quinte et de tierce et sixte.

Fig. 96, n° 4. Le sujet est, dans le soprano, tiré du commencement d'un chant connu , la première et la dernière note ne contiennent que des accords de tierce et quinte, toutes les autres portent des accords de sixte, dans lesquels tantôt la basse, tantôt la sixte, tantôt la tierce, sont redoublées en octave. Il faut en faire autant dans tous les cas semblables, pour ne pas être réduit à redoubler alternativement , selon la règle générale, tantôt la sixte, tantôt 1 octave ; ce qui, dans certaines circonstances , a beaucoup d'inconvénients.

9 e exemple, en accords de tierce et quinte et de tierce et sixte.

Fig. 97, nous regardons comme données la basse et la voix supérieures, et nous supposons que, sur lavant-dernière note de la basse , on doive placer un accord do sixte. Tout l'art consiste à bien disposer ici les intervalles des deux premiers accords , afin qu'il n'en provienne pas des suites do quintes défectueuses, telles que fa, si $ et eu outre pour éviter te saut de seconde augmentée,/^ sol dièse.

Cela peut se faire de cinq manières, l p l'alto passe audessus du ténor, et passe du ré grave aiu sol dièse pendant ce temps, le ténor fait le saut de quinte la mi, et monte pardessus l'alto.

2 Q Les voix d'alto et de lénor, qui sont en unisson sur ler^,

passent la première à la tierce si, la seconde à la quinte mineure, $U grave sol dièse.

Les n Qs 3, 4, 5, sont aisés à comprendre.

La disposition du n° 3 est sans contredit la meilleure de toutes, parce que sur la note finale mi les voix sont mieux distribuées qu'aux n 0s 2 , 4 et 5 , et parce qu'il n'y a pas de croisement comme au n° 1 .

10 e exemple, accords de 5 et de 6.

Fig. 98, on a yu cet exemple plus haut dans la section de la composition à trois voix.

11 e exemple, accords consonnants et dissonnants.

Fig. 99, PL 8 et % liv. 4, section première. Le sujet est travaillé de quinze manières avec différentes basses et harmonies.

N° 1. Contient des accords de sixte et quinte et de neuvième préparée et résolue régulièrement. Le sujet est contenu ici dans l'alto.

N° 2. Comme ci-dessus, excepté que Ton commence par l'accord de neuvième- Le sujet est dans la voix supérieure, comme partout dans la suite.

N° 3. Offre des accords de sixte-quinte et de tierce et quinte alternatifs.

Pï** 4. Comme le précédent excepté que les voix sont autrement distribuées.

JN P 5. Comme le n v 2 , excepté que l'harmonie est plus " écartée.

N° 6. Septièmes et sixtes alternatives.

j\ To 7. Comme le précédent, excepté que les parties moyennes sont posées autrement dans la cadence, le ténor passe au-dessus de l'alto.

N° 8. Dans lavant-dcrniérc mesure , la tierce de la basse est supprimée, attendu que la quinte se redouble.

K° 9. Ici il n'y a rien d'extraordinaire à remarquer, sinon la résolution de la neuvième sur la quinte mineure, eti résolution de la onzième ou quarte sur la septième diminuée

IS1 0 10. il Huit faire attention aux traits chromatiques.

Hi Q 11. Ici, entre les notes mi bémol, ré, il se rencontre une suite de quintes qui sont permises, comme ici seulement, entre les parties moyennes , et , en cas de besoin, entre une partie moyenne et une partie extrême, mais qui ne le sont jamais entre les deux voix extrêmes.

K° 12. La basse chromatique descendante avec les accord* qui lui appartiennent esta remarquer.

JN cS 13 et 14. Faciles à comprendre.

N° 15. La basse chromatique montante est à remarquer,

12 e exemple, dans lequel l'alto est figuré, jff/r- 100.

13 e exemple, dans lequel le ténor est figuré, loi.